第一篇：《一桶白葡萄酒》之?dāng)⑹屡c“恐懼”

《一桶白葡萄酒》之?dāng)⑹屡c“恐懼”

字?jǐn)?shù)：3410 字號:大 中 小

摘 要：埃德加·愛倫·坡作為十九世紀(jì)美國詩人、短篇小說家和文學(xué)評論家，其作品是在任何時(shí)代都具有獨(dú)特的風(fēng)格。而他的經(jīng)典短篇恐怖小說之一《一桶白葡萄酒》以第一人稱敘述故事并且通過敘述者的“內(nèi)心獨(dú)白”（意識流）來揭示其可怕的心理狀態(tài)堪稱一絕，這種敘事風(fēng)格也自然讓讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼感。

關(guān)鍵詞：第一人稱全知敘事；內(nèi)心獨(dú)白；恐懼

中圖分類號：I109文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）04-0255-02

十九世紀(jì)美國詩人、短篇小說家和文學(xué)評論家愛倫·坡與安布魯斯·布爾斯和洛夫克拉夫特并稱為美國三大恐怖小說家。除此，他還被冠于偵探小說(detective story)鼻祖、科幻小說(science fiction)先驅(qū)之

一、恐怖小說(horror fiction)大師、短篇哥特小說、象征主義(symbolism)先驅(qū)之一，唯美主義(aestheticism)者等稱呼。受其影響的人物有：柯南·道爾、波德萊爾、斯特芳·馬拉美、儒勒·凡爾納、羅伯特·路易斯·斯蒂文森、希區(qū)柯克、蒂姆·伯頓、江戶川亂步等。眾所周知，愛倫·坡最著名的文藝?yán)碚撌恰靶Ч摗保毫D在自己的作品中先確立某種效果，再為追求這種效果而思考創(chuàng)作。事實(shí)上，這種效果的確完美的實(shí)現(xiàn)了，因?yàn)槿魏伍喿x過他的短篇小說的讀者都被故事中的人物（特別是以第一人稱敘述故事的那個(gè)人物）的敘述與其“內(nèi)心獨(dú)白”所深深的震撼—讓讀者直面其內(nèi)心深處，從而真切的感受到了其所思所想，以致受到心靈上的沖擊。本文試圖重新細(xì)讀其經(jīng)典短篇小說《一桶白葡萄酒》，來分析故事中那個(gè)復(fù)仇者“我”如何敘事并通過其“內(nèi)心獨(dú)白”來揭示其扭曲的性格特征等，而這種敘事模式又如何對讀者產(chǎn)生了極大的沖擊，即：恐懼感。

一、第一人稱全知敘事與內(nèi)心獨(dú)白

敘事的結(jié)構(gòu)模式大致有三種：全聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦模式。在這三種結(jié)構(gòu)模式中，尤其以全聚焦模式發(fā)展得最成熟和被小說家們使用得最為普遍。全聚焦模式中的敘述者可以說是“無所不知”，他所了解的信息多余任何一個(gè)故事中的人物，知道他們的一切情況等等。［1］就愛倫·坡的大多數(shù)短篇小說而言，小說中的敘述者幾乎就是一個(gè)無所不知的敘述者，主要扮演兩種角色：（1）作為旁觀者審視故事的整個(gè)發(fā)生過程，敘述者不參與故事；（2）敘述者就是故事中的一個(gè)重要角色或主人公，講述故事的發(fā)生環(huán)境，情節(jié)和甚至充分展示自己的意識（內(nèi)心獨(dú)白）。當(dāng)然，他的經(jīng)典短篇恐怖小說之一《一桶白葡萄酒》也不例外，該短篇小說就是以第一人稱“我”這個(gè)全知敘述者來講述故事，并且通過“內(nèi)心獨(dú)白”來揭示“我”的真實(shí)的性格特征與心理狀態(tài)。那么什么是“內(nèi)心獨(dú)白”？顧名思義，“內(nèi)心獨(dú)白”就是人物內(nèi)心的想法或意識。事實(shí)上，“內(nèi)心獨(dú)白”和“意識流”幾乎是同義詞，或者說“內(nèi)心獨(dú)白”在某種意義上就等同于“意識流”。通過這種方式來刻畫人物可以深刻地揭示其心理狀態(tài)和性格特征等。坡把人的存在狀態(tài)分為兩種：一是清醒理智的狀態(tài)，二是關(guān)涉現(xiàn)在和未來的狀態(tài)。后者由暗影和懷疑構(gòu)成，于是便產(chǎn)生了恐懼和瘋狂。坡在恐怖小說的創(chuàng)作中經(jīng)常借用主人公之口，描繪這種恐懼和瘋狂。

二、第一人稱全知敘事、內(nèi)心獨(dú)白與恐懼

《一桶白葡萄酒》作為坡的著名恐怖短篇小說之一，所使用的敘事模式就是“第一人稱全知敘事”和”敘述者內(nèi)心獨(dú)白”的完美結(jié)合。小說一開始就是敘述者“我”的直接登場：

弗圖納陀曾多次傷害過我，我都一忍再忍，但當(dāng)他竟敢侮辱我時(shí)，我發(fā)誓一定要報(bào)復(fù)。要是你對我的脾氣了如指掌的話，就不會認(rèn)為我不過是說說嚇唬人而已。我最終會報(bào)復(fù)成功的，這一點(diǎn)毋庸置疑——但是還有一點(diǎn)也是確定的，我不能冒風(fēng)險(xiǎn)。我不僅要懲罰他，而且懲罰他的同時(shí)要讓自己免于受罰。要是復(fù)仇者得到報(bào)應(yīng)，那就不算是成功的復(fù)仇。同樣，如果復(fù)仇者沒有讓仇家認(rèn)識到自己是復(fù)仇者，那也不算真正的復(fù)仇。要知道，單從我的言行來看，弗圖納陀是不會懷疑我對他不懷好意的。我像往常一樣，對他笑臉相迎，他絕不會想到我其實(shí)是笑里藏刀。這個(gè)弗圖納陀有個(gè)弱點(diǎn)，雖然他在其他的方面都令人尊敬甚至敬畏??［2］

這一段是這篇短篇小說一開始關(guān)于這個(gè)敘述者“我”的敘事和“內(nèi)心獨(dú)白”。敘述者講述了一個(gè)叫“弗圖納陀”的人對自己造成的無數(shù)次的傷害和侮辱，因此必須由“我”親自來報(bào)復(fù)和懲罰之，因?yàn)椤拔摇钡男愿袷恰坝谐鸨貓?bào)，決不手軟”。這里的第一人稱敘述者把即將實(shí)施的復(fù)仇的原由向讀者清楚的說明了，與此同時(shí)，也讓讀者大腦中對他的性格和心理狀態(tài)有了一個(gè)比較清晰認(rèn)識。值得我們注意的是，這個(gè)敘述者（復(fù)仇者）不僅其復(fù)仇的態(tài)度極度的強(qiáng)硬，而且他還是一個(gè)相當(dāng)有智慧、有頭腦的人：他清楚的知道自己的復(fù)仇不能被任何人（包括對方）發(fā)現(xiàn)，所以就必須依舊表現(xiàn)出一副和往常一樣的“親切善意”的模樣（盡管是洋裝出來的），這樣以來就不會被人懷疑和因此而受到懲罰，也才算得上是“真正的復(fù)仇”。從最后一句話，我們也不難看出復(fù)仇者“我”對對方是相當(dāng)?shù)牧私?，特別是很清楚對方的“弱點(diǎn)”，這就為復(fù)仇奠定了良好的基礎(chǔ)。這一段敘述者的敘述和內(nèi)心獨(dú)白讓讀者清晰的看到了一個(gè)相當(dāng)有智慧，有決心的“有仇必報(bào)”的人物形象。非常關(guān)鍵的是，讀者看到：僅僅是因?yàn)閷Ψ綄λ羞^所謂的“侮辱”，他就發(fā)誓要復(fù)仇（大開殺戒），這就讓讀者立刻不寒而栗?？磥恚瑦蹅悺て碌倪@種敘事模式確確實(shí)實(shí)產(chǎn)生了他所期（下轉(zhuǎn)第257頁）（上接第255頁）待的“效果”：一個(gè)心理扭曲的復(fù)仇者的即將實(shí)施的“復(fù)仇”對讀者所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的“恐懼感”。誠然，愛倫·坡為了實(shí)現(xiàn)這一“效果”所作的努力的確沒有白費(fèi)。

在接下來的敘述中，敘述者“我”利用了對方的弱點(diǎn)和通過自己的“智慧”（主要是通過兩人的對白得以體現(xiàn)）將對方一步一步的引入了自己為之設(shè)計(jì)好的圈套之中。逐漸的，敘述者將對方引入那個(gè)可怕的地牢，將對方用鐵鏈鎖上以后，然后開始真正的實(shí)施謀殺：

我一邊說著，一邊在那堆尸骨當(dāng)中忙開了，??用這些材料和那把泥鏟，我干勁十足地開始砌墻封起凹洞的入口來。水泥的第一層還沒有砌好，我發(fā)現(xiàn)弗圖納陀快醒了。??我接著砌起了第二層、第三層和第四層，接著我聽到了鐵鏈瘋狂搖晃的聲音，這聲音持續(xù)了有好幾分鐘。為了聽得真切些，我干脆停下手中的活，一屁股坐在那堆尸骨上。當(dāng)這聲響最終平息下來的時(shí)候，我再次開始了工作，并一口氣砌好了第五層、第六層和第七層。［2］這段敘述也同樣向讀者展示出一個(gè)非?！皟礆垺钡膹?fù)仇者的形象。這個(gè)心理扭曲的復(fù)仇者“我”在整個(gè)謀殺的過程中不僅沒有任何害怕或緊張的情緒，相反他卻非?！跋硎堋边@種殺人的“樂趣”，因?yàn)檎缢f的：為了聽得真切些，我干脆停下手中的活，一屁股坐在那堆尸骨上。當(dāng)這聲響最終平息下來的時(shí)候，我再次開始了工作，并一口氣砌好了第五層、第六層和第七層。在這個(gè)復(fù)仇者看來，“享受”歸“享受”，卻千萬要保持清醒的頭腦：馬上了解此事才是當(dāng)務(wù)之急，刻不容緩的。這種人物形象再一次給讀者帶來了巨大的沖擊，讀者閱讀到此，定會感到毛骨悚然：因?yàn)檫@個(gè)坡筆下的殺人犯是一個(gè)如此變態(tài)，殘忍的惡魔，而這個(gè)惡魔又是相當(dāng)?shù)鼐哂幸活w清醒和智慧的頭腦。

到小說末尾，復(fù)仇者“我”作了如下的一段敘述：我趕緊完成最后的工作，使勁把最后一塊石頭塞進(jìn)去，抹上灰泥，并在這堵墻面前堆好原來那堆尸骨。半個(gè)世紀(jì)以來，再沒有人去打擾他們。愿亡靈安息！［2］復(fù)仇者“我”終于完成了自己的心愿，同時(shí)也給這篇小說畫上了句號。

三、結(jié)束語

愛倫·坡之經(jīng)典短篇小說《一桶白葡萄酒》故事中那個(gè)第一人稱敘述者“我”之?dāng)⑹屡c“內(nèi)心獨(dú)白”的確給讀者帶來了巨大的“恐懼感”。這種“效果”也正是愛倫·坡精心創(chuàng)作所期望達(dá)到的目的。通過對該小說的敘事模式的分析也讓我們對其恐怖短篇小說有了更加清晰深刻的認(rèn)識，也因此讓我們更加深信：美國短篇小說家愛倫·坡在任何時(shí)代其文學(xué)地位都是無人能夠撼動的。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,2010.[2]埃德加·愛倫·坡，王敏,時(shí)靜譯.愛倫·坡短篇小說集[M].武漢：長江文藝出版社,湖北人民出版社,2006.

第二篇：《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰花》及《一桶白葡萄酒》文學(xué)評論

Review of a Rose for Emily

A Rose for Emily is a very popular short story because of its style, climax, and plot.The author, William Faulkner, was a Southern writer from Oxford, Mississippi.Faulkner bases this story on the tale of Oxford's aristocracy Miss Mary Neilson.She married Captain Jack Hume, the charming Yankee foreman of a street-paving crew, over her family's shocked protests.The style of this story is false romance.Miss Emily's father, before his death, would run off every man that tried to court her.Because of this, she felt any man she loved would leave her.After falling in love with Homer Baron, she feared he would run off like the others.To keep this from happening, she poisoned him and kept his body upstairs in the bedroom.The climax focuses on the room where the corpse was found.After Miss Emily's death, the town people were cleaning up the house and found a room that was locked.They had to break down the door.To their surprise, they found Homer Baron's corpse lying in the bed dressed in a night shirt.As the story progresses there is no indication that he had died.When they found the toilet things sitting on the dresser with initials H.B., it was well known that the corpse was Homer Baron.I first thought it was her father in the bed, but I realized that her father was

already buried.I then knew it had to be her lover.I cringed on the thought of what she did while she was lying next to the corpse.Finally, the end of this story surrounds a woman's life from her mid twenties until her death at the age of seventy-four.It describes a prominent lady of a town who led a private life.I learned, while reading this story that this woman is crazy and had the mind of a child.She seemed to lose everything she loved.But I still have a question.The question is “Where is the rose in the A Rose for Emily?” Emily was never given a rose, even when she died there was no mention of a rose.In the story the only time a scented thing was mentioned was lime to cover a smell.Emily like the insinuated rose is never present in the story.Even when Emily has a line of dialog it is spoken thought the filter of the narrator’s perspective.The narrator or the town is concerned with what role Emily is playing, although since Emily is not present in the story, but through hearsay, the reader has to decipher between the roll assigned to her by the narrator and actuality of the role Emily fulfills.Everyone went to Emily’s funeral.No one went to the funeral out of respect for the dead.Emily became a person known only though hearsay between town folk.No one knew Emily.“Women went out of curiosity to see the inside of her house.” The women went to the funeral to fill a gap.In a time where entertainment wasn’t prevalent, Emily became the late night drama and sole topic of conversation for the town.The town did not morn, the person, Emily they mourned the personified topic of conversation.The town paid respect to the topic that took up time in their conversations.The town saw Emily as inseparable from what she was.The town saw Emily as, “…a small, fat woman in black…” as opposed to a woman with a small skeleton.The town could not separate the Emily they knew from the Emily that was present.The juxtaposition was fused into the town’s notion of Emily.The druggist must have seen a hint of Emily’s shift in personality.The druggist either did not care about Emily or wanted her dead.The druggist gave her the poison thinking the probability that she was going to kill herself was likely.The druggist didn’t even consider another possibility before spreading the rumor to the town.The druggist would not have given up the poison to Emily before her father died, but now Emily was the same one the town sighed, “…Poor Emily…” for.Emily was a lady when her father was alive.Emily is only a lady, because of who her father was.She is a lady out of only legacy.The narrator knows what Emily did, yet the narrator sympathies with Emily up till the end trick the reader into sympathizing along with the story.In the end the reader and the narrator know Emily is a lady no longer, not

only because she is now dead but because she killed and kept a corpse for cuddling.Ladies don’t cuddle with corpses, but up until the discovery of the corpse Emily remained a lady in the eyes of the town.“They waited until Miss Emily was decently in the ground before…” the town opened the door to the room Emily was keeping her corpse.The town waited because they knew they were going to find something off kilter in that room.Something which could and eventually force change on their opinion of Emily, the town did not wanted to keep what they knew about Emily while she was alive separate from what they knew about her when she was dead.Upon the discovery of the body the fused juxtaposition the town carried with them was removed from their notion of Emily.Neither, the reader or the narrator can relate the Emily at the end of the story to the Emily that existed to hinted ideas of who Emily was before events of the story.There is no reconciliation between the two Emily’s.They share different traits.The first, being the lady, the father’s daughter.The second Emily being an off kilter person struggling with craziness the only way she knows how.But because the story is not written from Emily’s perspective the reader cannot see the shift into craziness directly until the end and is left wondering with the narrator what caused Emily to defy my notion of what a lady is supposed to be?

In the end the “Rose” for Emily is just as absent from the story as Emily herself.Emily is portrayed in flickers between the town folk’s skewed options about her, about her house, about her life style and about her choice in bed room arrangements.The lady Emily reveals two things about herself though out the story, she doesn’t like to pay taxes, and she is willing to kill and keep a corpse around.Creating an option based upon what Emily reveals about herself, it’s safe to say Emily was never a lady, and never thought of herself as a lady.Reference Brooks, Cleanth and Roert Penn Warren.Understanding Fiction, 2nd ed.New York: Appleton-Century-Crofts, Inc, 1959:351 Roberts, Diane.Faulkner and Southern womanhood, Athens and London: The University of Georgia Press, 1994:158 Olga W.Vicky.The Novels of William Faulkner: A Critical Appraisal [M].Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1964

Review of the Cask of Amontillado

The Cask of Amontillado is a daring story by the ever-famous Edgar Allen Poe that shows the pain of hate and desire for revenge.Remember always though to not forget the Golden Rule and that prideful reaping will only bring about to you a large and painful fall.Many people have wanted to gain revenge but for a man to say that he is to conduct his action of revenge with full intention of making justice in one’s own mind is an accusation of pure madness.But what could one possibly do to receive such hate from another? The question is a mystery but you can’t tell me you aren’t interested about Poe’s story so please sit back and let me tell you about why it is so good.Poe makes his point clear in the Cask of Amontillado by his amazing use of literary elements such as plot, setting, and foreshadowing.Poe uses one the very planning parts of a story to tell his tail in an amazing way through the literary element of plot.Stories can have very strong, light, and any combination of types of plots.The Cask of Amontillado has a strong plot.The Story lines up in the plot perfectly.There is an explanation of why the character is wanting to get revenge fills strongly to act upon the other character.Montresor the narrator is seeking revenge after Fortunato who is the other large character in the story.His introduction starts saying，“The thousand injuries of Fortunato I had borne as I best could, but when he ventured upon insult I vowed revenge.” The intention of your main character is clearly stated although reason is not;you have no doubt from the vocabulary that he is greatly offended.Then actions that follow bring about ability to carry out, but can he struggle past himself in morality, and can he struggle against his adversary to achieve his objectives? Poe uses the knowledge he possesses to carry his idea to the max and then fall into the next part of the story giving succession and strong plot to follow.He doesn’t introduce you with a setting but in the actions and the climax he uses foreshadowing and setting to assist the conducting of his plot properly.With the use of his plot he also teaches you the theme of the story, that you ultimately reap what you sow.For a story to really teach a life lesson in the theme of the story the author has to stay focused on his message and the idea while he is carrying out the actual actions of the story.It takes the entire story working together for it to be a success, and to me a successful story cannot be written unless you have to pay attention to every aspect to fully understand it.The characters are realistic and there is a proven sense of seriousness throughout the story and Poe’s extensive understanding of plot and use of it proves all of this.If you are to see the revenge in a story you have to have a serious

mood, that of hate, at the beginning and on into the conflict.Then you see the madness created and the climax will show if the revenge is truly a success or a failure that all results of over flooded hatred.“Nemo me impune lacessit”, or in English no one attacks me with impunity could be a statement of assurance or a statement of ignorant pride.When you read The Cask of Amontillado remember to first look at the plot that is used Edgar Allen Poe.You can’t very well carry out a nursery rhythm in a dark mansion or a horror story in the sunny beautiful place that one would enjoy frolicking because setting is another vital part of an author’s success in his/her story.Poe is an author that fully understood this element and used it also wisely.If you think of revenge you think of dark sinister thoughts.A story of revenge has a setting of scary eeriness and one that would cause fear because revenge is not a warm cuddly area and in composing a short story Poe knew that where the story took place was a vital piece of the puzzle and you can see that from these quotes I would like to pull out of the story: ·

“..., bowed him through several suites of rooms to the archway that led into the vaults.I passed down a long and winding staircase, requesting him to be cautious as he followed.We came at length to the foot of the descent, and stood together upon the damp ground of the catacombs of the Montresors.”

·

“Its walls had been lined with human remains, piled to the vault overhead, in the fashion of the great catacombs of Paris...From the fourth side the bones had been thrown down, and lay promiscuously upon the earth, forming at one point a mound of some size...It seemed to have been constructed for no especial use within itself, but formed merely the interval between two of the colossal supports of the roof of the catacombs, and was back by one of their circumscribing walls of solid granite.”

Setting pulls you in the story, and make inferences, and gives you a sign of foreshadowing on the events to follow.Symbolism is a big element that lies right within the barriers of setting and gives symbolism of things to come.The settings presented in these two quotes of the story show you signs of death and evil by describing objects surrounding, colors, and even the setup of the setting itself.You can’t tell your story and have it make any sense if you don’t have the proper setting.Poe also uses foreshadowing along with his uses of plot and setting to bring across his message and to make this story one that you will read and enjoy.A well-written horror story has to have suspense or it just doesn’t give you that jumpy or that scared feeling.Poe brings to you in this story foreshadowing and that creepy suspenseful feeling.This is hard for a writer to do but Poe does it anyway with such a way that just makes his story much better.Look again at the setting quotes that I brought out of

the story and you can see the coming of death and misery but you aren’t able to see the result of the conflict because while he gives you sign of the defiant success of the main character Poe doesn’t let you know quite yet because he throws in shadows of doubt and questioning.In Poe’s use of foreshadowing he also used the plot to aid the device by letting some of the major rising action be direct foreshadowing events to use the two device as one and enlighten ideas of mystery.You read the story trying to break it apart because you want to know if Montressor will succeed in quest of receiving revenge, but you just can’t see for it to happen or to not happen.You can see how just in these three elements I mentioned that Poe molded together and let each literary device hold up the other.But why would an author feel so strongly to write a story of revenge and it was just an act of justice? Edgar Allen Poe lived a very short and tragic life that was compiled by attributes of dislike, loneliness, and death of the few people that he allowed himself to get close to and love.Poe had to experience a lot of self-conflict that defiantly pushed him to his all and all.He had a list problems compelled that consisted of gambling, drugs, alcohol, and constant depression because he could not take revenge on the thing that caused him the most pain and that was fait itself.Everyone he loved was taken by the incurable(at the time)disease of tuberculosis.I believe that this story was Poe’s way of saying he didn’t know how to

deal with the inability to take revenge on his opposing force, which was fait.He seemed to hurt himself to an unreal level by taking into his life things like gambling(which he probably might have at a time was what he compared to life), drinking(to probably forget his pain), and maybe drugs(because he would probably seek a realm that had to be better than the reality that he lived in).He begins this story, “The thousand injuries of Fortunato I had borne as I best could, but when he ventured upon insult I vowed revenge.” I don’t know the approximate time that Edgar Allen Poe wrote this story but it was probably a time that he may had thought of suicide or even before he was found dead with alcohol in his system on a street corner.It seems that Poe could obviously not take revenge on fate and had no one to blame so he took out the bubbling hurt and made himself his own source of source of pain which would be his life itself and his own identity his outlet because he felt shut out from others because everyone he had loved left him in death.Some authors seek an inspiration for their writings but I believe that Poe just expressed his life and experiences and that is why he is notorious for his horror stories, scary isn’t it.I have given and supported my opinion to you as best to my ability and I know that when you read this story you will enjoy.Remember when you read to get the message that something is trying to teach you and after you enjoy a piece break it down in your mind.Poe used his ability to

express himself in this story through the use of the literary element devices of setting, plot, and foreshadowing made it the story for me.I give The Cask of Amontillado my ballot and would venture to say that it is an example of how a short story should be written.Reference Benton, Richard P.“Poe's 'The Cask of Amontillado': Its Cultural and Historical Backgrounds.” Poe Studies 29.1(June 1996): 19-27.Bonaparte, Marie.The Life and Works of Edgar Allan Poe: A Psycho-Analytic Interpretation.London: Hogarth, 1971.Davidson, Edward Hutchins.Poe, A Critical Study.Cambridge: Harvard University Press, 1957.

第三篇：恐懼與廣告

分析“恐懼”情感的產(chǎn)生原因與表現(xiàn)形式，并探討如何利用受眾的“恐懼”情感來達(dá)到廣告目標(biāo)。

摘 要

恐懼自古有之，恐懼從何而來，恐懼的表現(xiàn)都有在本篇提及。在本篇中，著力解決恐懼如何解決，廣告如何運(yùn)用恐懼訴求，恐懼訴求的效果。我們利用受眾的“恐懼”情感時(shí)的注意點(diǎn)?？謶衷V求運(yùn)用心理學(xué)與廣告學(xué)的各種知識，綜合運(yùn)用?？謶肿審V告深深映在受眾腦海中，記住它，并開始行動。

關(guān)鍵詞：恐懼 恐懼訴求 廣告

一，理論文獻(xiàn)解讀

什么是恐懼？恐懼無處不在，幾乎每個(gè)人都有過這種感受，但這種感覺讓我們用語言來描述的話：害怕、不安、痛苦、壓抑、沮喪、憂慮不安、憂心忡忡、神經(jīng)過敏等。一千個(gè)人有一千種答案，從某種意義上講恐懼是主觀的；但這些答案相近，都有統(tǒng)一的主題。

恐懼可以說是一種復(fù)雜的感覺，在這種感覺中呢，有兩種感覺突出而清晰可辨:一為警覺，二為焦慮。警覺使注意力提高，加強(qiáng)記憶。我們廣告中恐懼訴求主要利用這種心理。另外焦慮，是一種危險(xiǎn)的預(yù)感，我們會把一些東西視為具有危險(xiǎn)性，例如中國成語中的草木皆兵、杞人憂天等。這種焦慮如果適當(dāng)就會提高警覺，但如果廣告中一旦過強(qiáng)，受眾則會逃避、轉(zhuǎn)移、忽視，甚至產(chǎn)生惡感。這對于我們運(yùn)用恐懼訴求須用合適的力道，不能過重，也不能過輕。過重則摧經(jīng)斷骨，引發(fā)惡感；過輕則小蟲叮咬，不輕不癢。曾經(jīng)有心理學(xué)家做過這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)：牙膏廣告在廣告作品中使用了四種不同程度的威脅，分別為強(qiáng)、中、弱、無；在類似的受眾群體分別投放不同威脅等級的廣告，一周后測試廣告對受眾的說服效果如下：強(qiáng)威脅與無威脅的說服效果沒有明顯區(qū)別，而弱等威脅的效果反而最佳。

精神分析學(xué)派中佛洛依德認(rèn)為人是由本我、超我、自我三個(gè)人格構(gòu)成[1]。在經(jīng)歷先祖遭遇過的危險(xiǎn)時(shí)，本我會不自覺地產(chǎn)生恐懼的情緒，一遍躲避危險(xiǎn)。例 如人類在野外遭遇蜘蛛，青蛙，毒蛇，閃電等，這是一種本能的自我保護(hù)。同時(shí)在現(xiàn)實(shí)中還存在各種的恐懼癥：廣場恐懼癥、疾病恐懼癥、動物恐懼癥、童年恐懼癥等。這也是一種本我恐懼的體現(xiàn)。另外還有對于倫理道德束縛的超我，人的社會性可能或已近被破壞的情況下，會產(chǎn)生一種近乎羞愧的恐懼，對自我的道德鞭笞，例如鬼、報(bào)應(yīng)、詛咒、哭泣等[2]。

馬斯洛的需求理論猶如人所需的食物金字塔一樣劃分為：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求[3]。人需要如同進(jìn)食一般獲得上述的需求，如果需求得不到滿足，這時(shí)候恐懼就產(chǎn)生了。為了擺脫恐懼，人會盡力獲得滿足。我們經(jīng)?？梢月牭饺嗽陴囸I的情況下會做出平常難以想象的事，曾經(jīng)就經(jīng)常發(fā)生過游輪遇難，幸存者食人而活；中國饑荒年間，流民食草根，吭樹皮艱難存活，這是死亡的恐懼驅(qū)使。劫匪挾持你的時(shí)候，安全不保，產(chǎn)生巨大的恐懼。社會恐懼癥，朋友、愛人沒有時(shí)候，孤處使則會產(chǎn)生巨大的恐懼[4]。

我認(rèn)為恐懼主要是由兩方面產(chǎn)生。

一、本能的，遺傳而來的恐懼因素。

二、在社會中人的各種需求得不到滿足而產(chǎn)生。

在經(jīng)歷恐懼時(shí)，我們恐懼的表現(xiàn)一般有兩種:一種為逃避恐懼的因素。另一種則為解決恐懼的事物，這是我們運(yùn)用恐懼訴求的基本目標(biāo)。恐懼的嚴(yán)重表現(xiàn)形式，我們可以從各式各樣的恐懼癥中看出。

二，案例分析

案例一:2004年海飛絲推出一則去屑洗發(fā)水廣告。廣告內(nèi)容為:造型師鄭建國正在為一位長發(fā)飄飄的美女?dāng)[弄頭發(fā)。女主說：“頭屑又回來了”。這時(shí)鄭建國問她還在用海飛絲嗎。然后用透明沙漏放大女主頭上的頭屑。然后海飛絲就出現(xiàn)，并把使用后的狀況與之前做了一個(gè)對比。這時(shí)鄭建國說出廣告語“把頭屑通通甩一邊，無懈秀發(fā)就是海飛絲”并配合女主角無屑，柔順秀發(fā)的展示。此則廣告播出后，便獲得了一片好評，取得了良好的效果，海飛絲洗發(fā)水銷量巨幅增長。海飛絲的這則廣告運(yùn)用了恐懼訴求的手法。在社會中如果出現(xiàn)妨礙人本身去獲得滿足，那就會引發(fā)恐懼情緒。一個(gè)人有了頭屑，這就會嚴(yán)重阻礙正常的交際，無法滿足自尊需求，威脅愛和歸屬的需求。有頭屑的人們對于頭屑的厭惡，恐懼被發(fā)現(xiàn)[5]。海飛絲運(yùn)用這個(gè)元素以善意出發(fā)，控制恐懼強(qiáng)度（弱等的威脅，不會引 2 發(fā)反感），并給予了適合的解決辦法。這則廣告還展示了海飛絲獨(dú)特持久的去屑能力，化解觀眾的恐懼情緒，將頭屑消除帶來的好感明確轉(zhuǎn)移到海飛絲上。海飛絲這則廣告激發(fā)恐懼，引起注意，加深映像，不失為一個(gè)好的廣告[6]。

案例二：在一則艾滋病測試平面廣告中，一男子赤裸抱住一位只留下短褲的女性在潔白沙發(fā)上親熱。地板上還有脫下的衣物。但令人毛骨悚然的是抱住那女子的不止有一雙男人的手，而是有5雙。右下角有幾行醒目的英文“EACH TIME YOU SLEEP WITH SOMEONE,YOU ALSO SLEEP WITH HIS PAST”中文意思則為每次你和別人交往（包括XX等等），同等于你也順便和他的過去上了床。這則平面廣告構(gòu)思精巧，畫面突出，內(nèi)容震撼人心。這則廣告一出就減少了艾滋病的傳播。這則平面廣告與滴露的幾則廣告很像，都運(yùn)用恐懼訴求的方式?？謶衷从诿髦懒宋ｋU(xiǎn)而無法擺脫。為了消除這種恐懼所以還是去做一下艾滋病測試吧。這則公益廣告的訴求需要去改變?nèi)藗冊缫褳槌５氖挛铩⒂^念和行為。普通的刺激，現(xiàn)代人早已免疫，所以需要巨大的沖擊。這則平面廣告通過多只手給人予巨大的沖擊，安全需求無法滿足，恐懼隨之而來[7]。同時(shí)這則廣告還用了性這個(gè)元素來個(gè)觀眾更大的感官刺激，焦慮與恐懼也就更多。這則創(chuàng)意十足的公益廣告利用恐懼帶來的驚覺效應(yīng)，引起觀眾注意，深入思考，發(fā)人深省，從而加深記憶，引發(fā)行動[8]。

案例三：2012年林依晨高露潔360度掃描篇中，林依晨拍攝廣告回去途中。一位高露潔一位工作人員攔下了她，并詢問其:“能通過高露潔360度口腔掃描嗎？”林依晨自信的回答：“當(dāng)然，我刷過牙了。”然后一位身穿白大褂，好像醫(yī)生的高露潔專家用一個(gè)口腔掃描儀器在她口腔上一掃而過，鏡頭切換一個(gè)電腦屏幕上顯示細(xì)菌正在滋生。林依晨大吃一驚，這時(shí)工作人員遞上高露潔360度。幾天后，再次詢問與掃描，這時(shí)細(xì)菌減少。并說出廣告語“高露潔360度，持續(xù)減少細(xì)菌滋生，口腔更健康。最后林依晨說：“我能通過口腔掃描那你呢？”這則廣告播出后，高露潔360度牙膏瞬間風(fēng)靡全國，銷量大增。

這則廣告運(yùn)用了科學(xué)論證—一位所謂的高露潔專家，但更主要的是采用了恐懼訴求。疾病與瘟疫曾嚴(yán)重威脅過人類的生命，如中世紀(jì)黑死病，天花等。對于它們的恐懼深深根植在我們的基因中，而現(xiàn)在看到看到細(xì)菌，我們的常識與本能就會 3 不自覺地恐懼[9]。同時(shí)根據(jù)馬斯洛的需求理論，它們還威脅到了我們的安全需求。需求得不到滿足就會產(chǎn)生恐懼情緒。高露潔這次的廣告希望讓觀眾購買而不是產(chǎn)生惡感，所以用了知名明星林依晨來代言，廣告也采用了鮮艷的色彩，同時(shí)提供了一種減少或消除口腔細(xì)菌的方法（用高露潔360度牙膏）。成功使得威脅強(qiáng)度減弱，同時(shí)使這牙膏的功用深入人心，引得爭相購買[10]。三，結(jié)論與應(yīng)用價(jià)值

恐懼是根植于本能，蛻變于社會。是一種情緒，一種感覺。為滿足本能與自我的需要逃避，改變事物與行為。

恐懼訴求可以廣泛運(yùn)用于廣告?zhèn)鞑ブ?，在日用品及一些商品化的事物中恐懼?qiáng)度要適中，達(dá)到最好的傳播效果[11]。在公益廣告中可以稍大一點(diǎn)力度但也不能過強(qiáng)，2007新加坡的一則禁煙廣告為前車之鑒[12]。

同時(shí)如果運(yùn)用恐懼訴求就一定要提及解決之法，不然受眾回逃避、隔絕、轉(zhuǎn)移等，若提供特色的產(chǎn)品與服務(wù)解決，則效果拔群。

參考文獻(xiàn)：

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第四篇：《活著》電影與小說敘事結(jié)構(gòu)之比較

《活著》

————電影與小說比較

文學(xué)和影視之所以作為藝術(shù)形態(tài)而獨(dú)立存在，就是根據(jù)其語言的特性和構(gòu)成特點(diǎn)而決定的。文學(xué)和影視語言的不同特點(diǎn)，也就具有了自身的語言規(guī)律和表現(xiàn)手法，作家常常在文學(xué)作品中運(yùn)用大量修辭手法來提升文學(xué)作品的感染力，而在影視語言中也能找到自身的修辭手法，通過影視語言的表現(xiàn)技巧來強(qiáng)化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現(xiàn)手法上不同，但在觀念形態(tài)和血脈上是一致的。

古華曾經(jīng)說過：“我覺得敘述是小說寫作，特別是中長篇小說寫作的主要手段，敘述最能體現(xiàn)一個(gè)作家的語言風(fēng)格和文字功力。我讀小說就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫小說時(shí)也常常津津樂道于敘述。”

也的確是那樣，我們知道小說的基本特征主要是深入細(xì)致的人物刻畫，完整復(fù)雜的情節(jié)敘述，具體充分的環(huán)境描寫。人物,情節(jié)，環(huán)境也即小說的敘事結(jié)構(gòu)。作者將一個(gè)個(gè)故事情節(jié)以敘述的方式向讀者娓娓道來，不僅活靈活現(xiàn)，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見其人，因而就會有一種強(qiáng)大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現(xiàn)其精彩之處。只不過電影時(shí)將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開來罷了，這樣就將觀眾放置在一個(gè)真實(shí)的場景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒什么區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，他們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)。”《活著》電影與小說敘事結(jié)構(gòu)的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點(diǎn)。

首先，從情節(jié)上來看，情節(jié)是與人物密切相關(guān)的，是人物性格發(fā)展的歷史。一般來說，敘事性文學(xué)比較注重情節(jié)，而小說的情節(jié)更為完整和復(fù)雜，敘事詩和敘事散文的情節(jié)比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節(jié)的完整性與小說的相似，但在復(fù)雜性，豐富性上則遠(yuǎn)不如小說，它受舞臺時(shí)空的限制，不能容納大量的詳細(xì)情節(jié)而過于復(fù)雜的人際關(guān)系，而小說則可以突破相對的時(shí)空限制，容納更復(fù)雜，更豐富的情節(jié)，反應(yīng)更廣闊的生活內(nèi)容。

電影《活著》在情節(jié)上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動。一：情節(jié)的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個(gè)電影，并且在不同的時(shí)期有不同的內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個(gè)寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強(qiáng)大力量所操縱。在我看來，皮影是與影片情節(jié)相融合的，在不同的時(shí)代上演著不同的內(nèi)容。這也向我們詮釋著，人活著，特別是在那樣動蕩的年代，人生就像是一場黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負(fù)，有慶為姐姐報(bào)仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個(gè)欺負(fù)姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發(fā)大家會心的發(fā)笑，這些看似滑稽的場面實(shí)際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因?yàn)椴粫f話再被別人欺負(fù)后也無法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因?yàn)椋袘c姐姐報(bào)仇也就在情理之中了。影中這些引人發(fā)笑的場面，是電影的基調(diào)不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導(dǎo)為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節(jié)的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩學(xué)理論說：“小說”是建構(gòu)在更為廣闊的規(guī)模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說中，我們可以讓幾條行動線索同時(shí) 進(jìn)展，很多事件，在不同的地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的······因?yàn)椋浞謹(jǐn)⑹鐾暾那楣?jié)，所以小說一般都要有一定的長度。電影由于受時(shí)間等條件限制因而偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)。《活著》電影與小說相比，小說中的許多情節(jié)都刪除了。表現(xiàn)在：凡有“我”參與的一切場景在電影中都被刪除了，小說是以“我”一個(gè)民歌采集者的所見所聞來展開故事情節(jié)的，而電影中壓根就沒有出現(xiàn)過“我”?！拔摇边@一角色的缺失造成了時(shí)空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時(shí)間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動而不能充分發(fā)揮自己的主觀能動性了。還有小說中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節(jié)均為出現(xiàn)過，小說中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節(jié)的刪除雖然有利于電影的再現(xiàn)與表現(xiàn)，但卻失去了歷史的真實(shí)。三：情節(jié)的改動

小說與電影有一定的互通性，可是任然有其區(qū)別存在。所以在發(fā)生“觸電”現(xiàn)象，由小說改編成電影時(shí)，出于迎合觀眾的需要必定會對小說的部分情節(jié)做出改變?！痘钪返碾娪皩π≌f也做出了一定改編。

（一）死亡人數(shù)的減少，小說的結(jié)局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來講，死亡人數(shù)的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關(guān)懷。

（二）電影中，萬二喜與鳳霞相親時(shí)，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色，更是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的個(gè)人崇拜現(xiàn)象之嚴(yán)重，而小說中，寫他們相親時(shí)。萬二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說打上政治的烙印，而只是一次對生命意義的哲學(xué)追問。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家?guī)У氖且黄烤坪秃脦讟雍貌?，但小說中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當(dāng)時(shí)那個(gè)艱苦的年代，小說中的情節(jié)更具有歷史的真實(shí)性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說中家珍是在家中說的這一番話，這樣更符合當(dāng)時(shí)的政治氛圍，表現(xiàn)家珍對春生既痛恨又同情的心理。這一細(xì)節(jié)改動更符合歷史的真實(shí)。

電影通常被稱作是一次的藝術(shù)，而電影偏重于簡單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不僅刪除了情節(jié)，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環(huán)境描寫是襯托人物性格展現(xiàn)故事情節(jié)的重要手段。小說中人物的活動和事件的發(fā)生發(fā)展，都不能離開一定的時(shí)代，社會和自然地環(huán)境。人物性格的形成和發(fā)展，也是受特定環(huán)境制約的，只有充分地描繪環(huán)境，才可能具體真實(shí)的揭示人物活動和矛盾沖突的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。

具體來說，環(huán)境可以分為自然環(huán)境和社會環(huán)境，小說《活著》是以時(shí)間為敘事線索描寫一個(gè)小山村的生產(chǎn)生活環(huán)境，而這個(gè)小山村根據(jù)猜測大概可被認(rèn)定是南方的，而電影中則敘述的自然環(huán)境可以肯定的說是發(fā)生在北方的一個(gè)城鎮(zhèn)，影片發(fā)生的社會環(huán)境則是通過張導(dǎo)在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時(shí)代的數(shù)字展現(xiàn)出來，更有大炮，大標(biāo)語，大食堂，大煉鋼，紅衛(wèi)兵等象征當(dāng)時(shí)社會事務(wù)的出現(xiàn)，電影將一組組鏡頭排列開來，空間的沖擊了更強(qiáng)。

敘事結(jié)構(gòu)的不同，是由文學(xué)和電影之間的共性和個(gè)性決定的。小說需要真情實(shí)意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時(shí)間的限制，因而不能無限制的發(fā)展。

小說敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來把握敘述上的節(jié)奏問題，更重要的是，可以察覺到那種含而不露的幽默和溫情，透過 現(xiàn)實(shí)的混亂，險(xiǎn)惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災(zāi)難的經(jīng)歷，和他們的內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)那種值得繼續(xù)生活的簡單而完整的理由。而電影敘述則是生動，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過對聲音和畫面不同的組合來表達(dá)主題和闡述思想。強(qiáng)調(diào)的是訴諸觀眾的聽覺和視覺的感官享受。它通過穿插一些喜劇性場景的描寫，體現(xiàn)了沉重之后的一點(diǎn)放松與釋然，哀痛過后的一點(diǎn)憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評價(jià)。

第五篇：恐懼與生命成長

恐懼與生命成長

恐懼與生命成長

（一）王學(xué)富

精神的旅途啟程了，那情景象是乘一只小船，在大海上航行，去尋找陌生的島嶼。我們?nèi)耐度牒叫?，操舵駕駛，熟而生巧。但遲早我們會遭遇恐懼……然而，象所有的探險(xiǎn)者一樣，我們象被某種東西吸引著，要去發(fā)現(xiàn)到底是什么在等待著我們，而且，我們并不能確定自己是否真的有勇氣能面對它們。

--Pema Chodron

恐懼與生而俱。據(jù)詹姆士(William James)說，人在出生之時(shí)即有四種基本情緒，其中之一就是恐懼（其它三種是：憤怒，愛，恨）。弗洛伊德（Sigmond Freud）和蘭克（Otto Rank）都認(rèn)為，出生是生命最初的也是最基本的創(chuàng)傷事件，其中充滿了恐懼的體驗(yàn)，因而叫“出生創(chuàng)傷”（the trauma of birth）。自出生之后，個(gè)體成長中所危險(xiǎn)處境和恐懼體驗(yàn)，是對“出生創(chuàng)傷”這個(gè)原型經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制，亦即，個(gè)體就象是重新體驗(yàn)“出生創(chuàng)傷”的恐懼一樣。弗洛伊德說：“對個(gè)體來說，出生是他的恐懼經(jīng)驗(yàn)的原型；我們確實(shí)傾向于這樣看，成人經(jīng)驗(yàn)的恐懼狀態(tài)往往是對“出生創(chuàng)傷”的重新體驗(yàn)?！盵1]

伍德（John Wood）在《你害怕什么？》一書中形象地描述道：“我們對這個(gè)世界的最初體驗(yàn)很可能是充滿恐懼的。我們被迫離開母親的子宮--那個(gè)柔和，溫暖，安寧，舒適的世界--進(jìn)入這個(gè)世界--它仿佛是一場滿是光亮、噪音、寒冷、疼痛的噩夢。嬰兒出生的時(shí)候，它害怕得身體緊縮，疼痛得面部扭曲，雙眼緊閉。也許，我們與母體脫離之后的第一種情緒就是恐懼，第一個(gè)反應(yīng)就是躲避?！盵2]

世界似乎是這樣一個(gè)地方：一個(gè)人害怕來，住了一陣子之后，又害怕離開。來非我所愿，離開又無可奈何，從我們來到這個(gè)世界到我們離開這個(gè)世界的這一段路程，又充滿著我們常常難以接受的害怕、擔(dān)心和焦慮?？謶职殡S我們出生進(jìn)入了世界，并且與我們一生的過程如影隨形，它滲透了出生，活著，死亡?？謶峙c生命的關(guān)聯(lián)如此深密，以致我們要理解生命，就必須理解恐懼，而理解恐懼，對一個(gè)人來說恐怕是終其一生的難題。

從古至今，人類經(jīng)歷了各種各樣的恐懼。安格爾（James W.Angell）在《學(xué)習(xí)處理恐懼》一書里這樣陳述：“我們生活在各種恐懼之中。我們害怕被拋棄，害怕失敗，害怕痛苦，害怕死亡。我們害怕上帝是虛構(gòu)的，害怕生活不過是一場鬧劇。我們害怕陌生，害怕懷孕，害怕變老，害怕陷入無助，害怕被搶劫，害怕傷害，害怕看到人受傷害，害怕破產(chǎn)，害怕股市暴跌，害怕不被人所愛，又害怕愛別人太多，害怕受人關(guān)注，又害怕被人忽略。害怕陌生人。害怕電梯。害怕犯錯(cuò)誤。害怕街頭地痞。害怕老鼠。害怕地震。害怕血。害怕人上門討債?！盵3] 還有許多許多的恐懼、擔(dān)憂、焦慮，簡直舉不勝舉。

我數(shù)年來從事心理咨詢，曾與為數(shù)不少的求助者晤談。晤談范圍廣而且深，涉及問題多而且繁，但我發(fā)現(xiàn)，在許多不同的問題之下往往隱藏著一個(gè)共同的東西，就是恐懼（意識到的，更多的是沒有意識到的），以及與恐懼相關(guān)的擔(dān)憂、焦慮等。擔(dān)憂、恐懼、焦慮這三種情緒狀態(tài)是互相聯(lián)系的，但又各有自己的特點(diǎn)。擔(dān)憂往往表現(xiàn)為對某種還沒有發(fā)生的事情的恐懼性預(yù)測；恐懼是面對危險(xiǎn)或威脅的應(yīng)激性反應(yīng)，它往往有明確的對象；焦慮也是一種恐懼，只是這種恐懼沒有明確的對象，即，一個(gè)人恐懼不安，但不知道為什么會這樣，因而這種情緒里混雜著緊張、擔(dān)憂、懼怕、焦急等。所有這一切與恐懼相關(guān)聯(lián)的情緒，可以說是源自于一種深植人性的不安全感。我們可以說，不安全感是許多心理問題的內(nèi)在根源。

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Prentice-Hall, Inc., 1976), pp.2-3.[3].James W.Angell, Learning to Manage Our Fears(Nashville:

Abingdon, 1981), p.13.恐懼與生命成長(二)

這里有一個(gè)簡單的概念，叫“恐懼-逃避”機(jī)制，它是我提出“直面方法”的前提。

恐懼是面臨或預(yù)測到危險(xiǎn)或威脅時(shí)的一種應(yīng)激情緒；它是一種原始的，劇烈的，常常具有破壞性的情緒；伴隨這種情緒往往有三種基本反應(yīng)模式：逃跑、隱藏、攻擊（也有理論認(rèn)為有兩種反應(yīng)模式：逃跑與攻擊）。當(dāng)這三種反應(yīng)模式超越了合理的范圍，變得過度和不真實(shí)的時(shí)候，它們就成了病理性的“逃避”。

這里需要做一點(diǎn)闡釋。不管是人還是動物，機(jī)體內(nèi)存在著一種先天的或本能的恐懼。格雷（Jeffrey A.Gray）的《恐懼與應(yīng)激心理學(xué)》闡述了對動物的恐懼與應(yīng)激反應(yīng)的研究成果。簡單說來，某一種動物先天存在著對另一種動物的恐懼，這種本能性的恐懼使它對其掠食者能夠提前警覺，迅速識別，以便及時(shí)逃避，這使它得以在相當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)求得生存。例如，某種水鳥內(nèi)部先天存在著對鷹的本能恐懼和識別能力。實(shí)驗(yàn)者用紙作成具有不同相似等級的鷹的形狀，讓它們掠過水面，以此對水鳥的應(yīng)激反應(yīng)進(jìn)行等級測驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，紙鷹的形狀越是趨向逼真，水鳥表現(xiàn)的恐懼越是變得劇烈。象動物因本能恐懼而對威脅物作出應(yīng)激反應(yīng)一樣，人類在生活中也常?？恐灸艿目謶秩ケ荛_危險(xiǎn)，求得安全。

可見，在一定程度上，恐懼是合理的，逃避是必需的，為了安全和生存，人可以合理而必要地采用“恐懼-逃避”機(jī)制。當(dāng)一個(gè)人選擇逃避，他至少有這樣一個(gè)基點(diǎn)：有一個(gè)明確而真實(shí)的恐懼對象，和一個(gè)真實(shí)而明確的奔趨之地；在這個(gè)基點(diǎn)之上，他還可以選擇對自己的恐懼對象作更合理的認(rèn)知，可以選擇更合理地處理自己的情緒，選擇采取程度與方式適當(dāng)?shù)奶颖?；或者，更進(jìn)一步，他也可以選擇不逃避，亦即直面--這時(shí)，他開始選擇超越“恐懼-逃避”機(jī)制?！翱謶?逃避”機(jī)制的病理范疇是，當(dāng)恐懼變得過度，并失掉了與世界真實(shí)的聯(lián)系時(shí)，人沒有明確意識到自己在懼怕什么，也不大清楚自己正在逃避向何處，這時(shí)，他的恐懼與逃避是病理的。也可以說，他的恐懼是虛幻的，他奔逃的方向和目標(biāo)與保存生命的目的背道而馳，結(jié)果只能給生命帶來危害，甚至毀滅。這種病理性的恐懼與逃避是“直面方法”處理（輔導(dǎo)與治療）的范疇。

恐懼與生命成長(三)

人自出生，面臨一個(gè)陌生可怖的世界。人的成長，可以說是一個(gè)遭遇恐懼和突破恐懼的過程。面對恐懼的時(shí)候，逃避并非唯一的選擇，還有一種態(tài)度和方式超越“恐懼-逃避”機(jī)制，就是直面。我們的生活似乎是這樣：恐懼是不可或缺的，因?yàn)榭謶肿屛覀兲颖?，逃避使我們得以生存；但過度的恐懼又導(dǎo)致我們過度的逃避，以致破壞了我們的生存，甚至導(dǎo)致我們的毀滅。這個(gè)看似悖論的性質(zhì)里有一個(gè)秘密，就是“度”。這個(gè)度也反映我們對生活本質(zhì)的理解或把握。我的理解是，我們需要合理的恐懼得以生存，我們又需要直面恐懼、突破恐懼才得以成長。生活有一個(gè)本質(zhì)的目的，就是成長，它與恐懼深切相關(guān)。從生命開始成長至今，我們或者選擇逃避，或者選擇直面，不同的選擇導(dǎo)致了不同的后效，二者互動，或損或成，漸漸塑造了弗蘭克爾（Viktor E.Frankl）所說的“我之的我”（the being that I am）?！拔抑疄槲摇鄙钤谶^程中，被自己的選擇塑造著，正在遭遇和即將遭遇各樣的恐懼（外在的，內(nèi)在的，意識的，潛意識的）。我們在恐懼里生活，成長的態(tài)度和方式是直面。特別是當(dāng)我們面臨和陷入病理性的恐懼的時(shí)候，我們需要學(xué)習(xí)的就是這直面的態(tài)度和方式。有一個(gè)寓言故事叫“黔驢技窮”，其中含有豐富的關(guān)于恐懼醫(yī)治的意義，可以幫助我們理解恐懼，學(xué)習(xí)面對恐懼，最后戰(zhàn)勝恐懼。故事是這樣說的：

“黔地?zé)o驢。有一個(gè)人從用船北方運(yùn)來一頭驢。當(dāng)?shù)氐娜瞬恢肋@個(gè)動物有什么用途，就把它放到山里去了。這樣，驢每天都無憂無慮地在山坡上吃草。

有一天，有一只老虎路過這里，它從來都沒有看過象驢這樣一個(gè)龐然大物，因此嚇得驚恐萬狀地逃跑了，還以為遇到了一頭食虎的神獸呢。

老虎朝樹林奔逃，回頭張望，見驢并沒有追上來。過了一會兒，老虎悄悄溜到樹林邊緣，偷偷打量著驢，見它還在那里吃草，但老虎不敢靠近它。

過了一陣子，老虎不甘心，又來到驢周圍脧巡。正在這時(shí)，驢突然仰頭朝天，發(fā)出雷鳴般的叫聲，以至整個(gè)山谷都震顫起來。老虎以為這下子驢可是要來吃它了，趕忙驚慌失措地逃竄而去。

老虎躲進(jìn)樹林，見身后沒有動靜，這才平靜下來。過了一會兒，它又一次鼓足勇氣走出樹林，來到驢吃草的地方轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，還悄悄打量著驢。驢一仍吃草，象沒有看到它一樣，一副無所謂的樣子。老虎在那里打量著驢，雖然看不出它有什么特別的本領(lǐng)，但就是不敢靠近。時(shí)而，驢還會發(fā)出震天動地的叫聲，老虎依然感到心慌，嚇得忍不住又要逃掉。

就這樣，老虎時(shí)常壯著膽子來到驢吃草的山坡，在那里逗留得久了，也慢慢習(xí)慣了驢的叫聲。雖然它還沒有足夠的勇氣前去跟驢廝斗，但終于敢跟驢靠得近一點(diǎn)，靠得更近一點(diǎn)。甚至有一天，老虎還跟驢有了一次身體的接觸，還故意跟埋頭吃草的驢擠一擠，撞一撞，想試一試看它到底有什么本領(lǐng)。

終于，驢給老虎弄得不勝其煩，只見它抬起后腿，踢了這個(gè)討厭的家伙（老虎）一蹄子。老虎為此大喜過望，心里說：“原來你的本領(lǐng)不過如此呀！”隨即跳到驢的背上，咬斷它的喉嚨，把這個(gè)一直讓自己恐懼的對象變成了一頓豐盛的美餐?！?/p>

恐懼是人生不可避免的事，陌生的事物尤其讓人感到懼怕。當(dāng)人懼怕某一陌生的對象，往往會把它想象得異常巨大而可怖。老虎遇到驢的時(shí)候，所經(jīng)歷的就是這樣一個(gè)把陌生對象“巨大化”的心理過程。一個(gè)人會把恐懼的對象想象得非常巨大、不可戰(zhàn)勝，與此相對，他又會把自己看得十分渺小、無法匹敵。典型的案例是舊約記載以色列人進(jìn)入迦南之地，他們滿以為上帝應(yīng)許的“流奶與蜜之地”，只是等待著他們?nèi)碛兴?。但?dāng)他們來到這里，看到這塊土地上早已有人居住，并且建有堅(jiān)固的城池。這一切讓他們心虛。因此，他們的探子去偵察時(shí)，把當(dāng)?shù)厝丝闯删奕?，而覺得自己“如同螞蚱”。把陌生對象“巨大化”是采取逃避的心理前奏。選擇逃避往往出于對陌生對象存在不真實(shí)的看法，當(dāng)陌生對象變得熟悉起來，它就不再那么可怕，也不再導(dǎo)致逃避。但是，熟悉陌生對象需要一個(gè)過程，因而，逃避有時(shí)候是合理的；甚至，我們常常是在逃避的過程中學(xué)習(xí)直面。非常重要的是，要前去面對自己陌生而害怕的對象，需要一次次嘗試著那樣做。在上述寓言里，老虎因?yàn)椴皇煜んH而害怕，因?yàn)楹ε露颖?，但它并沒有一逃了之。試想，如果老虎逃開之后，至此躲藏起來，不再露面，它對驢的恐懼將是永遠(yuǎn)的恐懼。但老虎幾次逃開，又幾次回轉(zhuǎn)，再一次一次嘗試著把自己暴露在陌生和害怕的對象面前，讓自己漸漸熟悉陌生的對象，也讓自己的恐懼在這個(gè)過程里慢慢消減。這個(gè)過程就是學(xué)習(xí)直面的過程。

直面不貪圖一蹴而就之功，不管是在態(tài)度上還是在行動上，直面都應(yīng)該是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。一個(gè)人要完成這樣一個(gè)直面過程，不僅需要勇氣，還需要智慧、耐心、信心、意志、精神、行動的力量。直面是生命的合力參與。霍克（Paul A.Hauck）如此建議：“當(dāng)你試圖克服恐懼的時(shí)候，不要沖上前去，讓自己一下子面對一切；這樣做會很糟糕，結(jié)果會與你預(yù)想的目標(biāo)適得其反，使你原存的恐懼陡增十倍。最好的辦法是這樣，與你懼怕的對象保持一點(diǎn)兒距離，一步一步，循序漸進(jìn)地接近它。這樣，你會越來越適應(yīng)你害怕的處境?！盵4] 這種方式，正是老虎處理自己“恐驢癥”的方式。

恐懼癥的對象不管是什么，它本質(zhì)上是一“黔驢”，而人的對它的恐懼是不真實(shí)的?？謶职Y者需要了解的是這樣一個(gè)本質(zhì)：他自己是老虎，而他恐懼對象是驢。這個(gè)理解不是別人告訴他的，要有這樣的理解，他需要象老虎那樣去行動，一步一步接近驢，理解驢的真相。

[4].Paul A.Hauck, Overcoming Worry and Fear(Philadelphia: The

Westminster Press, 1975), p.66.恐懼與生命成長(四)

象動物一樣，人有本能的恐懼和本能的逃避；與動物不同，人還有文化“置入”的恐懼，以及由這種恐懼產(chǎn)生的各種各樣的逃避。自出生之日起，個(gè)體就開始了一個(gè)在文化環(huán)境中成長的過程。那種與生俱來的不安全感可能會在嬰幼兒的感知體驗(yàn)中相當(dāng)活躍，它在日后也并不因?yàn)槲幕挠绊懚?。文化影響會?dǎo)致兩個(gè)基本的可能性：好的可能性是，它被文化削減了；壞的可能性是，它受到文化的強(qiáng)化。孩子害怕失掉愛，害怕被拋棄，害怕陌生；他的世界是不安全的，他常常有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望，就是躲到一個(gè)安全的地方；如果這個(gè)地方不存在，他會幻想一個(gè)安穩(wěn)而有序的世界，讓自己躲在里面，不要出來最好。說成長是痛苦的，也可以有另一個(gè)說法，直面是痛苦的。直面意味著一個(gè)人必須離開舒適的逃避之所，走出去面對真實(shí)，而真實(shí)常常讓人害怕，讓人不舒服，讓人失掉平衡感和安全感。但正是在這個(gè)時(shí)候，在才能成長。凱根（Robert Kegan）說，人生活在平衡與失衡的循環(huán)狀態(tài)里，是失衡（而不是平衡）使人成長。每一個(gè)失衡都是一個(gè)危機(jī)，這危機(jī)既給人提供逃避的理由，又是促人成長的契機(jī)。一個(gè)人在這個(gè)時(shí)候做出選擇，他選擇什么，就會成為什么。

馬斯洛提出人的需要層次理論，其中之一是安全需要，它包括人尋求安全、穩(wěn)定，免受恐嚇和混亂的折磨，以及對體制、法律等的需要。安全需要也透露了人性里一個(gè)基本事實(shí)：無法根除的不安全感。要解決這種深置人性的不安全感需要文化的力量，它同時(shí)又是文化力所不逮的任務(wù)，它似乎在要求一種高于人性的力量，這成了宗教產(chǎn)生的內(nèi)在動因。這種不安全感還有一個(gè)文化影響的來源，例如，一個(gè)孩子在成長過程中被剝奪、被拋棄、被威嚇、被強(qiáng)迫等的體驗(yàn)，它們把一種不安全感注入這個(gè)孩子的內(nèi)部。這種不安全感的致生條件（事件或其他）可能會在日后不再被記起，但深入到內(nèi)部的不安全感本身往往并不隨一個(gè)人度過了兒童期而消失，甚至不因?yàn)橐粋€(gè)人受了怎樣的教育而銷聲匿跡，它潛隱地伴隨一個(gè)人進(jìn)入以后的人生階段，會象弗洛伊德說的那樣，存在于潛意識的領(lǐng)域，使人意識不到它的影響。特別是在受到某種現(xiàn)實(shí)條件的誘發(fā)，它更會以某種癥狀的方式出現(xiàn)，對人格、心理、精神產(chǎn)生破壞作用。

臨床經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，某些類型的神經(jīng)癥患者和精神病患者身上存在著一種兒童式的不安全感，他們會把心理上受到威脅的感覺泛化或投射到周遭的環(huán)境，相信自己生活在一個(gè)充滿敵意和威脅的世界中，他們的一舉一動都表現(xiàn)得好象隨時(shí)都會有大難臨頭似的焦慮，他們還會幻想一個(gè)能夠保護(hù)自己的強(qiáng)有力的人物，或者對自己進(jìn)行夸大妄想，讓自己成為至高權(quán)力或無上智慧的擁有者，從而給自己供應(yīng)一點(diǎn)安全感。馬斯洛對此有很好的描述：

可以極為有用地將神經(jīng)病患者描述為保留著童年時(shí)代的世界觀的成年人。也就是說，一個(gè)患神經(jīng)癥的成年人，可以說一舉一動都仿佛是真的害怕要被打屁股，或者惹母親不高興，或者被父母拋棄，或者被奪走食物。仿佛他的孩子氣的懼怕心理和對一個(gè)危險(xiǎn)世界的恐懼反應(yīng)已經(jīng)轉(zhuǎn)入了地下，絲毫沒有受到長大成人和接受教育過程的觸動，現(xiàn)在又隨時(shí)可以被一些會讓兒童感到擔(dān)驚受怕威脅重重的刺激因素誘導(dǎo)出來。[5]

同樣據(jù)馬斯洛，孩子和成年人都有安全需求，但幼兒和成年人對危險(xiǎn)和威脅會作出不同的反應(yīng)；幼兒受到威協(xié)時(shí)會作出更直接和明顯的反應(yīng)，并不抑制和掩飾自己的害怕，而成年人往往會不惜代價(jià)地壓抑這種恐懼。成年人壓制自己的恐懼有一個(gè)現(xiàn)實(shí)原因，就是文化的強(qiáng)制，它導(dǎo)致弗洛伊德所說的那種本我與超我之間的嚴(yán)重沖突，以至成年人的自我在被逼無奈之時(shí)，把這種恐懼用神經(jīng)癥的方式表現(xiàn)出來，而這種恐懼表現(xiàn)的特點(diǎn)仿佛是對童年恐怖體驗(yàn)的退回（regression）。這樣，恐懼不但沒有促進(jìn)成長，反而導(dǎo)致退回，這在本質(zhì)上也是艾利斯（Albert Allis）所說的“逃避成長”。這種恐懼是過度的、虛幻的，它導(dǎo)致了病態(tài)的、自欺的逃避，結(jié)果是人在逃避中喪失了直面能力，也因而喪失了真實(shí)的自我。

[5].馬斯洛：《動機(jī)與人格》（許金聲等譯），華夏出版社1987年版，第48頁。

恐懼與生命成長(五)

精神分析的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是發(fā)現(xiàn)人內(nèi)部的心理防衛(wèi)機(jī)制。這個(gè)心理防衛(wèi)機(jī)制（也稱心理應(yīng)付機(jī)制）的目的本是為了保護(hù)心理免受傷害或痛苦，但很有意思的是，人用心理防衛(wèi)的手段去處理問題，結(jié)果反而會加重自己的心理痛苦。原因就在于，心理防衛(wèi)行為有一個(gè)本質(zhì)特征，就是逃避真實(shí)，例如，否定真實(shí)的心理感受，歪曲造成痛苦的客觀事件等。心理應(yīng)付方式往往會收到暫時(shí)的效果，就象一個(gè)人遇到問題去買酒求醉，從而把問題“忘掉”一樣。但是，問題的根子還在那里，會在日后產(chǎn)生更嚴(yán)重的心理危機(jī)。

人和動物都會因?yàn)榭謶侄颖?，但動物的逃避是明顯無飾的，而人總會找出許多理由，使自己的逃避顯得合理和正當(dāng)；這種“合理化”是人的心理應(yīng)付方法中的一種。人可以尋到許多條心理的逃路，在這些岔路上逃得久了，人會忘掉了事情真實(shí)的來由，會在曲曲折折里迷失自己。逃避是力圖避開問題，而沒有解決問題，結(jié)果造成問題層層累積，導(dǎo)致心理防衛(wèi)失效，恐懼與痛苦加深。使人區(qū)別于動物一個(gè)根本性方面是文化。文化提升了人類，但也給人類制造了許多的恐懼，同時(shí)也為人類提供了許多逃避的理由。一個(gè)人害怕，但出于文化的原因（例如，害怕因?yàn)楸憩F(xiàn)害怕而被看作懦夫），他不敢表達(dá)自己的害怕（他害怕自己害怕，生活在雙重的害怕之下），因而制造理由來掩蓋自己的害怕。在許多情況下，人不自覺地制造理由（假象）來自欺欺人，柏拉圖稱這是一種“內(nèi)在自欺機(jī)制”，它對生命起到的只是破壞作用，并不促進(jìn)生命的成長。

面對恐懼，人可以做出選擇：逃避或直面。逃避或直面，是不同的態(tài)度，也是不同的行動方式。結(jié)果會大不同。詹姆士說過這樣一段話：播種思想，收獲行動；播種行動，收獲習(xí)慣；播種習(xí)慣，收獲性格，播種性格，收獲命運(yùn)。這符合一個(gè)俗語：種瓜得瓜，種豆得豆。而且不止于此，它也正如耶穌所說，種下一粒麥子，會收獲許多子粒來。生活是選擇，它對生命的要求是，你必須做出選擇。逃避選擇，就是逃避成長，就是逃避生活。當(dāng)人選擇逃避，他會臆造理由讓自己安然于逃避，命運(yùn)會是他逃避的最大理由。這種命運(yùn)感是虛幻的宿命，它給生活下的定義是“不可控制性”。當(dāng)一個(gè)人選擇直面，命運(yùn)會成為他直面的支持--勇往直前的使命感，他對生活的闡釋是：生活是人選擇的結(jié)果，這個(gè)結(jié)果叫命運(yùn)。不同的選擇會壘造出不同的命運(yùn)。

恐懼與生命成長

（六）人的出生關(guān)涉兩個(gè)基本情況：一是與母親分離，這被認(rèn)為是人生不安全感的源頭；一是進(jìn)入一個(gè)陌生而怖的環(huán)境，懼怕陌生便成了人的基本恐懼。繼而，人開始了自我成長的過程，那情景象是對陌生環(huán)境進(jìn)行探索與拓進(jìn)。成長是拓展生命土地，讓陌生的變成熟悉的，這時(shí)，曾經(jīng)可怕的就不再那么可怕。但是，在尚未探索的前路，還有屬于陌生的領(lǐng)域，仍然讓我們害怕，我們需要走向前去，繼續(xù)探索與拓進(jìn)，就象我們從開頭到現(xiàn)在曾經(jīng)做到的那樣。就是這樣，我們懼怕而又成長。

成長象是一場謹(jǐn)慎而又謹(jǐn)慎的冒險(xiǎn)，每朝前邁出一步，都須在確保安全的情況下進(jìn)行。馬斯洛曾談到尋求安全與自我成長的關(guān)系，他描述了這樣一個(gè)意象：一個(gè)幼兒從母親的膝頭溜下來，開始探索家里每一個(gè)房間，再去探索屋子周圍的環(huán)境，而他的探險(xiǎn)必須有一個(gè)安全保證：母親在那里！如果母親突然間不見了，他就會陷入焦慮，對探索世界不再有興趣，只求回到安全范圍里來；甚至，他會喪失能力，不敢走著回來，而是爬著回來?！?［1］

成長是需要學(xué)習(xí)的，學(xué)習(xí)須受到支持才得以有效地進(jìn)行。嬰兒最初的支持者是他的母親。受到母親的支持，他學(xué)習(xí)著一點(diǎn)點(diǎn)去接觸和探索這個(gè)陌生而恐怖的世界。他開始學(xué)習(xí)用眼光看跟蹤移動的物體，又開始學(xué)習(xí)用手摸去抓，去牙齒去咬。母親不在的時(shí)候，他會哭；接著，他允許母親離開他一會兒，他從經(jīng)驗(yàn)里學(xué)習(xí)到，當(dāng)他需要的時(shí)候，這個(gè)熟悉而可愛的人會回來滿足他的需要。他逐漸熟悉了更多的陌生事物，陌生的在變成熟悉的，曾經(jīng)可怕的不再那么可怕，他越來越感到安全一些。在他剛剛學(xué)會走路的某一天，他在母親的支持下開始了新的冒險(xiǎn)--目的地是家門前的那片神秘、可怕，但又充滿吸引力的小樹林。有那么一些時(shí)日，他的腦子里一次又一次閃現(xiàn)過要進(jìn)小樹林去冒險(xiǎn)的念頭，但是他害怕。這天，這個(gè)念頭又出現(xiàn)了，而且在腦子里逗留了好一陣。他決定實(shí)施冒險(xiǎn)。他從母親的膝頭溜下來，他大概是這樣想的“我一定能夠?！彼驑淞肿呷?。接近小樹林的時(shí)候，他腦子里那個(gè)”我一定能夠"變得有些單薄了。他回頭看母親，又轉(zhuǎn)頭看樹林。他害怕，管不往自己的腳，跑了回來，重新坐在母親的膝頭。一會兒之后，那個(gè)念頭象是充足了電，又在腦子里出現(xiàn)了。他走到了小樹林邊上。他回頭看母親。母親坐在那里，望著他，還向他招招手。他走進(jìn)了小樹林，在林邊逗留了一會兒，有一種他無法說明白的興奮和滿足。走出小樹林，向母親走去的時(shí)候，他像一個(gè)凱旋的戰(zhàn)士。

接下來的日子，這個(gè)孩子又進(jìn)行了幾次冒險(xiǎn)。幾次回頭看母親，幾次走進(jìn)小樹林。那片陌生的小樹林變成了他熟悉的小樹林，他不再害怕它。接著，他得離開家去讀書了。有一天坐在教室里，他突然掉下淚來，他被一個(gè)可怕的念頭嚇壞了，就離開教室趕回家去確認(rèn)一個(gè)事實(shí)：母親并沒有死。后來，他得離開家鄉(xiāng)到很遠(yuǎn)的地方去讀書，這個(gè)遙遠(yuǎn)的地方像是一片更大的陌生樹林，神秘、陰郁而可怕，但他還是走進(jìn)去了。他熟悉的世界變大了，他的土地越來越開闊，而且總有陽光燦爛的日子。原來，把陌生變?yōu)槭煜?，把恐懼變?yōu)榘踩?，是人成長的路。最終，我們需要走到那個(gè)人生旅途的目的地--整個(gè)陌生的世界變成了我們熟悉的家。