第一篇：從亞里士多德的悲劇觀審美（寫寫幫推薦）

從亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》

摘要：《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一，以一個(gè)日趨衰敗的世家望族為背景，講述了曹七巧人性淪落的悲劇。亞里士多德是西方悲劇理論的奠基者，提出了悲劇學(xué)史上第一個(gè)比較完整的悲劇定義。如果從亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》，兩者的契合點(diǎn)主要體現(xiàn)在悲劇性格、悲劇情節(jié)和悲劇效果三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：亞里士多德的悲劇觀；《金鎖記》；悲劇性格；悲劇情節(jié)；悲劇效果

亞里士多德是西方悲劇理論的奠基者，他在研究和總結(jié)古希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，提出了悲劇學(xué)史上第一個(gè)比較完整的悲劇定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！彪m然亞里士多德的“悲劇”指的是戲劇，但他的一些理論也適合于小說(shuō)，同樣可以用它來(lái)審美一些具有“悲劇性”的小說(shuō)。而張愛玲的《金鎖記》就可以以亞里士多德的悲劇觀為支點(diǎn)，從悲劇性格、悲劇情節(jié)和悲劇效果三方面來(lái)進(jìn)行審美。

一、悲劇的產(chǎn)生：性格

性格是指?jìng)€(gè)人的思想、行動(dòng)上的特點(diǎn)。在亞里士多德的悲劇理論中，性格有極其重要的地位。他認(rèn)為性格顯示人的內(nèi)涵，是人物行為的基礎(chǔ)，甚至認(rèn)為“性格是人物的品質(zhì)的決定性因素”。悲劇人物的性格決定了悲劇人物的品質(zhì)，性格又決定了人物行動(dòng)的性質(zhì)，特別是在進(jìn)退兩難的境地中做選擇時(shí)，更能顯現(xiàn)人物的性格在事件發(fā)展中的作用?！督疰i記》中的曹七巧，很大程度上與她的性格弱點(diǎn)有關(guān)。她是麻油店人家出身的下級(jí)階層的女子，姑娘時(shí)代的她有著自由活潑、潑辣暴躁的性格，有著比較健康的人性?？墒撬男稚榱伺矢綑?quán)貴，把她嫁給了患有骨癆的姜家殘廢二公子。原本有著勇敢剛強(qiáng)直爽一面的她，突然進(jìn)入了死氣沉沉、勾心斗角的封建家族后，而且嫁了這么一個(gè)自小臥病在床的廢人，還處處遭到排斥和冷眼，這就使其性格產(chǎn)生了矛盾，也注定了她命運(yùn)的悲劇性。她表面潑辣強(qiáng)悍，對(duì)人性極端不信任，屈從命運(yùn)，而又向往自由幸福的愛情，她在寂寞的時(shí)候時(shí)常想起昔日和自己打情罵俏的豬肉販，甚至，她大膽追求著三爺季澤。她一方面追求物質(zhì)享受，一方面又想從精神上掙脫，在這矛盾性格的主導(dǎo)下，七巧始終掙扎在欲望和現(xiàn)實(shí)的夾縫中。

亞里士多德認(rèn)為悲劇只能寫“介入這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤”。這句話的意思有兩層含義：一是悲劇的主角是普通人，而是其陷于悲劇境地是因他犯了錯(cuò)誤，也即“過失說(shuō)”。此觀點(diǎn)放在主人公七巧的身上很是合適。她出身下層小商販家庭，對(duì)于無(wú)常的人生，她本沒有掙扎，在戰(zhàn)亂的時(shí)代里也沒有遠(yuǎn)大理想，但她做成了姜家二奶奶，只因?yàn)樗煞蚴亲龉偃思业呐畠憾疾粫?huì)要的“骨癆”身子。她的喜怒哀樂與她的情欲、嫉妒、虛榮、瘋狂緊緊相連了，情欲的得不到滿足導(dǎo)致她對(duì)金錢的瘋狂追求。起初，她用黃金之夢(mèng)來(lái)抵擋情欲之火，結(jié)果當(dāng)情欲變相地借金錢之欲顯形時(shí)，她喪失了人性。悲劇的結(jié)果并不是由于她為非作歹，而是她因人性的弱點(diǎn)有意無(wú)意地犯下了錯(cuò)誤。

二、悲劇的靈魂：情節(jié)

悲劇成分里最重要的是情節(jié)?！扒楣?jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！彼裕瘎∏楣?jié)的設(shè)計(jì)顯得尤為關(guān)鍵。曹七巧形象之所以具有強(qiáng)烈的悲劇美，關(guān)鍵在于構(gòu)成這一切的矛盾沖突?！对?shī)學(xué)》理論認(rèn)為，一個(gè)完美的悲劇情節(jié)應(yīng)該包括三個(gè)部分，即情境的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場(chǎng)景?！氨瘎∷阅苁谷梭@心動(dòng)魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’。”作為悲劇中必不可少的因素，苦難則是毀滅和痛苦的行動(dòng)。很明顯，《金鎖記》中三者俱全。

七巧的悲劇命運(yùn)是通過一系列矛盾展開的，小說(shuō)正式通過一系列的戲劇沖突牢牢抓住讀者的心。一開始，一個(gè)出身低微的女子置身于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是人物不幸的命運(yùn)的開始。然后再通過七巧和妯娌間的矛盾、七巧和三爺季澤的矛盾、七巧和兒女們的矛盾，一環(huán)扣一環(huán)，故事就在一幕幕的矛盾中展開來(lái)。

自立門戶后，當(dāng)過去冷淡七巧得小叔季澤現(xiàn)在上門來(lái)向他傾訴愛情時(shí)，意想不到的幸福，使七巧一時(shí)迷惑，如陷夢(mèng)境。但是十年的歲月畢竟磨練出了七巧對(duì)世態(tài)人情的洞察力，她馬上“發(fā)現(xiàn)”了季澤的突然到來(lái)和情感的變化另有企圖，她像個(gè)瘋子一樣暴跳如雷，罵走了季澤。她要守住她用一生幸福換來(lái)的那一點(diǎn)僅存的金錢，幾近瘋狂地堅(jiān)守。她一方面守著金錢，一方面不放棄對(duì)兒女的占有，把他們當(dāng)作自己的財(cái)產(chǎn)。在扭曲變態(tài)的心理支配下，她把兒女兒媳作為自己失落心理的砝碼，她帶著“一個(gè)瘋子的機(jī)智與審慎”，毀去兒女兒媳的幸福。她干預(yù)兒子的婚姻生活，不讓新婚的兒子晚上回房睡覺，讓兒子整夜陪自己抽鴉片，誘導(dǎo)兒子對(duì)她講自己的房中秘事，甚至當(dāng)著眾人的面拿那些秘事羞辱兒媳婦和親家母，以致兒媳婦飲辱自殺。在她的干預(yù)下，第二個(gè)兒媳娟姑娘也吞鴉片而死，女兒也失去了唯一的幸福。這時(shí)的曹七巧已成了一個(gè)十足的人性泯滅的瘋子。這些驚心動(dòng)魄、苦難的場(chǎng)面是不可或缺的。不管她是有意害人，還是真正關(guān)心人，最終導(dǎo)致的均是人生悲劇。

三、悲劇的效果：凈化

亞里士多德的悲劇觀認(rèn)為悲劇藝術(shù)“借激起憐憫和恐懼來(lái)達(dá)到情緒的凈化”。廣義的“憐憫”是“同情”的一部分，但專指主體具有和受難者同樣痛苦的感覺、情緒和感情。憐憫一個(gè)對(duì)象，往往需要一定的前提條件，即悲劇主人公必定是落入悲慘的處境，因此可以獲得觀眾的憐憫之情。他在《詩(shī)學(xué)》中作了充分強(qiáng)調(diào)：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局”，“其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)是由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境”，“以不幸的結(jié)局收?qǐng)觥?，這樣“最能產(chǎn)生悲劇的效果”。因此，悲劇總是使人物遭到嚴(yán)重的不幸和毀滅。

在《金鎖記》中，剛進(jìn)入姜家大宅的七巧，也曾渴望過正常人的生活。所以她追求生活中的亮色，渴望與三爺季澤之間的愛情。然而季澤因著她的狼藉名聲而不敢沾染，甚至在分家后的一次出現(xiàn)在七巧面前，也只是出于金錢的企圖。于是在粉碎的希望背后，七巧只能沉浸在對(duì)金錢的欲望中，也就預(yù)示著最后的悲劇。無(wú)疑這次季澤的登門增加了這篇小說(shuō)的悲劇力量，因?yàn)楫?dāng)主人公擁有了一次尋獲愛情的機(jī)會(huì)時(shí)，讀者將不由自主地關(guān)注這次故事中的突轉(zhuǎn)，希冀美好的東西最終能突破悲劇的限定。然而當(dāng)這一牽動(dòng)著七巧和讀者的光亮暗淡的時(shí)候，主人公的境遇會(huì)凸顯得更加卑劣和不堪，會(huì)讓我們感覺更加難過和震撼，強(qiáng)化了悲劇效果。

在亞里士多德看來(lái)，悲劇為社會(huì)提供了一個(gè)無(wú)害、公眾樂于接受的途徑。它作為一種復(fù)合的美，能借“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。張愛玲的《金鎖記》就是通過對(duì)遺忘于時(shí)代之中的大家族內(nèi)的可悲人物在情欲與經(jīng)濟(jì)之中的掙扎的描寫，引起我們的憐憫與恐懼之心。它以敏感的筆觸講述了“人性枷鎖記”的悲劇，揭露了女性意識(shí)中受扭曲的心理層面。七巧精神深處的頹廢，對(duì)金錢的狂熱，是她生命結(jié)局——死亡的必然結(jié)果。正是這種本是美好的女性形象被如此殘忍地賦予了污穢和毀滅，美好的東西毀滅給人看，激起了人們巨大的同情，最終達(dá)到情感宣泄和心靈凈化的作用。

傅雷先生曾認(rèn)為《金鎖記》是“文壇最美的收獲”，夏志清教授則稱之為“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”。通過亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》的悲劇性，包括悲劇人物的性格、悲劇情節(jié)的推進(jìn)和悲劇效果的凈化作用，可以加深我們對(duì)作品的理解，體會(huì)《金鎖記》的美，也可以使我們清楚認(rèn)識(shí)到亞里士多德的悲劇觀的科學(xué)意義和實(shí)踐意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德，《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，2002年1月 [2]王文霞，《淺析張愛玲小說(shuō)和亞里士多德悲劇理論的相通之處》，《社科縱橫》，2005年4月總第20卷第2期

[3]陳迪，《從〈詩(shī)學(xué)〉看亞里士多德的悲劇觀》，新鄉(xiāng)教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009年6月第22卷第2期

第二篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學(xué)史上第一個(gè)給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產(chǎn)生的時(shí)代背景，在后世文學(xué)作品中的觀照及其歷史地位。

關(guān)鍵詞：悲劇理論

悲劇情節(jié)

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，生于三位具有深遠(yuǎn)影響的悲劇藝術(shù)家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里皮德斯之后，悲劇藝術(shù)十分繁榮的的時(shí)代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學(xué)的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結(jié)古希臘悲劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，形成了最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論，同時(shí)在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論，對(duì)后世特別是對(duì)西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩(shī)學(xué)》中，從第六節(jié)到第十九節(jié)，都是在討論悲劇。《詩(shī)學(xué)》通過悲劇與史詩(shī)、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創(chuàng)作過程，對(duì)悲劇情節(jié)的取材、情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則及藝術(shù)技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學(xué)的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產(chǎn)生的時(shí)代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認(rèn)為詩(shī)人的罪過是培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認(rèn)史詩(shī)、悲劇、喜劇能表現(xiàn)真理，認(rèn)為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩(shī)與悲劇相比較，柏拉圖認(rèn)為史詩(shī)優(yōu)于悲劇，原因主要有以下幾點(diǎn)：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家認(rèn)為愛真理者不應(yīng)該喜歡庸俗低劣的悲劇，因?yàn)樗h(yuǎn)離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴(yán)格禁絕這種非哲學(xué)的誘惑。其次，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》最后一章中指出當(dāng)時(shí)流行的觀點(diǎn)認(rèn)為“史詩(shī)的對(duì)象是有教養(yǎng)的聽眾—他們的欣賞無(wú)需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養(yǎng)的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術(shù)，那么她顯然是二者中的較為低劣者?！保?）柏拉圖等哲學(xué)家們認(rèn)為史詩(shī)比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩(shī)因?yàn)楦咏橄笏急娑鴥?yōu)于悲劇。史詩(shī)只是通過敘述，“無(wú)需身姿的圖解”，（3）對(duì)于有教養(yǎng)的哲學(xué)家、老人，史詩(shī)的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產(chǎn)生想象，這更類似于哲學(xué)家的抽象思辨，柏拉圖認(rèn)為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多?！保?）此外，悲劇大多取材于史詩(shī)，柏拉圖認(rèn)為悲劇詩(shī)人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災(zāi)禍來(lái)寫，悲劇詩(shī)人的罪過正在于此。因此，對(duì)于史詩(shī)，柏拉圖認(rèn)為頌神和贊美好人的詩(shī)歌符合理性，受理想國(guó)歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國(guó)所接受。柏拉圖認(rèn)為如果在他的理想國(guó)里上演悲劇，會(huì)敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)，防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對(duì)悲劇進(jìn)行更深入的研究，并寫成《詩(shī)學(xué)》為詩(shī)人辯護(hù)，這在當(dāng)時(shí)是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結(jié)了創(chuàng)作悲劇的經(jīng)驗(yàn)得失，確立了審美標(biāo)準(zhǔn)，他的悲劇理論可以說(shuō)確立了兩千年來(lái)悲劇理論研究的內(nèi)容和方向，對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響。

二、悲劇的定義及其在文學(xué)作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中為悲劇下了這樣一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?）亞里士多德指出悲劇有六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段和戲景。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合具體文學(xué)作品《雷雨》，從悲劇的情節(jié)、悲劇人物的性格兩方面展開進(jìn)一步闡述。

（一）悲劇的情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事?！保?）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴?！独子辍访鑼懙木褪沁@樣一個(gè)大家庭——周家，一個(gè)雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無(wú)事的日子的家庭，其實(shí)在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無(wú)恥。

亞里士多德又說(shuō)：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了?！薄独子辍酚羞@樣一個(gè)情節(jié)：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識(shí)，甚至為敵，矛盾一觸即發(fā)。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術(shù)技巧，亞里士多德認(rèn)為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。他在《詩(shī)學(xué)》第11章分別對(duì)“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)向相反的方向……此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則?！薄鞍l(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來(lái)是自己的親人或仇敵。”亞里士多德認(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，《雷雨》可以說(shuō)完全符合亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發(fā)展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發(fā)現(xiàn)在礦工上帶頭鬧事的人之一原來(lái)是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭(zhēng)取工人們的權(quán)益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風(fēng)驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉(zhuǎn)變與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了《雷雨》跌但起伏的情節(jié)。

（二）悲劇人物

亞里士多德認(rèn)為對(duì)悲劇人物性格的刻畫應(yīng)做到四點(diǎn)：第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致。也就是說(shuō)，性格應(yīng)該符合人物的身份，與現(xiàn)實(shí)生活的人物相似。“這些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤?！边@就是著名的“過失說(shuō)”亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人?！独子辍分腥宋镄愿袷謴?fù)雜，繁漪讀過書，愛好詩(shī)文，對(duì)未來(lái)充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無(wú)憂，卻無(wú)法感到幸?？鞓?。長(zhǎng)期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對(duì)待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨(dú)，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境?！保?）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關(guān)注轉(zhuǎn)到生活中出現(xiàn)的另一個(gè)男人身上，即使這個(gè)男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內(nèi)心對(duì)美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對(duì)生活的期待落空，如果說(shuō)周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調(diào)乏味的日子，于是她發(fā)瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個(gè)牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個(gè)男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對(duì)她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說(shuō)過：“在《雷雨》里的八個(gè)人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪?！保?）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學(xué)說(shuō)和他的整個(gè)文藝?yán)碚撍枷胍粯?，?duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。羅念生說(shuō)：“《詩(shī)學(xué)》是亞里士多德最主要的美學(xué)著作，歐洲美學(xué)史上第一篇作重要的文獻(xiàn)，并且也是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)?！保?）《詩(shī)學(xué)》的絕大部分篇幅是用來(lái)談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據(jù)著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩(shī)學(xué)的一個(gè)分支而受到了文藝?yán)碚摷覀兊年P(guān)注?？v觀《詩(shī)學(xué)》，我們可以看到，亞里士多德把詩(shī)學(xué)作為其主要的研究對(duì)象，指出詩(shī)與其他藝術(shù)的相同點(diǎn)和相異點(diǎn)，然后將詩(shī)按照分類原則進(jìn)行詳細(xì)分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩(shī)的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝?yán)碚撌飞暇哂虚_創(chuàng)性的意義，其系統(tǒng)性在古希臘時(shí)代是難能可貴的。在創(chuàng)作理論中對(duì)情節(jié)的重視受其美學(xué)思想的指導(dǎo)和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節(jié)論對(duì)于當(dāng)下的文本內(nèi)部研究及文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的探討有其十分重要的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

（1）車爾尼雪夫斯基著，辛未艾譯，論亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，車爾尼雪夫斯基論文學(xué)[M].中卷，上海譯文出版社1979年6月

（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩(shī)學(xué)[M]。商務(wù)印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝?yán)碚撟g叢 五［ M］人民文學(xué)出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩(shī)學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（6）亞里士多德。詩(shī)學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（7）《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史2》唐弢主編，人民文學(xué)出版社 1979年11月版，第184頁(yè)（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第三篇：試論亞里士多德和尼采的悲劇觀

試論亞里士多德和尼采的悲劇觀

亞里士多德和尼采的悲劇觀的起點(diǎn)都是古希臘文藝，但由于各自所處的時(shí)代不同，對(duì)悲劇的產(chǎn)生，作用，本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和闡發(fā)是不一致的，進(jìn)而我們看到，悲劇在二人所處的時(shí)代是如何作為精神現(xiàn)象和價(jià)值尺度而存在的。

一、人生為何需要悲??？

魯迅先生曾說(shuō)過：“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。”①“有價(jià)值的東西” 代表民意的正義、進(jìn)步的力量，或是善良、光明、美好，它的被毀滅，客觀上賦予了人生一種非常嚴(yán)肅的意義，進(jìn)而使人們?cè)谕榕c憐憫之中萌生了對(duì)善良、正義和真理的渴望，形成了一種悲劇性的審美效果。“無(wú)價(jià)值的東西”是丑的，惡的，與美和善相對(duì)的，人們?cè)诔靶?、揶揄丑和惡時(shí)，看到了丑和惡的渺小與空虛，因而體現(xiàn)出超越丑和善的自豪、優(yōu)越、愉快的審美感。但事實(shí)證明，人生需要悲劇和喜劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比這要復(fù)雜得多。

二、悲劇是如何產(chǎn)生的？

希臘是悲劇誕生的搖籃，至今古希臘的悲劇仍然是人類高不可及的范本。在研究和總結(jié)希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，亞里士多德創(chuàng)立了影響西方悲劇的一套悲劇理論。首先亞里士多德認(rèn)為，悲劇所摹仿的是人的各種性格、感受和行動(dòng)，是有行動(dòng)和感受的人物。而且這個(gè)人物要比實(shí)際生活中的要好，之所以會(huì)產(chǎn)生悲劇是由于其過失和弱點(diǎn)而不是由于過錯(cuò)，這就是“過失說(shuō)”，并且悲劇主人公必須是出身高貴的正面人物，只有這樣，悲劇的悲慘結(jié)局才能“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化?！雹?亞里士多德的悲劇觀是帶有明顯的貴族階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，他強(qiáng)調(diào)悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，模仿是一種技巧，由此，亞里士多德的悲劇是一種技巧，是具體的，這點(diǎn)是和柏拉圖一樣，是輕視技巧的，既要求悲劇主人公是高貴的，又看不起寫悲劇的作家。

尼采的悲劇理論也是建立在對(duì)希臘悲劇把握的基礎(chǔ)之上，但他不贊成這種從主人公的偶然過失或外在的理性道德中去追溯悲劇的根源的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，悲劇是植根于人性之中的兩種精神—狄奧尼索斯酒神精神和阿波羅日神精神的對(duì)立、沖突。在這里，尼采借用古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅來(lái)象征人性中的兩種基本的心理、精神類型。其中，以酒神狄奧尼索斯的書信代表音樂藝術(shù)的興奮，以日神阿波羅的屬性代表造型藝術(shù)的靜美。這兩種精神或藝術(shù)神的內(nèi)在本質(zhì)和最高目的是截然不同的，酒神精神相對(duì)于日神精神則更為原始、也更為根本。狄奧尼索斯精神是永恒的生命沖動(dòng)，它是不可毀滅、不可戰(zhàn)勝的；與之相對(duì)立，日神阿波羅則是光明之神和預(yù)言之神，它“掌管我們內(nèi)心幻象世界的美麗假像?！雹鬯举|(zhì)上是夢(mèng)境中的靜觀審美，將人生的痛苦、命運(yùn)的悲慘轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象加以觀照，并且講求理智，用哲學(xué)智慧來(lái)升華情感，從而得到心靈上的愉悅和寧?kù)o。就是這兩種不同的藝術(shù)之神的并存與分離才產(chǎn)生了悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品，即狄奧尼索斯沖破一切界限，約束實(shí)現(xiàn)自然，沖破阿波羅的戒律，撕破阿波羅美麗的帷幕，二者的對(duì)立就是悲劇的根源，同時(shí)也是悲劇的本質(zhì)。哲學(xué)觀上的形而上學(xué)必定導(dǎo)致尼采的悲劇觀的形而上學(xué)，可以說(shuō)，日神和酒神就是尼采權(quán)力意志的代名詞，悲劇是意志的真實(shí)寫照，他越重視日神和酒神，就是越強(qiáng)調(diào)權(quán)力意志，就是越強(qiáng)調(diào)悲劇。

三、悲劇有什么作用？

關(guān)于悲劇的作和，亞里士多德提出了“凈化說(shuō)”，認(rèn)為悲劇使某種過分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會(huì)，可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因?yàn)橥ㄟ^觀照悲劇，時(shí)而恐懼，時(shí)而憐憫，時(shí)而驚奇，時(shí)而悲傷，借助于言語(yǔ)，設(shè)身處地與悲劇人物的感同深受，痛心疾首或催人淚下，因而可以使人獲得快感，這種快感不同于其他快感，是悲劇所特有的。亞里士多德多次把它稱做“悲劇的快感”，即悲劇的效用。其中有一種值得注意的辯證的觀點(diǎn)是，他認(rèn)為產(chǎn)生快感的東西不同，所產(chǎn)生的快感也就不同。也就是說(shuō)，悲劇的不同內(nèi)容所帶給人們的感受是不一樣的，對(duì)人們所產(chǎn)生的影響也就不同。

尼采從藝術(shù)游戲論觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為悲劇的目的、功能都在于將生活中的痛苦、厄運(yùn)、毀滅等丑惡、不和諧現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美現(xiàn)象加以觀照，由此獲得審美快感，使人類得到拯救。悲劇的審美快感是在痛苦乃至毀滅中體驗(yàn)到的那種“特殊的、最高的”快感，即是在正視痛苦死亡之真實(shí)、直面人生之慘淡之中得到快感，而不只是將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為夢(mèng)境中虛幻的假象而獲得快感。雖然以美麗的幻象遮蓋人類基于狄奧尼索斯精神所具有的永恒痛苦與磨難，阿波羅也欲拯救人們于自我毀滅，而走向幻覺之中，但那始終只是幻象。而只有敢于觀照狄奧尼索斯永恒的永恒生命不斷的被毀滅而又不受影響，生命之核萬(wàn)古常青，才能感覺到生存的欲望和生存的快慰，這就是尼采所認(rèn)為的悲劇的快感，悲劇的意義。

尼采是反對(duì)“凈化說(shuō)”的，他更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)哀憐和恐懼的超越，是對(duì)生命價(jià)值的肯定，是在悲劇的體驗(yàn)中得到超越，可見他是以正視生命悲劇，肯定生命意志為根本態(tài)度的，而“凈化說(shuō)”是對(duì)生命苦楚的淺層次的理解，遠(yuǎn)不能涵蓋悲劇的全部意義。他認(rèn)為“酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導(dǎo)恢復(fù)這種藝術(shù)才能”：“看到自己被一群精靈所環(huán)繞，并且知道自己同它們內(nèi)在地是一體?！雹?而這“一群精靈”就是作為“形象”存在于每個(gè)人內(nèi)心深處的詩(shī)歌。這種對(duì)詩(shī)歌的重視亞尼兩人是如出一轍的。

亞里士多德主的凈化說(shuō)如同“過失說(shuō)”一樣，也是帶有社會(huì)道德的考慮。充滿道德感，他說(shuō)“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因?yàn)檫@既不能引起恐懼，也不能引發(fā)憐憫，倒會(huì)使人 產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，因?yàn)檫@與悲劇精神背道而馳，在哪一點(diǎn)上都不符合悲劇的要求?！雹薇瘎〔荒鼙憩F(xiàn)好人由福轉(zhuǎn)禍，他所要求模仿的好人的注重品行，有責(zé)任心，有榮譽(yù)感，是能夠認(rèn)真對(duì)待生活的人正人君子，另一方面，不能模仿壞人由禍到福，這樣只會(huì)讓人感覺厭惡，藝術(shù)的考慮與倫理的考慮統(tǒng)一在了一起?？梢妬喞锸慷嗟碌谋瘎∮^就是道德的悲劇觀，強(qiáng)調(diào)人的獨(dú)立主性，反對(duì)惡有惡報(bào)善有善報(bào)的因果報(bào)應(yīng)和宿命論，而且他也總是從悲劇人物本身的主觀方面去尋求悲劇的原因，悲劇的產(chǎn)生是悲劇主人自己犯了錯(cuò)誤，或由于無(wú)知，或由于判別不明，總之，責(zé)任在于他自己。

而尼采所描繪的悲劇精神首先是就生命本能在現(xiàn)代人身上匱乏這個(gè)事實(shí)而言，他的酒神精神從美學(xué)層面切入現(xiàn)代人的精神生存現(xiàn)實(shí)，而基本不具備社會(huì)政治道德批判的功能。他“重估一切價(jià)值”的批判精神表明他是反對(duì)基督教的，反對(duì)道德的，道德的侵入悲劇必將剔除一切不和諧因素，他熱烈的呼喚悲劇精神。尼采認(rèn)為，即悲劇之所以成為悲劇，是因?yàn)樗欠从橙说膬?nèi)心矛盾和情感以及人所遭受的苦難的。離開了人，悲劇就不成為悲劇一；離開了人，理性就空洞無(wú)用。這里的人與亞里士多德所要求的高貴的人相比，是沒有任何階級(jí)差別的。他認(rèn)為最致命的悲劇性在于，悲劇的最終級(jí)目標(biāo)是痛苦，無(wú)所抗拒，無(wú)所逃遁。在這方面看來(lái)尼采的悲劇觀還是悲觀的悲觀觀，具有一定的消極性，外在性。爾后又被他自己所否定，他認(rèn)為悲劇導(dǎo)致的是對(duì)人生的肯定，它迫使我們采取樂觀的態(tài)度。悲劇的偉大力量就在于它能鼓舞，能凈化、能激起人的全部生機(jī)，雖然人生是痛苦的、命運(yùn)是悲慘的，但是通過悲劇的狄奧尼索斯精神，生活便是快樂的、富有意義和價(jià)值的。在任何強(qiáng)勢(shì)的力量下，明知不可為而為之，敢于抗?fàn)幟\(yùn)，敢于犧牲，這就是尼采悲劇觀的積極意義所在吧?？梢娔岵傻谋瘎∮^實(shí)際上就是抗擊命運(yùn)的悲劇觀，他自己認(rèn)為是“反悲觀主義的”。

同時(shí)，我們應(yīng)該注意到，亞里士多德是在希臘文藝已達(dá)到高峰而轉(zhuǎn)趨衰落時(shí)代，但亞里亞多德卻從來(lái)不提希臘人所常提的“命運(yùn)”，“命運(yùn)”在他看來(lái)都是注定的，因此好壞福禍不能互轉(zhuǎn)，這是一種靜止的悲觀觀。但他又使悲劇的正效果論成了世界戲劇史上始終占主導(dǎo)地位的理論。尼采論述悲劇是同當(dāng)時(shí)的文化危機(jī)看法結(jié)合起來(lái)的，目的是要尋求德國(guó)精神在現(xiàn)代文化危機(jī)中的出路，他的理論也是建立在對(duì)希臘悲劇把握的基礎(chǔ)之上，借用的是希臘神話中的藝術(shù)之神，延續(xù)的是希臘人敢于抗?fàn)幟\(yùn)的命運(yùn)觀。這非但沒有窒息悲劇藝術(shù)，反而使悲劇有存在的獨(dú)特價(jià)值。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，悲劇是一種讓人不畏強(qiáng)暴，催人奮進(jìn)的藝術(shù)。培養(yǎng)悲劇意識(shí)對(duì)于當(dāng)代的個(gè)體，對(duì)于一個(gè)民族是必不可少的教育和鍛煉。

注釋：

① 出自《再論雷峰塔的倒掉》

②⑥.亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館, 1996年版，第.20、97-113頁(yè)

④《西方美學(xué)史》朱光潛著，人民文學(xué)出版社，1979年版第87頁(yè)

③⑤[德]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》周國(guó)平譯，三聯(lián)書店，1987年版，第31、32頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史.人民文學(xué)出版社，1979年版

[2] [德]尼采.悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選.周國(guó)平譯.三聯(lián)書店，1987

[3]亞里士多德詩(shī)學(xué).[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館, 1996

[4]周國(guó)平.悲劇的酒神本質(zhì):尼采的悲劇觀》[J].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)院

[5]趙凱.論尼采的悲劇觀[J].[6]李忍孝.亞里士多德的悲劇觀及其他[J].（譚麗麗：女，1983年9月，漢族，安徽省，上海大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，碩士研究生（2008級(jí)），主要研究方向：跨文化溝通。）

第四篇：從悲劇美學(xué)角度讀亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》

王秀梅

內(nèi)容摘要：亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》全面闡釋了他的悲劇觀，從悲劇的本質(zhì)、模仿的媒介、對(duì)象、方式到悲劇的成分、性質(zhì)、分類，再到有關(guān)悲劇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。關(guān)鍵詞：亞里士多德 《詩(shī)學(xué)》 悲劇 模仿

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中十分全面、詳盡地闡述了自己的悲劇觀。

《詩(shī)學(xué)》談到了悲劇的本質(zhì)、模仿的媒介、對(duì)象、方式和悲劇的成分、性質(zhì)、分類，并且較全面地探討了有關(guān)悲劇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。

亞里士多德認(rèn)為：悲劇就是模仿，是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。其目的是引起人的恐懼或憐憫，凈化人的思想。實(shí)際上，“悲劇”之“悲”在希臘語(yǔ)中是“嚴(yán)肅”的意思，與“喜劇”的詼諧、滑稽相對(duì)?！澳》隆闭f(shuō)是亞里士多德關(guān)于文學(xué)的基本觀點(diǎn)，也是其悲劇觀的理論基礎(chǔ)。

“完整”和“有一定長(zhǎng)度”則體現(xiàn)了亞里士多德的美學(xué)思想。他認(rèn)為美應(yīng)具有整一性，既不單一也不多雜，是一個(gè)有機(jī)的整體；而且美的事物應(yīng)有一定體積，體積又有一定的大小。所以，悲劇，作為一種能給人帶來(lái)“特殊的快感和愉悅”即美的享受的文學(xué)樣式，也應(yīng)該是完整的，有一定體積的。這“一定體積”表現(xiàn)在悲劇上就是“一定長(zhǎng)度”（“一定”指易于記憶為限，一般是太陽(yáng)運(yùn)行一周，即一天，一個(gè)白天，7-15個(gè)小時(shí)）。這里所謂的“完整”就是指事件要有頭、有尾、有身。這里“有頭”的“頭”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無(wú)他事繼其后；所謂“有身”的“身”，指悲劇之承前啟后者?！澳》隆币佻F(xiàn)生活，離不開媒介。悲劇從史詩(shī)的基礎(chǔ)上“逐漸發(fā)展，每出現(xiàn)一個(gè)新的成分，詩(shī)人們就加以促進(jìn)，經(jīng)過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質(zhì)”，因此，悲劇還有許多史詩(shī)沒有的獨(dú)特東西。這媒介包括“節(jié)奏”、“歌曲”和“韻文”?！肮?jié)奏”主要指“六音步長(zhǎng)短短格（即揚(yáng)抑抑格，又名英雄格）”，“節(jié)奏”和“韻文”合稱“言詞”——已然是悲劇成分之一了。

悲劇模仿對(duì)象不似史詩(shī)那樣是“已發(fā)生的”、“個(gè)別的事”，而是按照可然律或必然律虛構(gòu)出來(lái)的“可能發(fā)生的”、“帶有普遍性”的事。更進(jìn)一步，亞里士多德還說(shuō)：“如果是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系”、“這樣的事件比自然發(fā)生，即偶然發(fā)生的事件，更為驚人”。亞里士多德順道承認(rèn)了文學(xué)的虛構(gòu)性，還夸荷馬把謊話說(shuō)得圓，并推薦似是而非的判斷法則，這些說(shuō)法跟后來(lái)人的“文學(xué)源于生活，但又高于生活”的提法類似。摹仿的主要人物要“既不太好，也不太壞”，——太好的人有好結(jié)局和太壞的人罪有應(yīng)得同樣會(huì)引起人們的快感；太好的人進(jìn)入逆境和太壞的人獲得好結(jié)局一樣令人厭惡，所以“悲劇的主角乃是一個(gè)有很值得重視的地位和高尚性格的人，偶然遭受某種失誤而不得為他的行動(dòng)承擔(dān)無(wú)奈何的后果”。

亞里士多德認(rèn)為整個(gè)悲劇藝術(shù)的成分有六個(gè)——情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。具體來(lái)說(shuō)，“性格”和“思想”使人物具有某種道德品質(zhì)，道德決定人物的行動(dòng)，行動(dòng)決定人物事業(yè)的成??；“情節(jié)”指主要情節(jié)，也稱“布局”，有簡(jiǎn)單、復(fù)雜之分，簡(jiǎn)單即按照規(guī)定的限度連續(xù)進(jìn)行，整一不變，復(fù)雜指通過“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”來(lái)抵達(dá)結(jié)局。六個(gè)成分中，最重要的是情節(jié)，即事件的安排，“因?yàn)楸瘎∷７碌牟皇侨?，而是人的行?dòng)、生活、幸福??幸與不幸，則取決于他們的行動(dòng)，他不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’，因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)”。所以，情節(jié)乃“悲劇的基礎(chǔ)”，又似悲劇的靈魂，性格、思想、言詞、歌曲和形象依次位居其下。

很顯然，亞里士多德非常重視情節(jié)的作用，這一點(diǎn)和他的形而上的哲學(xué)觀點(diǎn)不無(wú)關(guān)系，形式的地位竟高于內(nèi)容。但他對(duì)“形象”的理解是很單薄的；“形象”在他眼中只是一些面具和服飾，而非有血有肉的活生生的行動(dòng)的人！不僅如此，為了突出悲劇的戲劇效果，他還對(duì)取材范圍做了規(guī)定——“最好的悲劇都取材于為數(shù)不多的家族的故事”，因?yàn)槟切┘易宓牟恍易钭阋砸鹑藗兊摹皯z憫和恐懼”（而這正是悲劇的目的）。具體來(lái)說(shuō)，“只有當(dāng)親戚之間發(fā)生苦難事件時(shí)才行。例如弟兄對(duì)弟兄、兒子對(duì)父親、母親對(duì)兒子或兒子對(duì)母親施行殺害或者企圖殺害，或作這類的事”，這些行動(dòng)才是可怕的或可憐的?？膳率且颉霸獾蕉蜻\(yùn)的人是一些和我們相似的人”，可憐是因?yàn)榭吹絼e人遭受了厄運(yùn)。關(guān)于情節(jié)，亞里士多德還談了很多。他認(rèn)為：每出悲劇應(yīng)分“結(jié)”與“解”兩部分；所謂“結(jié)”，指故事的開頭至情勢(shì)轉(zhuǎn)入順境（或逆境）之前的最后一幕之間的部分；所謂“解”指轉(zhuǎn)變的開頭至劇尾之間的部分。結(jié)與解的技巧可作評(píng)判悲劇優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)情節(jié)的特點(diǎn)，悲劇可分為四種：即復(fù)雜?。ㄍ耆俊巴晦D(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成）、苦難劇、“性格”劇和簡(jiǎn)單劇等。

最后，亞里士多德就悲劇的“疑難和反駁”談到，悲劇的錯(cuò)誤有兩種：藝術(shù)本身的錯(cuò)誤和偶然的錯(cuò)誤。

盡管悲劇理論和悲劇創(chuàng)作已走得很遠(yuǎn)，而亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》雖不完美，但仍被尊為“歐洲美學(xué)思想的法典”。

第五篇：從亞里士多德的悲劇理論看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊(yùn)

從亞里士多德的悲劇理論看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊(yùn)

亞里士多德是西方文學(xué)理論早期的杰出代表，其《詩(shī)學(xué)》集中體現(xiàn)了他的悲劇理論，也標(biāo)志著西方悲劇學(xué)說(shuō)的開端。亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》第六章一開始就明確給出了悲劇的定義，“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。

《俄狄浦斯王》是偉大的悲劇作家索?？死账沟闹麘騽≈?，全劇寫了古希臘神話中的英雄俄狄浦斯王努力逃避“殺父娶母”的命運(yùn)卻最終不可避免的應(yīng)驗(yàn)了這一厄運(yùn)的故事，引起了古今中外眾多讀者的極大同情。俄狄浦斯王作為悲劇主角具有過人的才能和非凡的毅力，他具有幾乎完美無(wú)缺的品格和力量，卻在冥冥之中逃不過神秘命運(yùn)的策劃，帶有不可避免性。下面我們就從情節(jié)來(lái)看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊(yùn)

亞里士多德認(rèn)為在悲劇藝術(shù)的組成成分中最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因?yàn)楸瘎∷》碌牟皇侨?，而是人的行?dòng)、生活、幸福；??因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的?！薄耙虼?，情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)，又似悲劇的靈魂??”。亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)的安排是悲劇藝術(shù)中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情節(jié)要單一，完整，即事情要“有頭、有身、有尾”，并且要有一定的長(zhǎng)度，悲劇《俄狄浦斯王》就是這方面的典型代表，它共8幕，但通篇是圍繞著俄狄浦斯個(gè)人的悲劇命運(yùn)展開寫的，可謂有條不紊，娓娓道來(lái)。

而在安排情節(jié)的時(shí)候，詩(shī)人又該做些什么來(lái)產(chǎn)生悲劇的效果呢？亞里士多德認(rèn)為，“最完美的悲劇的結(jié)構(gòu)不應(yīng)是簡(jiǎn)單的，而應(yīng)是復(fù)雜的，而且應(yīng)摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件?！薄抖淼移炙雇酢返谋瘎∏楣?jié)的安排完美的契合了亞里士多德這一觀點(diǎn)，“俄狄浦斯”，意為雙腳腫脹的人，而這似乎早已意味著俄狄浦斯王的悲慘命運(yùn)。神的參與，人的命運(yùn)，構(gòu)成了一件件復(fù)雜的、令人恐懼憐憫的的事情。由于俄狄浦斯王的父親拉伊俄斯無(wú)意得罪宙斯，因而，宙斯降下神諭，說(shuō)俄狄浦斯長(zhǎng)大后會(huì)殺父娶母，于是狠心的拉伊俄斯就在其出生三天后用鐵絲穿其腳踵，讓仆人把他仍在荒郊野外，但是這個(gè)仆人不忍心看著這么一個(gè)剛出生的嬰兒死，于是就把他送給了另外一個(gè)國(guó)家的一個(gè)牧人，結(jié)果他被那個(gè)國(guó)家的國(guó)王收為義子。俄狄浦斯王長(zhǎng)大后也得到了同樣的神諭，他是如此的害怕，所以他匆忙逃離此地，卻在無(wú)意間到了他出生的地方特拜并在毫不知情的情況下殺死了自己的親生父親，命運(yùn)的軌跡就此開始。他解答出了女妖斯芬克斯的難題，成功解救了特拜城的人民因而被推舉為王，并贏取了自己的母親，在他統(tǒng)治十幾年后，瘟疫再次降臨這座城堡，而只有找到殺害前國(guó)王的兇手，瘟疫才能就此消滅。幾經(jīng)周折，俄狄浦斯愕然發(fā)現(xiàn)，兇手竟然是自己，于是悔恨、自責(zé)之下，他刺瞎自己的雙眼，并且流放了自己。

很明顯，《俄狄浦斯王》的悲劇引起讀者和觀眾的恐懼之心和憐憫之情。作者塑造了俄狄浦斯這樣一個(gè)“不十分善良，也不十分公正”的角色，他名聲顯赫、生活幸福，但他之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了錯(cuò)誤，是無(wú)意的行動(dòng),出于對(duì)環(huán)境不知情而不是由于惡德,這種行動(dòng)使人痛苦和懊悔。錯(cuò)誤的行動(dòng)是由于對(duì)特殊情況有所不知而造成的無(wú)意的、引起意料中的傷害的、引起痛苦和懊悔的、不是由于惡德引起的、可憐憫的、可饒恕的行動(dòng)。悲劇中的主人公之所以犯錯(cuò)誤,是由于他們不知道所致。索福克勒斯的偉大之處還在于他布局的完美——單一的結(jié)局。亞里士多德認(rèn)為“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，而不是如某些人所主張的，應(yīng)有雙重的結(jié)局，其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境，其原因不在于人物為非作歹，而在于他犯了大錯(cuò)誤，這人物應(yīng)具有上述的品質(zhì)，甚至寧可更好，不要能壞。??”，顯然，俄狄浦斯并沒有“為非作歹”，而是他無(wú)意識(shí)中犯了殺父娶母的“大錯(cuò)誤”。因而他的命運(yùn)只能由順境轉(zhuǎn)入逆境，這才符合索?？死账顾茉爝@一偉大英雄的初衷。因而《俄狄浦斯王》從情節(jié)的角度看是悲劇的。