第一篇：西方現(xiàn)代主義電影（寫寫幫整理）

西方現(xiàn)代主義電影

一、西方文藝中的現(xiàn)代主義

1、現(xiàn)代主義 19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美國家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派的一個(gè)統(tǒng)稱。影響較大并同電影密切相關(guān)的主要有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。一般而言，只有主張以非理性原則主宰創(chuàng)作活動(dòng)的文藝流派，才應(yīng)歸入現(xiàn)代主義的行列。

2、現(xiàn)代主義文藝的基本特點(diǎn)： 在拒絕理性的前提下，使造型藝術(shù)走向抽象化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要記錄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的內(nèi)心感受，并且主要反映出在觀察事物對(duì)象時(shí)本人的主觀情緒狀態(tài)；敘事藝術(shù)則走向意識(shí)化，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要記錄下人物意識(shí)的自然流動(dòng)。文藝作品不再是客觀存在事物的如實(shí)再現(xiàn)，而成為個(gè)人化的情緒反應(yīng)的原始記錄。

3、現(xiàn)代主義技巧上的基本特點(diǎn)： 運(yùn)用歪曲、扭曲、變形、時(shí)空錯(cuò)亂等手法來造成震蕩性的強(qiáng)烈效果。A、這在造型藝術(shù)上表現(xiàn)為紊亂的線和點(diǎn)、位置錯(cuò)亂的空結(jié)構(gòu)、違反真實(shí)的色彩配置等，特別是反映所謂精神病患者眼中的世界形象或狂亂的夢境時(shí)尤其如此。

B、在敘事藝術(shù)中，出現(xiàn)新的語言組織，故意的文法不通，生造的新字，詞句顛倒，甚至取消標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等等。

4、從藝術(shù)角度看現(xiàn)代主義的興起

原因：

1、在藝術(shù)上突破窠臼的強(qiáng)烈愿望；

2、是對(duì)藝術(shù)的模仿人生的能力產(chǎn)生了懷疑。

現(xiàn)代主義非理性傾向的基礎(chǔ):

1、科學(xué)根據(jù)——弗洛伊德學(xué)說

2、哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義

二、西方電影中的現(xiàn)代主義

1、現(xiàn)代主義在西方電影中的興起：

第一次：20世紀(jì)20年代中期以先鋒電影運(yùn)動(dòng)為代表

第二次：20世紀(jì)50年代中期以新浪潮與左岸派電影為代表2、20-30年代的法國電影 A、法國印象派和先鋒派電影

⑴法國印象派

20世紀(jì)20年代初期為了重振法國電影，路易?德呂克發(fā)起組織電影俱樂部的運(yùn)動(dòng)，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫中獲得啟示，試圖用畫面來表現(xiàn)感性印象。

① 詩意的畫面、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色； ② 不注重影片的故事情節(jié)，著重于氣氛的創(chuàng)造； ③追求造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。

印象派的形式特性——主觀性的傳達(dá)：通過攝影技巧和剪輯技巧的實(shí)驗(yàn)來傳達(dá)人物的主觀性，包括心理化的影像，如幻想、夢境或記憶等。

B1.歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)

概況：歐洲先鋒派電影產(chǎn)生于大約1925年前后的德國和法國，后期以法國為中心，晚于繪畫和詩歌方面近二十年。不是以營利為目的，而要求擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺(tái)劇影響，創(chuàng)造一種“讓畫面來主宰一切”的純視覺電影。

B2.法國先鋒派電影運(yùn)動(dòng)

1、先鋒派電影運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期： 早期（20年代中期）：受達(dá)達(dá)主義的影響； 中期（20年代后期）：以超現(xiàn)實(shí)主義為特色； 后期（20年代末到30年代初）：紀(jì)錄電影

2、超現(xiàn)實(shí)主義：主要是將意象做特異的、不合邏輯 的安排，以表現(xiàn)人類潛意識(shí)的種種狀態(tài)。那種通過可以識(shí)別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)，代表畫家有達(dá)利，馬格利特等人。

《一條安達(dá)魯狗》是布努埃爾最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義杰作。

3、先鋒派電影的總體特征（一）①對(duì)現(xiàn)實(shí)消極逃避

把電影作為抒發(fā)主觀的隨意幻想的手段，把幻夢作為美學(xué)的極鏡。他們要求把現(xiàn)實(shí)世界變成夢幻，認(rèn)為一個(gè)充滿了潛意識(shí)活動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)世界是最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對(duì)象。他們還主張把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他們?cè)噲D創(chuàng)造一種擺脫戲劇情節(jié)的“純電影”。

②對(duì)藝術(shù)積極探索

盲目反對(duì)敘事，反對(duì)舞臺(tái)化；主張“非理性化”，“非情節(jié)化”，“非戲劇化”。很多影片不以盈利為目的，是比較純粹的藝術(shù)探索，其勇氣和熱情令人欽佩，但是也容易陷入孤芳自賞的尷尬境地。

B3.法國的詩意現(xiàn)實(shí)主義

1、代表人物——讓·雷諾阿

他是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征。

他的詩意現(xiàn)實(shí)主義代表作是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》

2、雷諾阿——20世紀(jì)30年代作品的特點(diǎn)：①盡量使用外景。②攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)性強(qiáng)。

③經(jīng)常使用長鏡頭以表現(xiàn)場面的連貫性，即使是拍多鏡頭的場合，也對(duì)鏡頭不作細(xì)致的剪接，不追求流暢性和上下鏡頭銜接的完美性。

④使用深焦距鏡頭，表現(xiàn)場面的全貌。

⑤注重演員的作用，根據(jù)演員的特點(diǎn)去塑造角色，鼓勵(lì)即興表演。⑥通常是即興創(chuàng)作，拍片時(shí)只有大綱。

3、詩意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn) ①更新“現(xiàn)實(shí)”觀念

“實(shí)際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那怕僅從形式的表層上看，他們?cè)谀７律顒?chuàng)造的活動(dòng)，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行 創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對(duì)真實(shí)的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”。

②景深鏡頭的確立與使用

堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實(shí)證，并在很大程度上 影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展作出 了極大的貢獻(xiàn)。

③發(fā)揮電影中的文學(xué)力量

電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活 自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時(shí)期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞?dòng)浾呱钠鸩降目杻?nèi)的成功，一方面來自他自己的藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來自超現(xiàn)實(shí)主義小組的詩人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢。

4、詩意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作誤識(shí)

①忽視電影藝術(shù)的視聽性。由于過于強(qiáng)調(diào)對(duì)白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤識(shí)在帕涅爾的影片中極為突出。

②藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影劇本通常出自于普萊 衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性 與個(gè)性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。

3、法國現(xiàn)代主義電影 A、新浪潮電影概念 廣義概念： 泛指20世紀(jì)50年代末法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)興起后在許多國家陸續(xù)出現(xiàn)的，特別是由新進(jìn)導(dǎo)演拍攝的敢于打破傳統(tǒng)電影語法的故事片，本質(zhì)上是一個(gè)對(duì)抗舊美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。法國、德國、美國、日本、臺(tái)灣、香港都曾出現(xiàn)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)或以個(gè)人方式出現(xiàn)的新浪潮電影導(dǎo)演。

狹義概念：僅局限于法國的反傳統(tǒng)電影，基本特征是—— 制片方式上奉行高效率的，不以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度；內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己熟悉的生活和自己經(jīng)驗(yàn)過的感情； 藝術(shù)上不用結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∽骱途窦?xì)琢的剪輯，不用大明星，蔑視傳統(tǒng)的電影語法。

新浪潮電影的流派特征：總特征是把商業(yè)電影（指娛樂性較強(qiáng)的電影）和藝術(shù)電影（指探索性較強(qiáng)的電影）結(jié)合起來。

1、不反對(duì)虛構(gòu)的情節(jié)，注重娛樂性。

2、對(duì)傳統(tǒng)電影語法的破壞是適度的。

3、在處理真實(shí)性和主觀性的關(guān)系上。

4、用導(dǎo)演中心來代替制片人專權(quán)。

5、打破類型范式。

B:法國新浪潮：

⑴定義：原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎(jiǎng)的電影作品。后來逐漸專指法國50年代末，60年代初期的法國新一代導(dǎo)演的電影觀念和在這種觀念指導(dǎo)之下涌現(xiàn)的一大批現(xiàn)代派影片。法國新浪潮有代表性的導(dǎo)演有很多都是《電影手冊(cè)》的影評(píng)人，如特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾、侯麥等。

⑵代表導(dǎo)演

特呂弗的主要作品： 安托萬·達(dá)諾歷險(xiǎn)記系列，包括：《四百擊》，《二十歲時(shí)的愛情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《愛情飛逝》。

其他主要作品：《槍擊鋼琴師》（1960）、《朱爾和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用錢》（1976）、《阿黛爾.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地鐵》（1980）。

戈達(dá)爾的主要作品： 精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中國姑娘(1967)、芳名卡門(1983)、新浪潮(1990)、愛情研究院（2001）

⑶新浪潮與新現(xiàn)實(shí)主義：

新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景拍攝。但他們?cè)谟捌黝}與內(nèi)容上卻有很大不同，新現(xiàn)實(shí)主義帶有重大的社會(huì)性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。

⑷法國新浪潮電影題材：

1、“新浪漫主義”題材：主要表現(xiàn)那些在生活方式、愿望和處世態(tài)度上帶有現(xiàn)代浪漫主義色彩的人物。

2、個(gè)人題材：① “導(dǎo)演的自述”，即一種明顯的或改頭換面的自傳形式，如特呂弗《四百下》。②表現(xiàn)自己熟悉的事物，其具體內(nèi)容是描寫一個(gè)階層，一個(gè)階級(jí)，描寫他們所關(guān)心的事物以及他們常去的地方。③通過別人來談?wù)撟约骸?/p>

⑸創(chuàng)作特色：

①崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)“作者論”的風(fēng)格主張，題材和技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。

②攝影風(fēng)格側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。拉烏爾·谷達(dá)爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾1959 一1968年間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。“新浪潮”的作品既顧及電影時(shí)空的完整性以及節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動(dòng)用了一些十分靈活的移動(dòng)攝影。

③音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)人物的對(duì)白甚至都被淹沒在音響中。

④剪輯：蒙太奇只是作為時(shí)空切割時(shí)的手 段。新浪潮的導(dǎo)演們實(shí)現(xiàn)了一種快速剪輯的方 法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、淡出淡人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接,并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕 了敘事的繁瑣冗長。特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭使用增加了影片的真實(shí)色彩；戈達(dá)爾的快速剪輯法增加了視覺的節(jié)奏感。

⑤表演：啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時(shí)，他 們還汲取了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時(shí)，新浪潮的導(dǎo)演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。

總之，新浪潮電影最明顯的創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格的外表，對(duì)電 影傳統(tǒng)的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，追求個(gè)人風(fēng)格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。

C、法國“左岸派”電影

“左岸派” 電影主要表現(xiàn)在人與物、人 與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系上。突出人生之恐懼、社會(huì)秩序之荒謬、人之渺小孤獨(dú)、人性之虛偽和殘暴等，突出了人的精神痛 苦與丑陋。

“左岸派”強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過 非理性感受而進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識(shí)世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。

“左岸派”的導(dǎo)演們是由于對(duì)人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。

在20年代超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實(shí)。

“左岸派”導(dǎo)演們卻一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。

阿侖·雷乃的主要作品：

夜與霧(1955)

廣島之戀(1959)（意識(shí)流電影的代表作）

去年在馬里安巴德(1961)

戰(zhàn)爭結(jié)束(1966)

我愛你，我愛你（1968）

天命（1977）

我的美國舅舅（1980）

生活是一部小說（1983）

抽煙/不抽煙（1993）

人人都唱這支歌（1998）

新浪潮（生活流電影）與左岸派（意識(shí)流電影）的不同：

1、新浪潮題材源泉來自傳和新浪漫主義。左岸派影片則是從戰(zhàn)爭的浩劫所帶來的后果，原子彈的威脅和世上荒謬的事情中尋找靈感。

2、新浪潮導(dǎo)演借鑒好萊塢電影，改編流行小說。而左岸派導(dǎo)演只把專為電影編寫的創(chuàng)作劇本拍成影片，也從不借鑒任何外國電影。

3、新浪潮電影的手法潦草，往往有半即興式的色彩。而左岸派電影則在手法上講究推敲，細(xì)節(jié)上修飾雕琢。

意大利現(xiàn)代主義電影

從新現(xiàn)實(shí)主義過渡：弗德里科·費(fèi)里尼

費(fèi)里尼的影片中雖然經(jīng)?？梢钥吹侥承┬卢F(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但他與新現(xiàn)實(shí)主義最重要的區(qū)別在于他以豐富的想象力來表現(xiàn)情感、現(xiàn)實(shí)和夢想，大量使用離奇的象征和怪誕的場景來營造一種既嚴(yán)肅又詼諧的氣氛。他的影片有一種強(qiáng)烈的自傳性。

1.新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期

作為羅西尼的助手，參加《羅馬，不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》、《兩分錢的希望》的編劇工作。

游離新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)軌道

1950，費(fèi)里尼與拉都達(dá)合作執(zhí)導(dǎo)了他的處女作《雜技之光》，以黑色幽默的方式描繪了一些在城鎮(zhèn)中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。1951年他導(dǎo)演了《白酋長》，描寫一個(gè)連環(huán)故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，才發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是一個(gè)膽小如鼠的人。1953年導(dǎo)演了《浪蕩兒》，影片記述了在費(fèi)里尼家鄉(xiāng)里米尼的一幫年輕人，手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂，消磨時(shí)光。2.“孤獨(dú)三部曲”時(shí)期

從50年代起，他獨(dú)立拍攝了以表現(xiàn)下層社會(huì)小人物的悲慘命運(yùn)為主題的“孤獨(dú)三部曲”：《道路》（1954）、《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）。

這些影片不同于傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義那樣停留在外在的表現(xiàn)，而是通過他們?cè)谏畹缆飞系钠D辛經(jīng)歷，著力去揭示人物受壓抑的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)。因此被稱為“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”。

《卡比里亞之夜》描述的主人公——處于社會(huì)底層的妓女，受盡了嘲弄、侮辱和欺騙，她跌跌撞撞的跟隨著一抹曙光回家，正在她茫然無助的時(shí)候，她的身邊出現(xiàn)了一群天真活潑的孩子，她看著他們，本已麻木暗淡的臉又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在這個(gè)時(shí)候，她忽然轉(zhuǎn)過身來，面對(duì)鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經(jīng)典鏡頭。3.現(xiàn)代主義時(shí)期

60年代，費(fèi)里尼拍攝了著名的“背叛三部曲” 《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱麗葉塔的精靈》（1965）1963年費(fèi)里尼拍攝了轟動(dòng)影壇的代表作《八部半》，該片是費(fèi)里尼轉(zhuǎn)型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。影片通過一個(gè)隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢境大量穿插在電影里，各個(gè)段落以超現(xiàn)實(shí)的方式拼貼組合，似真似幻，難以區(qū)分?！栋瞬堪搿吩诩糨嬌系臅r(shí)空跳躍也形成了一種獨(dú)特的即被人們稱作“意識(shí)流”的風(fēng)格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費(fèi)里尼創(chuàng)作的高峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1965年，費(fèi)里尼拍攝了另一部自傳性很強(qiáng)的《朱麗葉與魔鬼》，影片過分追求神秘主義的夢境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺，最后終于清醒的故事。費(fèi)里尼徹底脫離了新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)和技法，成為世界電影史上影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義電影大師。

“費(fèi)里尼色彩”是費(fèi)里尼電影的一大特色。但更代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對(duì)現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。

簡單的說“費(fèi)里尼色彩”就是：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗(yàn)、敘述個(gè)人經(jīng)歷。

對(duì)費(fèi)里尼的影片來說，自傳因素并不意味著只用第一人稱直接描寫作者經(jīng)歷的真實(shí)事件，而是意味著采取“自傳式的態(tài)度”，從個(gè)人角度對(duì)現(xiàn)實(shí)表態(tài)，用抒情手法審視現(xiàn)實(shí)，如實(shí)反映親身經(jīng)歷過的若干重要事件。

費(fèi)里尼影片中包含的主要因素

1、夸張的和過火的效果。

2、豐富多彩地、富于幻想地運(yùn)用攝影機(jī)和音樂。

3、把象征和幻想與真實(shí)的動(dòng)作結(jié)合在一起。

4、僅僅為了追求效果而制造驚人的聽覺和視覺效果。

5、對(duì)演員通常處理過火。

6、對(duì)數(shù)量巨大的群眾演員和復(fù)雜的動(dòng)作控制自如。

7、把社會(huì)諷刺與對(duì)人類的基本情緒的真正關(guān)懷結(jié)合起來。

費(fèi)里尼電影的美學(xué)特征

無所不在的自傳元素，苦澀、傷感的幽默風(fēng)格和神秘的、超現(xiàn)實(shí)主義的、高度個(gè)人化的想象、幻想的銀幕世界成為費(fèi)里尼影片的三個(gè)舉世公認(rèn)的美學(xué)特征。

米開朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007）《波河上的人們》（1942-1947）、《聯(lián)合國》（1948）、《甜蜜的謊言》（1949）等一系列紀(jì)錄片奠定了創(chuàng)作基調(diào)。安東尼奧尼尋求個(gè)人化的表達(dá)方式。電影創(chuàng)作的根本原則從感性直覺出發(fā)確定敘事原則，表現(xiàn)個(gè)體的感性言語。

安東尼奧尼于1950年導(dǎo)演了自己的處女長片《某種愛的紀(jì)錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽(yù)，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界。

1964年，他執(zhí)導(dǎo)了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。影片創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩來傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。有評(píng)論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。

1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對(duì)情人的照片，但后來放大照片時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了一些預(yù)想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。

從新現(xiàn)實(shí)主義過渡：米開朗基羅·安東尼奧尼

一、風(fēng)格形成時(shí)期（1950---1957）《一個(gè)愛情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友們》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影走向轉(zhuǎn)型的重要作品

二、創(chuàng)造盛期 《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）三部影片均著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界被稱為“人類感情的三部曲”。安東尼奧尼的第一部彩色電影：紅色沙漠（1964）

三、后期創(chuàng)作階段 《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《職業(yè)：記者》（1975）《奧伯瓦德的秘密》（1980）《一個(gè)女人的證明》（1982）《云上的日子》（1995）《愛神》（2004）

安東尼奧尼的探索：

1、展示了環(huán)境與人的關(guān)系的主題

生命的孤獨(dú)以及人與人之間的難以溝通 人生的荒誕意識(shí)和異化感

生存困境中的茫然失措

2、堅(jiān)持生活的自然節(jié)奏，拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法。

藝術(shù)大膽創(chuàng)新：哲學(xué)性的探索揭示人物的內(nèi)心世界

突破傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)

長鏡頭的運(yùn)用

3、開放式的結(jié)尾，留給觀眾思考的空間。

4、創(chuàng)造性運(yùn)用色彩作為表意符號(hào)。《紅色沙漠》

關(guān)于人類感情的三部曲 《奇遇》《夜》《蝕》

在安東尼奧尼看來，生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)從沒有什么必然性和合理性，電影的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏必然與之相適應(yīng)?！镀嬗觥窂膽偃瞬晦o而別的角度，《夜》從夫妻無話可說的角度，《蝕》從夫妻突然發(fā)現(xiàn)沒有愛情的角度。

一個(gè)偵探故事的構(gòu)架，探究照片幻覺的本質(zhì)借以暗示影像陳述真實(shí)原貌的能力是有限度的。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。影片超越了生活表象，以一種抽象的形式重建了現(xiàn)實(shí)。

米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：

1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學(xué)觀念。

安東尼奧尼深受存在主義的影響，旨在表現(xiàn)社會(huì)面臨的精神危機(jī)、生命的孤獨(dú)，人與人之間的難以溝通。他認(rèn)為現(xiàn)代人面臨的問題并不是貧困，而是因?yàn)樯系鄄淮嬖谒鶎?dǎo)致的孤獨(dú)和心靈空虛。

2.安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關(guān)系和戲劇沖突，他關(guān)心的是角色的內(nèi)心活動(dòng)以及人物感受到的氣氛和情調(diào)。

3．復(fù)雜的、很長的、緩慢移動(dòng)的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。

4.通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時(shí)間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開闊地和自然風(fēng)景來刻畫人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。

5．運(yùn)用簡短的、近乎電報(bào)式的對(duì)白，并常常被長時(shí)間的沉默所打斷。他的典型構(gòu)圖是兩個(gè)彼此不看著對(duì)方的人在談話，以此來強(qiáng)調(diào)交流的困難。

6．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。

7．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對(duì)白。

總結(jié)：現(xiàn)代主義已被公認(rèn)為當(dāng)代西方電影中的一個(gè)流派，現(xiàn)代主義影片在技巧上還是有若干可以稱之為標(biāo)志性的特點(diǎn)的。

用事件的無邏輯組合（生活流手法）或非理性的意識(shí)活動(dòng)（意識(shí)流手法）來代替或打亂邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

對(duì)傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)的否定，向來被認(rèn)為是現(xiàn)代主義電影最基本的形式特征。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)，按最古老的解釋，就懸如亞里士多德所指出的，根據(jù)可能性和必要性的法則（或因果）而相互聯(lián)系起來的一系列事件。E。M。福斯特爾給情節(jié)下的定義是，“把重點(diǎn)放在因果關(guān)系上的對(duì)事件的敘述?！备郀柣鶆t把情節(jié)稱作“人們的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系，也就是這一或那一性格、典型成長和形成的歷史”，或者相反，是性格“毀壞”的歷史。由此可見，情節(jié)是作品所表現(xiàn)的生活的客觀規(guī)律性的反映，而否定情節(jié)當(dāng)然就意味著否定生活的客觀規(guī)律性。只要回想一下我在上文詳細(xì)介紹過的西方現(xiàn)代主義電影的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，就可以看出內(nèi)容決定形式這條定理也何等適用于現(xiàn)代主義了。

在特呂弗的著名影片《四百下》里，我們就找不到任何符合傳統(tǒng)觀念的情節(jié)。影片描寫安托萬這個(gè)在家庭里得不到溫暖的男童，后來走上了犯罪的道路，但是影片對(duì)安托萬的生活方式的描述，只是通過逛馬路、逃學(xué)、撒謊、逛市場、漫步沙灘等一系列毫無戲劇性可言的事件。整個(gè)影片就平淡得象日常生活中無數(shù)平淡的一天一樣。當(dāng)安托萬最后從拘留所逃出，向大海飛奔而去時(shí)，鏡頭一直跟拍他那無休無止的奔跑達(dá)數(shù)分鐘之久。在這里，與其說是在表現(xiàn)一個(gè)事件，不如說是在表達(dá)安挖萬終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事了。

但是把現(xiàn)代主義的生活流技巧發(fā)展到極點(diǎn)的，則應(yīng)當(dāng)提到安東尼奧尼。安東尼奧尼直到他拍出《奇遇》（或譯《冒險(xiǎn)》1960〉前，還是一個(gè)并不引人注目的導(dǎo)演。《奇遇》問世后，他的技巧和發(fā)現(xiàn)才在世界范圍引起了重視。安東尼奧尼是這樣描述他的這部影片的：“從表面看，《奇遇》有點(diǎn)象一個(gè)愛情故事，一個(gè)有點(diǎn)神秘的愛情故事。說的是一個(gè)姑娘在一次旅行中失蹤了。其它一些事情立即填補(bǔ)了所形成的空缺。那個(gè)姑娘的未婚夫和那個(gè)姑娘的女友出發(fā)去尋找她，結(jié)果變成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行結(jié)束時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了新的、出乎意料的處境中。

《奇遇》事實(shí)上并沒有什么情節(jié)，”一個(gè)姑娘失蹤了“只是一個(gè)虛假的懸念，因?yàn)橛^眾終于發(fā)現(xiàn)，這只是一個(gè)借口，好讓觀眾跟著那群富有的意大利人駕帆遨游西西里海，觀察其中一對(duì)男女的感情變化。除了平淡無奇的旅游見聞和日常事件之外，觀眾所等待的矛盾、沖突或轉(zhuǎn)折都沒有出現(xiàn)。既然桑德洛已經(jīng)對(duì)失蹤的安娜不感興趣，為什么還非要去追究她的下落呢？在1960年這確實(shí)是一個(gè)令人震驚的概念。影片作者只關(guān)心他的人物而不理會(huì)觀眾的習(xí)慣心理。這無異是摧毀了二千多年來的劇作傳統(tǒng)。安東尼奧尼在他接下來拍攝的《夜》（1961）這部影片里，連虛假的懸念也拋棄了。影片的內(nèi)容簡單之至：一對(duì)夫妻突然發(fā)現(xiàn)他們并不相愛。影片描寫了主人公生活中的十八個(gè)小時(shí)，既沒有去回?cái)⑺麄冞^去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的緣由，也沒有任何戲劇性事件成為破壞婚姻的因素。一切**都只是發(fā)生在主人公的頭腦里，然而這種內(nèi)在的波動(dòng)卻完全是通過外在的表現(xiàn)和動(dòng)作表達(dá)出來的。妻子顯得焦躁不安，傷心流淚，但并沒有任何對(duì)話或內(nèi)心獨(dú)自來作出解釋。觀眾必須自己去揣摩、思考，去尋找答案。

生活流手法一般來說是一種純客觀的紀(jì)錄手法。紀(jì)錄派的理論大師克拉考爾主張一部理想的影片應(yīng)當(dāng)是完全沒有主觀選擇地按照生活的自然節(jié)奏來紀(jì)錄一個(gè)人的日常生活過程。但是在現(xiàn)代主義電影里，生活流手法的客觀性只是表面的。作為一種個(gè)人化創(chuàng)作的手段，影片作者的主觀性是以溶合于人物的主觀性的方式對(duì)事件起著取合作用?！镀嬗觥分邪材缺煌耆﹂_是一個(gè)例子。在《四百下》里，當(dāng)社會(huì)工作者來對(duì)安托萬進(jìn)行精神分析法訪問時(shí)，觀眾只看到安托萬在回答問題，而始終沒有看到訪問者的真面目。因?yàn)榘餐腥f對(duì)這次訪問絲毫不感興趣，根本不想好好看對(duì)方一眼，于是觀眾也就沒有理由要看見她了。

意識(shí)流”一詞就其心理學(xué)原意來說，是用來描繪自然地不間斷地流動(dòng)的意識(shí)狀態(tài)的一種借喻。人的意識(shí)活動(dòng)可以分成三種狀態(tài)，即清醒（理性）狀態(tài)、半清醒（半理性）狀態(tài)和非清醒（非理性）狀態(tài)。在敘事藝術(shù)中，意識(shí)活動(dòng)向來是表現(xiàn)的對(duì)象，但那是指意識(shí)的理性內(nèi)容，或者叫做經(jīng)過整理的有條理的意識(shí)活動(dòng)。屬于半清醒（半理性〉狀態(tài)（如想象、聯(lián)想）或非清醒（非理性）狀態(tài)如夢、幻象〉的意識(shí)活動(dòng)，也是歷來表現(xiàn)的對(duì)象，但這種半理性或非理性的內(nèi)容是被理性化了的。它們被納入情節(jié)發(fā)展和性格形成的邏輯，作為解釋人物行為動(dòng)機(jī)或預(yù)示情節(jié)發(fā)展的補(bǔ)充手段。

現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影是在無情節(jié)的前提下以非理性內(nèi)容的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成影片的主體，畫外音作為一種理性化手段是被摒棄不用的。潛意識(shí)活動(dòng)的形象表現(xiàn)和聲音表現(xiàn)往往各自獨(dú)立，互不吻合。所以從技巧特征的角度來說，現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影是把重點(diǎn)放在“錯(cuò)亂”上，這包括時(shí)間錯(cuò)亂、空間錯(cuò)亂、音畫錯(cuò)亂和真假錯(cuò)亂。過去、現(xiàn)在和將來被交錯(cuò)在一起，地點(diǎn)可以任意改變，畫面與音響互不吻合，事實(shí)與假想混成一團(tuán)。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，觀眾第一次被引進(jìn)一個(gè)錯(cuò)亂的世界。老教授在去大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的旅途上回顧了一生，在夢幻和回憶中譴責(zé)了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一場富有表現(xiàn)主義色彩的惡夢開始，空落落的廣場、閡無人跡的街，沒有指針的大鐘、無人駕駛的樞車、在棺材里發(fā)現(xiàn)了自己。影片以同樣飄忽的夢境結(jié)束。夢境在影片里占了大部分篇幅，而夢境同現(xiàn)實(shí)混雜在一起，其間從來沒有什么明顯的界線。老人在度過青年時(shí)代的草莓地上看到了昔日的戀人，在林中空地上看到了已經(jīng)死去的妻子，然而時(shí)間的間隔在這里并不存在，一切都是自然出現(xiàn)的，就如同在生活里，我們會(huì)不知不覺地陷入夢境一樣。同樣的情況也出現(xiàn)在費(fèi)里尼的《八部半》（1963〉里。一個(gè)電影導(dǎo)演在拍攝他的第九部影片時(shí)思想陷入了混亂，他的直接經(jīng)驗(yàn)同他的回憶、夢想完全交雜在一起，剪輯上的極度自由使觀眾同電影導(dǎo)演一起經(jīng)歷了一場，思想混亂的災(zāi)難。

如安東尼奧尼在現(xiàn)代主義的生活流法方面具有某種代表性一樣，在談?wù)摤F(xiàn)代主義的意識(shí)流電影時(shí)，便不能不提到阿倉·雷乃和阿倉·羅勃一格里葉的影片。

雷乃和羅勃一格里葉曾經(jīng)合作拍攝《去年在馬里昂巴》（1960）。此后便各自獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。雷乃出身于紀(jì)錄片導(dǎo)演，而羅勃一格里葉則是法國現(xiàn)代主義小說流派“新小說”的創(chuàng)始人，是很少幾位以小說家身分兼任電影導(dǎo)演的人之一。

雷乃是個(gè)很有獨(dú)創(chuàng)精神的人。他在搞紀(jì)錄片時(shí)，就有點(diǎn)不同于眾。他在1955年拍攝以納粹集中營為題材的短紀(jì)錄片《夜與霧》時(shí)，首創(chuàng)了用黑白和彩色來代表兩個(gè)不同的時(shí)代，取得了非常強(qiáng)烈的效果。過去時(shí)代的灰白無力無異是給人們過于容易忘懷往事提出了有力的警告。四年后他初試故事片，在《廣島之戀》中把兩個(gè)時(shí)間層面、兩個(gè)空間合而為一。來到廣島拍攝和平主義影片的女演員不知為什么愛上了一個(gè)素不相識(shí)的日本建筑師，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多個(gè)小時(shí)。影片所處理的問題是典型的弗洛伊德式的問題：一個(gè)人對(duì)過去生活的記憶將如何影響他現(xiàn)在的生活。無名的法國女演員不能忘懷戰(zhàn)爭末期在尼娃鎮(zhèn)上同一個(gè)納粹德國士兵的可恥的戀愛經(jīng)歷。1958年的廣島和1944年的厄娃鎮(zhèn)夾纏不清，人們看到的是法國的景象，聽到的則是廣島的聲音。法國女人和日本男人的邂逅相愛其實(shí)并不包含任何情節(jié)的元素，與短暫的愛情并發(fā)的狂亂的潛意識(shí)過程才是影片的主體。

雷乃和羅勃-格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴》是現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影的“高峰作品”。它撲朔迷離，難以索解。它沒有真實(shí)的角色，也沒有真實(shí)的背景。在一座建筑風(fēng)格奇特的國際性療養(yǎng)院性質(zhì)的大旅館里，無數(shù)的塑像和似乎沒有盡頭的走廊給人以強(qiáng)烈的神秘感。里面的住客都是些無名無姓的、極有教養(yǎng)的上流人士。其中一個(gè)陌生男人不斷告訴一個(gè)女人說，他們?nèi)ツ暝诖说叵嘧R(shí)，并且相愛，現(xiàn)在是來履行去年的約會(huì)，要求對(duì)方離開丈夫同他私奔。陌生男人是個(gè)普通的勾引婦女者、一個(gè)瘋子還是他認(rèn)錯(cuò)了人？誰也不知道。女人不相信他的話，以為他在開玩笑，但陌生男人非常認(rèn)真，不斷提出似乎是很確鑿的證據(jù)，于是女人漸漸懷疑起自己的記憶力，并且終于相信了他，同意離開那個(gè)“也許是”她丈夫的男人。

這部影片是這樣一個(gè)內(nèi)容嗎？羅勃一格里葉回答說，“我們?cè)试S觀眾從頭至尾完全以自己的純主觀的設(shè)想為依據(jù)。這樣，他們可能有兩種態(tài)度，一是盡可能按直線的時(shí)間順序，按照他們自己認(rèn)為最合理的方式，把故事重作安排。這樣，觀眾即使不覺得影片無法理解，肯定也會(huì)覺得難以看懂。另一種態(tài)度是使自己完全聽任眼前的異乎尋常的形象、演員的聲音、聲帶，影片里的音樂、蒙太奇節(jié)奏以及人物的情感等等去驅(qū)使。這樣，觀眾就會(huì)覺得這仿佛是天下最容易理解的電影，是一部直接訴諸他們的情感、訴諸他們的視、聽、反應(yīng)和感情上發(fā)生共鳴的能力。他們一旦愿意拋棄那些先入之見、心理分析和相當(dāng)庸俗的理解方式，他們就會(huì)感到影片所講述的故事克有現(xiàn)實(shí)性、更真實(shí)、跟他們所感受到的日常生活更為接近?！边@就是說，《去年在馬里昂巴》的故事內(nèi)容也許是如上所述，但也許不是，因?yàn)橛捌粝铝嗽S多空白，有待觀眾自己去隨忘填補(bǔ)。不過這個(gè)問題并不重要，因?yàn)椋ㄋ淖髡哒f）“風(fēng)格、節(jié)奏、畫面構(gòu)圖……要比實(shí)際的故事情節(jié)重要得多”。

從技巧的角度來說，《去年在馬里昂巴》最引人注目的嘗試，就在于它試圖從人物的潛意識(shí)世界出發(fā)來表現(xiàn)他們的行為。在生活里，一個(gè)人的外部行為并不是永遠(yuǎn)同他的意識(shí)活動(dòng)一致的。表面上看來正在專心聽講的某甲，在內(nèi)心里很可能在想著某些毫不相干的事情。羅勃一格里葉說，“事實(shí)上我們的心神活動(dòng)得（比我們的形體）更快，有時(shí)或者更慢。它的活動(dòng)方式更多樣、更豐富和克多變化，它常常跳過某些過程，常常鮮明地保存著某些不重要的細(xì)節(jié)的如實(shí)記憶，它不嫌重復(fù)，不怕顛倒?！薄度ツ暝隈R里昂巴》就是呈現(xiàn)這種狂亂、矛盾的內(nèi)心活動(dòng)。于是心理的連續(xù)性取代了敘事的順序；過去、現(xiàn)在和未來的事件，回憶和幻想，真相和錯(cuò)覺被交織在一起；畫面與聲音經(jīng)常發(fā)生錯(cuò)亂，我們眼里看到的是弦樂四重奏，聽到的卻是手風(fēng)琴的聲音。就這樣，這部作品便成了所謂“迄今以來最難以理解的一部影片”。

現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影就是這樣一種錯(cuò)亂的電影。如果這也可以稱為藝術(shù)的話，那就叫它錯(cuò)亂的藝術(shù)吧。

第二篇：西方現(xiàn)代主義美術(shù)教案

馬鞍山幼兒師范學(xué)校

2014—2015第一學(xué)期

特 色 教 案 《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的設(shè)計(jì)思路

馬鞍山幼兒師范學(xué)校 黃曉東

本節(jié)課知識(shí)相對(duì)來說是較為晦澀難懂，教師一定要在觀念上啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生去理解和探究知識(shí)。針對(duì)教材和學(xué)生的實(shí)際情況我制定的目標(biāo)是：了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派從而開闊眼界，增長知識(shí)。逐漸掌握認(rèn)識(shí)和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

一、鉆研教材，制定教法

在本課教學(xué)中我采用的主要教法是；講授、圖片展示、設(shè)疑、討論教師歸納總結(jié)。盡量為課堂創(chuàng)設(shè)出輕松，愉悅，自由，平等的教學(xué)氛圍，更輕松的完成教學(xué)任務(wù)從而使提高審美能力和美術(shù)素養(yǎng)。

二、注重學(xué)法，學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)

學(xué)生的學(xué)法相當(dāng)重要，教師的作用更多的是提示，解惑和啟發(fā)，在整個(gè)教學(xué)中應(yīng)該是讓學(xué)生成為主體，主動(dòng)去學(xué)習(xí)。在教學(xué)中我更多的是展示圖片，讓學(xué)生自己得出答案。練習(xí)環(huán)節(jié)，我也是提出要求，最后由學(xué)生自己悟出。

在這節(jié)課各個(gè)環(huán)節(jié)的教學(xué)中，我都注重對(duì)學(xué)生學(xué)法的指導(dǎo)，從整體上感知，并得出答案。如果我們每位老師能在每節(jié)課的教學(xué)中，注重對(duì)學(xué)生自我學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)，那么提高學(xué)生的自我學(xué)習(xí)的能力，便指日可待。

最后，作為一名教師，有一句話想與大家共勉：不要以蠟燭自慰，以為只有燃燒了自己，才能照亮別人；不要以老黃牛自居，到頭來累得“羸病臥殘陽”；我們應(yīng)該做生命中的智者，讓我們?cè)谒囆g(shù)的教學(xué)中輕松和愉悅。真誠的希望，我們的每一節(jié)課都能陪伴學(xué)生們度過一段幸福快樂的時(shí)光！

《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的教學(xué)設(shè)計(jì)

【課題】20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù) 【課型】新授課

【教材分析】二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，是標(biāo)新立異、異彩紛呈的藝術(shù)世界，它從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄?，與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別索，通過一些現(xiàn)代主義美術(shù)的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞特點(diǎn)，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去欣賞美術(shù)作品，開拓視野，逐步提高學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鑒賞能力，【教學(xué)目標(biāo)】

知識(shí)與技能：通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能正確認(rèn)識(shí)西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的巨大發(fā)展變化，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派。從而開闊眼界，增長知識(shí)。逐漸掌握認(rèn)識(shí)和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

情感、態(tài)度與價(jià)值觀：培養(yǎng)健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞方法 【教學(xué)難點(diǎn)】正確認(rèn)識(shí)和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)

【教學(xué)方法】以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。以多媒體手段來配合教學(xué)，此輔助手段的優(yōu)勢在于：

同步性：可以在需要畫面內(nèi)容時(shí)隨時(shí)切入。

靈活性：教師可以根據(jù)課程內(nèi)容和教學(xué)設(shè)計(jì)的意圖隨意編排設(shè)計(jì)自己需要的課件，課件在播放時(shí)還可以根據(jù)需要隨時(shí)切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。

審美性：所呈現(xiàn)給學(xué)生的課件都是經(jīng)過教師加工設(shè)計(jì)的，會(huì)呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，給學(xué)生以視覺美感。

【教學(xué)準(zhǔn)備】教材、講義、圖片和電子課件 【課時(shí)安排】2課時(shí) 【教學(xué)過程】

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統(tǒng)繪畫、西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品讓學(xué)生談第一眼感受或印象。傳統(tǒng)繪畫學(xué)生會(huì)用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)等詞形容，而現(xiàn)代主義繪畫，學(xué)生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們往往習(xí)慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術(shù)佳作，但是當(dāng)我們看到這些西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品，其中包括世界級(jí)藝術(shù)大師的作品時(shí)，卻再也不能用這些標(biāo)準(zhǔn)去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報(bào)刊雜志的拼貼，這些現(xiàn)成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學(xué) 們一起討論的內(nèi)容：標(biāo)新立異、流派紛呈的,<<西方現(xiàn)代主義美術(shù)>>（2）西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡介：

西方現(xiàn)代主義美術(shù)，是指西方國家從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派的統(tǒng)稱。當(dāng)時(shí)的西方美術(shù)領(lǐng)域可謂流派眾多，個(gè)性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術(shù)各門類相融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但他們又有一個(gè)共同的——

特點(diǎn)：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實(shí)美術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？

瀏覽外國現(xiàn)代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構(gòu)——立體主義

心靈之火的閃爍——表現(xiàn)主義繪畫 速度之美的展現(xiàn)——未來主義繪畫 達(dá)達(dá)主義

夢幻的世界——超現(xiàn)實(shí)主義

美國的歐洲夢——抽象表現(xiàn)主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動(dòng)力源： １、攝影的發(fā)明

這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識(shí)；

2、現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展

這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會(huì)的分工和對(duì)自我的重視，它孕育了整個(gè)社會(huì)的個(gè)人主義和創(chuàng)新意識(shí)；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會(huì)中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會(huì)中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；

４、哲學(xué)的影響

從19世紀(jì)末開始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個(gè)人意識(shí)和精神的重要價(jià)值，反對(duì)以 往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然。（4）各類作品的藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式

通過提問，引導(dǎo)學(xué)生了解和認(rèn)識(shí)各類作品的表現(xiàn)形式，教師進(jìn)行適當(dāng)歸納——藝術(shù)分三類：具象、意象、抽象。

由學(xué)生得出結(jié)論：外國現(xiàn)代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的。問題：與傳統(tǒng)具象繪畫相比較，同學(xué)們更習(xí)慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現(xiàn)代主義繪畫的代表畫家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什麼？

１、哲學(xué)化

哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立； ２、理論化

哲學(xué)化與理論化不是一個(gè)概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向； ３、形式主義

即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過形式的極端化 和絕對(duì)化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立； ４、創(chuàng)新意識(shí)

可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。

（7）、無止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識(shí)，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開始走向一個(gè)新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。波普藝術(shù)

波普藝術(shù)，亦稱為“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現(xiàn)的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為：普及的（為大眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的?！菊n堂總結(jié)】：

我們初步欣賞了外國現(xiàn)代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)了用視覺藝術(shù)語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現(xiàn)代主義繪畫中確實(shí)有消極、荒誕和藝術(shù)趣味不健康的東西。還要進(jìn)一步學(xué)會(huì)鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

【課后作業(yè)】：

文字作業(yè)：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字?jǐn)?shù)不限）下次上課時(shí)交?！窘虒W(xué)反思】：

20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫和傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著很大的不同，很多學(xué)生都表示看不懂，不理解?，F(xiàn)代美術(shù)都已經(jīng)產(chǎn)生一百多年了，我們還是無法欣賞，這值得我們?nèi)シ此肌Ｎ鞣剿囆g(shù)的發(fā)展是在朝向誤區(qū)還是我們的藝術(shù)教育落后了還跟不上時(shí)代的步伐？個(gè)人觀點(diǎn)是應(yīng)該解放思想，大膽想象，敢于創(chuàng)新。要進(jìn)一步學(xué)會(huì)鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

得：通過這節(jié)課的學(xué)習(xí)，學(xué)生基本上能夠正確理解西方現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)狀，能夠以學(xué)習(xí)的態(tài)度去思考現(xiàn)代美術(shù)的多元化趨勢的形成的必然性。

失：西方現(xiàn)代美術(shù)流派紛呈，三年級(jí)幼師學(xué)生的鑒賞基礎(chǔ)不足，容易誤解。本課涉及到二戰(zhàn)的背景，需要在講課前做足歷史背景知識(shí)的準(zhǔn)備。應(yīng)該給學(xué)生布置課前預(yù)習(xí)的人物，出一些題給他們思考。這樣，效果可能會(huì)更好。

第三篇：西方現(xiàn)代主義美術(shù)教案

肥東縣眾興中學(xué)

公 開 課 教 案

授課教師：李定玉

地點(diǎn)：高二（4）班

時(shí)間：2012年12月26（星期三下午第二節(jié)）日 第十三課 西方現(xiàn)代藝術(shù)

授課教師：李定玉

一.教材分析：

給現(xiàn)代藝術(shù)定性是很難的。藝術(shù)是什么？我們可以給出無數(shù)個(gè)答案，從文藝復(fù)興以來人類一直遵從的美術(shù)定理，就是描摹自然，模仿“上帝制造”的世界，美化和裝飾萬事萬物。但在西方“現(xiàn)代藝術(shù)”中“藝術(shù)是追求美” 的這種說法被徹底打破了。

二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，是標(biāo)新立異、異彩紛呈的藝術(shù)世界，它從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄?，與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別，欣賞難度較大。由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣以及我國特定的社會(huì)環(huán)境、政治環(huán)境的影響，我們?cè)谙喈?dāng)長的時(shí)期內(nèi)不能正確認(rèn)識(shí)和理解外國的現(xiàn)代主義繪畫。文革前，人們視之為洪水猛獸，一味排斥；隨著改革開放以來西方文化的大量涌入，西方現(xiàn)代主義美術(shù)在一部分人的心目中又變成一種非常時(shí)髦的東西，甚至一味效仿。

因此本課的重點(diǎn)是以轉(zhuǎn)變學(xué)生的欣賞觀念為主，以不能把象不象，看懂看不懂作為美術(shù)欣賞的標(biāo)準(zhǔn)為線索，通過一些現(xiàn)代主義美術(shù)的代表畫家自身從具象到意象、抽象形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞特點(diǎn)，初步學(xué)習(xí)用視覺藝術(shù)的語言去欣賞美術(shù)作品，開拓視野，逐步提高學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鑒賞能力。

二、學(xué)生情況分析：

1、學(xué)生學(xué)習(xí)本課內(nèi)容的基礎(chǔ)：學(xué)深對(duì)于本節(jié)知識(shí)的了解幾乎是一片空白，所以這節(jié)課可以說是對(duì)所生所進(jìn)行的西方現(xiàn)代主義美術(shù)教育的啟蒙。所以責(zé)任更重意義更大。

2、學(xué)生學(xué)習(xí)本課內(nèi)容的能力：學(xué)生們雖然對(duì)這部分內(nèi)容比較陌生，而且大多是出于好奇而并非喜愛，但是從西方印象主義出現(xiàn)以后，西方繪畫在表現(xiàn)形式上的探索就從未停止，學(xué)生對(duì)此已有了很多了解，而且東方藝術(shù)中的書法、國畫，可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象、變形最早樣板。所以說，學(xué)生并不缺乏欣賞稀飯方現(xiàn)代藝術(shù)的能力。

3、學(xué)生學(xué)習(xí)本課內(nèi)容的心理：對(duì)于本課的知識(shí)內(nèi)容，學(xué)生們可以說是充滿期待，又充滿好奇。對(duì)廣大中學(xué)生來講，西方現(xiàn)代主義繪畫領(lǐng)域，是一個(gè)陌生的藝術(shù)世界，一個(gè)急切想了解的藝術(shù)世界。所以本課要讓他們懂得如何欣賞、如何理解現(xiàn)代藝術(shù)。

三、教學(xué)目標(biāo)：

知識(shí)與技能：通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能正確認(rèn)識(shí)西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫的巨大發(fā)展變化，了解外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派。從而開闊眼界，增長知識(shí)。逐漸掌握認(rèn)識(shí)和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過程與方法：初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺藝術(shù)的語言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫作品。

情感、態(tài)度與價(jià)值觀：培養(yǎng)健康的審美情趣，樹立正確的審美觀念。四．教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)：

重點(diǎn)：西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞方法

難點(diǎn)：正確認(rèn)識(shí)和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)。五．教法方法：

以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在閱讀分析、思考、討論的過程中逐步提高欣賞外國現(xiàn)代主義繪畫的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。以多媒體手段來配合教學(xué)，此輔助手段的優(yōu)勢在于：

同步性：可以在需要畫面內(nèi)容時(shí)隨時(shí)切入。

靈活性：教師可以根據(jù)課程內(nèi)容和教學(xué)設(shè)計(jì)的意圖隨意編排設(shè)計(jì)自己需要的課件，課件在播放時(shí)還可以根據(jù)需要隨時(shí)切換或重放。

豐富性：圖片、資料來源廣泛。審美性：所呈現(xiàn)給學(xué)生的課件都是經(jīng)過教師加工設(shè)計(jì)的，會(huì)呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，給學(xué)生以視覺美感。

六．教學(xué)過程：

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統(tǒng)繪畫、西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品讓學(xué)生談第一眼感受或印象。傳統(tǒng)繪畫學(xué)生會(huì)用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)等詞形容，而現(xiàn)代主義繪畫，學(xué)生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們往往習(xí)慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來形容一些藝術(shù)佳作，但是當(dāng)我們看到這些西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品，其中包括世界級(jí)藝術(shù)大師的作品時(shí)，卻再也不能用這些標(biāo)準(zhǔn)去衡量了：這些怪異、荒誕的畫面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報(bào)刊雜志的拼貼，這些現(xiàn)成照片的組合，讓人似是而非，似夢非夢，似懂非懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來欣賞這些作品，這正是本課要與同學(xué) 們一起討論的內(nèi)容：標(biāo)新立異、流派紛呈的,<<西方現(xiàn)代主義美術(shù)>>（2）西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡介：

西方現(xiàn)代主義美術(shù)，是指西方國家從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代繪畫中的某些流派的統(tǒng)稱。當(dāng)時(shí)的西方美術(shù)領(lǐng)域可謂流派眾多，個(gè)性鮮明，思想性和理論性在繪畫中更加突出，形勢技法和美術(shù)各門類相融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但他們又有一個(gè)共同的——

特點(diǎn)：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫實(shí)美術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)方面的種種探索。

問題：1.說說你知道哪些二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派？

2.知道哪些著名畫家? 3.他們的作品你是否有所了解？ 瀏覽外國現(xiàn)代主義繪畫各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫 分解與重構(gòu)——立體主義

心靈之火的閃爍——表現(xiàn)主義繪畫 速度之美的展現(xiàn)——未來主義繪畫 達(dá)達(dá)主義

夢幻的世界——超現(xiàn)實(shí)主義

美國的歐洲夢——抽象表現(xiàn)主義（又稱“紐約畫派”）萬花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫（3）西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動(dòng)力源：

１、攝影的發(fā)明

這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識(shí)；

2、現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展

這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來的是社會(huì)的分工和對(duì)自我的重視，它孕育了整個(gè)社會(huì)的個(gè)人主義和創(chuàng)新意識(shí)；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會(huì)中具有至高無上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會(huì)中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；

４、哲學(xué)的影響 從19世紀(jì)末開始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個(gè)人意識(shí)和精神的重要價(jià)值，反對(duì)以往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然。（4）各類作品的藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式

通過提問，引導(dǎo)學(xué)生了解和認(rèn)識(shí)各類作品的表現(xiàn)形式，教師進(jìn)行適當(dāng)歸納——藝術(shù)分三類：具象、意象、抽象。

由學(xué)生得出結(jié)論：外國現(xiàn)代主義繪畫是以意象和抽象作為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的。

問題：與傳統(tǒng)具象繪畫相比較，同學(xué)們更習(xí)慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說明一下理由。

（5）外國現(xiàn)代主義繪畫的代表畫家 塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什麼？ １、哲學(xué)化

哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立； ２、理論化

哲學(xué)化與理論化不是一個(gè)概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向； ３、形式主義

即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過形式的極端化 和絕對(duì)化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立； ４、創(chuàng)新意識(shí)

可以說創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn) 代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。（7）、無止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識(shí)，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開始走向一個(gè)新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。波普藝術(shù)

波普藝術(shù)，亦稱為“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代左右，以英國倫敦和美國的紐約為中心出現(xiàn)的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。英國畫家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為：普及的（為大眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的。課堂總結(jié)：

我們初步欣賞了外國現(xiàn)代主義繪畫，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)了用視覺藝術(shù)語言去分析作品，這還剛剛是開始，西方現(xiàn)代主義繪畫中確實(shí)有消極、荒誕和藝術(shù)趣味不健康的東西。還要進(jìn)一步學(xué)會(huì)鑒別和欣賞，開拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)魅力。

課后作業(yè)：

文字作業(yè)：你喜歡那一派畫家的作品？為什么？（字?jǐn)?shù)不限）下次上課時(shí)交。教學(xué)反思：

第四篇：!現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義 西方戲劇的嬗變及特點(diǎn)

現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義

——西方戲劇的嬗變及其特點(diǎn)

西方的戲劇,經(jīng)過了古希臘古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、古典主義時(shí)期和啟蒙文學(xué)時(shí)期，以及十九世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期等幾個(gè)發(fā)展階段，進(jìn)入了約在十九世紀(jì)三十年代形成的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展階段。

現(xiàn)實(shí)主義繼承了文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的進(jìn)步文藝運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是一種提倡正視現(xiàn)實(shí)，真實(shí)具體地描繪現(xiàn)實(shí)生活的文藝思潮。由于現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，高爾基稱之為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作，是舊現(xiàn)實(shí)主義的高峰，作家們?cè)诤诟駹柕霓q證法、費(fèi)爾巴哈的“人體學(xué)說”和法國空想社會(huì)主義以及基督教的博愛精神的影響下，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行批判。在戲劇方面，尤以易卜生創(chuàng)作的一系列“社會(huì)問題劇”影響最大，大大推動(dòng)了歐洲戲劇的革新和發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇的特點(diǎn)，主要是從現(xiàn)實(shí)生活中出發(fā)，真實(shí)具體的描寫人們的生活、斗爭和社會(huì)風(fēng)貌，并著力顯示出社會(huì)制度、傳統(tǒng)思想和生活際遇對(duì)人物性格形成、發(fā)展的內(nèi)在影響。因而后期的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇尖銳地提出資本主義制度下的社會(huì)問題。另外，批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇重視人物性格的具體描繪，它通過生活的變遷，細(xì)致地刻畫出發(fā)展中的人物形象。以挪威的劇作家易卜生影響最大，他創(chuàng)作了一系列的“社會(huì)問題劇”，如《社會(huì)支柱》、《群鬼》、《玩偶之家》，還有《人民公敵》等等，這些劇本直接取材于人們的日常生活，通過對(duì)資本主義各方面的描繪，無情地揭露了關(guān)于婦女地位、愛情、家庭、法律、道德等方面的弊端，如其《玩偶之家》中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭生活的虛偽的揭露，提出了關(guān)于婦女地位、婦女解放的問題。

到了二十世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義戲劇跨入了現(xiàn)代主義發(fā)展階段。現(xiàn)代主義是對(duì)諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱。在這一時(shí)期，由于現(xiàn)代主義具有強(qiáng)烈的文化批判傾向，對(duì)人的生存狀況和人的本質(zhì)問題進(jìn)行探索，突出地表現(xiàn)異化主題等思想特征，現(xiàn)代主義戲劇思考和關(guān)注得更多的是戲劇最本質(zhì)的東西，即表演，而之前的戲劇基本都是劇作家的戲劇，戲劇活動(dòng)以劇本語詞為中心?，F(xiàn)代主義戲劇開始追求戲劇的內(nèi)在化特征，把戲劇當(dāng)做人類精神的儀式，追求人類精神的還原，摒棄了亞里斯多德的“模仿論”創(chuàng)作理論。

在藝術(shù)特征上，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界和心理真實(shí)，表現(xiàn)出主觀性和內(nèi)傾性，普遍運(yùn)用象征隱喻的神話模式，提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物，藝術(shù)技巧上求新、求變、求異。如美國現(xiàn)代著名劇作家奧尼爾的創(chuàng)作，《天邊外》、《瓊斯皇》、《毛猿》、《上帝的女兒都有翅膀》等等，其中《瓊斯皇》是奧尼爾表現(xiàn)主義的代表作之一。瓊斯從一個(gè)黑人逃犯爬上一個(gè)小島部落的皇帝寶座，最后在部落人的反抗追殺中死去。作品以原始森林為背景，著力表現(xiàn)被追捕中的瓊斯恐懼、緊張、內(nèi)疚等復(fù)雜心理及恍惚的精神狀態(tài)，借助布景與道具的變化，將人物的內(nèi)心活動(dòng)外化為具體形象，呈現(xiàn)于舞臺(tái)。

第二次世界大戰(zhàn)后，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義，并在70至80年代達(dá)到了高潮。西方戲劇也進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時(shí)期發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義深受各種非理性主義的影響，將現(xiàn)代主義本來就很激進(jìn)的反叛推向極端，而且要摒棄現(xiàn)代主義的“新”規(guī)范。后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種極度自由的“破壞性“文學(xué)，是“反文學(xué)”和“反戲劇”，即某種意義上的“反文學(xué)”。在戲劇方面，以荒誕派戲劇為首?；恼Q派戲劇首先產(chǎn)生于法國，而后流行于許多西方國家?；恼Q派戲劇使荒誕本身戲劇化，使戲劇形式荒誕化，其主要特點(diǎn)是揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態(tài)的荒誕性；突破了傳統(tǒng)戲劇的一切基本規(guī)律，如完全丟棄了在傳統(tǒng)戲劇中必不可少的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，以破碎的舞臺(tái)形象代替性格鮮明生動(dòng)的人物，以荒誕的甚至語無倫次的“夢囈”代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇中機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話等。其主要代表作家作品包括，法國的尢內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特的《等待戈多》等等?！兜却甓唷肥腔恼Q派戲劇的經(jīng)典性作品，它與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭，他沒有情節(jié)，沒有人物之間的心理沖突，沒有高潮，是一出典型的“反戲劇”。

綜上所述，西方戲劇從十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義到20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義，經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的過程，完成了一個(gè)從本質(zhì)到形式，由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變，也完成了西方二十世紀(jì)“現(xiàn)代戲劇”的建構(gòu)，在西方戲劇發(fā)展史的長河中，譜下華麗的篇章！

第五篇：現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義的發(fā)生

現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，中國20世紀(jì)的現(xiàn)代性出于起步階段，現(xiàn)代主義并沒有發(fā)生的環(huán)境和土壤，它的產(chǎn)生主要是外源性地移植西方現(xiàn)代主義的結(jié)果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運(yùn)。換句話說，中國的現(xiàn)代主義不過是在中國現(xiàn)代性發(fā)生之初的一次趨時(shí)尚新的表演，無法準(zhǔn)確把握現(xiàn)代主義審美的核心內(nèi)質(zhì)。

現(xiàn)代主義的興起始終與現(xiàn)代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現(xiàn)代主義作品的產(chǎn)生”。因?yàn)椋嵌际袑?duì)理性、效率和自我利益的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了人的異化，現(xiàn)代主義的誕生便是出于對(duì)以都市生活形態(tài)為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現(xiàn)代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對(duì)于現(xiàn)代生存形態(tài)的焦慮和恐懼，而是價(jià)值體系出于混亂時(shí)期的中國人對(duì)于現(xiàn)代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩，它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形。所謂的現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會(huì)與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對(duì)于現(xiàn)代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現(xiàn)代》雜志倡導(dǎo)現(xiàn)代主義，重心放在了確認(rèn)人的感受能力與現(xiàn)代生活形態(tài)之間的新的對(duì)應(yīng)關(guān)系上，與現(xiàn)代性之間形成了一種順應(yīng)關(guān)系，而非對(duì)抗和反思。

中國現(xiàn)代主義的基本形態(tài)： 現(xiàn)代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清。

李金發(fā)學(xué)習(xí)波德萊爾和魏爾倫，詩風(fēng)怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實(shí)質(zhì)；而穆木天和王獨(dú)清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細(xì)化方面的努力，致力于形式方面的“純?cè)姟钡膶?shí)驗(yàn)?？偟膩碚f，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實(shí)驗(yàn)，無意于對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反抗和抵制。

棄婦

（李金發(fā)）長發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號(hào)： 戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，夕陽之火不能把時(shí)間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發(fā)出哀吟，倘徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點(diǎn)滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細(xì)聽著淅淅的細(xì)雨寂寂的在檐上激打，遙對(duì)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識(shí)著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家。落花倚著細(xì)雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 ?。〔?要驚醒了她！

??！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨(dú)的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細(xì)細(xì)的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細(xì)細(xì)的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉(xiāng)，到處你們是落花?！?/p>

月光（王獨(dú)清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風(fēng)是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個(gè)不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠(yuǎn)的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當(dāng)我的身心疲瘁后

空臺(tái)殘柱繚繞著迷離的夢煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現(xiàn)代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現(xiàn)代派”詩人將目光轉(zhuǎn)向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復(fù)雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地?cái)咳チ?/p>

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個(gè)寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天?；疑暮??；疑穆贰Ｄ膬毫?？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風(fēng)雨，粉紅的夢不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個(gè)不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時(shí)期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現(xiàn)代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現(xiàn)代性發(fā)展為人類及個(gè)體生命所帶來的災(zāi)難和困窘。他們并不無條件地認(rèn)為個(gè)體服從于建立民族國家的現(xiàn)代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運(yùn)燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數(shù)車輛都慫恿我們動(dòng)，無盡的噪音，請(qǐng)我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會(huì)就磨成同一顏色的細(xì)粉，死去了不同意的個(gè)體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養(yǎng)，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業(yè)家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動(dòng)”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時(shí)候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風(fēng)帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當(dāng)頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風(fēng)吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個(gè)圓 前一個(gè)圓 一個(gè)永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠(yuǎn)山是 圍著我們的心邊

沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個(gè)思想。

嚴(yán)肅的時(shí)辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴(yán)重的時(shí)刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學(xué)的方式更新人們的“現(xiàn)代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現(xiàn)代性所造成的人的感覺經(jīng)驗(yàn)的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉?！?/p>

新感覺派鐘情于細(xì)膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質(zhì)的感性狂歡中，對(duì)于消費(fèi)時(shí)代人的情感的匱乏以及現(xiàn)代人的孤獨(dú)隔膜并不感興趣：

蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)隆．?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)?！聲r(shí)英《上海的狐步舞》

“我愛那個(gè)穿黑的，細(xì)腰肢高個(gè)兒的?！痹拸奈业淖炖锪鞒鋈?，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個(gè)舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時(shí)，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發(fā)膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風(fēng)呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時(shí)，托著下巴，靠在幾上的倦態(tài)，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因?yàn)樽詡€(gè)兒也是躺在生活的激流上喘息著的人?！聲r(shí)英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動(dòng)搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯(cuò)雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細(xì)又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動(dòng)作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點(diǎn)也不露著粗魯?shù)臉幼?。——?jiǎng)鳃t《都市風(fēng)景線》

相比之下，施蟄存超越了對(duì)新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識(shí)動(dòng)力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的特性：

1、外源性：對(duì)域外現(xiàn)代主義的引介和模仿

2、實(shí)驗(yàn)性：文學(xué)創(chuàng)新意識(shí)的形成

正是現(xiàn)代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調(diào)而力求知性和感性的融合，更加自覺地運(yùn)用象征和聯(lián)想，使幻境與實(shí)境相互滲透，增強(qiáng)了詩篇內(nèi)容的厚度和密度，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和形象營造上都有了新創(chuàng)造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當(dāng)?shù)臍W化句法，在現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了詩歌語言的韌性和彈性?！杉?/p>

3、含混性：對(duì)域外現(xiàn)實(shí)主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

出于政治和意識(shí)形態(tài)原因，西方現(xiàn)代主義在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是被激烈拒絕和否定的文學(xué)流派。茅盾從階級(jí)觀點(diǎn)定位現(xiàn)代主義：“屬于‘現(xiàn)代派’的作家和藝術(shù)家都是小資產(chǎn)階級(jí)

知識(shí)分子，他們一方面憎恨資產(chǎn)階級(jí)，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起了消解人民的革命意志的作用?！边@種定位，使現(xiàn)代主義基本被屏蔽在社會(huì)主義的文化現(xiàn)實(shí)之外，直到文革結(jié)束以后，現(xiàn)代主義才獲得發(fā)生發(fā)展的可能。新時(shí)期現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)生發(fā)展的三個(gè)階段：

一、20世紀(jì)80年代前期，傳播和認(rèn)識(shí)階段。

這一階段啟蒙主義文學(xué)是主流，但現(xiàn)代主義的因素也開始出現(xiàn)，如朦朧詩的技法、王蒙等人對(duì)意識(shí)流手法的運(yùn)用。在思想理論領(lǐng)域，現(xiàn)代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現(xiàn)代主義和階級(jí)剝離、與時(shí)代聯(lián)姻，或者將技巧與意識(shí)形態(tài)剝離，努力為現(xiàn)代主義爭取發(fā)展的空間。

二、先鋒文學(xué)的興起

先鋒文學(xué)的基本傾向是批判和抗議傳統(tǒng)社會(huì)主義及意識(shí)形態(tài)的壓抑，爭取個(gè)體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術(shù)手法和風(fēng)格，先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主義意味很濃，而且也開始了對(duì)現(xiàn)代性的反抗，表達(dá)了一部分知識(shí)分子的生存體驗(yàn)。

在這一階段，關(guān)于現(xiàn)代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現(xiàn)代派，而是我們有沒有真正的現(xiàn)代派。有人認(rèn)為中國的現(xiàn)代派只局限于技巧層面，缺少西方現(xiàn)代派那種深沉的生命體驗(yàn)、形而上的提升；有人則聲稱執(zhí)迷于把西方現(xiàn)代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現(xiàn)代派當(dāng)然也是現(xiàn)代主義的。其實(shí)，中國新時(shí)期的現(xiàn)代派本身比較復(fù)雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現(xiàn)代派”并不過分；有些作品則達(dá)到了技巧和思想層面的完美統(tǒng)一，盡管和西方現(xiàn)代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現(xiàn)代主義作品。

三、現(xiàn)代主義高潮的消退和延續(xù)

90年代，市場經(jīng)濟(jì)大潮興起，80年代后期興起的現(xiàn)代主義即先鋒文學(xué)開始退潮，帶有后現(xiàn)代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當(dāng)然，仍有部分作家仍在進(jìn)行現(xiàn)代主義的寫作。

八九十年代的現(xiàn)代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達(dá)娃《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》 八九十年代的現(xiàn)代主義詩人

關(guān)于“知識(shí)分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當(dāng)年的“青春詩會(huì)”上明確提出了知識(shí)分子寫作的概念。這批詩人主張?jiān)姼枰獔?jiān)持知識(shí)分子批判精神和文化責(zé)任感，在一種復(fù)雜的歷史和文化現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)詩意。知識(shí)分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業(yè)性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識(shí)形態(tài)幻覺，始終堅(jiān)持個(gè)人立場但又不放棄責(zé)任感。歐陽江河認(rèn)為知識(shí)分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時(shí)代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實(shí)踐。

與“知識(shí)分子寫作”相關(guān)聯(lián)的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時(shí)段，而是某種寫作心境和態(tài)度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對(duì)激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識(shí)”和“寫作積累的經(jīng)驗(yàn)”。

傍晚穿過廣場（節(jié)選）歐陽江河

我不知道一個(gè)過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時(shí)穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠(yuǎn) 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當(dāng)高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個(gè)明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個(gè)無人離去的地方不是廣場 一個(gè)無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠(yuǎn)倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時(shí)間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個(gè)時(shí)辰 離開這個(gè)世界

因此要做的事情實(shí)在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對(duì)酒窩變成美麗的陷井 我實(shí)在搞不清網(wǎng)與生活 究竟有何區(qū)別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內(nèi)溯，一個(gè)退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點(diǎn)燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個(gè)夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點(diǎn)不化的積雪 堅(jiān)硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴(yán)

星光升起，峽谷回溯，一個(gè)穿過了 所有港口、迷失和時(shí)間打擊的人 最終來到這里

此時(shí)、此地。一，或眾多 在詞語間抵達(dá)、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠(yuǎn)在另一個(gè)世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨(dú)的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的，錯(cuò)動(dòng)石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現(xiàn)在，當(dāng)群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現(xiàn)代主義文學(xué)的思想傾向

一、當(dāng)下的、個(gè)人化的生存體驗(yàn)中領(lǐng)悟歷史和生存的意義。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)的激烈反叛，多以隱晦病態(tài)的意象揭示社會(huì)人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識(shí)

五、頹廢主義

藝術(shù)特色

一、意識(shí)流的引用

二、象征、隱喻、夢幻、反諷手法的運(yùn)用

三、敘述方式的更新