第一篇：從亞里士多德的悲劇理論看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊

從亞里士多德的悲劇理論看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊

亞里士多德是西方文學(xué)理論早期的杰出代表，其《詩學(xué)》集中體現(xiàn)了他的悲劇理論，也標(biāo)志著西方悲劇學(xué)說的開端。亞里士多德在其《詩學(xué)》第六章一開始就明確給出了悲劇的定義，“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

《俄狄浦斯王》是偉大的悲劇作家索?？死账沟闹麘騽≈?，全劇寫了古希臘神話中的英雄俄狄浦斯王努力逃避“殺父娶母”的命運卻最終不可避免的應(yīng)驗了這一厄運的故事，引起了古今中外眾多讀者的極大同情。俄狄浦斯王作為悲劇主角具有過人的才能和非凡的毅力，他具有幾乎完美無缺的品格和力量，卻在冥冥之中逃不過神秘命運的策劃，帶有不可避免性。下面我們就從情節(jié)來看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊

亞里士多德認(rèn)為在悲劇藝術(shù)的組成成分中最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福；??因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。”“因此，情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)，又似悲劇的靈魂??”。亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)的安排是悲劇藝術(shù)中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情節(jié)要單一，完整，即事情要“有頭、有身、有尾”，并且要有一定的長度，悲劇《俄狄浦斯王》就是這方面的典型代表，它共8幕，但通篇是圍繞著俄狄浦斯個人的悲劇命運展開寫的，可謂有條不紊，娓娓道來。

而在安排情節(jié)的時候，詩人又該做些什么來產(chǎn)生悲劇的效果呢？亞里士多德認(rèn)為，“最完美的悲劇的結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡單的，而應(yīng)是復(fù)雜的，而且應(yīng)摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件?！薄抖淼移炙雇酢返谋瘎∏楣?jié)的安排完美的契合了亞里士多德這一觀點，“俄狄浦斯”，意為雙腳腫脹的人，而這似乎早已意味著俄狄浦斯王的悲慘命運。神的參與，人的命運，構(gòu)成了一件件復(fù)雜的、令人恐懼憐憫的的事情。由于俄狄浦斯王的父親拉伊俄斯無意得罪宙斯，因而，宙斯降下神諭，說俄狄浦斯長大后會殺父娶母，于是狠心的拉伊俄斯就在其出生三天后用鐵絲穿其腳踵，讓仆人把他仍在荒郊野外，但是這個仆人不忍心看著這么一個剛出生的嬰兒死，于是就把他送給了另外一個國家的一個牧人，結(jié)果他被那個國家的國王收為義子。俄狄浦斯王長大后也得到了同樣的神諭，他是如此的害怕，所以他匆忙逃離此地，卻在無意間到了他出生的地方特拜并在毫不知情的情況下殺死了自己的親生父親，命運的軌跡就此開始。他解答出了女妖斯芬克斯的難題，成功解救了特拜城的人民因而被推舉為王，并贏取了自己的母親，在他統(tǒng)治十幾年后，瘟疫再次降臨這座城堡，而只有找到殺害前國王的兇手，瘟疫才能就此消滅。幾經(jīng)周折，俄狄浦斯愕然發(fā)現(xiàn)，兇手竟然是自己，于是悔恨、自責(zé)之下，他刺瞎自己的雙眼，并且流放了自己。

很明顯，《俄狄浦斯王》的悲劇引起讀者和觀眾的恐懼之心和憐憫之情。作者塑造了俄狄浦斯這樣一個“不十分善良，也不十分公正”的角色，他名聲顯赫、生活幸福，但他之所以陷于厄運，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了錯誤，是無意的行動,出于對環(huán)境不知情而不是由于惡德,這種行動使人痛苦和懊悔。錯誤的行動是由于對特殊情況有所不知而造成的無意的、引起意料中的傷害的、引起痛苦和懊悔的、不是由于惡德引起的、可憐憫的、可饒恕的行動。悲劇中的主人公之所以犯錯誤,是由于他們不知道所致。索?？死账沟膫ゴ笾庍€在于他布局的完美——單一的結(jié)局。亞里士多德認(rèn)為“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，而不是如某些人所主張的，應(yīng)有雙重的結(jié)局，其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境，其原因不在于人物為非作歹，而在于他犯了大錯誤，這人物應(yīng)具有上述的品質(zhì)，甚至寧可更好，不要能壞。??”，顯然，俄狄浦斯并沒有“為非作歹”，而是他無意識中犯了殺父娶母的“大錯誤”。因而他的命運只能由順境轉(zhuǎn)入逆境，這才符合索?？死账顾茉爝@一偉大英雄的初衷。因而《俄狄浦斯王》從情節(jié)的角度看是悲劇的。

第二篇：從《俄狄浦斯王》看古希臘悲劇的特點

鄭州大學(xué)文學(xué)院 高瑾

古希臘悲劇起源于古希臘農(nóng)村祭祀酒神的“山羊之歌”。公元前560年，雅典執(zhí)政者庇士特拉圖把這種活動由農(nóng)村引入雅典，后來添加演員，豐富了內(nèi)容，演化為戲劇。在此后短短的一個世紀(jì)里，古希臘就出現(xiàn)了三位偉大的悲劇詩人：埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯。他們促成了古希臘悲劇的輝煌，從而使古希臘悲劇永垂世界文學(xué)史冊。他們的創(chuàng)作都很豐富，但如今只剩下32部傳世之作。曾被亞里士多德稱為希臘悲劇典范的《俄狄浦斯王》就是其中最有代表性的一部，這部劇作被選人人民教育出版社高中語文選修課本《中外戲劇名作欣賞》，本文以此劇為例，來探討一下古希臘悲劇的基本特點。

一、古希臘悲劇反映了希臘人的民主思想

古希臘悲劇從它產(chǎn)生的第一天起就帶有濃厚的政治目的。早在公元前560年雅典執(zhí)政者庇士特拉圖將“山羊之歌”從希臘農(nóng)村引入雅典的時候，就已經(jīng)賦予這種希臘悲劇的雛形以政治功利性——要贏得希臘農(nóng)民的支持，取悅他們。希臘戲劇形成以后，雅典民主派領(lǐng)袖大力扶植，興建大型劇場，發(fā)放觀戲津貼，組織戲劇競賽，從而使古希臘悲劇成為古希臘民主政治的宣傳工具，成為民主派反對貴族專制派的武器（歷史上的“詩與哲學(xué)之爭”可以為此佐證），于是悲劇就成了民主政治思想觀念的載體。古希臘許多悲劇詩人還是民主戰(zhàn)士：埃斯庫羅斯親自參加了保衛(wèi)民主制抗擊波斯侵略的戰(zhàn)爭；索福克勒斯與民主派領(lǐng)袖伯里克利交誼頗深，持有溫和民主派的觀點；歐里庇得斯的民主思想最激進(jìn)，他對神持懷疑態(tài)度，并且不相信命運觀念。他們的作品或者作為民主的開路先鋒，或者用以鞏固民主思想，對社會上的一切“非民主”的觀念（包括命運、神權(quán)、專制、邪惡等）進(jìn)行了否定或抨擊?！抖淼移炙雇酢肪褪且黄懛ッ\、神權(quán)的檄文。

俄狄浦斯的父親拉伊俄斯拐帶珀羅普斯的兒子，制造了災(zāi)難之源，天神在他行將就木之際給他降下災(zāi)難，然而卻讓他的兩個無辜的親人生存下來接受最為嚴(yán)厲、最為痛苦、最為恥辱的懲罰——母子亂倫。需要注意的是：“亂倫”本是天神的安排和旨意，伊俄卡斯忒和俄狄浦斯則是兩個善良而又無辜的人。詩人這樣寫對整個戲劇的主題思想極為重要：當(dāng)人們追溯伊俄卡斯忒和俄狄浦斯所犯罪過的根源時，焦點自然就落在神示上，是神制造了罪過，而不是“人”。俄狄浦斯誠實、正直、聰敏、勇敢、熱愛人民，可是命運卻讓他承受先人的罪責(zé)，而且他越是真誠地避免犯罪就越是陷入罪惡的深淵，越是為人民排憂解難就越使自己臨近毀滅。索?？死账雇ㄟ^對俄狄浦斯的肯定與同情傳達(dá)了他對命運的批評。他認(rèn)為命運不合理、不公正，它毀滅了兩個并無罪過的人。俄狄浦斯和伊俄卡斯忒一直都不知道實情，直到最后才明白，他們的一切活動都是天神安排的：是神使俄狄浦斯活下來，是神將他引向忒拜，是神將他引向母親的床榻，又是神讓他和伊俄卡斯忒生育了四個無法確認(rèn)身份的兒女。詩人譴責(zé)了“亂倫”，承認(rèn)俄狄浦斯和伊俄卡斯忒有罪，但同時也同情他們。他們的亂倫是神蓄意制造的，是神濫用職權(quán)的結(jié)果，在這里詩人曲折地表明了自己對神權(quán)的批評。

受作者世界觀的影響，《俄狄浦斯王》中所體現(xiàn)的民主思想也有局限性：它批評了命運的不合理，但同時也肯定命運的存在；它批評了神權(quán)，但并不否定神的存在。所以俄狄浦斯盡管并無過錯，盡管具有英雄的胭識、德行和才略，但最終還是無法逃脫命運的捉弄。

二、古希臘悲劇具有崇高的美學(xué)風(fēng)格

從美學(xué)風(fēng)格上講，古希臘悲劇大都是崇高型的悲劇。

首先，悲劇主人公大都是英雄，具有堅強的性格。俄狄浦斯是一個具有堅強意志的君王，在征服怪獸斯芬克斯之前，為過往路人的安全，他幾乎是懷著必死的信念去回答她的謎語；在追查兇手的過程中，盡管先知忒瑞西阿斯和牧羊人一再暗示俄狄浦斯本人就是兇手，他也沒有停止追查的腳步；真相大白之后，俄狄浦斯用金別針刺瞎了自己的雙眼，并懇求克瑞翁將他驅(qū)逐出忒拜，沒有絲毫乞憐的意思。所有這些都能體現(xiàn)出他那種堅強的性格。

其次，悲劇主人公都具有敢于抗?fàn)幍木?。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、愛奧尼亞海諸島和小亞細(xì)亞西部沿海地區(qū)，不利于農(nóng)耕，有利于航海和經(jīng)商。希臘人多是移民后裔，航海和移民生涯使希臘人不得不經(jīng)常與大自然進(jìn)行你死我活的斗爭，從而形成了希臘人敢于抗?fàn)幍拿褡寰?。由于悲劇藝術(shù)要求嚴(yán)肅與深刻，因而特別適合表現(xiàn)這種民族精神，古希臘的三大悲劇詩人也都注意并發(fā)掘出了這種民族精神，他們作品中的主人公也都被描寫成這一類型的人物?！抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙故桥c命運抗?fàn)幍挠⑿郏淼移炙归L大后從神諭那里得知自己殺父娶母的命運，遂決定遠(yuǎn)離父母，逃離他鄉(xiāng)。為了逃避神諭，他一直不敢回去見自己的父母，即使在波呂玻斯壽終正寢之后，因為害怕犯下“娶母”的大罪，他依舊沒有回鄉(xiāng)。雖然他最終沒有逃脫命運的羅網(wǎng)，但這種抗?fàn)幘裨谒砩习l(fā)展到極致：他明知命運是神的安排，不可更改，但還是做出了最大的努力去逃避這種可怕的命運，而不是消極地承受這種命運。這種明知不可為而為之的民族意識被升華為一種崇高的悲劇精神，它引起人們的憐憫和恐懼以達(dá)到一種凈化感情的美學(xué)效應(yīng)。

由于古希臘悲劇的主人公大都具有堅強的性格和敢于抗?fàn)幍拿褡寰?，所以他們在與苦難作斗爭時表現(xiàn)出了震撼人心的意志力，從審美角度來看，它給人的感受就是崇高。

三、高超的藝術(shù)技巧

古希臘悲劇藝術(shù)由于受到執(zhí)政者的支持與鼓勵，得到了很大的發(fā)展，在藝術(shù)上也取得了很高的成就，至今仍能給人以美的藝術(shù)享受。

古希臘悲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，布局十分巧妙。任何一種新的文學(xué)樣式的產(chǎn)生都必須借鑒前代的文學(xué)成果。希臘悲劇是在《荷馬史詩》的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，《荷馬史詩》中精心的結(jié)構(gòu)安排，巧妙的情節(jié)布局都被很好地借鑒過來應(yīng)用于悲劇。和《伊利亞特》一樣，《俄狄浦斯王》也不是按從頭到尾的順序來介紹情節(jié)，而只是截取沖突最激烈的一段，使戲劇情節(jié)迅速進(jìn)入高潮。這樣就避免了拖沓累贅，并且引人人勝，極易扣住欣賞者的心弦。劇情從忒拜城中發(fā)生瘟疫開始，迅速轉(zhuǎn)入戲劇沖突之中——俄狄浦斯追查兇手，并在追查兇手的過程中引入幾個關(guān)鍵人物，通過他們之間的關(guān)系將劇情推向高潮。

為了使劇情完整，情節(jié)集中，悲劇還采取倒敘和回溯的手法對情節(jié)的前因后果做了一定交代，這樣就避免了情節(jié)的突兀。如詩人借伊俄卡斯忒和克瑞翁之口對拉伊俄斯之死作了交代，借牧羊人之口介紹了俄狄浦斯的身世，借俄狄浦斯之口講述了他逃離神諭的行為，這些回溯和劇情構(gòu)成了一個完整的有機整體。

此外，詩人還借助“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”將劇情層層推進(jìn)，使情節(jié)顯得緊張而富有層次?！鞍l(fā)現(xiàn)”指從不知到知的轉(zhuǎn)變，“突轉(zhuǎn)”指事情或者人物向順境或者逆境的轉(zhuǎn)變，在戲劇中，“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”同時出現(xiàn)，會有較好的戲劇效果。關(guān)于這一點，古希臘哲學(xué)家亞里士多德曾有論述：“‘發(fā)現(xiàn)’與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)，為最好的‘發(fā)現(xiàn)’??因為那種‘發(fā)現(xiàn)’與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)的時候，能引起憐憫和恐懼之情，按照我們的意義，悲劇所模仿的正是能產(chǎn)生這種效果的行動，而人物的幸福與不幸也是由于這種行動?！眲≈械谝淮巍鞍l(fā)現(xiàn)”是伊俄卡斯忒說“先王死在山岔路口”，引發(fā)了俄狄浦斯的懷疑，如果事實確鑿，那么他的身份會發(fā)生突轉(zhuǎn)，由明君變?yōu)闅⒑η叭螄醯膬词?。第二次“發(fā)現(xiàn)”是報信人告訴俄狄浦斯波呂玻斯死亡的消息，為打消俄狄浦斯的顧慮，報信人告訴俄狄浦斯其實他并非波呂玻斯的親生兒子，從而引發(fā)了俄狄浦斯對自己身世的發(fā)現(xiàn)，劇情突轉(zhuǎn)，一個執(zhí)意逃脫命運的人，一個堅決追查兇手以便讓城邦安寧的人，最終成為罪惡的根源。

總之，古希臘悲劇反映了古希臘人的民主思想，具有“崇高”的美學(xué)風(fēng)格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，布局巧妙，顯示了高超的藝術(shù)技巧。這三個特點不僅是《俄狄浦斯王》所具有的，也是所有古希臘悲劇所共有的。

第三篇：俄狄浦斯王悲劇意識

1、俄狄浦斯王悲劇意識

俄狄浦斯王的命運悲劇，影射著雅典奴隸主民主派英雄的歷史悲劇?！抖淼移炙雇酢芬粍≈校淼移炙拐暚F(xiàn)實，剛毅勇敢，體貼民眾，敢于承擔(dān)責(zé)任，是一個堂堂正正的英雄，也是一

個理想的民主派領(lǐng)袖的形象。這樣的英雄和領(lǐng)袖，下場竟如此悲慘，貼切地表現(xiàn)了英雄意志

逃不脫命運桎梏的痛苦惶惑。這里，索?？死账箤γ\的合理性提出了懷疑，還表達(dá)了個人

反抗命運的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托著劇作家對民主派領(lǐng)袖的崇高評價和深厚同情。

劇本熱烈歌頌了俄狄浦斯的堅強意志和對國家的責(zé)任感，并對當(dāng)時流行的命運觀提出了懷

疑。

2、首先，《偽君子》是一部古典主義創(chuàng)作原則與民間喜劇手法結(jié)合的杰作。莫里哀創(chuàng)造性地

運用了“三一律”：劇情圍繞揭露達(dá)爾杜弗的偽善性格而展開，沒有一點旁馳，地點始終是

在奧爾恭家里，時間24小時。莫里哀在吸收了各種戲劇手法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了風(fēng)格獨具的近代喜劇，既嚴(yán)整均衡、單純集中，又曲折活潑，富有情致。(“三一律”是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。莫里哀的喜劇《偽

君子》就是按“三一律”寫成的，全劇五幕，單線發(fā)展，情節(jié)發(fā)生在一個地點，即奧爾恭的家

里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內(nèi)發(fā)生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點

上。)

3、（1）徑向?qū)φ?/p>

首先是徑向?qū)φ?，即愛斯梅哈爾達(dá)與圓周線上各個人物的對照，在圖中用徑線表示。愛斯梅哈爾達(dá)與孚羅諾的對照。他們的矛盾是小說的主要矛盾，貫穿小說始終，因此他們的對照也是人物圓心結(jié)構(gòu)里的中心對照。他們是兩種對立的力量，一個是善的化身，一個是惡的代表。這種徑向?qū)φ?，表現(xiàn)了各個人物對愛斯梅哈爾達(dá)的不同感情和態(tài)度。

（2）弧向?qū)φ?/p>

其次是弧向?qū)φ?，即圓周線上各個人物之間的對照，在圖中用弧線表示。這種弧向?qū)φ?，提示了各個人物心靈間的差距。

3）人物自我對照，這種自我對照，使人物的性格特征更加鮮明突出。

作者的美學(xué)追求：以上三種對照歸納起來，是真善美與假丑惡的對照，它反映了作者的美學(xué)

思想，體現(xiàn)了作者對美的追求。雨果早在《〈克倫威爾〉序》中指出：“滑稽丑怪作為崇高

優(yōu)美的配角和對照，要算是大自然給予藝術(shù)的最豐富的源泉。??崇高與崇高很難產(chǎn)生對照，人們需要任何東西都要有所變化，以便能夠休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪

卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發(fā)點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏

銳的感受朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美。

第四篇：通過對《俄狄浦斯王》的解讀詮釋亞里士多德的悲劇理論

通過對《俄狄浦斯王》的解讀詮釋亞里士多德的悲劇理論

《俄狄浦斯王》是古希臘悲劇中最成功的作品之一，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奧斯的兒子，拉伊奧斯預(yù)知自己的兒子會殺父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父親拋棄。但是，科林斯王發(fā)現(xiàn)了他，收為養(yǎng)子。俄狄浦斯長大成人后，知道了自己可怕的命運，便逃了出去，可事不湊巧，他恰好來到了忒拜，在那里當(dāng)了國王，還娶了前王的妻子（自己的母親）。后來，忒拜城里發(fā)生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神說只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。而當(dāng)?shù)氐念A(yù)言家說兇手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，認(rèn)為是有人陷害他。王后告訴他前王是在一個三叉路口被人殺害的，俄狄浦斯懷疑前王是自己所害，因為他確實在一個三叉路口殺害過一個老人。后來，經(jīng)過調(diào)查，找到了當(dāng)年的牧人，事情的真相大白，應(yīng)了神的預(yù)言，俄底浦斯受到命運的懲罰。俄底浦斯刺瞎了自己的雙眼離開的忒拜王國流放自己......亞里士多德把它視為古代悲劇的典范，在其《詩學(xué)》中提出了西方戲劇史上第一個較為完整的悲劇定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在戲劇的個部分使用；摹仿方式是借助人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！?/p>

（一）悲劇情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物來表達(dá)的，這些人物必然在‘性格’和‘思想’兩方面都具有某些特點（這決定他們的行動的性質(zhì)，所有的人物的成敗取決于他們的行動）；情節(jié)是行動的摹仿，“性格”是人物的品質(zhì)的決定因素，“思想”指證明論點或講述真理的話，因此整個悲劇藝術(shù)的成分必然是六個——悲劇藝術(shù)是一種特別藝術(shù)（即情節(jié)、“性格”、言詞、“思想”、“形象”與歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的對象，悲劇藝術(shù)的成分盡在于此。劇中人物（一般的說，不只少數(shù)）都使用此六者；整個悲劇藝術(shù)包含“形象”、“性格”、“情節(jié)”、“言詞”、“歌曲”與“思想”?！傲鶄€成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福；??因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的?！薄耙虼?，情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂??”。他認(rèn)為，情節(jié)的安排是悲劇藝術(shù)中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情節(jié)要單一，完整，即事情要“有頭、有身、有尾”。而長短要適度，如戲劇一般要求3-5幕最好，但是亞氏認(rèn)為，在情節(jié)有條不紊的情況下，則越長越美，一般的說，長度的限制只要能容許事件相繼出現(xiàn)，按照可然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當(dāng)了。

《俄狄浦斯王》就是這方面的代表，它的藝術(shù)成就更多的體現(xiàn)在情節(jié)的整

一、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密、布局的巧妙等方面。故事集中寫俄狄浦斯追查殺害前王兇手這一事件上。究竟誰是兇手？形成戲劇的“懸念”。接著通過一環(huán)扣一環(huán)的“發(fā)現(xiàn)、突破”，使矛盾一個個地揭開，一步步把戲劇推向驚心動魄的結(jié)局，緊湊生動，懸念迭起，扣人心弦。

整個戲劇采用倒敘的手法，完全符合“情節(jié)單一的原則”。結(jié)構(gòu)屬于劇本的外在形式，它必須服從于劇本的內(nèi)容，并能更好地為表現(xiàn)內(nèi)容而服務(wù)。因此，任何一種結(jié)構(gòu)方法不完全是由劇作家主觀任意選取的。特定的結(jié)構(gòu)方法應(yīng)該適用特定的題材內(nèi)容，至少不能妨礙對題材內(nèi)容的充分表現(xiàn)?！抖淼移炙雇酢返慕Y(jié)構(gòu)方法之所以很成功，原因主要就在于此。這出悲劇所涉及的事件固然很多，時間的跨度很長，事情的地點也不少。但是，它涉及的人物并不多，人物關(guān)系也比較單純。

（二）悲劇的主角

亞里士多德認(rèn)為，悲劇主角必須是一個能夠引起觀眾憐憫與恐懼的人物。他應(yīng)該“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”。亞氏認(rèn)為，衡量一個人善良與否，就在于他本人在關(guān)鍵時刻的抉擇。他選擇的是善良的人或事情，那么他就是善良的；反之，他則是不善良的。命運對俄狄浦斯的捉弄讓給他“弒父娶母”，他自己處于無意識的狀態(tài)，但如果在那個決定人生的十字路口，他能夠冷靜一下，不殺死那位老爺，而是謙虛的讓過，或許他的命運會改變，不過，這又怎么能符合他高貴的身份呢？可我們不會因此就否認(rèn)俄狄浦斯本性的善良，他耐心的傾聽祭司們的再三請求，并負(fù)責(zé)的執(zhí)行著自己的職責(zé)，在面對預(yù)言家的“一再推脫”之時，他沒有惱怒的立刻殺了他，他一心一意的治理國家，呵護(hù)百姓。他只是不十分善良罷了。

悲劇的主角還必須出身名門望族。希臘悲劇一直都是描寫上流社會生存者的不幸與苦難的。當(dāng)時的人們只認(rèn)識到上流社會生活意義與價值的重大，上流社會人物的生存狀況值得人們關(guān)注，他們的痛苦于不幸值得人物去同情與憐憫。希臘悲劇本身的狀況和當(dāng)時的人學(xué)精神決定了亞里士多德對悲劇主角的這一規(guī)定。俄狄浦斯當(dāng)然出身于名門望族。

（三）悲劇的作用

亞里士多德認(rèn)為悲劇應(yīng)當(dāng)借由憐憫與恐懼來使情感得到陶冶，產(chǎn)生良好的影響與作用。他把人的激情分為過多、不足和適度三種狀態(tài)，認(rèn)為過度和不足是惡行的特性，中庸是美德的特性。提出社會成員應(yīng)當(dāng)遵守中庸之道，而悲劇則是幫助人們實行中庸之道的有力手段。也就是說，悲劇可以使我們的心情永遠(yuǎn)處于一個平衡狀態(tài)，不至于樂極生悲，也不至于抑郁成疾，對比著作品中人物的處境調(diào)試自我，從而獲得積極的人生觀。正如范仲淹所說：“不以物喜，不以己悲?！?/p>

亞里士多德的《詩學(xué)》，以哲學(xué)的睿智，審察、提煉古希臘藝術(shù)創(chuàng)作的精髓，建樹了西方第一個比較系統(tǒng)、合理的美學(xué)理論。它較為切實、深刻地論述了藝術(shù)的本質(zhì)，以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則，以及藝術(shù)認(rèn)知社會人生、教化倫理道德、陶冶審美情操的功用，真切體現(xiàn)了希臘藝術(shù)追求真善美的精神，它對后世西方的美學(xué)思想、藝術(shù)理論有深遠(yuǎn)影響。它的許多合理見解，至今值得借鑒。

第五篇：亞里士多德詩學(xué)的悲劇理論述評

亞里士多德詩學(xué)的悲劇理論述評

早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學(xué)或道德原則出發(fā)，零散地論斷美學(xué)思想，并沒有形成系統(tǒng)的理論，而亞里士多德的哲學(xué)研究和先哲們迥然不同，他采取現(xiàn)實主義觀點，探索希臘藝術(shù)的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術(shù)杰作，從中提煉美學(xué)范疇，并總結(jié)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作原則，他的《詩學(xué)》，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術(shù)成就的哲學(xué)概括。從戲劇的歷史來源來看，德國最早發(fā)明“戲劇學(xué)”這個詞匯，而中國的戲劇學(xué)研究始于王國維《宋元戲曲考》，戲劇的本質(zhì)在于演員與觀眾的交流關(guān)系，戲劇從詩中的分離以及戲劇的綜合性決定了其集體性，《詩學(xué)》原名的意思是“論詩的技藝”。從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義。創(chuàng)制的技藝本來也包括制作實用物品。而“詩”的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識的學(xué)問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學(xué)作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作?！对妼W(xué)》著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個不可或缺的組成部分。

從《詩學(xué)》全書而言，亞里士多德對悲劇理論的分析與比較主要集中在第六至二十四章及第二十六章，對于《詩學(xué)》的結(jié)構(gòu)一般采用六分說，即《詩學(xué)》現(xiàn)存26章，按內(nèi)容可分為六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展；第三部分（第6-22章）詳細(xì)地討論了悲劇，認(rèn)為“悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。另外也有五分說和三分說，三分說相對于六分說以及五分說而言更顯得簡潔清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于對象不同（好人或壞人）媒介不同（顏色、聲音、節(jié)奏、語言或音調(diào)）、方式不同（敘述或表演），也就形成藝術(shù)之間的差異； 第二部分(第6-22章）分析了悲劇的定義及其特點 第三部（第23-26章）分析了悲劇與史詩的異同。在本書中亞里士多德詳細(xì)論述了悲劇的特征及構(gòu)成要素，本次論文參照了羅念森的詩學(xué)文本，亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是借用

敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲劇有多重意義：(1)悲劇是嚴(yán)肅劇，摹仿嚴(yán)肅的行動、高尚人的行動。這點有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點不同于情節(jié)多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術(shù)效果。這就使悲劇進(jìn)而區(qū)別于其它藝術(shù)形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。亞里士多德重視悲劇所寓的“思想”，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達(dá)真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達(dá)有普遍意義的哲理，并達(dá)到引發(fā)情感的效果。(第六章1450a)古希臘的悲劇時代，是信仰的時代，柏拉圖的話構(gòu)成了一種文化霸權(quán)，于是乎為悲劇的存在辯護(hù)這一歷史任務(wù)就落到了亞里士多德的肩上，“吾愛吾師，吾尤愛真理”也是亞里士多德能夠擺脫先哲的論斷，為悲劇做正確評價的重要動力。

悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應(yīng)當(dāng)遭受厄運的一種同情。亞里士多德定義恐懼是一種“對降臨的災(zāi)禍因意想到它會導(dǎo)致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態(tài)?！彼侄x憐憫：“因見知不應(yīng)愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災(zāi)禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災(zāi)禍，就會引起憐憫這種痛苦情感?！庇缮峡芍?，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災(zāi)禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實際生活中才引發(fā)的。亞里士多德強調(diào)悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進(jìn)入角色的情感，認(rèn)為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。(1455b)此外，為了進(jìn)一步論述如何引導(dǎo)觀眾的心理變化，更好地將觀眾的情感與戲劇的情節(jié)發(fā)展聯(lián)系在一起，亞里士多德又從戲劇情節(jié)設(shè)計的角度提出了看法：第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應(yīng)寫環(huán)境由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫與恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人有順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，不是由于他為非作惡，而是因為他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。（第十三章1453a）從正確的角度而言，作為觀眾，不應(yīng)當(dāng)要求悲劇給我們一切種類的快感，只應(yīng)當(dāng)要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果”。(第十三章1453b)悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感。

《雷雨》是我國近代史上一出著名的戲劇，是曹禺的處女作，寫的是眾多的矛盾和三十年的糾紛在一個雷雨天全部浮現(xiàn)和爆發(fā)，在矛盾沖突中人物的性格表現(xiàn)的淋漓盡致，劇中不合理的關(guān)系造成劇中人物的悲劇，用亞里士多德的《詩學(xué)》理論來分析《雷雨》無疑對于學(xué)習(xí)戲劇，更好地掌握戲劇理論有著重要作用，讀過《雷雨》我們會很自然地發(fā)現(xiàn)《雷雨》是四幕劇，表達(dá)了一個完整的故事，作者讓三十年的故事濃縮在一天發(fā)生和結(jié)束，周樸園從外地趕回周家，魯侍萍因女兒四鳳而重新踏入周家，曾有過一段情的二人再次相遇，周宅隱藏三十余年的秘密隨之曝光，周樸園當(dāng)年“趕緊娶那位有錢有門第的小姐”，逼得魯侍萍抱著剛出身的兒子離開周家，周樸園沒有人性的做法直接導(dǎo)致了三十年后的父子不相識以及兄妹相戀的人倫慘劇，而我們知道亞里士多德不僅給悲劇做了定義而且也為悲劇做了許多的規(guī)定，諸如悲劇應(yīng)該是五幕劇等等，從《雷雨》我們可得知一出優(yōu)秀的悲劇并非一定需要是五幕劇?！独子辍返拿苤苯颖l(fā)于一天之內(nèi)，而事件的跨度是三十年，矛盾的主體涉及到了周樸園，魯侍萍，繁漪，魯貴等人物，有限的時間表現(xiàn)了整個戲劇的主體，符合亞里士多德時間有限性的原則；亞里士多德把情節(jié)認(rèn)為是悲劇最重要的情節(jié)，在《雷雨》中我們可以看到曹禺的情節(jié)設(shè)計脈絡(luò)與亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)安排，從四鳳到周家做工到魯媽到周公館找四鳳，然后遇到周樸園，以及最后的周樸園發(fā)現(xiàn)礦上鬧事的人是自己的兒子，其間的情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，引人入勝。亞里士多德將劇中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格對于戲劇情節(jié)發(fā)展的重要作用，《雷雨》中

每個人物的性格都十分復(fù)雜，愛好詩文，對未來充滿希望，卻最后抑郁寡歡的繁漪以及對愛情充滿期待，卻慘遭周樸園拋棄，最終又看到一雙兒女悲慘命運崩潰的魯媽，《雷雨》這部劇很精彩，卻也很無奈，催人警醒，我們作為觀眾，在真正進(jìn)入其中的情節(jié)時，也會從劇中人物的命運中體會到生活的不可捉摸和無可奈何。

身處古希臘時期的亞里士多德提出的悲劇相關(guān)理論與近代作為悲劇出現(xiàn)的《雷雨》體現(xiàn)的創(chuàng)作精神相吻合，進(jìn)一步體現(xiàn)了亞里士多德為戲劇的發(fā)展做出的獨特貢獻(xiàn)，縱然亞里士多德的理論不完全適用于當(dāng)代的文學(xué)，但是其重要的歷史貢獻(xiàn)卻值得我們每個人銘記。