第一篇：《女房客》的雙重?cái)⑹滤囆g(shù)探析

《女房客》的雙重?cái)⑹滤囆g(shù)探析

《女房客》是《懷爾德菲爾府的房客》的簡(jiǎn)稱，是安妮·勃朗特僅有的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)中的一部。這部在后代得到過(guò)許多贊譽(yù)的小說(shuō)，在問(wèn)世后卻使它的作者得到的磨難多于歡愉?！白髌凡粌H震撼了當(dāng)代社會(huì)的道德規(guī)范，還無(wú)視當(dāng)時(shí)的國(guó)法”在維多利亞時(shí)代的整個(gè)英國(guó)引起了反響，也使安妮受到了由于作品主題以及作者性別的問(wèn)題等引起的強(qiáng)烈譴責(zé)，終因病而英年早逝。《女房客》絕對(duì)忠實(shí)地揭露了當(dāng)代英國(guó)上層社會(huì)道德敗壞的生活面貌，又強(qiáng)烈地表達(dá)了拯救靈魂的主題，和兩位姐姐的杰出作品一起給了當(dāng)代英國(guó)社會(huì)乃至文學(xué)一個(gè)不小的沖擊。但是，由于兩位姐姐——夏洛蒂·勃朗特和埃米莉·勃朗特的杰出天才，評(píng)論界在研究勃朗特三姐妹時(shí)長(zhǎng)期關(guān)注于兩位姐姐及其創(chuàng)作上，致使安妮及其創(chuàng)作過(guò)久地被低估了。當(dāng)我們細(xì)細(xì)品賞過(guò)安妮的作品時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：安妮其實(shí)并不遜色。評(píng)論家喬治.穆?tīng)栒J(rèn)為“她的第一部小說(shuō)《艾格尼絲.格雷》是英國(guó)文學(xué)中最完美的散文體記述作品”，也從《女房客》中看出一種“火熱的特質(zhì)，這是種罕見(jiàn)的特質(zhì)，假如作者多活十年的話，她的這個(gè)優(yōu)點(diǎn)加上其他全部?jī)?yōu)點(diǎn)，能使她獲得和簡(jiǎn)·奧斯丁同等的也許甚至更高的地位??”;簡(jiǎn)·奧尼爾認(rèn)為《女房客》“大大超前于那個(gè)時(shí)代，小說(shuō)對(duì)婚姻破裂的關(guān)注，對(duì)婦女在一個(gè)堅(jiān)固的道德框架中有權(quán)決定她們自己的將來(lái)和對(duì)孩子的關(guān)心，使它在將來(lái)可能會(huì)吸引更多而不是更少的關(guān)注。”而從敘事學(xué)的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)作家在敘事技巧同樣獨(dú)具匠心。本文擬從雙重的敘事結(jié)構(gòu)、雙重的敘述者、雙重的敘事視角以及雙重的敘事主題這四個(gè)方面入手，探討《女房客》的雙重?cái)⑹滤囆g(shù)特色，以便對(duì)這部作品和安妮有一個(gè)更深一層的認(rèn)識(shí)。

一、雙重的敘事結(jié)構(gòu)

《女房客》這部小說(shuō)要呈現(xiàn)給讀者的主要是馬卡姆、海倫和亨廷頓三人之間的愛(ài)情婚姻故事。海倫與亨廷頓相識(shí)、相戀、成婚，婚后卻發(fā)現(xiàn)了亨廷頓的自私自利并不可改造，在無(wú)法忍受的情況下，她毅然帶著兒子出走，在懷爾德菲爾府居住并自力更生；在這里，她認(rèn)識(shí)了馬卡姆并與之相知相愛(ài)，在亨廷頓病危的時(shí)候又果斷的返回他的身邊，擔(dān)負(fù)起妻子的責(zé)任；直至丈夫死去一年多后，才以自③

②①由之身嫁給了馬卡姆并且過(guò)上了幸福的生活。要講述這樣的故事并不困難，但要使承載這樣的內(nèi)容的文學(xué)作品具有一定的耐讀性則不容易。安妮在處理這個(gè)題材的時(shí)候機(jī)智地放棄了傳統(tǒng)的平鋪直敘手法，而是采用了以書(shū)信體內(nèi)嵌倒敘日記體的形式進(jìn)行敘事，在結(jié)構(gòu)上作了創(chuàng)新的同時(shí)也使小說(shuō)有了懸念而引人入勝。

小說(shuō)首先以書(shū)信體的形式講述了馬卡姆與海倫的相遇、相知、相愛(ài)的過(guò)程，在馬卡姆對(duì)海倫產(chǎn)生誤會(huì)，出現(xiàn)了“海倫的過(guò)去是怎樣一回事”的懸疑后，小說(shuō)轉(zhuǎn)換了另外一種敘事形式——倒敘日記體的形式講述了海倫與亨廷頓的愛(ài)情婚姻故事；真相大白之后，小說(shuō)再次以書(shū)信體的形式繼續(xù)講述故事的結(jié)局——亨廷頓病危，海倫返回照顧，在亨廷頓去世一年多以后，馬卡姆與海倫重遇并結(jié)為夫婦，過(guò)上幸福的婚姻生活。這種以書(shū)信體內(nèi)嵌倒敘日記體的形式進(jìn)行的敘事，使得小說(shuō)如同埃米莉的《呼嘯山莊》一樣擁有“文本包含文本，敘事中包敘事的‘中國(guó)套合'效應(yīng)”，小說(shuō)也具備了兩個(gè)敘事體系——即小說(shuō)敘事文本和書(shū)信敘事文本。前一個(gè)文本的發(fā)展——馬卡姆寫(xiě)信向老朋友講述自己和海倫的愛(ài)情故事——構(gòu)成了小說(shuō)的外部情節(jié)，它貫穿小說(shuō)的始終，因此又構(gòu)成了小說(shuō)的敘事線索；后一個(gè)文本的發(fā)展——書(shū)信內(nèi)敘述的馬卡姆與海倫的相遇相知相愛(ài)以及由此引出的海倫與亨廷頓之間的愛(ài)情婚姻故事是小說(shuō)敘述的主體，構(gòu)成了小說(shuō)的內(nèi)部情節(jié)。

由于小說(shuō)是以馬卡姆的書(shū)信為敘事框架，分別讓馬卡姆和海倫講故事，所以它具備了雙重的敘事結(jié)構(gòu)。先從小說(shuō)的敘事時(shí)間順序來(lái)看。從外部情節(jié)上說(shuō)，書(shū)信中所敘述的一切事情均發(fā)生于馬卡姆寫(xiě)信這一行為之前，它們是以馬卡姆的記憶倒敘與書(shū)信中從而重現(xiàn)于讀者的眼前，因此，小說(shuō)具有一個(gè)倒敘的外部敘事結(jié)構(gòu)。內(nèi)部情節(jié)則是馬卡姆根據(jù)自己的所見(jiàn)所聞和主觀意識(shí)把故事的發(fā)生、經(jīng)過(guò)及結(jié)果遠(yuǎn)原原本本地按順敘的順序詳細(xì)地展現(xiàn)于自己寫(xiě)給老朋友的書(shū)信中，從而形成了一個(gè)順序的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。此外，在內(nèi)部情節(jié)中，海倫與亨廷頓的愛(ài)情婚姻故事是以日記體的形式內(nèi)嵌于馬卡姆的書(shū)信中進(jìn)行敘述的，它發(fā)生于馬卡姆與海倫相遇之前，因此相對(duì)于馬卡姆的敘述，這是一種倒敘。這樣，整部小說(shuō)從外至內(nèi)便形成了一種倒敘與順序交替進(jìn)行的敘事結(jié)構(gòu)。

在內(nèi)部情節(jié)中，馬卡姆講述的自己與海倫的愛(ài)情故事貫穿小說(shuō)的始終，海倫與亨廷頓的故事的插入是為了解釋清楚海倫的過(guò)去，消除眾人的誤會(huì)，似乎小說(shuō)要講述主要內(nèi)容就是前一個(gè)故事而已。但只要我們略加觀察，就不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的大半以上的篇幅都是在敘述后一個(gè)故事，海倫如何在自己的失敗的婚姻里如何拯救自己是作者主要要描述的內(nèi)容，這也正是作者的真正意圖所在。因此，海倫與亨廷頓的愛(ài)情婚姻故事是小說(shuō)真正的核心情節(jié)線。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，馬卡姆與海倫的交往（相知相愛(ài)），對(duì)海倫的美德起了進(jìn)一步烘托的作用，相對(duì)來(lái)說(shuō)，這一故事就成了一條附屬情節(jié)線。核心情節(jié)線內(nèi)嵌在附屬情節(jié)線里，使得小說(shuō)又具備了另一種結(jié)構(gòu)——“戲中戲”結(jié)構(gòu)。

非單一的敘事結(jié)構(gòu)使得小說(shuō)情節(jié)有起有伏，跌宕有致，交叉的時(shí)空敘事使讀者的視野有了更大的跳躍性，閱讀起來(lái)不至于視覺(jué)疲勞，同一個(gè)女主人公的故事分成兩部分，互相補(bǔ)充體現(xiàn)海倫的品質(zhì)，戲中有戲的敘述避免了平鋪直敘帶來(lái)的乏味，這雙重的敘事結(jié)構(gòu)在無(wú)形中為小說(shuō)增添了許多魅力。

二、雙重的敘述者

敘事理論認(rèn)為，敘述者是敘述文本中的“陳述行為主體”，“聲音或講話者”，“小說(shuō)家在展開(kāi)敘事時(shí)，必須要為作品確定特定的敘述者，并由敘述者來(lái)完成敘事的職能。敘述者是小說(shuō)的有機(jī)構(gòu)成部分。” 傳統(tǒng)的方法把敘述者分為第一人稱或第三人稱，但從現(xiàn)代敘事理論的角度看，這種區(qū)分遠(yuǎn)不能說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。因?yàn)閿⑹稣咴谶M(jìn)行敘述時(shí)，實(shí)際上只能以第一人稱存在，只不過(guò)敘述的對(duì)象可能是以第一人稱講述的“我”的故事，也可能是以第一人稱講述的第三人稱“他”的故事。所以，根據(jù)敘述者在故事中的位置以及敘述者是否參與故事，可以將之劃分為故事外敘述者/異故事敘述者/非人物敘述者，與故事內(nèi)敘述者/同故事敘述者/人物敘述者。由于敘述者承擔(dān)著敘事的職能，理解小說(shuō)的敘述者的性質(zhì)對(duì)于讀者認(rèn)識(shí)并深入理解作品就十分的有必要。

安妮在《女房客》中安排了兩個(gè)主要敘述著：馬卡姆和海倫，他們?cè)谡归_(kāi)敘述時(shí)無(wú)一例外地使用了第一人稱“我”。在第一到第十五章里，第一個(gè)敘述者“我”——馬卡姆以書(shū)信的形式敘述里自己與海倫的愛(ài)情故事，他是這個(gè)故事的參與者，并處于故事的形象體系的中心，從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，他是故事內(nèi)敘述者。由于馬卡姆并未參與過(guò)海倫的那段與亨廷頓相愛(ài)直至從兩人失敗的婚姻中逃跑的生活，他對(duì)海倫的過(guò)去無(wú)從知曉，為了使故事更具可信度，作者安排了另一位

④敘述者——海倫出場(chǎng)，由她親口講述自己與亨廷頓的愛(ài)情婚姻故事。海倫由馬卡姆的敘述中的某一人物轉(zhuǎn)變?yōu)榇喂适碌闹饕獢⑹稣撸瑫r(shí)又是故事內(nèi)敘述者；而馬卡姆在這一故事的敘述活動(dòng)中變成了敘述接受者，聆聽(tīng)著海倫的故事；當(dāng)馬卡姆把這個(gè)故事原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)述給老朋友聽(tīng)時(shí)，他就成了這個(gè)故事的外敘述者。當(dāng)海倫講述完自己過(guò)去的事情后，為了保持?jǐn)⑹龅耐暾?，作者讓海倫退下演講的舞臺(tái)并再次將馬卡姆由后臺(tái)推向前臺(tái)，由他繼續(xù)講述此后發(fā)生的故事。在這一段故事里，馬卡姆、海倫、亨廷頓三人同時(shí)為故事的中心人物，作為其中一員的馬卡姆，他這次敘述的同樣是他的所見(jiàn)所聞和主觀意識(shí)，因此他再次成為故事內(nèi)敘述者。此外，小書(shū)中也有羅絲、亨廷頓、哈格雷夫等人的一些敘述，但他們的敘述無(wú)一例外地都包含于馬卡姆或海倫的敘述中?？v觀全局，海倫的敘述又包含于馬卡姆的敘述之中，因此，馬卡姆是小說(shuō)故事的第一敘述者。

由此，我們可以看到，《女房客》不但突破了一人敘事的傳統(tǒng)模式，采用了兩位敘述者進(jìn)行敘事，同時(shí)又讓敘述者擁有了多重的敘述身份——馬卡姆既是故事內(nèi)敘事這，又是故事外敘述者，同時(shí)他還是第一敘述者；二海倫也擁有了故事內(nèi)敘述者和第二敘述者的身份。兩位敘述者交替地?cái)⑹鲆宰约簽楣适滦蜗篌w系的中心的故事，使得小說(shuō)的故事的現(xiàn)實(shí)性的得到加強(qiáng)，從而使讀者能夠更容易地接受故事。

三、雙重的敘事角度

敘事角度又稱作敘事視角，是文學(xué)作品中敘事策略的一個(gè)重要方面，“是指小說(shuō)在敘述事件和刻畫(huà)人物時(shí)所采用的特定出發(fā)點(diǎn)”，小說(shuō)文本必須通過(guò)它把故事的方方面面展現(xiàn)在讀者面前，因此，它對(duì)于一部小說(shuō)具有特殊的重要意義。柏西·勒伯克說(shuō)：“在小說(shuō)技巧上，全部的復(fù)雜問(wèn)題，我認(rèn)為是由角度問(wèn)題——敘述者跟故事的關(guān)系問(wèn)題——來(lái)決定的。”同樣的一個(gè)生活事件，從不同的角度來(lái)敘述，就會(huì)呈現(xiàn)完全不同的藝術(shù)面貌，產(chǎn)生完全不同的藝術(shù)效果。根據(jù)敘述者在作品中的位置，一般認(rèn)為小說(shuō)的敘事視角有以下三種：（1）全知視角：“即敘述者超脫于作品的情節(jié)之外，自身并不參與事件的進(jìn)程，從一種全知全能的地位來(lái)展開(kāi)敘事，敘述者在敘事的過(guò)程中沒(méi)有任何限制”，這個(gè)敘述者一般是作

①

⑤

④者本人；（2）限制外視角：作者退出小說(shuō)，隱蔽于幕后，由作品中某一人物充當(dāng)敘述者，他不是主人公，站在自己的角度觀察、體驗(yàn)、描述，其描述范圍受到自己視角的限制；（3）限制內(nèi)視角：主人公擔(dān)任敘述者，他能夠描述自己的主觀意識(shí)和所見(jiàn)所聞，但其敘述范圍進(jìn)一步受到限制。《女房客》采用了雙重的限制內(nèi)視角，作者把自己隱藏于人物背后和讀者疏離，讓兩位主人公來(lái)分別擔(dān)任兩個(gè)故事的主要敘述者。

由于海倫是小說(shuō)描寫(xiě)的形象體系的中心，怎樣看待愛(ài)情婚姻中女性的地位以及宗教道德問(wèn)題是小說(shuō)的核心內(nèi)容所在，如何使海倫的形象豐滿、小說(shuō)的內(nèi)容更可信、主題更深入人心，是作者在創(chuàng)作時(shí)不能忽略的問(wèn)題，而多角度的敘述手法無(wú)疑是解決問(wèn)題的首選。在小說(shuō)中，作者首先安排了第一位主要敘述者——馬卡姆展開(kāi)敘事：一八二七年的秋天，“我”聽(tīng)說(shuō)懷爾德菲爾府住進(jìn)了一個(gè)單身女人，她自稱格雷厄姆太太，戴著孝，其深居簡(jiǎn)出與不合群引發(fā)了“我”強(qiáng)烈的好奇心，“我”主動(dòng)登門(mén)拜訪，與她相識(shí)，由于心靈上的契合，兩人在交往的過(guò)程中由相知到相愛(ài)，在馬卡姆的敘述中，我們看到了這樣一個(gè)海倫：容顏秀麗、舉止端莊、談吐文雅、含蓄節(jié)制而又性格尖銳、不無(wú)偏見(jiàn)，同時(shí)又對(duì)自己的兒子有著熾熱的愛(ài)。這是生活在懷爾德菲爾府的海輪透過(guò)情人馬卡姆的視角展現(xiàn)給讀者的形象。但由于馬卡姆受自己的視角所限，他不可能對(duì)海倫的生活里的每一點(diǎn)一滴都知道得一清二楚，更重要的是，他不是海倫本人，無(wú)法洞悉她的內(nèi)心世界，因此他的描述也許并不夠全面或客觀，同時(shí)由于海倫的過(guò)去生活的缺失，這個(gè)人物的形象無(wú)疑尚有所欠缺。這就要求小說(shuō)要從另一個(gè)角度來(lái)對(duì)海倫進(jìn)行描述，把所欠缺的部分補(bǔ)充完整。了解海倫的過(guò)去的只有雷切爾一人，但由于她與馬卡姆的疏離，如果由她來(lái)敘述海倫的故事并與馬卡姆的敘述融合為一體，則無(wú)疑會(huì)顯得相當(dāng)?shù)膭e扭。這樣一來(lái)，由海倫自己親自走上前來(lái)為大家解密，則是必然的選擇。于是，當(dāng)小說(shuō)轉(zhuǎn)換到從海倫的角度出發(fā)，敘述她自己的過(guò)去時(shí)，由于她使用的工具是自己之前寫(xiě)下的記錄著她過(guò)去的生活的真實(shí)情況的日記，因此這番敘述必然忠實(shí)于她自己，無(wú)論是豐富的內(nèi)心世界描寫(xiě)，還是完整的故事情節(jié)，都很能給讀者一種真實(shí)可靠的感覺(jué)。由此，我們又得到這樣一個(gè)海倫的形象：年輕嫵媚，篤信宗教又有點(diǎn)自以為是，懷著珍愛(ài)戀人和改造一個(gè)浪子的理想嫁給一個(gè)惡棍，經(jīng)歷了失敗的婚姻后努力拯救自己和孩子，堅(jiān)守著宗教道德規(guī)范。當(dāng)小說(shuō)從海倫的角度敘述了海倫的過(guò)去，在馬卡姆通過(guò)閱讀海倫的日記得到這樣的一個(gè)海倫的形象后，它必須使這一形象和馬卡姆腦海中的海倫的形象磨合，這一進(jìn)程也必須由馬卡姆自己來(lái)見(jiàn)證。因此，在海倫結(jié)束了敘述之后，小說(shuō)再次把敘事角度轉(zhuǎn)移到馬卡姆身上來(lái)。透過(guò)馬卡姆后來(lái)看到的和聽(tīng)到的關(guān)于海倫回到生病的丈夫身邊履行自己為人妻的責(zé)任的事情，他見(jiàn)證了海倫在道德上的完善，至此，海倫在讀者心中就有了一個(gè)完整的形象。此外，如何看待愛(ài)情婚姻中女性的地位問(wèn)題以及宗教道德問(wèn)題，馬卡姆從男性的角度發(fā)表了自己的看法，而海倫則從女性的角度表達(dá)了與之相近的觀點(diǎn)，結(jié)合海倫的遭遇以及其他一些人的觀點(diǎn)，小說(shuō)就多角度地綜合這些看法，從而令作者要表達(dá)的主題更有說(shuō)服力。

正是由于小說(shuō)采用了這種雙重的敘事角度進(jìn)行敘事，我們看到了一個(gè)有血有肉的女主人公的形象，這個(gè)形象是復(fù)雜的，是一點(diǎn)一滴地完整起來(lái)的，而不是作者以標(biāo)簽的形式強(qiáng)加于我們的；同時(shí)，要求愛(ài)情婚姻中男女關(guān)系平等，遵守宗教道德不僅是女性發(fā)出的呼聲，同樣也是有道德的男性發(fā)出的呼聲。這種獨(dú)特的寫(xiě)作技巧，充分地實(shí)現(xiàn)了形式服務(wù)于內(nèi)容的需要，豐富人物形象、深化主題的同時(shí)，也為小說(shuō)增添了無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

四、雙重的敘述主題

伊麗莎白·鮑溫說(shuō)過(guò)：“一部小說(shuō)如果要寫(xiě)得有深度，它的故事就還需要另一件東西。需要一個(gè)主題，一個(gè)內(nèi)在的含義”，接著她又解釋了“主題”的含義：“所謂主題是指小說(shuō)要告訴讀者什么，或者提到更高的高度上說(shuō)，作者為什么要寫(xiě)這樣一本小說(shuō)。”同時(shí)，她也認(rèn)為作家在創(chuàng)作前，“心中首先想到的總是小說(shuō)的主題，或者說(shuō)思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說(shuō)的情節(jié)是為了表達(dá)這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。” 由此可見(jiàn)，主題才是小說(shuō)的核心所在，是作者創(chuàng)作的真正意圖。那么，安妮創(chuàng)作《女房客》，真正要告訴讀者的是什么？深入分析后，我們可以看到：這部作品其實(shí)蘊(yùn)含著雙重的敘述主題。

1、呼吁女性自由、男女平等

19世紀(jì)的維多利亞時(shí)代，英國(guó)女性文學(xué)仍以塑造由于、純真、溫柔順從的“家庭天使”般的理想女性為己任；而“海倫在自己的臥室給丈夫吃閉門(mén)羹，這在維多利亞時(shí)代的整個(gè)英國(guó)引起了反響?！?《女房客》因以一對(duì)完全不相稱的①⑥戀人之間的失敗婚姻為主要題材，描述女主人公海倫被迫離開(kāi)了她那萬(wàn)惡的丈夫，要求獨(dú)立生活的權(quán)利并成功地做到自食其力而“堪稱‘?huà)D女解放運(yùn)動(dòng)’的第一篇宣言?！雹?/p>

維多利亞時(shí)代，英國(guó)為人妻的婦女——尤其是以婚生子女的婦女——完全受丈夫的控制，男女地位嚴(yán)重的不平等。生于此時(shí)代的勃朗特姐妹不止一次地遭受到性別歧視的痛苦，因此，“有關(guān)性別的問(wèn)題，勃朗特三姐妹全都雄辯地主張男女平等，其中尤以安妮最為勇猛。” 她在《女房客》再版序言中說(shuō)道：“所有的小說(shuō)都是，也應(yīng)當(dāng)是既供男性又供女性閱讀而寫(xiě)作的，而且我百思不得其解：為什么一個(gè)男人可以容許自己寫(xiě)出確實(shí)使女性丟臉的內(nèi)容，或者為什么一個(gè)女人寫(xiě)出了對(duì)男人來(lái)說(shuō)是恰當(dāng)而相稱的任何內(nèi)容就應(yīng)當(dāng)受到苛評(píng)。” 正是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)里男女地位尤其是婚姻關(guān)系中男女關(guān)系不平等的強(qiáng)烈不滿，安妮安排了海倫這樣一個(gè)人物出場(chǎng)，讓她用自己的親身經(jīng)歷代表女性對(duì)此提出抗議。亨廷頓是一個(gè)自私自利、言而無(wú)信的惡棍，他要求海倫必須只愛(ài)他一個(gè)人并且對(duì)他溫溫順順的，而自己則可以朝秦暮楚，甚至宣稱：“女性的天性是堅(jiān)貞”；海倫義正詞嚴(yán)地予以反擊：“你設(shè)身處地想一想，要是我這樣子了，你會(huì)不會(huì)相信我愛(ài)你呢？在這種情況下，你會(huì)相信我的抗辯，尊敬并信任我嗎？”

(260)

①

⑦

在親自證實(shí)了丈夫不再愛(ài)自己后，她不卑不亢地要求離開(kāi)獨(dú)自生活的權(quán)利；當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的逆來(lái)順受換取到的只是對(duì)方對(duì)自己以及兒子的傷害時(shí)，她堅(jiān)強(qiáng)地與之抗?fàn)幉⒊晒Τ鎏?，靠一技之長(zhǎng)自力更生。海倫這種堅(jiān)決追求婚姻中男女關(guān)系平等的秉性，恰恰寄托了安妮最大的心愿：現(xiàn)實(shí)生活中所有女子都應(yīng)該（社會(huì)也應(yīng)該支持）追求平等，擁有獨(dú)立完整的人格。此外，安妮還有驚人的見(jiàn)解：愛(ài)情婚姻甚至不應(yīng)該為門(mén)第高低和財(cái)富多少所限制，心靈相通才是成就婚姻的關(guān)鍵所在。小說(shuō)中，馬卡姆只是一名普普通通鄉(xiāng)紳，在海倫以一名自力更生的租客身份出現(xiàn)時(shí)，由于心靈上的契合而對(duì)她萌發(fā)了真摯的愛(ài)戀之情，在得知海倫出身貴族、家財(cái)殷實(shí)的真相后，他幾乎失去了尋找愛(ài)情的勇氣；海倫同樣是因?yàn)榕c馬卡姆有著心靈的契合而不由自主地愛(ài)上了這個(gè)出身遠(yuǎn)遠(yuǎn)比自己低賤的男子，她絲毫不介意對(duì)方的出身，甚至在對(duì)方退縮時(shí)用真情打消其顧慮，最終成就了一個(gè)美滿的愛(ài)情神話。從海倫身上所反映出來(lái)的種種特質(zhì)，都在表明安妮創(chuàng)作《女房客》的真正意圖：女性應(yīng)當(dāng)與男性享有相等的自由，愛(ài)情婚姻不應(yīng)為門(mén)第財(cái)富等世俗觀念所限，男女雙方都應(yīng)忠誠(chéng)并互相平等地相處。這個(gè)旗幟鮮明的主題，無(wú)疑給當(dāng)時(shí)的以塑造“家庭天使”般的理想婦女為己任的英國(guó)女性文學(xué)帶來(lái)了當(dāng)頭一棒的沖擊。

2、遵守宗教道德

出身于牧師之家的安妮受父親的感染，是個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒。但她發(fā)現(xiàn)這個(gè)社會(huì)的氛圍與基督教條所宣揚(yáng)的信念相當(dāng)?shù)牟粎f(xié)調(diào)，親眼目睹了上層階級(jí)道德淪喪的糜爛生活更是讓她心靈痛苦萬(wàn)分，正因如此，她在創(chuàng)作中尤其注重宣揚(yáng)宗教道德。她在《女房客》的再版序言中說(shuō)明了自己描寫(xiě)真實(shí)生活的原因：“事實(shí)的真相總是能??傳達(dá)它本身在道德方面的教訓(xùn)的”，同時(shí)，她對(duì)質(zhì)疑的人反問(wèn)道：“應(yīng)該向那些年輕而沒(méi)有頭腦的旅客揭露人生道路上的陷阱和羅網(wǎng)，還是用樹(shù)枝和花朵把這些陷阱和羅網(wǎng)掩蓋起來(lái)，究竟哪一種方法更好呢？”為了“能夠使一個(gè)輕率的小伙子免于重蹈覆轍，或者可以防止一個(gè)沒(méi)有頭腦的姑娘像我的女主人公那樣不知不覺(jué)地誤入歧途”，安妮用一個(gè)關(guān)于宗教道德的故事給讀者再來(lái)一次洗禮。

《女房客》所塑造的一系列人物身上都有著道德上的鮮明色彩。亨廷頓及其朋友格里姆斯比是不折不扣的惡棍，他們不相信宗教，沒(méi)有廉恥之心，終日沉醉于豪飲狂歡之中并不可救藥；哈格雷夫先生是個(gè)十足的偽君子，喜歡在背后中傷別人并引誘他人之妻，最后為了金錢(qián)和一個(gè)自己并不愛(ài)的女人結(jié)婚；安娜貝拉貪圖虛榮，同樣的沒(méi)有廉恥之心。他們都是踐踏宗教道德的人，前者更是完全的道德淪喪，最后他們都沒(méi)有得到好下場(chǎng)，主人公亨廷頓病重時(shí)眾叛親離，直到在海倫強(qiáng)烈要求他相信宗教，向上帝懺悔后，在臨死前他的靈魂才得到拯救，得到了安寧。與他們相近的還有兩個(gè)人物——洛勃羅勛爵和哈斯特利，他們都曾沉淪過(guò)，但當(dāng)他們了解到自己的所作所為給自己和家人帶來(lái)的傷害時(shí)，他們都能猛然醒悟并且安分做人，他們的靈魂得到拯救，并且擁有和珍惜幸福的生活。此外，海倫是最光輝的形象，她一直堅(jiān)守自己的宗教信仰，在周遭糜爛的生活中保護(hù)自己忠實(shí)的靈魂，同時(shí)她總念念不忘地及時(shí)給予身邊犯錯(cuò)誤的人們及時(shí)的教訓(xùn)，試圖拯救那些正在淪陷或已經(jīng)淪陷的靈魂，她不因?yàn)檎煞虻膾仐壎员┳詶?，也不輕易接受另一個(gè)男人的愛(ài)情，盡管逃離了丈夫的身邊，遇上了一個(gè)真正心靈相通的情人，但出于道德，她毅然與之分手，丈夫病危時(shí)，她又果斷地回到他的身邊承擔(dān)

⑦妻子的責(zé)任。此外，馬卡姆也擁有一個(gè)美好的靈魂，他尊重女性，尊重宗教，感情始終如一；次要人物勞倫斯、瑪麗·密爾沃德等同樣堅(jiān)守宗教道德，心地善良。這些美好的人物形象都有一個(gè)共同點(diǎn)：熱愛(ài)宗教，遵守宗教道德，因此他們都擁有一個(gè)美好的結(jié)局。通過(guò)這一系列的人物形象及其最終遭遇，安妮傳達(dá)出這樣一個(gè)信息：踐踏道德的人們必然會(huì)遭到懲罰，而只有那些遵守宗教道德的人們才會(huì)有一個(gè)美麗的靈魂，才會(huì)獲得真正的幸福。

吁求女性自由、男女平等是一個(gè)至今還未過(guò)時(shí)的主題，安妮于維多利亞時(shí)代就敢發(fā)出此呼聲，且用海倫出走后成功地自力更生解決了“娜拉出走后怎么辦”的疑難，讓人不禁對(duì)她的膽略和遠(yuǎn)見(jiàn)大感佩服；在一個(gè)宗教信仰被人們忽略的年代，用小說(shuō)極力呼吁人們遵守宗教道德，這無(wú)疑給讀者帶來(lái)了心靈上的震撼。這雙重的敘事主題集中于《女房客》，本小說(shuō)也就有了更豐富也更為深刻的內(nèi)涵，在文學(xué)史上永遠(yuǎn)散發(fā)著耀目的光輝。

四、結(jié)語(yǔ)

《女房客》獨(dú)具匠心地采用了雙重的敘事結(jié)構(gòu)、雙重的敘述者、雙重的敘事角度和雙重的敘事主題等敘事手法，在文中設(shè)置懸念，令情節(jié)跌宕起伏，召呼讀者的反應(yīng)與合作，激發(fā)讀者的想象。小說(shuō)對(duì)敘事策略所作的這些獨(dú)步一時(shí)的新的探索，向讀者提供了一個(gè)開(kāi)放、多元的文本領(lǐng)域，增大了文本的容量。這些都充分體現(xiàn)了安妮·勃朗特出色的藝術(shù)才華和作為小說(shuō)家的深厚功底，也使小說(shuō)散發(fā)著永恒的魅力。

注釋：

①維尼佛雷德·杰林言，②穆?tīng)栄?，轉(zhuǎn)引自：安妮·勃朗特著，蓮可 西海譯：《女房客》Pi-xv，上海譯文出版社 1992 ③簡(jiǎn)·奧尼爾著，葉婉華譯：《勃朗特姐妹的世界》，海口三環(huán)出版社 2004 ④楊鑄著《文學(xué)概論》第九章，北京大學(xué)出版社 2005 ⑤柏西·勒伯克著《論小說(shuō)描寫(xiě)的角度》，引自伍蠡甫,胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁罚ㄏ戮恚?，北京大學(xué)出版社 1987 ⑥伊麗莎白·鮑溫著《小說(shuō)家的技巧》，引自伍蠡甫,胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁罚ㄏ戮恚?，北京大學(xué)出版社 1987

⑦安妮著《再版序言》轉(zhuǎn)引自：安妮·勃朗特著，蓮可 西海譯：《女房客》Pxvii-xix，上海譯文出版社 1992

參考文獻(xiàn)：

（1）安妮·勃朗特著，蓮可西海譯：《女房客》，上海譯文出版社 1992（2）楊靜遠(yuǎn)編選：《勃朗特姐妹研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1983（3）楊靜遠(yuǎn)譯：《夏洛蒂·勃朗特書(shū)信》，三聯(lián)書(shū)店 2003（4）楊鑄著：《文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社 2005（5）伍蠡甫,胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁罚ㄏ戮恚?，北京大學(xué)出版社 1987（6）劉彩霞著：《〈懷爾德費(fèi)爾莊園的房客〉的敘事藝術(shù)》，許昌學(xué)院學(xué)報(bào) 2006（3）（7）李冰著：《19世紀(jì)女權(quán)主義文學(xué)的宣言書(shū)——小議〈維爾德費(fèi)爾莊園主人〉中的女權(quán)主義思想》 東北農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2004（1）

第二篇：張愛(ài)玲的敘事藝術(shù)

張愛(ài)玲敘事藝術(shù)

張愛(ài)玲，中國(guó)現(xiàn)代著名海派文學(xué)女作家，她有著良好的出身和豐富的海外求學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并長(zhǎng)期居住于海外，因此張愛(ài)玲的小說(shuō)并非與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)十分相似，她結(jié)合了自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷和對(duì)中西方文化的了解及研究，發(fā)展出了獨(dú)具她個(gè)人風(fēng)格的一類小說(shuō)。而在小說(shuō)組成的所有元素中，張愛(ài)玲小說(shuō)的敘事藝術(shù)可謂是獨(dú)具匠心，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的和西方藝術(shù)底蘊(yùn)的熏陶下，她創(chuàng)造了屬于自己的“電影化敘事風(fēng)格”。文字環(huán)境透露著古典詩(shī)意的氛圍，而整體視角和細(xì)節(jié)處理又時(shí)時(shí)體現(xiàn)出西方某些現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法，二者摻雜出現(xiàn)不但沒(méi)有使文章看起來(lái)顯得很亂，反而豐滿了文章給讀者的感覺(jué)，更加強(qiáng)了文章主題的表現(xiàn)。下面我就為大家從幾個(gè)不同方面具體介紹張愛(ài)玲《金鎖記》的敘事藝術(shù)——“電影化敘事”。

·敘事視角

因?yàn)橐暯强偸呛鸵暯堑某袚?dān)者也就是故事敘述者相聯(lián)系，所以敘事視角中最重要的是視角與敘述者的關(guān)系及兩者的轉(zhuǎn)換?！督疰i記》中，頭尾采用的是主觀型全聚焦模式——敘述者不僅全知，而且以第一人稱直接講述；而故事主體基本采用的是混合型全聚焦模式，敘述者一面操縱全局，另一面一旦描寫(xiě)聚焦于某人物心理活動(dòng)的時(shí)候就變成了內(nèi)聚焦。“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢(qián)大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼?！痹谛≌f(shuō)開(kāi)頭，交代完故事開(kāi)始的時(shí)間地點(diǎn)背景，張愛(ài)玲筆鋒一轉(zhuǎn)，引出一段對(duì)月亮的評(píng)論，講故事的講述者“老人們”呈現(xiàn)出來(lái)，接著一句“隔著三十年的辛苦路望回看”便將本來(lái)是年輕人談?wù)摰氖虑樽兂闪死先藗儗?duì)于過(guò)往痛苦掙扎與畸變的回憶，使老人們承擔(dān)起了全知敘述者的身份。敘述的故事時(shí)間跨度達(dá)到三十年，時(shí)間的距離讓老人們的追憶和評(píng)述客觀性增強(qiáng)，而且過(guò)去的事情由老人娓娓道來(lái)，可以給故事增加一些陳舊悠遠(yuǎn)的色彩。這里作者運(yùn)用概述的方式把三十年的時(shí)間用兩三句描述出來(lái)。這段中由于出現(xiàn)了視角的轉(zhuǎn)換，張愛(ài)玲借用月亮作為類似電影中的鏡頭，將我們聆聽(tīng)故事時(shí)候的全聚焦不露痕跡地轉(zhuǎn)換為混合型全聚焦全知敘述。小說(shuō)的故事從第二段開(kāi)始，作者再一次運(yùn)用了月亮將鏡頭自然轉(zhuǎn)移到丫鬟鳳簫和小雙的身上，“月光照到姜公館新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟鳳簫的枕邊。鳳簫睜眼看了一看，只見(jiàn)自己一只青白色的手?jǐn)R在半舊高麗棉的被面上，心中便道：‘是月亮光么？’”。接著通過(guò)丫鬟的對(duì)話向讀者粗略交代了曹七巧的形象，這樣女主角還未出場(chǎng)，她卑微的身世、潑辣的性格和錯(cuò)位的婚姻就已經(jīng)被勾勒出來(lái)，為她以后的掙扎、沉淪和扭曲埋下伏筆。敘述者有意通過(guò)焦點(diǎn)的自由移動(dòng)使人物進(jìn)行互相觀察，以便從各個(gè)角度全面描繪人物形象。文中有一段七巧留下長(zhǎng)白為他燒煙燈，又是一段將月亮作為過(guò)渡鏡頭的描寫(xiě)，“隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏云里有個(gè)月亮，一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜。一點(diǎn)，一點(diǎn)，月亮緩緩的從云里出來(lái)了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是無(wú)底洞的深青色。”同一個(gè)月亮下，七巧打聽(tīng)著兒子兒媳婦的隱私，“又是咬牙，又是笑，又是喃喃咒罵，卸下煙斗來(lái)狠命磕里面的灰，敲得托托一片響?！倍壑荒堋爸蓖νμ稍诖采?，擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪”。同時(shí)空下的兩個(gè)場(chǎng)景對(duì)比，更顯凄涼。作者運(yùn)用視角自由轉(zhuǎn)換加上鏡頭的不停變換，將文章氣氛環(huán)境營(yíng)造出蒼涼凄慘的效果，為凸顯文章主題起到不可或缺的作用。在文章整體的全知敘述中，還夾雜了內(nèi)聚焦敘事。例如描寫(xiě)七巧“瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉”時(shí)，鏡頭便轉(zhuǎn)向季澤的內(nèi)心，非聚焦的全知視角轉(zhuǎn)換成了人物有限視角。另外后面童世舫第一次見(jiàn)到七巧時(shí)看到的是“門(mén)口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁?shī)A峙著兩個(gè)高大的女仆。門(mén)外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級(jí)一級(jí)上去，通入沒(méi)有光的所在”，這段是典型的視角轉(zhuǎn)換，從全知視角轉(zhuǎn)為第三人稱有限視角，從童世舫的角度將七巧的形象勾勒出來(lái)。這種視角的轉(zhuǎn)換既加重了讀者的好奇心、引起懸念，又暗示此時(shí)的七巧正將自己得不到幸福的怨恨惡毒地報(bào)復(fù)在女兒身上。她要千方百計(jì)地毀掉長(zhǎng)安的婚姻，面目上的模糊表明他已經(jīng)泯滅了最后一點(diǎn)人性。

但大多數(shù)時(shí)候，作者不用任何憑借便可自如地調(diào)整鏡頭，時(shí)而對(duì)人物的外貌、言談、行為舉止進(jìn)行精細(xì)的描繪，時(shí)而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，對(duì)其心理進(jìn)行鞭辟人里的剖析，甚至偶爾出面評(píng)論。比如”七巧試圖勾引季澤時(shí)“睜著眼直勾勾朝前望去，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門(mén)上——玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”，可以說(shuō)這是一段作者對(duì)七巧試圖勾引年輕健康的三叔卻遭到拒絕時(shí)的評(píng)論；包括“一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)”之類的短句都是作者對(duì)人物的評(píng)論。

遍讀全文我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然作者記述中聚焦始終對(duì)準(zhǔn)七巧和周圍對(duì)她的畸變起了重要作用的任務(wù)，但七巧的直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)以及內(nèi)心活動(dòng)要比其他人物多很多，筆者這樣處理一是為了讓讀者不單一地從別人的評(píng)論中對(duì)于七巧的形象下定義，二是為了拉近七巧與讀者之間的距離。結(jié)尾再次將視角轉(zhuǎn)換為“議論式”全聚焦模式，敘述人用一句“三十年前的故事還沒(méi)完——完不了”結(jié)束了整個(gè)故事。張愛(ài)玲在金鎖記中，運(yùn)用全聚焦寫(xiě)法與內(nèi)聚焦和自我評(píng)論結(jié)合，三者交互進(jìn)行，相互補(bǔ)充共同對(duì)人物進(jìn)行塑造，以客觀到幾乎冷漠的態(tài)度講述了整個(gè)故事。

·時(shí)間處理

《金鎖記》的成功不僅歸功于嫻熟的敘事模式運(yùn)用，還得益于張愛(ài)玲在時(shí)間處理方面下的功夫。開(kāi)篇“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上”，寥寥數(shù)語(yǔ)即點(diǎn)明故事始于三十年前的上海，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)三十年。為了處理好時(shí)光的流轉(zhuǎn)、交錯(cuò)，張愛(ài)玲運(yùn)用了一系列的手法和技巧。首先借用月亮來(lái)說(shuō)明晨昏夜至、光陰流逝，其次是運(yùn)用概述、省略或擴(kuò)述來(lái)加快或延宕敘事速度。例如“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年”，在這里張愛(ài)玲用虛實(shí)相間的電影手法，“將空間與時(shí)間模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來(lái)了”寫(xiě)得絕妙至極，其美無(wú)雙。雖然中間對(duì)七巧這期間的生活只字未提，但卻讓讀者覺(jué)得這空間轉(zhuǎn)換、時(shí)間流逝的美就已經(jīng)自然地滑過(guò)了。另一處當(dāng)季澤揚(yáng)長(zhǎng)而去時(shí)，為了描寫(xiě)七巧由愛(ài)生恨、由恨生悔、愛(ài)恨交集、震驚失落，作者用了擴(kuò)述的手法將一小段時(shí)間發(fā)生的事延長(zhǎng)到了近50個(gè)字，“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴??一更，二更??一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那。”張愛(ài)玲用她作家的超然態(tài)度、女性的細(xì)膩筆觸，不厭其煩地向讀者展示生活中極其瑣碎細(xì)微的事件、心理，不僅為全篇帶來(lái)了詩(shī)情畫(huà)意，而且使被敘述者的情緒得到了痛快的宣泄。

·參差對(duì)照

《金鎖記》中的傳統(tǒng)的故事內(nèi)容與現(xiàn)代性的主題意義，參差對(duì)照，交相輝映，不僅使小說(shuō)充滿審美的藝術(shù)張力，而且具有豐富深厚的內(nèi)涵和美麗蒼涼的品格。這里面的參差對(duì)照主要體現(xiàn)在四方面：

1.傳統(tǒng)敘事手法與現(xiàn)代敘事技巧 作品借用電影藝術(shù)中的“蒙太奇”和“特寫(xiě)”的現(xiàn)代技巧，以心理變化的非線性敘事來(lái)加快或延遲小說(shuō)敘事。比如七巧看著鏡子中的自己和丈夫的遺像那段文字，就是之前念過(guò)的“鏡子里的人也老了十年”那個(gè)例子，這一段文字將十年的時(shí)間壓縮，概述了十年間發(fā)生的事情。而后面“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴??一更，二更??一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那?！睂r(shí)間拉長(zhǎng)，用擴(kuò)述的方式延遲了小說(shuō)的敘事節(jié)奏，極為細(xì)膩真實(shí)地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的悲苦和絕望，給人無(wú)盡的蒼涼感。當(dāng)然，視角的轉(zhuǎn)換也在文中起到了間離效果，拉開(kāi)了敘述者、故事、讀者和文本的距離，不但使有些人物和他們的歷史環(huán)境產(chǎn)生疏離感，而且營(yíng)造出的距離感，把人物放在一個(gè)孤立無(wú)助而又冰涼冷漠的話語(yǔ)世界中，增添了小說(shuō)的凄涼意味。

2.小說(shuō)中凄涼的故事與古老的美麗傳說(shuō)

文章先后13次提到了月亮，從開(kāi)頭的“一個(gè)有月亮的晚上”到結(jié)尾的“三十年前的月亮早已沉了下去”，整個(gè)故事仿佛都發(fā)生在凄美的月光下。中國(guó)七月初七為“乞巧節(jié)”，年輕的姑娘們對(duì)著月亮祈求自己能有一雙靈巧的手，能夠擁有一個(gè)美好的愛(ài)情。七巧與乞巧諧音，她本也是這樣一位女子，后來(lái)卻越來(lái)越模糊、猙獰。作者將小說(shuō)蒼涼的基調(diào)定在如此具有詩(shī)境之美的傳統(tǒng)氛圍中，無(wú)疑更增添了悲涼的感覺(jué)。

3.傳統(tǒng)文化與西方文化，“月”境之美與“月”象之奇

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，月亮常常是美好的象征，寄托了人們的理想和情感；而在西方文化中，月亮雖然也有美好的感覺(jué)，但更有其神秘莫測(cè)和可怕的一面。張愛(ài)玲基于自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷和對(duì)西方文化的了解，使自己筆下的月亮不僅具有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意之美，同時(shí)具有西方審美內(nèi)涵的猙獰之美。因此，文章會(huì)出現(xiàn)月亮是”一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜“之類的描寫(xiě)。

4.色彩的華麗絢爛與人物內(nèi)心的凄苦寂寞

文章雖然寫(xiě)景的筆觸不多，大多是烘托人物心理或渲染環(huán)境用的，但作者對(duì)此做了不同的處理。有的簡(jiǎn)潔樸素，猶如中國(guó)的水墨畫(huà)；有的色彩絢爛，猶如西方的油畫(huà)。比如“墨灰的天，幾點(diǎn)疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫(huà)，下面白云蒸騰，樹(shù)頂上透出街燈淡淡的圓光”，“長(zhǎng)安覺(jué)得她是隔了相當(dāng)?shù)木嚯x看這太陽(yáng)里的庭院，從高樓上望下來(lái)，明晰，親切，然而沒(méi)有能力干涉，天井，樹(shù)，曳著蕭條的影子的兩個(gè)人，沒(méi)有話——不多的一點(diǎn)回憶，將來(lái)是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的——她的最初也是最后的愛(ài)”都像是一幅中國(guó)的水墨畫(huà)，相比之下，像是“那扁扁的下弦月，低一點(diǎn)，低一點(diǎn)，大一點(diǎn)，像赤金的臉盆，沉了下去”，“園子在深秋的日頭里曬了一上午又一下午，像爛熟的水果一般，往下墜著，墜著，發(fā)出香味來(lái)”就更像是濃墨重彩的西方油畫(huà)。類似的光與影、色與味、聲與樂(lè)這種強(qiáng)烈的感覺(jué)沖擊對(duì)比不僅使作品絢爛多姿、流光溢彩，而且充分調(diào)動(dòng)讀者感官，給讀者以美的享受。

張愛(ài)玲作品中的各種人物大多活動(dòng)在現(xiàn)代中國(guó)僅有的兩座國(guó)際性大都會(huì)里，可人物本身確實(shí)落伍的；小說(shuō)的體式是民族的、通俗的，可所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容卻是現(xiàn)代派的；敘事方式多采用傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人娓娓道來(lái)的全知視角，卻又自然融入新文學(xué)的先鋒技巧；故事平凡瑣碎，基調(diào)陰沉蒼涼，卻寫(xiě)出了永恒的人性；看似矛盾，但正是這諸多相對(duì)方面的有機(jī)融合，構(gòu)成了張愛(ài)玲的“雅俗共存”的獨(dú)特藝術(shù)世界。

·反高潮寫(xiě)法

反高潮是敘事文學(xué)中常用的一種敘述手法,它遵循的不是事理和人物個(gè)性品格的邏輯結(jié)構(gòu)線索,而是通過(guò)主題或通過(guò)一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)使小說(shuō)情節(jié)相互牽連的一種方法。張愛(ài)玲在她的小說(shuō)中廣泛使用了這一敘事技巧。張愛(ài)玲小說(shuō)的反高潮敘事藝術(shù)具體表現(xiàn)為:一是突轉(zhuǎn)式的反高潮,二是象征式的反高潮,三是避重就輕式的反高潮。《金鎖記》中經(jīng)常會(huì)看到“提出主題有不予解釋，預(yù)示了高潮又閃避了”的現(xiàn)象。例如文中有一段“為了要遇見(jiàn)季澤...也跟真的差不多吧”，剛讀到這里的時(shí)候可能會(huì)有一瞬間的詫異，作者已經(jīng)將氣氛營(yíng)造至高調(diào)部分，兩人馬上就要開(kāi)始濃情蜜意，突然發(fā)生異變，劇情一轉(zhuǎn)，七巧開(kāi)始生氣憤怒甚至出手打季澤，這就是一種反高潮的體現(xiàn)。另外后面七巧已經(jīng)完全扭曲了人性，但在變態(tài)的時(shí)候忽又想起自己曾經(jīng)的戀情親情，話題稍轉(zhuǎn)，這些都是反高潮的表現(xiàn)手法。作者用這種寫(xiě)作技巧將故事劇情打造的更加吸引讀者。

·表現(xiàn)手法

多種多樣的表現(xiàn)手法也促成了作品主題的體現(xiàn)和基調(diào)的奠定。

1.心理分析手法

張愛(ài)玲將動(dòng)作、語(yǔ)言、心理融為一片，注意意向的豐富與活潑傳神，表現(xiàn)出銳敏精微的藝術(shù)感覺(jué)。

2.比喻的運(yùn)用

大量運(yùn)用比喻，如“是銅錢(qián)大的一個(gè)紅黃的濕暈”，“擱在肋骨上的兩只手蜷曲著像死去的雞的腳爪”等，用比喻的手法豐富了意象，使形象更為鮮明直觀。）

3.通感的運(yùn)用

“她從枕頭過(guò)摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來(lái)。猶疑地，“Ｌｏｎｇ，Ｌｏｎｇ，Ａｇｏ”的細(xì)小的調(diào)子在龐大的夜里裊裊漾開(kāi)。不能讓人聽(tīng)見(jiàn)了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴忽斷忽續(xù)，如同嬰兒的哭泣。她接不上氣來(lái)”這類描寫(xiě)將具象意義與抽象意義自由轉(zhuǎn)換、穿插，使聲音、氣味、色彩、觸覺(jué)糅合、剝離，形成的意象新奇而富有彈性，意向的情感色彩更為立體。）

4.陌生化手法

藝術(shù)的技巧在于使事物變得陌生，在于以復(fù)雜的形式增加感知的困難，延長(zhǎng)感知的過(guò)程，因?yàn)樵谒囆g(shù)，感知過(guò)程本身就是目的，必須予以延長(zhǎng)。這就是陌生化手法的意義。在《金鎖記》中，陌生化主要指的是主題的陌生化和一系列新奇象征與隱喻的使用?！督疰i記》的主題主要圍繞著三個(gè)怪圈展開(kāi)，即命運(yùn)怪圈、文化怪圈和情態(tài)怪圈，分別闡述了七巧為了金錢(qián)、名分被枷鎖住又用來(lái)鎖人、在掙扎中認(rèn)同壓迫她的封建文化再拉他人下水和她自己受情欲煎熬又反過(guò)來(lái)壓抑別人的三個(gè)怪圈。他通過(guò)描述七巧對(duì)自己下一代的報(bào)復(fù)，使七巧從受害者變成惡毒的施威者而加劇她悲劇的深刻性。文章結(jié)尾主題的延續(xù)使故事在讀者心理產(chǎn)生了更強(qiáng)的悲劇效果。

《金鎖記》中的陌生化還指一系列別出心裁的象征與隱喻的運(yùn)用。最明顯的例子便是月亮。月亮在《金鎖記》中不僅提示、暗指時(shí)間，而且有深刻的含義和微妙的隱喻作用。而這含義與隱喻所指的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的美好意義了，變成了暗淡、陰森、腐敗的象征。而后面張愛(ài)玲寫(xiě)到月亮“像是漆黑天上的一個(gè)白太陽(yáng)”，反諷的話語(yǔ)映出的是更凄涼、憤怒與無(wú)奈的心境。月亮在《金鎖記》中已經(jīng)變成了一種充滿精神的東西，具有了主題表現(xiàn)的意義。張愛(ài)玲僅就是這樣從她所熟稔的瑣碎繁細(xì)的生活細(xì)節(jié)里挖掘出豐富的意蘊(yùn)，運(yùn)用獨(dú)特的技巧進(jìn)行審美處理，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在我們閱讀資料的時(shí)候，也有看到說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》這兩部張愛(ài)玲很喜愛(ài)的作品中的描寫(xiě)方式和敘事手法給了她寫(xiě)《金鎖記》很大啟發(fā)，三者有很多相似之處，但我們認(rèn)為這和她本身的敘事藝術(shù)沒(méi)有很大的關(guān)系所以在此就不詳述了。

總的來(lái)說(shuō)，張愛(ài)玲基于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意古典語(yǔ)言，融合了西方很多現(xiàn)代主義的寫(xiě)作手法，形成了自己獨(dú)特的電影化敘事風(fēng)格，這也為中國(guó)文壇開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的入口。

第三篇：《史記》的敘事藝術(shù)

《史記》的敘事藝術(shù)

一、溝通天人、貫通古今的結(jié)構(gòu)框架

司馬遷在《報(bào)任安書(shū)》中說(shuō)，他修史的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。為了達(dá)到這個(gè)目的，他在綜合前代史書(shū)各種體制的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了紀(jì)傳體的通史。全書(shū)由十二本紀(jì)、十表、八書(shū)、三十世家、七十列傳組成。雖然這五種體例各有區(qū)別，但它們卻是相互配合，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。其中十二本紀(jì)是綱領(lǐng)，統(tǒng)攝上自黃帝、下至西漢武帝時(shí)代3000年的興衰沿革。十表、八書(shū)作為十二本紀(jì)的補(bǔ)充，形成縱橫交錯(cuò)的敘事網(wǎng)絡(luò)。三十世家圍繞十二本紀(jì)而展開(kāi)。如果說(shuō)本紀(jì)是車轂，世家就是匯集于車轂的輻條。七十列傳，是群星?！妒酚洝酚晌宸N體例相互補(bǔ)充而形成的結(jié)構(gòu)框架，溝連天人，貫通古今，展示了波瀾壯闊的社會(huì)生活畫(huà)圖，比較全面地反映了社會(huì)生活的總體風(fēng)貌。

二、歷史和邏輯相統(tǒng)一的敘事脈絡(luò)

《史記》一書(shū)最有文學(xué)價(jià)值的是人物傳記。司馬遷在編排人物傳記時(shí)顯示出高超的技巧，使它生動(dòng)地體現(xiàn)了歷史和邏輯的統(tǒng)一，形成了自己獨(dú)特的敘事脈絡(luò)。本紀(jì)、世家的傳主基本上都是傳說(shuō)或歷史上真實(shí)存在的皇帝侯王，根據(jù)政治地位決定他們?nèi)氡炯o(jì)還是入世家。各層次人物傳記的排列基本是以時(shí)間為序，但又兼顧各傳記之間的內(nèi)在聯(lián)系，遵循著以類相從的原則。如：司馬穰苴、孫武、吳起、伍子胥都是軍事家，所以，他們的傳記前后相次。司馬遷對(duì)人物傳記次序的巧妙編排，造成了《史記》一書(shū)婉轉(zhuǎn)多變的敘事脈絡(luò)，在明滅起伏中體現(xiàn)了歷史和邏輯的統(tǒng)一?！妒酚洝返娜宋飩饔浻蟹謧?，有合傳。分傳即人各一傳，合傳是把幾個(gè)人的傳記在一起。在人物合傳中，歷史和邏輯的統(tǒng)一有時(shí)達(dá)到天衣無(wú)縫的程度，敘事手法非常高超。如《廉頗藺相如列傳》各傳之間血脈貫通，前后回應(yīng)，通過(guò)敘述某一類型人物的所作所為，描繪出特定領(lǐng)域的總體風(fēng)貌，人物合傳以這種方式集中體現(xiàn)了歷史和邏輯的統(tǒng)一。

三、因果關(guān)系的探索展示

《史記》的敘事沒(méi)有停留于對(duì)表面現(xiàn)象的陳述，而追根溯源，揭示出隱藏在深層的起決定作用的因素。司馬遷非常重視對(duì)事件因果關(guān)系的探究，具有敏銳的目光和正確的判斷力。他批判項(xiàng)羽“天之亡我，非戰(zhàn)之罪”的說(shuō)法，認(rèn)為項(xiàng)羽失敗的原因是“自矜功伐，奮其私智”、“欲以力征經(jīng)營(yíng)天下”（《項(xiàng)羽本紀(jì)》）。司馬遷在探尋因果關(guān)系的時(shí)候，往往也誤入宿命論的歧途。司馬遷對(duì)于事件發(fā)展過(guò)程中起決定作用的原始動(dòng)因，在敘事時(shí)反復(fù)加以強(qiáng)調(diào)，成為貫穿人物傳記的主線。在敘述李廣事跡時(shí)，突出這位名將的不遇，寫(xiě)他總是遭受意想不到的挫折和失敗。如在《留侯世家》一文中，又側(cè)重于所謂的天意，黃石公授張良兵書(shū)是天意，張良稱劉邦成功是天授；司馬遷對(duì)許多歷史事件、人物命運(yùn)因果關(guān)系的判斷并不完全正確，但是，他對(duì)始因的苦苦思索和在行文中的自覺(jué)揭示，使得人物傳記血脈貫通，各篇都有自己的靈魂，有統(tǒng)攝全篇的主導(dǎo)思想。

四、對(duì)復(fù)雜事件和宏大場(chǎng)面的駕馭

《史記》敘事有詳略之分，一般情況下，司馬遷對(duì)于事情發(fā)展的起因，往往都詳寫(xiě)；而對(duì)于這種原因所引發(fā)的最終結(jié)果，往往是略寫(xiě)。如《李斯列傳》這是一件生活瑣事，但卻集中反映了李斯的人生觀、價(jià)值觀?！妒酚洝啡宋飩饔泴?xiě)了許多生活瑣事，司馬遷之所以對(duì)這些生活瑣事詳加敘述，就在于它們?cè)谌宋锏幕顒?dòng)中帶有原始動(dòng)因的性質(zhì)，是諸多事象得以生成的根源?！妒酚洝犯髌加胸灤┦冀K的主線，和主線相關(guān)的事件都是詳寫(xiě)的對(duì)象。如《商君列傳》總之，《史記》往往和對(duì)因果律的展示密切相關(guān)。司馬遷有很強(qiáng)的駕馭材料的能力，與韓信將兵一樣，是多多益善。無(wú)論是頭緒眾多的歷史事件，還是人物錯(cuò)雜的重大場(chǎng)面，他寫(xiě)起來(lái)都條理清晰，顯得游刃有余。如《陳涉世家》在敘述這兩個(gè)事件的原委及經(jīng)過(guò)時(shí)，司馬遷對(duì)天下大勢(shì)了如指掌，對(duì)事態(tài)的輕重緩急明于心而應(yīng)于手，成功地運(yùn)用了順敘、倒敘、正敘、側(cè)敘等手法，使人應(yīng)接不暇而又無(wú)不了然?！妒酚洝返膱?chǎng)面描寫(xiě)也很精彩。如寫(xiě)荊軻刺秦王是險(xiǎn)象環(huán)生、驚心動(dòng)魄（《刺客列傳》）；不同場(chǎng)面有不同的氣氛，司馬遷采用白描、鋪陳、渲染等筆法，傳達(dá)出了各種宏大場(chǎng)面的實(shí)況及自己的獨(dú)特感受。《史記》固然時(shí)而穿插生活瑣事，但司馬遷更善于寫(xiě)復(fù)雜事件、重大場(chǎng)面，這也是《史記》一書(shū)的厚重之處。

第四篇：新聞?wù){(diào)查的敘事藝術(shù)

摘要：調(diào)查性報(bào)道是電視新聞節(jié)目的重要類型，美國(guó)CBS 的名牌欄目《60分鐘》就是以調(diào)查性報(bào)道見(jiàn)長(zhǎng)的。而調(diào)查性報(bào)道新聞節(jié)目的成功，往往又取決與它的敘事藝術(shù)。“今晚請(qǐng)看《60分鐘》的這些故事和安迪?魯尼的評(píng)論”，這是每期欄目的片頭主持人都要說(shuō)的一句話，它用的是”故事”一詞。故事化的敘事方式是欄目收視率的重要支撐。具體表現(xiàn)在對(duì)情節(jié)的精心選取和挖掘，對(duì)矛盾沖突的捕捉和表現(xiàn)，對(duì)細(xì)節(jié)的抓取和提煉，對(duì)敘事節(jié)奏的把握和控制，還有就是以形象化的信息為論據(jù)，避免說(shuō)理。

關(guān)鍵詞： 新聞?wù){(diào)查 敘述 故事化 情節(jié)化 情境化

調(diào)查性報(bào)道是電視新聞節(jié)目的重要類型，美國(guó)CBS 的名牌欄目《60分鐘》就是以調(diào)查性報(bào)道見(jiàn)長(zhǎng)的。而調(diào)查性報(bào)道新聞節(jié)目的成功，往往又取決與它的敘事藝術(shù)。今晚請(qǐng)看《60分鐘》的這些故事和安迪?魯尼的評(píng)論”，這是每期欄目的片頭主持人都要說(shuō)的一句話，它用的是“故事”一詞。故事化的敘事方式是欄目收視率的重要支撐。美國(guó)CBS 《60分鐘》欄目制片人史蒂夫來(lái)中國(guó)訪問(wèn)時(shí)看了《新聞?wù){(diào)查》的節(jié)目，在他看來(lái)，《新聞?wù){(diào)查》的表現(xiàn)手法和敘述方式可以與《60分鐘》相媲美，是“中國(guó)的《60分鐘》”，這無(wú)疑是《新聞?wù){(diào)查》敘述方式已經(jīng)走向成熟的一個(gè)有力佐證。新聞?wù){(diào)查的敘事藝術(shù)主要體現(xiàn)在以下一個(gè)方面。

一、主體故事化

故事是敘述的的第一要素。在電視創(chuàng)作中，它既是形式，也是內(nèi)容。從文學(xué)的層面來(lái)看，故事是電視創(chuàng)作的本體和核心，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的符號(hào)化的表達(dá)。故事有兩種形態(tài)：一是真實(shí)的故事；二是虛構(gòu)的故事。當(dāng)然，我們這兒討論的故事是第一種，因?yàn)樾侣勈录旧砭陀姓鎸?shí)性的特征。英美傳媒業(yè)甚至是學(xué)術(shù)專著中都將新聞事件稱為“故事”，將制作新聞節(jié)目稱為“講故事”。故事性是《新聞?wù){(diào)查》選題的三大標(biāo)準(zhǔn)之一，指選題本身要有戲劇情節(jié)，要有可供調(diào)查展現(xiàn)的張力，要有展現(xiàn)矛盾沖突的空間，要“把新聞當(dāng)故事講”，關(guān)鍵是選題本身得有故事化表現(xiàn)的元素。故事化的敘述方式也能激發(fā)受眾繼續(xù)關(guān)注的興趣?！?0分鐘》的締造者、執(zhí)行制片人唐·休伊特認(rèn)為：《60分鐘》能夠廣受歡迎是因?yàn)樗^承了一種”敘述傳統(tǒng)“，他說(shuō)：”我敢打賭，如果我們能使主題多樣化，并采用個(gè)人新聞---不是處理事件，而是講述故事；如果我們能像好萊塢包裝小說(shuō)那樣包裝事實(shí)，我擔(dān)保我們能把收視率翻一倍。以《村官的價(jià)格》為例，其本身就是一個(gè)極具故事性的新聞事件，競(jìng)選一個(gè)村主任竟要花費(fèi)將近兩百萬(wàn)元，在高價(jià)競(jìng)選的背后又有著怎樣的新聞故事？敘事過(guò)程中，對(duì)事件矛盾各方分別采訪的交叉剪輯安排在節(jié)目中形成了交鋒和沖突。王玉峰和史明澤對(duì)不斷提高的承諾金額的解釋，史吉堂否認(rèn)在選舉現(xiàn)場(chǎng)看到現(xiàn)金與村民證實(shí)在場(chǎng)，尤其是采訪過(guò)程中史吉堂的小姨子與百香草的爭(zhēng)吵更是戲劇性的一幕，還有每年上千萬(wàn)的煤礦承包利潤(rùn)與給村里上繳八萬(wàn)元的這些矛盾，各種戲劇性沖突交織在一起，同一個(gè)事件不同的人的不同說(shuō)法，是非曲直，觀眾自有判斷。縱向的調(diào)查與橫向的對(duì)比相為補(bǔ)充，鋪展開(kāi)來(lái)，讓節(jié)目變得非常豐滿。

二、故事人物化

一個(gè)故事要能夠?yàn)樽x者所感動(dòng)、所打動(dòng)，最重要的是要有豐富的生動(dòng)的人物形象。新聞?wù){(diào)查獨(dú)特的賣點(diǎn)就是探尋事實(shí)的真相，而探尋事實(shí)的真相要通過(guò)對(duì)人物的語(yǔ)言、心理、行動(dòng)等方面的特征來(lái)展現(xiàn)，同時(shí)作者的思想傾向、觀點(diǎn)、態(tài)度等也通過(guò)獨(dú)特的人物形象得到傳達(dá)。馬克思說(shuō)：“ 人是社會(huì)中的人，人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”在《新聞?wù){(diào)查》中，人物呈現(xiàn)出類型化的傾向。一般有三類角色：當(dāng)事人、記者和專家，當(dāng)然，在不同的故事中，人物形象是不一樣的。它通過(guò)刻畫(huà)“典型人物”來(lái)揭露事實(shí)真相，探尋社會(huì)本質(zhì)，表現(xiàn)文章主題。所謂“典型人物”，是指在特定環(huán)境中形成的具有獨(dú)特個(gè)性而又能表現(xiàn)一定歷史條件下的階級(jí)、階層某些共同本質(zhì)的人物形象。這個(gè)“特定環(huán)境”，一方面指社會(huì)的大環(huán)境；一方面指主要人物生活的具體的小環(huán)境，主要是指各色各樣的任務(wù)同主要任務(wù)的關(guān)系，也正是這種關(guān)系，影響著、決定著典型人物的性格和命運(yùn)。由于新聞?wù){(diào)查是以聲音、圖象、文字、音樂(lè)等多媒體為書(shū)寫(xiě)文本，因此它和傳統(tǒng)的小說(shuō)的人物形象的刻畫(huà)不完全一樣。形象和直觀是電視的特色和優(yōu)勢(shì)所在。正是這種多媒體的書(shū)寫(xiě)方式，對(duì)人物形象的塑造提供了廣闊的空間?！哆t來(lái)的審判》中值得稱道是柴靜對(duì)檢察官的采訪的一個(gè)場(chǎng)面。面對(duì)柴靜的問(wèn)題，他說(shuō)要抽口煙，然后面向窗戶，背對(duì)著攝像機(jī)，通過(guò)背影可以看出他在擦眼淚。我們能看出他的無(wú)奈，因?yàn)閺默F(xiàn)有的法律規(guī)定，他必須執(zhí)行上級(jí)的命令，作為首屆全國(guó)十大優(yōu)秀檢察官，他在真理與行政服從中兩難的無(wú)奈，反映了人物內(nèi)心的復(fù)雜性和矛盾性，使人物形象更加豐滿真實(shí)，避免了人物形象的單一性和概念性。調(diào)查性報(bào)道就是“揭露一種被某些人或組織故意掩蓋的新聞”，它的主要目的是探尋事實(shí)真相。由于新聞?wù){(diào)查體裁本身的限定性，它不可能像小說(shuō)或電影那樣來(lái)塑造人物形象，在某種程度上，它要服從于故事或新聞事件的主題表現(xiàn)。這里，我要略述一下記者的角色?！缎侣?wù){(diào)查》的記者是“記者型的主持人”。在傳播學(xué)中，傳播者的可靠性和風(fēng)格在很大程度上影響著傳播效果。新華網(wǎng)記者在采訪60 分鐘資深編導(dǎo)哈瑞．莫塞斯時(shí)問(wèn)道：“60分鐘”記者的平均年齡多少？他說(shuō)，差不多四十七八歲左右，過(guò)去差不多要平均60歲。麥克·華萊士87歲，為美國(guó)著名新聞節(jié)目“60分鐘”工作了38年，前幾天才剛剛告退。《新聞?wù){(diào)查》相比而言，記者的平均年齡可能要小十多二十歲。我在這兒并不是要說(shuō)《新聞?wù){(diào)查》的記者應(yīng)該老齡化，只是想強(qiáng)調(diào)我們?cè)诩?xì)節(jié)上應(yīng)該向《60 分鐘》學(xué)習(xí)，他們深深懂得黑格爾的名言：“同樣一句話，在一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的老人的嘴里說(shuō)出來(lái)和在一個(gè)年輕人的嘴里說(shuō)出來(lái)其含義是完全不一樣的。”而且，在品牌塑造上，也體現(xiàn)出了差異化的策略。

三、人物情節(jié)化

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)情節(jié)的解釋是：“事情的變化或經(jīng)過(guò)?！痹跀⑹挛膶W(xué)中，情節(jié)是相當(dāng)重要的，特別是在電視創(chuàng)作中，它是聯(lián)系新聞事件或人物的紐帶。只有對(duì)結(jié)構(gòu)的精細(xì)安排和布局才能講好一個(gè)故事?！敖Y(jié)構(gòu)”指的是認(rèn)識(shí)對(duì)象的組織和排列形式。

《新聞?wù){(diào)查》通過(guò)記者對(duì)一新聞事件的調(diào)查，以求揭露隱藏在事實(shí)背后的真相。由于新聞事件背后的關(guān)系本來(lái)錯(cuò)綜復(fù)雜、盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，要在45分鐘之內(nèi)向觀眾呈現(xiàn)事實(shí)真相，展示矛盾關(guān)系。要講清楚一個(gè)新聞事件的來(lái)龍去脈，必須要有一個(gè)條理明晰的敘述線索來(lái)貫穿整個(gè)故事。新聞事件的敘述一般以線性時(shí)間推開(kāi)，以時(shí)間線索上的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和故事的完整。

（一）起

“起”，指文章的開(kāi)頭，這兒指的是節(jié)目的片頭。節(jié)目的起，有很多種方式，主要有原因起和結(jié)果起兩種。

1、故事以原因“起”的一般先介紹引子、提出疑問(wèn)，這樣就能夠使觀眾產(chǎn)生懸念，緊緊抓住觀眾的眼球。在《新聞?wù){(diào)查》中，敘事者會(huì)利用一個(gè)結(jié)構(gòu)性的懸念貫穿節(jié)目的始終來(lái)構(gòu)建節(jié)目的整體框架，統(tǒng)攝節(jié)目的總體構(gòu)思和主題。在節(jié)目開(kāi)始向受眾拋出一個(gè)大懸念，“故事”的情節(jié)隨之展開(kāi)。村官的價(jià)格主片頭，“一次熱鬧的選舉，一場(chǎng)金錢(qián)的角逐”的解說(shuō)詞，配以“村民、候選人、上一級(jí)組織領(lǐng)導(dǎo)人”的畫(huà)面及同期聲，這種矛盾的二元對(duì)立和碰撞一下子便抓住了所有人的注意力，故事一開(kāi)始便獲得成功。、結(jié)果“起”就是故事首先就交代結(jié)果，然后在探索事件發(fā)生的原因或背景，從而揭示出事件的社會(huì)意義。東突恐怖勢(shì)力罪行紀(jì)實(shí)片頭以解說(shuō)起，“十年以前的1992年2月5日，新疆維吾爾族自治區(qū)首府烏魯木齊市發(fā)生一起汽車炸彈爆炸事件，這是90年代以來(lái)這個(gè)邊疆城市發(fā)生的第一起暴力恐怖事件，也是東突恐怖勢(shì)力針對(duì)無(wú)辜平民進(jìn)行的暴力恐怖活動(dòng)的開(kāi)始。許多人對(duì)此記憶猶新?！比缓笤诜治鲞@件事情發(fā)生的原因，層層深入，直逼真相。

（二）承

“承”，即承上啟下或過(guò)度，在節(jié)目中往往起到鋪墊的作用。村官的價(jià)格中，“競(jìng)選雙方出多少錢(qián)？到底會(huì)不會(huì)發(fā)錢(qián)？——錢(qián)箱的出現(xiàn)？——出錢(qián)競(jìng)選是否合法？”就起到了承接的作用。

（三）轉(zhuǎn)

“轉(zhuǎn)”指轉(zhuǎn)折，這時(shí)候節(jié)目開(kāi)始進(jìn)入高潮。村官的價(jià)格中，話鋒一轉(zhuǎn)，直逼真相?！澳膩?lái)的錢(qián)？—為什么出大錢(qián)競(jìng)選？”。觀眾眼睛突然一亮，結(jié)果發(fā)現(xiàn)候選者之爭(zhēng)全是和煤礦有關(guān)，疑慮終于得到釋然。

（四）合“合”，指節(jié)目的結(jié)局和片尾。村官的價(jià)格中，“雖然村民們從這次選舉中得到了近兩千元的收入，但是靠這些錢(qián)他們并不能擺脫貧困生活，老窯頭村一千多口人需要的是一個(gè)真心實(shí)意帶領(lǐng)全村致富的好干部，而這樣的當(dāng)家人本來(lái)是應(yīng)該通過(guò)他們手中的民主權(quán)利選舉產(chǎn)生的?！?結(jié)尾畫(huà)龍點(diǎn)睛，使主題得到深化，言有盡而意無(wú)窮。

四、情節(jié)細(xì)節(jié)化

情節(jié)細(xì)節(jié)化是指情節(jié)要落到實(shí)處和細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)往往決定節(jié)目的成敗。精致細(xì)微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，可以成為一篇新聞報(bào)道的亮點(diǎn)，增強(qiáng)故事的趣味性和感染力。在新聞?wù){(diào)查中，細(xì)節(jié)是往往是推動(dòng)事件發(fā)展的重要因素，也是最能體現(xiàn)記者實(shí)力的地方?？梢赃@樣說(shuō)，沒(méi)有細(xì)節(jié)的調(diào)查和沒(méi)有細(xì)節(jié)的情節(jié)，新聞?wù){(diào)查絕對(duì)不能說(shuō)是真正的調(diào)查，只能說(shuō)是一篇提綱罷了?？梢源騻€(gè)比方，一位優(yōu)秀的服裝大師設(shè)計(jì)了一款流行服飾，如果不經(jīng)過(guò)精心的裁剪和制作，那么它肯定不能被消費(fèi)者所接受。

細(xì)節(jié)化在電視節(jié)目中，主要長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)、畫(huà)面的組合和攝象機(jī)的“推、拉、搖、移、跟”來(lái)完成。鏡頭是電視報(bào)道語(yǔ)言中的重要詞素，它的恰當(dāng)使用可以增強(qiáng)報(bào)道的真實(shí)性和感染力。同時(shí)，形象化的細(xì)節(jié)也能畫(huà)龍點(diǎn)睛地傳達(dá)人物的本質(zhì)特征和呈現(xiàn)出事物的真實(shí)面貌。有時(shí)，細(xì)節(jié)可以勝過(guò)語(yǔ)言和邏輯的力量，這是因?yàn)檎{(diào)查報(bào)告是以“用事實(shí)說(shuō)話”為基本特征的。在《村官的價(jià)格》這期節(jié)目中，主要是廣泛地采用了多種拍攝角度和手法，比如展現(xiàn)該村時(shí)的全景遠(yuǎn)攝，人物訪談時(shí)的雙機(jī)拍攝，以及對(duì)采訪對(duì)象多采用“過(guò)肩鏡”等等。在細(xì)節(jié)上，對(duì)承諾書(shū)的特寫(xiě)鏡頭，對(duì)書(shū)記侃侃而談的面部表情和手勢(shì)的特寫(xiě)??另外，一些補(bǔ)拍（模擬）的鏡頭，比如選舉會(huì)議前村民們連夜點(diǎn)燈的情景，候選人騎著摩托車去發(fā)承諾書(shū)等等，配以了相應(yīng)的音響和畫(huà)面，都起到了刻畫(huà)情境、渲染氣氛的作用。

五、敘述情境化

敘述情境化指故事傳播的獨(dú)特的話語(yǔ)環(huán)境，是人物對(duì)話的語(yǔ)義場(chǎng)。帕洛阿爾托學(xué)派的學(xué)者認(rèn)為：“任何談話無(wú)論長(zhǎng)短，都包含兩種信息—內(nèi)容信息和關(guān)系信息。關(guān)系分為互補(bǔ)性和對(duì)稱性。”其實(shí)，內(nèi)容信息和關(guān)系信息是相互表達(dá)、虛實(shí)相生的。在內(nèi)容信息中，必然包含一定的關(guān)系在內(nèi)。反之亦然。《新聞?wù){(diào)查》主要通過(guò)大量的對(duì)話式采訪和報(bào)道方式，采用一問(wèn)一答的對(duì)話方式進(jìn)行報(bào)道。在采訪調(diào)查過(guò)程中，當(dāng)事人、群眾、記者和有關(guān)專家的意見(jiàn)談話和事實(shí)信息匯聚在一起，形成一個(gè)獨(dú)特的敘事環(huán)境，同時(shí)向觀眾傳達(dá)最豐富的信息。在這兒，又向我們提出了一個(gè)問(wèn)題，記者是應(yīng)該冷靜的介入還是情境化地置身其中，尤其值得我們思考。這里沒(méi)有定論，需要看時(shí)機(jī)而論。在《新聞?wù){(diào)查》的工作手冊(cè)中，有這樣的解釋：“《新聞?wù){(diào)查》有一個(gè)不可或缺的要素—調(diào)查記者，他是調(diào)查行為的實(shí)施者、調(diào)查過(guò)程的表現(xiàn)者，是這個(gè)欄目的外化標(biāo)志和品牌形象?！庇浾咴诓稍L中既要傾聽(tīng)采訪對(duì)象講故事，又要引導(dǎo)其講故事。因此，記者的現(xiàn)場(chǎng)判斷力至關(guān)重要，缺乏冷靜的判斷就容易出賣自己的思想，被采訪對(duì)象牽著鼻子走。然而，在許多場(chǎng)合中，記者都是置身其中的，都會(huì)對(duì)采訪對(duì)象的命運(yùn)和遭遇深感同情，對(duì)不平的社會(huì)現(xiàn)象表示憤怒等等。在廣義上，記者的冷靜也可以看成是情境，因?yàn)樵诖藭r(shí)他需要冷靜。

有時(shí)候，敘述情境化不需要有聲語(yǔ)言就能夠傳達(dá)，一個(gè)特寫(xiě)的畫(huà)面就能夠充分的表達(dá)人物的內(nèi)心世界。尤其是那些情感性因素極強(qiáng)的故事中，聲音的缺失往往更能使人觸目傷懷，達(dá)到此時(shí)無(wú)聲勝有聲的效果。在《雙城的創(chuàng)傷》中，記者柴靜采訪心靈受傷的小學(xué)生時(shí)，并沒(méi)有提出大量的問(wèn)題，看到孩子傷心淚流的時(shí)候，或輕輕為之拭去眼淚，或拍拍肩膀表示安慰。此時(shí)柴靜也被這種場(chǎng)景所感染，觀眾也為之感動(dòng)，所有在場(chǎng)的人都產(chǎn)生了心靈的共鳴。其實(shí)，朱軍主持的《藝術(shù)人生》就是“敘述情境化”的最佳范例，當(dāng)然也是電視談話類節(jié)目取得成功的一個(gè)必不可少的元素。

第五篇：戲曲藝術(shù)的雙重價(jià)值[小編推薦]

戲曲藝術(shù)的雙重價(jià)值

羅衛(wèi)剛

建設(shè)先進(jìn)文化與發(fā)展生產(chǎn)力，是我們?nèi)娼ㄔO(shè)小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的戰(zhàn)略任務(wù)。發(fā)展先進(jìn)文化，關(guān)鍵在堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，不斷推進(jìn)文化創(chuàng)新，開(kāi)拓促進(jìn)先進(jìn)文化發(fā)展的新途徑。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，作為具有中國(guó)特色社會(huì)主義先進(jìn)文化重要組成部分的戲曲藝術(shù)，怎樣才能不斷創(chuàng)新、繁榮、發(fā)展，這是當(dāng)前我們文藝工作者乃至整個(gè)社會(huì)研究的一個(gè)非常重要的課題。適應(yīng)新形勢(shì)，不斷推進(jìn)戲曲藝術(shù)創(chuàng)新，從而敢于、善于逐步實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的精神產(chǎn)品和市場(chǎng)商品的雙重價(jià)值，是一個(gè)足以引起我們高度重視的有效途徑。這是由于隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，大部分文藝產(chǎn)品都要進(jìn)入市場(chǎng)流通，受市場(chǎng)調(diào)節(jié)，戲曲藝術(shù)也不例外。

戲曲藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中既有其自身發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律和必要條件，也有靠市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值為可持續(xù)發(fā)展提供資金的需要。現(xiàn)代戲曲藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)并非與市場(chǎng)水火不容，而是還有進(jìn)入市場(chǎng)流通的必要性，這是因?yàn)閼蚯囆g(shù)家原始的精神產(chǎn)品是不可能和欣賞者直接見(jiàn)面的。戲曲藝術(shù)是人類文明的重要載體，無(wú)論采取何種方式，最終是要促進(jìn)其更好地發(fā)展。舞臺(tái)表演藝術(shù)的商品化、產(chǎn)業(yè)化，就是要力爭(zhēng)開(kāi)拓更加廣大的演出市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)其本身所擁有的社會(huì)價(jià)值，即精神產(chǎn)品的價(jià)值和經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品的雙重價(jià)值，以適應(yīng)事業(yè)發(fā)展的需要和廣大人民群眾對(duì)文化生活的需求。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)要在市場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，絕非一句口號(hào)就能一蹴而就。這是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)是競(jìng)爭(zhēng)，其突出表現(xiàn)就是積極地開(kāi)發(fā)、努力提高和擴(kuò)大自己產(chǎn)品的市場(chǎng)占有率，有對(duì)路、物美價(jià)廉的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品，這是進(jìn)行市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的基礎(chǔ)。有一批能夠確保其產(chǎn)品成為優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的管理與生產(chǎn)人才，這是進(jìn)行市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的根本。采取各種措施和手段，開(kāi)發(fā)市場(chǎng)進(jìn)行積極的營(yíng)銷，這是進(jìn)行市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的保證。戲曲藝術(shù)要進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化動(dòng)作也同樣要具備這些要素。戲曲藝術(shù)在走向市場(chǎng)的過(guò)程中，有助于戲曲貼近生活、貼近群眾，在接受市場(chǎng)檢驗(yàn)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。戲曲作為商品，躋身于文化市場(chǎng)的熱鬧行列，面對(duì)高手如林的姐妹文藝形式，顯得陳舊、孤獨(dú)、困惑，戲曲不能不回過(guò)頭來(lái)，認(rèn)真地審視自己、認(rèn)識(shí)自己。戲曲藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)，有助于自身與群眾的良性互動(dòng)，有助于更充分發(fā)揮其社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。戲曲藝術(shù)的萌芽、發(fā)展、繁榮與商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)生、發(fā)展密不可分，戲曲藝術(shù)產(chǎn)品完全可以走向市場(chǎng)，但文藝和市場(chǎng)畢竟是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，特別是戲曲藝術(shù)有自己特殊的內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律，是經(jīng)濟(jì)效益所不能衡量的。要促進(jìn)戲曲藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中健康發(fā)展，就必須采取措施在促使戲曲藝術(shù)

工作者進(jìn)一步增強(qiáng)市場(chǎng)意識(shí)的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)其文藝修養(yǎng)方面的引導(dǎo)，培養(yǎng)人們欣賞高雅文藝的興趣和能力。只有這樣，才能真正建立文藝與市場(chǎng)的良性互動(dòng)關(guān)系，讓文藝在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下繼續(xù)全面地實(shí)現(xiàn)其固有的豐富價(jià)值。戲曲藝術(shù)雙重價(jià)值的認(rèn)識(shí)，拓寬戲曲藝術(shù)產(chǎn)品走向市場(chǎng)的渠道，架起生產(chǎn)者（藝術(shù)家）和消費(fèi)者溝通的橋梁，同時(shí)不斷提高。

1．要適應(yīng)時(shí)代要求，把握群眾需要，堅(jiān)決而大膽地推進(jìn)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新，為戲曲藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)奠定良好的基礎(chǔ)。

2．要在強(qiáng)化市場(chǎng)意識(shí)的基礎(chǔ)上實(shí)施精品戰(zhàn)略，創(chuàng)作和演出更多的市場(chǎng)需求的優(yōu)秀?。ü?jié)）日。

3．要實(shí)施新的市場(chǎng)營(yíng)銷戰(zhàn)略，積極開(kāi)辟和占領(lǐng)文藝演出市場(chǎng)。舞臺(tái)藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)主體，必須積極主動(dòng)地與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)接軌，完成由生產(chǎn)型向經(jīng)營(yíng)型的轉(zhuǎn)移。然而，目前舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)品的市場(chǎng)營(yíng)銷手段還很缺乏，比較單一，沒(méi)有將現(xiàn)代企業(yè)的營(yíng)銷意識(shí)、營(yíng)銷手段有機(jī)地融入文化中。使其“產(chǎn)”、“銷”脫節(jié)，這是致命的問(wèn)題。有人可以把觀眾“騙”進(jìn)劇場(chǎng)一次或兩次但不會(huì)長(zhǎng)久，從根本上反而會(huì)損害市場(chǎng)利益。如果說(shuō)文化產(chǎn)業(yè)交流中策劃是第一生產(chǎn)力的話，那么，策劃的實(shí)質(zhì)和內(nèi)容，不僅是一部作品的創(chuàng)作和生產(chǎn)加工過(guò)程，還涉及產(chǎn)品(文化)的創(chuàng)意、定位、宣傳、推廣、市場(chǎng)調(diào)查、整合傳播等方方面面的內(nèi)容。這一過(guò)程是科學(xué)的、客觀的，而不是隨意的、主觀的，這不僅是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作者要解決的問(wèn)題．也是整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)界必須重視的問(wèn)題，光靠權(quán)力營(yíng)銷是行不通的。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者必須認(rèn)真研究和探索新的演出市場(chǎng)，學(xué)習(xí)和借鑒其他經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)的促銷經(jīng)驗(yàn)，拓寬舞臺(tái)藝術(shù)商品的銷售渠道，激活演出市場(chǎng)，從而有效地推動(dòng)和發(fā)展舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。另外，可以與新型影視藝術(shù)聯(lián)合，拓展廣泛的表演空間，藝術(shù)院團(tuán)應(yīng)當(dāng)爭(zhēng)取得到各級(jí)黨委、政府和廣播電視機(jī)構(gòu)的支持，發(fā)揮藝術(shù)力量集中優(yōu)勢(shì)，與電視媒體進(jìn)行有組織的優(yōu)勢(shì)合作。

總之，戲曲藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化方式運(yùn)作是一條發(fā)展文化藝術(shù)事業(yè)的必然道路。戲曲只有全心全意地投入市場(chǎng)，才能全面實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，只有在承認(rèn)其藝術(shù)特點(diǎn)的前提下，以藝術(shù)改革和創(chuàng)新為中心，在創(chuàng)作和演出方面揚(yáng)長(zhǎng)避短，緊貼現(xiàn)實(shí)，演群眾身邊的人和事，說(shuō)觀眾想說(shuō)的話，表達(dá)群眾需要表達(dá)的感情，才能讓群眾走進(jìn)劇場(chǎng)。因此，只要我們進(jìn)一步強(qiáng)化市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)意識(shí)，開(kāi)拓思路，不斷探索，就會(huì)使戲曲藝術(shù)產(chǎn)業(yè)取得令人滿意的成果，使社會(huì)主義文藝和優(yōu)秀戲曲文化得到發(fā)揚(yáng)光大。