第一篇：17、18、19、20世紀(jì)西方美術(shù)流派

十七世紀(jì)

意大利 巴洛克

“巴洛克”這個(gè)詞的起源充滿了模糊性和復(fù)雜性，一般認(rèn)為“巴洛克”可能是從葡萄牙文“barroco”衍生出來的，原意指大而不規(guī)則的珍珠。19世紀(jì)中期德國學(xué)者使用“巴洛克”這個(gè)詞來概括17世紀(jì)歐洲藝術(shù)時(shí)候，它被用來區(qū)分和標(biāo)志一個(gè)藝術(shù)時(shí)代。也代表著從16世紀(jì)矯飾主義之后18世紀(jì)洛可可之前這一時(shí)期的歐洲文化。巴洛克是一種反對(duì)宗教改革、隨著天主教運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而流行起來的藝術(shù)，巴洛克首先產(chǎn)生于舊教中心羅馬，隨后傳遍了歐洲及美洲部分地區(qū)。由于矯飾主義發(fā)展而來的巴洛克藝術(shù)可以表達(dá)出他們內(nèi)心對(duì)宗教的熾熱和生命的贊頌，以及滿足他們的政治野心和王權(quán)榮耀。一般來說，巴洛克的風(fēng)格特征是喜好用扭曲多變的纏繞線條，創(chuàng)造出繁復(fù)的裝飾和堆砌之美，以求強(qiáng)烈的律動(dòng)感。黑暗寫實(shí)主義（卡拉瓦喬主義）卡拉瓦喬是巴洛克繪畫的先鋒人物，他的畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，光影處理富有舞臺(tái)照明般的喜劇效果，用光來突出畫面的主要部分，構(gòu)成了一種光線集中的室內(nèi)光效應(yīng)，深色陰影使圖像的闡釋具有戲劇性及選擇性。他的獨(dú)特風(fēng)格被其后許多畫家繼承。這種聚光形成物象邊線明確的明暗處理畫風(fēng)也被稱為“卡拉瓦喬主義”。首先卡拉瓦喬顛覆了理想美學(xué)傳統(tǒng)，畫面中充滿了怪異的具有頹廢色彩的男性，使人們無法獲得確定的意義。他以羅馬街頭最低下的衣著破爛骯臟的男女作為圣徒和英雄的模特兒，采用時(shí)裝及現(xiàn)實(shí)背景，嘲弄著理想與崇高，制造了一種破壞氣氛?；胶褪ネ蕉汲闪舜炙椎南碌热?，流浪漢、農(nóng)民、漁夫的形象進(jìn)入神圣的殿堂，畫中的人物因而被嘲諷為“粗野的自然人”。模特兒充滿了平民特征以及圣經(jīng)文本注入到世俗生活的傾向，對(duì)歐洲繪畫傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。

其次，他的繪畫強(qiáng)調(diào)人體體積的力度特征。畫中的人物幾乎是真人等大，通常被置于畫面的最前端，已強(qiáng)光照射，人物姿態(tài)似乎要超越畫面。戲劇因素始終與現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系起來，以一種“不體面的、色情的東西”挑戰(zhàn)道德傳統(tǒng)，無情地戲弄人們的眼睛。西班牙

波德格涅斯風(fēng)格

十七世紀(jì)西班牙風(fēng)行的繪畫風(fēng)格?！安ǖ赂衲埂笔俏靼嘌勒Z的小酒館的意思，主要描繪走卒販夫的日常生活，是西班牙式的“卡拉瓦喬主義”，具有粗曠樸實(shí)的特色。委拉斯凱茲受其影響創(chuàng)作了不少具有“波德格涅斯風(fēng)格”的風(fēng)俗畫。荷蘭

荷蘭小畫派

十七世紀(jì)的荷蘭雖然處于巴洛克時(shí)期，但文化藝術(shù)與歐洲其他國家不同，它以寧靜、樸素、親切的世俗趣味區(qū)別于豪華宏偉的巴洛克風(fēng)格。富裕起來的市民階層用繪畫來裝飾自己的居室，繪畫尺寸轉(zhuǎn)向較小尺寸，主題從圣經(jīng)故事、歷史神話轉(zhuǎn)向城市內(nèi)地風(fēng)光、室內(nèi)肖像靜物，表現(xiàn)世俗生活的市民藝術(shù)成為荷蘭美術(shù)的主流。貼近現(xiàn)實(shí)生活的肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫等架上繪畫流行起來，成為荷蘭美術(shù)的重要畫種。而這些熱衷于描繪普通生活和自然景物的荷蘭畫家，因其畫幅尺寸都不是很大，所以被貶成為“荷蘭小畫派”。法國 古典主義

路易十四的宮廷推崇古典風(fēng)范，講究莊重威嚴(yán)的王者氣派。普桑將意大利傳統(tǒng)導(dǎo)入了法國繪畫，根植于法國文化的古典傳統(tǒng)將巴洛克元素巧妙地淡化，從而克服了巴洛克樣式的激情火熱。通過對(duì)拉斐爾、卡拉齊和普桑的綜合，以及對(duì)古代藝術(shù)的融合，法國皇家學(xué)院形成了新的藝術(shù)風(fēng)格，即嚴(yán)謹(jǐn)理性、冷靜莊嚴(yán)的古典主義，開啟了法國藝術(shù)的黃金時(shí)代。

十八世紀(jì)

法國 洛可可

洛可可是從“rocaille”一詞派生而出的?！皉ocaille”一詞常用以稱謂巖洞和庭園中的貝殼細(xì)工。洛可可由“巖狀工藝”和“貝殼工藝”引申而來，指18世紀(jì)從室內(nèi)裝飾、建筑到繪畫、雕塑以至家具、陶瓷、染織、服裝等各方面的一種流行藝術(shù)風(fēng)格。最早的洛可可風(fēng)格出現(xiàn)在大約1700年的凡爾賽宮，是一種對(duì)于法國古典巴洛克風(fēng)格沉悶、刻板、拘泥形式的建筑物的反對(duì)。洛可可因?qū)儆诼芬资褰y(tǒng)治時(shí)期所崇尚的藝術(shù)，所以也稱為“路易十五樣式”。如同巴洛克，最初“洛可可”也帶有貶抑的意思。洛可可藝術(shù)是巴洛克風(fēng)格的單純化和精致化，主要表現(xiàn)出一種裝飾風(fēng)格。洛可可相對(duì)于路易十四時(shí)代盛大、莊嚴(yán)的古典主義藝術(shù)，具有曲線趣味、非對(duì)稱法則、色澤柔和艷麗、崇尚自然、人物意匠上的諧虐性和飄逸性等特點(diǎn)。它以輕快、奔放、易親近和日常性等等充滿現(xiàn)代藝術(shù)的特征取代了以往藝術(shù)的莊嚴(yán)、雄偉、儀式性、宗教性。洛可可風(fēng)格反映了法國路易十五時(shí)代宮廷貴族的生活趣味，風(fēng)靡歐洲。洛可可風(fēng)格繪畫，看不見巴洛克時(shí)期那么強(qiáng)而有力的韻律感、濃重的黑暗色彩和英雄史詩般的人物主體，取而代之的是輕快、嬌貴的畫面—淡彩的顏色和各種不同的關(guān)于“愛”的主題：羅曼蒂克的愛，如華托的《發(fā)舟西苔島》；性愛，如布歇的《為愛俘虜?shù)那鸨忍亍罚淮饶傅膼?，如夏爾丹描寫的母愛《清晨的梳妝臺(tái)》。

十九世紀(jì)

法國

新古典主義

18世紀(jì)后半葉到19世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)在這種崇尚古代品味的環(huán)境下，形成了以大衛(wèi)為中心的新古典主義。新古典主義藝術(shù)無論在題材、形式和風(fēng)格上都以古代希臘羅馬藝術(shù)為楷模，以古典雕刻為范本。繪畫構(gòu)圖多呈靜態(tài)，均衡嚴(yán)謹(jǐn)；畫面緊密細(xì)膩，色彩趨于冷色調(diào)；題材多半取自古代歷史，創(chuàng)立了一種古樸典雅和莊重的風(fēng)格。新古典主義所強(qiáng)調(diào)的復(fù)古精神并非直接模仿古物，而是仿效他們?cè)诿栏猩系谋举|(zhì)。因此在藝術(shù)上，新古典主義傾向于表現(xiàn)性而非想象性。浪漫主義

歐洲藝術(shù)發(fā)展到18世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了一股向往回歸自然、迷戀中世紀(jì)的風(fēng)氣，浪漫主義的傾向露出了端倪，并繼續(xù)發(fā)展。到了19世紀(jì)初，浪漫主義終于成為席卷歐美的藝術(shù)風(fēng)潮?！袄寺髁x”一詞最早以“似羅馬的”意思在18世紀(jì)的英語中風(fēng)行起來，主要是指似中世紀(jì)羅馬奇特且魔幻的特色，這個(gè)詞匯和后來對(duì)荒野景色的喜好、莊嚴(yán)的視野和廢墟構(gòu)成聯(lián)想。同時(shí)在18世紀(jì)，感性在詩歌和道德規(guī)范上比理性更受重視。在浪漫主義藝術(shù)史的發(fā)展上，文學(xué)與哲學(xué)思潮—宗教觀、自然觀—曾扮演相當(dāng)重要的角色，影響所及使浪漫主義作品詮釋變得極為復(fù)雜。

浪漫主義藝術(shù)的特色就在于致力于表達(dá)一種強(qiáng)烈情感的聯(lián)想，主張創(chuàng)作自由，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性，重視想象和感情，與新古典主義尋求表現(xiàn)永恒真理的藝術(shù)形成鮮明的對(duì)照。浪漫主義畫家不強(qiáng)調(diào)素描和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐庑味菑?qiáng)調(diào)激越的情感和極端個(gè)性化的表現(xiàn)。畫面重視生命感和動(dòng)感的表現(xiàn)，講求整體效果而非細(xì)部修飾。浪漫主義對(duì)后世繪畫的影響是很廣泛的，在某種意義上，幾乎所有現(xiàn)代藝術(shù)都可以說是源自于浪漫主義。寫實(shí)主義 “寫實(shí)主義”一詞最早在19世紀(jì)初的哲學(xué)領(lǐng)域即已出現(xiàn)，但直至1863年新聞?dòng)浾咂牙试S使用這個(gè)名詞，才確立了寫實(shí)主義的美術(shù)基礎(chǔ)。40至50年代成為主張明確的“主義”。寫實(shí)主義藝術(shù)是對(duì)模糊與逃避的浪漫主義的反對(duì)，要求藝術(shù)的母題和形式上都坦率地正視現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家完全將目光投注于周遭現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，如實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的種種情景。恰好與浪漫主義的戲劇性、非日常性形成對(duì)比。寫實(shí)主義所代表的理念恰巧與學(xué)院理念反其道而行，成為具有革命性的開創(chuàng)之舉。巴比松畫派

名稱來源于法國楓丹白露森林邊緣的小村鎮(zhèn)。19世紀(jì)中葉一批風(fēng)景畫畫家生活在巴黎東南方楓丹白露附近的巴比松村，專心描繪平凡的法國鄉(xiāng)村風(fēng)景，這批風(fēng)景畫家被稱為巴比松畫派。巴比松畫派的繪畫主題不在是牧歌式的故事場面，風(fēng)景已成為繪畫的全部主題。畫家忠實(shí)再現(xiàn)他們生活的土地，強(qiáng)調(diào)戶外自然效果。畫家戶外對(duì)景寫生，畫習(xí)作，并“一點(diǎn)鐘接一點(diǎn)鐘”、“一個(gè)季節(jié)接一個(gè)季節(jié)”地觀察大自然，抓住過渡的瞬間，反映出依照季節(jié)時(shí)刻和地域而變化的光感，同時(shí)強(qiáng)調(diào)表達(dá)“不同尋常的美”?！八麄儺嫹▏r(nóng)村的景色，陽光照耀的森林的邊緣，有牛群的沼澤，樹蔭籠罩下的草房，有農(nóng)民在行走的鄉(xiāng)村道路”。巴比松畫派的繪畫努力導(dǎo)致了印象主義的來臨。印象主義

19世紀(jì)后半期，隨著古典主義藝術(shù)觀念的崩解，藝術(shù)進(jìn)入了新樣式的摸索時(shí)代。1874年4月，30位藝術(shù)家在法國巴黎歌劇院附近、攝影家納達(dá)的工作室二樓舉行了一次“無名畫家、雕刻家、版畫家協(xié)會(huì)”聯(lián)展，記者路易·勒洛瓦在一則標(biāo)題為《印象派畫家的展覽會(huì)》的報(bào)道中，提及參展者之一莫奈的畫作《日出·印象》，印象派的名稱于此誕生。

印象派繪畫的出現(xiàn)，顯示了畫家擺脫傳統(tǒng)的意愿。他們善于觀察并再現(xiàn)自然，捕捉閃動(dòng)的光影和色彩，同時(shí)也展現(xiàn)了真實(shí)生活的現(xiàn)代性，為世界開啟了新視野和新道路。新印象主義

19世紀(jì)80年代后期，一群受到印象主義強(qiáng)烈影響的畫家掀起了一場技法革新。他們不用輪廓線條劃分形象，而用點(diǎn)狀的小筆觸，通過合乎科學(xué)的色光規(guī)律的并置，讓無數(shù)小色點(diǎn)在觀者視覺中混合，從而構(gòu)成色點(diǎn)組成的形象，這種畫法被稱為新印象主義，又稱分色主義或點(diǎn)彩主義。藝術(shù)家們研究色彩的視覺效果，他們作畫時(shí)不調(diào)色，而是將原色系色彩的小點(diǎn)畫在相鄰兩邊。這個(gè)手法不是真正地把顏色調(diào)在一起，而是利用視覺效果進(jìn)行顏色混合。這樣的畫作理論上是非常扎實(shí)的，但是有時(shí)畫家需要花一年的時(shí)間才能完成一件作品。藝術(shù)家們不再根據(jù)他們對(duì)對(duì)象的瞬間印象作畫，他們已經(jīng)忘記印象主義風(fēng)格的基本原則。象征主義

19世紀(jì)下半葉的象征主義是歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)主義向現(xiàn)代主義過渡的起點(diǎn)。象征主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是神秘主義，信仰理想的彼岸世界，反映個(gè)人的主觀感受，使個(gè)人從現(xiàn)實(shí)中超脫出來，引向虛無縹緲的“理想”世界。所以在印象主義作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩和蒙眬晦澀的含義。象征主義對(duì)繪畫的影響，無論是在持續(xù)時(shí)間的長度和波及地域的廣度上，都超過了印象主義。象征主義的意義在于它產(chǎn)生了一種新的更接近現(xiàn)代的藝術(shù)哲學(xué)。綜合主義與象征主義是相互滲透的。象征主義繪畫活躍于1885年至1900年，與19世紀(jì)80年代中葉法國詩壇的象征主義運(yùn)動(dòng)有密切關(guān)系。英國

拉斐爾前派

19世紀(jì)30年代，英國除了風(fēng)景畫之外其他繪畫種類發(fā)展不前，導(dǎo)致英國藝術(shù)面臨著嚴(yán)重的危機(jī)。這種情況下，1848年幾個(gè)青年以亨特、米萊斯和羅塞蒂三人為核心，組織了一個(gè)名為“拉斐爾前派兄弟會(huì)”的秘密團(tuán)體。他們從意大利14世紀(jì)的壁畫復(fù)制品得到靈感，試圖真摯直率地描繪自然，拒絕接受拉斐爾身后建立的學(xué)院程式。拉斐爾前派的目的是要反對(duì)英國的學(xué)院派傳統(tǒng)，使繪畫具有拉斐爾以前的純樸風(fēng)格和道德內(nèi)容。拉斐爾前派的出現(xiàn)，使英國正統(tǒng)的審美趣味遭到了前所未有的挑戰(zhàn)。美國

新藝術(shù)是興起于十九世紀(jì)末到20世紀(jì)前十年的整個(gè)歐洲和美國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以及這一運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格的術(shù)語。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格被許多批評(píng)家和欣賞者看作藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面最后的歐洲風(fēng)格，它的內(nèi)容幾乎設(shè)計(jì)所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插圖以及雕塑和繪畫，而且和文學(xué)、音樂、戲劇以及舞蹈都有關(guān)系。

新藝術(shù)裝飾風(fēng)格的主要特點(diǎn)就是大量運(yùn)用曲線和非對(duì)稱性線條，將自然界植物、花卉形態(tài)和波狀曲線的形體作為設(shè)計(jì)體裁。裝飾造型大多模仿自然界的植物蔓藤，富有韻律感、節(jié)奏感。延伸的曲線具有一種強(qiáng)烈的生命力，在實(shí)用美術(shù)中確立了新風(fēng)格。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所富有自然色彩促進(jìn)了表達(dá)的廣泛性。新藝術(shù)風(fēng)格的特征包含了綜合性，促使了藝術(shù)與設(shè)計(jì)的結(jié)合。

二十世紀(jì)

野獸主義

野獸派是20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)第一個(gè)先鋒運(yùn)動(dòng)。1905年以馬蒂斯、德朗、弗拉芒克為首的九名青年畫家的作品在法國秋季沙龍展覽上，他們強(qiáng)烈的色彩、過度變形的畫風(fēng)使輿論嘩然。評(píng)論家路易·沃克塞勒在一片色彩狂野的繪畫作品中，看到一件模仿早期意大利文藝復(fù)興雕刻家多納泰羅風(fēng)格的雕塑，他的這句“看上去仿佛多納泰羅置身于野獸的包圍中”的戲言使這個(gè)畫家群體得到了“野獸派”的稱號(hào)。大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的裝飾性趣味構(gòu)成了野獸派的繪畫特征。立體主義

立體主義是20世紀(jì)最重要的先鋒運(yùn)動(dòng)，是視覺藝術(shù)中一場最徹底的革命。立體派以其模棱兩可、互相矛盾的特點(diǎn)取代了文藝復(fù)興以來藝術(shù)的準(zhǔn)確性，構(gòu)建了空間處理的新觀念。靈活有力的藝術(shù)語言表達(dá)了現(xiàn)代生活的動(dòng)蕩和荒謬以及道德價(jià)值的相對(duì)性。立體主義對(duì)后來的各種現(xiàn)代派藝術(shù)都產(chǎn)生過程度不同的影響。未來主義

未來主義表現(xiàn)為頌揚(yáng)現(xiàn)代技術(shù)、速度和機(jī)器時(shí)代的創(chuàng)作風(fēng)格，起源于20世紀(jì)初的意大利。未來主義藝術(shù)的突出特點(diǎn)是機(jī)器法則、立體主義與運(yùn)動(dòng)機(jī)械的組合。當(dāng)時(shí)一批年輕的藝術(shù)家目睹現(xiàn)代科技的高速發(fā)展提出了激進(jìn)的改革主張。他們尋找一種合適表現(xiàn)速度、動(dòng)力、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間過程的繪畫語言。德國表現(xiàn)主義

德國表現(xiàn)主義對(duì)題材傾注了更強(qiáng)烈的感情，強(qiáng)調(diào)情緒的表現(xiàn)，以濃重的色彩，鮮明的構(gòu)圖，扭曲、夸張的形象處理為特點(diǎn)。它是20世紀(jì)初期北歐諸國的藝術(shù)潮流。德國表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個(gè)團(tuán)體，一個(gè)是1905年創(chuàng)立于德累斯頓的橋社，一個(gè)是1911年創(chuàng)立于慕尼黑的青騎士團(tuán)體。構(gòu)成主義

構(gòu)成主義是一個(gè)波及建筑、雕刻、繪畫和工藝的文化思潮。構(gòu)成主義者自稱為藝術(shù)工程師，他們贊美工業(yè)文明，崇拜工業(yè)和機(jī)械結(jié)構(gòu)中的構(gòu)成方式和材料，推崇塑料、鋼材、玻璃等現(xiàn)代工業(yè)材料并將它運(yùn)用到藝術(shù)中來。風(fēng)格派

風(fēng)格派以1917年在荷蘭的首都阿姆斯特丹出版的《風(fēng)格》雜志而得名。皮特·蒙德里安是其創(chuàng)始人。他在《風(fēng)格》雜志的創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的文章《繪畫中的新造型藝術(shù)》成為風(fēng)格派的主要綱領(lǐng)。風(fēng)格派又被稱為“新造型主義運(yùn)動(dòng)”。它的核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡等人。風(fēng)格派的藝術(shù)觀念強(qiáng)調(diào)節(jié)制、明晰、邏輯的理性傳統(tǒng)和反偶像崇拜。繪畫的造型手段被精簡到線條、空間和色彩等組成要素。風(fēng)格派在繪畫、雕塑以及建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域中都引導(dǎo)著一種抽象傾向，對(duì)后來的藝術(shù)有著持久的影響。達(dá)達(dá)主義 1916年，一批逃避戰(zhàn)爭的流亡藝術(shù)家在中立國瑞士巴爾所開的伏爾泰酒館，建立了名為“達(dá)達(dá)”的藝術(shù)團(tuán)體，從而形成了一場文學(xué)與視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。“達(dá)達(dá)”本身沒有什么特定的含義，達(dá)達(dá)主義攻擊以往的文藝傳統(tǒng)和美學(xué)觀念。超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是法國作家安德烈·布雷東領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。1924年，布雷東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實(shí)主義宣言，形成了組織嚴(yán)密的團(tuán)體。超現(xiàn)實(shí)主義以弗洛伊德的精神分析學(xué)說為動(dòng)力，將下意識(shí)的精神活動(dòng)作為描繪對(duì)象，多運(yùn)用夢(mèng)幻意象的藝術(shù)形式。超現(xiàn)實(shí)主義畫家在各自的藝術(shù)運(yùn)用幻想的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了多樣的超現(xiàn)實(shí)主義。

超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)跨越文學(xué)和藝術(shù)的各種體裁的、含有普遍意義的文藝和文化思潮。抽象表現(xiàn)主義

戰(zhàn)后西方現(xiàn)代藝術(shù)起始于美國的抽象表現(xiàn)主義。影響最大的是在紐約出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)通常被稱為“紐約畫派”，或“行動(dòng)繪畫”。抽象表現(xiàn)主義的共同特征是抽象和反傳統(tǒng)。抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)既具有國際影響，又表現(xiàn)出美國自己的特性。抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格被確定為代表美國意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的藝術(shù)風(fēng)格。波普藝術(shù)

20世紀(jì)60年代很有影響的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)波普藝術(shù)是對(duì)抽象表現(xiàn)藝術(shù)傾向的反抗。波普藝術(shù)將大眾傳媒和商業(yè)文化作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)圖像混為一體，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用“現(xiàn)成物品”，如熱狗、餡餅、公路標(biāo)志、滑稽畫報(bào)、服裝、罐頭、包裝盒和公眾熟知的人物等，反映商業(yè)化社會(huì)大眾文化的各個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)它又重新確立了具象與寫實(shí)藝術(shù)的存在價(jià)值。

第二篇：20世紀(jì)以來美術(shù)流派特色

20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮，又稱現(xiàn)代派。

發(fā)展?fàn)顩r

現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí)，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場面和動(dòng)的感覺。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。蒙克：《圣母》上述思潮和運(yùn)動(dòng),特別是未來主義,在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言,并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中，代表作為《在空間連續(xù)的形》(1913)。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國的構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國青騎士社活動(dòng)的俄國畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1912)、《點(diǎn)、線、面》(1923)等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實(shí)踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個(gè)20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已?？刀ㄋ够骸兜谝怀橄笏十嫛返谝淮问澜绱髴?zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義社團(tuán)，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對(duì)戰(zhàn)爭，反對(duì)權(quán)威和反對(duì)傳統(tǒng)，同時(shí)也反對(duì)藝術(shù)，反對(duì)一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶

然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末，是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后，作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂，但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。波伊斯：《向兔子解釋圖畫》第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)谂c抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，對(duì)于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當(dāng)然是一個(gè)相對(duì)的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚(yáng)的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗(yàn)過，只是在后工業(yè)社會(huì)里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實(shí)是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個(gè)問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強(qiáng)與消失、人性與機(jī)械性、陽春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，常常會(huì)產(chǎn)生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)，這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因?yàn)樗鼈儾粌H和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對(duì)的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個(gè)趨勢則是向前的。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有力補(bǔ)充?；蛘哒f現(xiàn)代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實(shí)主義，更與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的時(shí)代節(jié)奏相吻合。至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實(shí)主義共存的力量。雷斯：《法國式的場景》特征 既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感

情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫社會(huì)和人生（少數(shù)藝術(shù)家例外），但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。

對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)?，F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。

現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說，不僅對(duì)德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說，他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界?，F(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)。現(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。

總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對(duì)于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的，而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關(guān)系。

第三篇：17、18、19世紀(jì)西方美術(shù)主要流派

17、18、19世紀(jì)藝術(shù)流派，代表作品，概括

巴洛克時(shí)代

巴洛克是17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格。它的名稱由來，說法不一，一說來自葡萄牙或西班牙語，意思是不圓的珠子；又一說它來自意大利語，有奇特、古怪或推論上錯(cuò)誤的含義?？偟膩碚f這個(gè)名稱在當(dāng)時(shí)含有貶意，是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。古典主義者認(rèn)為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術(shù)，只是到了后來，才對(duì)巴洛克藝術(shù)有了一個(gè)較為公正的評(píng)價(jià)。巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期，它的盛期是17世紀(jì)，進(jìn)入18世紀(jì)，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。巴洛文藝術(shù)最早產(chǎn)生于意大利，它無疑與反宗教改革有關(guān)，羅馬是當(dāng)時(shí)教會(huì)勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術(shù)雖不是宗教發(fā)明的，但它是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是它最強(qiáng)有力的支柱。概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點(diǎn)：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力三是它極力強(qiáng)調(diào)、運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是它很關(guān)注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素和想象；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)的地位；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯(lián)系。同時(shí)巴洛克還具有多樣化特點(diǎn)，以貝爾尼尼和魯本斯為代表，以充滿動(dòng)感的筆觸、描述了充滿戲劇張力的世界—巴洛克風(fēng)格，較接近于“浪漫主義”。以普桑為代表，以崇高的古典風(fēng)格，描述了一個(gè)完美的世界——“古典主義”。以卡拉瓦喬、倫勃朗和維米爾為代表，以寫實(shí)的筆觸，描繪了一個(gè)真實(shí)自然、充滿人性的世界—— “現(xiàn)實(shí)主義”。巴洛克風(fēng)格代表人物貝爾尼尼代表作為雕塑“阿波羅和達(dá)芙妮”、“圣·特蕾莎的狂喜”和“四河噴泉”等；魯本斯代表作為《自畫像》、《阿瑪戎之戰(zhàn)》、《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》、《瑪麗·德·美第奇抵達(dá)馬賽》等。古典主義代表人物普桑是17世紀(jì)法國古典主義繪畫的奠基人，他的代表作為《阿卡迪亞的牧人》、《臺(tái)階上的圣母》、《詩人的靈感》?，F(xiàn)實(shí)主義代表人物卡拉瓦喬《年輕的酒神巴克斯在病中》、《捧果籃男孩》、《紙牌作弊老手》《酒神巴克斯》、《悔罪的抹大拉的馬利亞》、，《圣馬太殉難》、《圣馬太蒙召》、《手提歌利亞頭顱的大衛(wèi)》等；維米爾畫整個(gè)畫面溫馨、舒適、寧靜，給人以莊重的感受，充分表現(xiàn)出了荷蘭市民那種對(duì)潔凈環(huán)境和優(yōu)雅舒適的氣氛的喜好。代表作為《寫信的女人與女傭》、《花邊女工》、《小巷》、《德爾夫特》等

洛可可藝術(shù)

洛可可是以一種更精美、更柔和、更充滿曲線的古典主義風(fēng)格的宮廷藝術(shù)。是法國王室的末代風(fēng)格。沿襲了巴洛克時(shí)期的技術(shù)和風(fēng)格、柔和的線條和色彩。但巴洛克主要描繪了圣經(jīng)和古典藝術(shù)中的高貴形象，洛可可風(fēng)格則充滿了感官和享樂主義的氛圍，多以浪漫的愛情為主題。其發(fā)端于路易十四時(shí)代晚期，流行于路易十五時(shí)代，風(fēng)格纖巧、精美、浮華、繁瑣，又稱「路易十五式」,十八世紀(jì)被看成是「理性的時(shí)代」或「啟蒙運(yùn)動(dòng)」的時(shí)代，哲學(xué)家從過去假設(shè)上帝存在進(jìn)而推論所有事物的工作，轉(zhuǎn)換為依據(jù)實(shí)驗(yàn)和觀察的理性方法去推論世間的萬象，幾乎將神學(xué)從哲學(xué)中剔除，選擇傾向世俗的路線，趣味從注重高尚的教化轉(zhuǎn)向?qū)で筝p浮的快感。藝術(shù)的風(fēng)格，在音樂家莫札特、海頓，文學(xué)家蒲伯、艾狄生、福爾泰，畫家華鐸、康斯博羅中，貫穿著一種共同主題，它把理性與優(yōu)美趣味同輕松、明晰、秩序井然的材料相互配合起來。路易十四常在凡爾賽宮開各種舞會(huì)，藉著繁瑣的禮儀與無意義的職務(wù)折騰貴族們，再以富麗堂皇的宮廷裝飾營造悠閑的環(huán)境，有利搞風(fēng)流韻事，以便消耗貴族們的精力，使他們無暇去策劃造反。因此藝術(shù)家授命編造一種理想生活的極樂世界情景，其唯一的目的是塑造出一個(gè)悠閑的、實(shí)際上是懶惰的社會(huì)快樂洛可可是相對(duì)于路易十四時(shí)代那種盛大、莊嚴(yán)的古典主義藝術(shù)的，這種變化和法國貴族階層的衰落，與啟蒙運(yùn)動(dòng)的自由探索精神（幾乎取代宗教信仰），及中產(chǎn)階級(jí)的日漸興盛有關(guān) 洛可可在形成過程中還受到中國藝術(shù)的影響，特別是在庭園設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、絲織品、瓷器、漆器等方面（如《中國人物小陶瓷》，麥爾，德國，1768）。由于當(dāng)時(shí)法國藝術(shù)取得歐洲的中心地位，所以洛可可藝術(shù)的影響也遍及歐洲各國。代表人物為華托、布歇、弗拉戈納爾。華托代表作為《意大利喜劇演員》、《滑稽丑角吉洛》、《舟發(fā)西苔島》、《熱爾桑的畫店》、《發(fā)舟西苔島》等；布歇代表作為《愛之目》、《牧歌》，《中國皇帝上朝》、《中國捕魚風(fēng)光》、《中國花園》和《中國集市》這四件油畫是布歇繪制的。畫面上出現(xiàn)了大量寫實(shí)的中國物品，比如中國的青花瓷、花籃、團(tuán)扇、中國傘等等，畫中的人物裝束很像是戲裝，與當(dāng)時(shí)的清朝裝束還離得比較遠(yuǎn)，但中國特色還是很明顯。弗拉戈納爾代表作為《秋千》、《蒂布爾瀑布》、《狄德羅》、《讀》、《舞蹈家吉瑪爾》等

新古典主義 一方面起于對(duì)巴洛克和洛可可藝術(shù)的反動(dòng)，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術(shù)為信念。新古典主義的藝術(shù)家刻意從風(fēng)格與題材模仿古代藝術(shù)，并且知曉所模仿的內(nèi)容為何。新古典主義在雕刻藝術(shù)上以淺浮雕圖式表現(xiàn)，因此截然不同于巴洛克風(fēng)格的深度雕刻。以復(fù)興古希臘羅馬藝術(shù)為旗號(hào)的古典主義藝術(shù),早在17世紀(jì)的法國就已出現(xiàn)。在法國大革命及其政治和社會(huì)改革之前,有一場純粹的藝術(shù)革命,這就是新古典主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期的法國美術(shù)既不是古希臘和羅馬美術(shù)的再現(xiàn),也非17世紀(jì)法國古典主義的重復(fù)。它是適應(yīng)資產(chǎn)階級(jí)革命形勢需要在美術(shù)上一場借古開今的潮流。所謂新古典主義也就是相對(duì)于17世紀(jì)的古典主義而言的。同時(shí),因?yàn)檫@場新古典主 義美術(shù)運(yùn)動(dòng)與法國大革命緊密相關(guān),所以也有人稱之為“革命的古典主義”。新古典主義美術(shù)的特征是：選擇嚴(yán)峻的重大題材(古代歷史和現(xiàn)實(shí)的重大事件),在藝術(shù)形式上,強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)；在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性；在造型上 重視素描和輪廓,注重雕塑般的人物形象,而對(duì)色彩不夠重視。法國新古典主義美術(shù)從維安、達(dá)維德到安格爾,取得了最優(yōu)秀的成就,并達(dá)到高峰。代表人物為大衛(wèi)，安格爾。大衛(wèi)代表作為《荷拉斯兄弟之誓》《馬拉之死》《薩賓婦女》；安格爾代表作為《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》、《保羅與弗蘭西斯卡》等。

浪漫主義

浪漫主義 19世紀(jì)浪漫主義的誕生是對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義、學(xué)院派美術(shù)的一次革命。浪漫主義以追求自由、平等、博愛和個(gè)性解放為思想基礎(chǔ)。追求幻想的美、注重感情的傳達(dá)，喜歡熱情奔放的性情抒發(fā)。浪漫主義藝術(shù)以動(dòng)態(tài)對(duì)抗靜止，以強(qiáng)烈的主觀性對(duì)抗過分的客觀性。浪漫主義在題材上，多描寫?yīng)毺氐男愿?，異國的情調(diào)，生活的悲劇，異常的事件，還往往從一些文學(xué)作品中尋找創(chuàng)作的題材。這一畫派擺脫了當(dāng)時(shí)學(xué)院派和古典主義的羈絆，偏重于發(fā)揮藝術(shù)家自己的想象和創(chuàng)造，創(chuàng)作題材取自現(xiàn)實(shí)生活，浪漫主義畫派以肯定、頌揚(yáng)人的精神價(jià)值，爭取個(gè)性解放和人權(quán)為思想原則。在繪畫上主張有個(gè)性、有特征的描繪和情感的表達(dá)。構(gòu)圖變化豐富，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，筆觸奔放流暢，使畫面具有強(qiáng)烈的感情色彩和激動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。代表人物為席里柯、德拉克洛瓦。席里柯新浪漫主義畫派的先驅(qū)者代表作為《梅杜薩之筏》，《賽馬》、《輕騎兵軍官》、《奴隸市場》和石版畫《偉大的英國》等；德拉克洛瓦繼承和發(fā)展了文藝復(fù)興以來歐洲各藝術(shù)流派，包括威尼斯畫派、荷蘭畫派、P.P.魯本斯和J.康斯特布爾等藝術(shù)家的成就和傳統(tǒng)，并影響了以后的藝術(shù)家，特別是印象主義畫家，代表作為《但丁與維吉爾》、《希阿島的屠殺》、《邁索隆其翁廢墟上的希臘》、《自由引導(dǎo)人民》等?，F(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義是 19 世紀(jì)在西歐出現(xiàn)的與浪漫主義相對(duì)立的一種藝術(shù)思潮。由于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品大多對(duì)所處的社會(huì)的陰暗面進(jìn)行揭露和批判，所以又被稱為批判的現(xiàn)實(shí)主義。代表人物米勒、康斯坦布爾。米勒代表作為《播種者》、《牧羊少女》、《拾穗者》、《晚鐘》、《扶鋤的男子》、《喂食》、《春》 等等；康斯坦布爾代表作為《玉米地》、《巨大的石碑》、《弗拉巴德的水車小屋》等

印象主義

是19世紀(jì)下半期至20世紀(jì)初流行于歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作思潮。印象主義得名于一次畫展上畫家莫奈的一幅題為《日出·印象》的油畫。這個(gè)畫派熱衷于表現(xiàn)自然的光色變幻。光源色和環(huán)境色代替固有色，物體因受到不同光線照射和周圍物體的反光，其色彩也相應(yīng)地有所改變；印象派只著眼于瞬間而非永恒，并且對(duì) 景物作整體描繪，而放棄細(xì)節(jié)的具體刻畫。代表人物莫奈、德加。莫奈是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實(shí)踐大部份都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線。代表作為《印象·日出》《盧昂大教堂》《維特尼附近的罌粟花田》；德加代表作為《舞蹈課》、《盆浴》等

新印象主義

新印象主義，以1884年雷頓、西涅克和修拉等人成立的獨(dú)立沙龍為標(biāo)志。這些畫家將色彩的描繪發(fā)展為一種近乎科學(xué)分析的系統(tǒng)。他們采用一種綜合繪畫方法名叫點(diǎn)彩法，把各種色塊并置起來，以形成視覺的混合。在新印象派畫中，線的概念被徹底取消，不同色彩的明度對(duì)比襯托出不同的物像。相對(duì)于印象主義來說，新印象主義強(qiáng)調(diào)以科學(xué)為根據(jù)，顯示出濃厚的理性色彩。代表人物修拉，其代表作為《大碗島上的一個(gè)星期日》、《安涅爾浴場》、《歐蘭菲林的運(yùn)河》、《女模特兒》、《雜技團(tuán)大匯演》、《馬戲》、《舞蹈》等

第四篇：西方經(jīng)濟(jì)學(xué)流派復(fù)習(xí)資料

一.名詞解釋：

拉弗曲線：

一般情況下，稅率越高，政府的稅收就越多，但稅率的提高超過一定的限度時(shí)，企業(yè)的經(jīng)營成本提高，投資減少，收入減少，即稅基減小，反而導(dǎo)致政府的稅收減少，描繪這種稅收與稅率關(guān)系的曲線叫做拉弗曲線?？扑苟ɡ恚?/p>

（一）在交易費(fèi)用為零的情況下，不管權(quán)利如何進(jìn)行初始配置，當(dāng)事人之間的談判都會(huì)導(dǎo)致這些財(cái)富最大化的安排；

（二）在交易費(fèi)用不為零的情況下，不同的權(quán)利配置界定會(huì)帶來不同的資源配置；

（三）因?yàn)榻灰踪M(fèi)用的存在，不同的權(quán)利界定和分配，則會(huì)帶來不同效益的資源配置，所以產(chǎn)權(quán)制度的設(shè)置是優(yōu)化資源配置的基礎(chǔ)。滯漲：

滯脹全稱停滯性通貨膨脹，在宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)中，特指經(jīng)濟(jì)停滯與高通貨膨脹，失業(yè)以及不景氣同時(shí)存在的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。自然失業(yè)率：

指在沒有貨幣因素影響下，勞動(dòng)力市場和商品市場自發(fā)供求力量發(fā)揮作用時(shí)應(yīng)有的處于均衡狀態(tài)的失業(yè)率，也就是充分就業(yè)情況下的失業(yè)率。包括摩擦性失業(yè)和結(jié)構(gòu)性失業(yè)。

弗萊堡學(xué)派

弗萊堡學(xué)派又名聯(lián)邦德國新自由主義。二戰(zhàn)后以聯(lián)邦德國弗萊堡大學(xué)為中心形成的主張“社會(huì)市場經(jīng)濟(jì)”的經(jīng)濟(jì)學(xué)流派，反對(duì)傳統(tǒng)的自由放任主義，反對(duì)實(shí)行社會(huì)主義、生產(chǎn)資料公有制；主張國家采取措施，實(shí)行自由競爭和價(jià)格自動(dòng)恢復(fù)均衡的機(jī)制，政府職能限于為企業(yè)創(chuàng)造自由競爭的環(huán)境。新劍橋?qū)W派

是現(xiàn)代凱恩斯主義的另一重要分支。在理解和繼承凱恩斯主義的過程中，該派提出了與新古典綜合派相對(duì)立的觀點(diǎn)，試圖在否定新古典綜合派的基礎(chǔ)上，重新恢復(fù)李嘉圖的傳統(tǒng)，建立一個(gè)以客觀價(jià)值理論為基礎(chǔ)，以分配理論為中心的理論體系，探討和制定新的社會(huì)政策，以改變資本主義現(xiàn)存在分配制度來調(diào)節(jié)失業(yè)與通貨膨脹的矛盾。

二.簡答題：

1.公共選擇學(xué)派的理論、政策主張及實(shí)施

答：公共選擇理論是非市場決策的經(jīng)濟(jì)決策的經(jīng)濟(jì)的研究，或者簡單地定義為把經(jīng)濟(jì)研究，或者簡單第一位把經(jīng)濟(jì)學(xué)應(yīng)用于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。公共選擇的主題與政治科學(xué)的主題是一樣的：國家理論，投票者行為，政黨政治學(xué)，官員政治等等。公共選擇的方法仍然是經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法。像經(jīng)濟(jì)學(xué)一樣，公共選擇理論的基本行為假設(shè)是，人是一個(gè)自利的、理性的、追求效用最大化的人。

政策主張及實(shí)施：主張可以根據(jù)公共服務(wù)的類型選擇適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)組織進(jìn)行生產(chǎn)，即將公共服務(wù)類型與社會(huì)組織類型進(jìn)行理性組合；主張以市場機(jī)制來選擇；還主張?jiān)试S不同組織之間在職能和管轄區(qū)域的重疊交叉，這是一種權(quán)威分剖的分權(quán)化，和公共服務(wù)組織的小規(guī)模化，以擴(kuò)大公眾自由選擇的范圍和便利性。

2.適應(yīng)性預(yù)期與理性預(yù)期聯(lián)系與區(qū)別

答：適應(yīng)性預(yù)期，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中是指人們?cè)趯?duì)未來會(huì)發(fā)生的預(yù)期是基于過去（歷史）的，離現(xiàn)在越遠(yuǎn)的信息對(duì)現(xiàn)在影響越小。

理性預(yù)期理論建立在兩個(gè)前提之上：①每個(gè)經(jīng)濟(jì)行為主體對(duì)未來事件的預(yù)期是合乎理性的；②只要讓市場機(jī)制充分發(fā)揮作用，各種產(chǎn)品和生產(chǎn)要素的價(jià)格都會(huì)通過供求變動(dòng)，最終使各自的供求達(dá)于均衡。

這一理論認(rèn)為通貨膨脹和失業(yè)之間并不存在一種如凱恩斯主義所說的交替關(guān)系。人們會(huì)準(zhǔn)確預(yù)料政府制定規(guī)則應(yīng)有結(jié)果，從而會(huì)采取相應(yīng)措施抵消政府政策的作用。主張政府應(yīng)放棄實(shí)行相機(jī)抉擇的財(cái)政金融政策，應(yīng)把財(cái)政政策和金融政策的目標(biāo)放在防止和減少通貨膨脹而不是失業(yè)上，把最理想的物價(jià)水平作為其唯一的政策目標(biāo)。

3.貨幣主義與凱恩斯主義是如何看待貨幣政策作用的？

答：凱恩斯主義認(rèn)為貨幣不重要，貨幣主義認(rèn)為只有貨幣重要。

1.前者認(rèn)為利率很重要，貨幣主義認(rèn)為利率不重要；

2.前者認(rèn)為貨幣速度不穩(wěn)定，貨幣主義認(rèn)為流通速度不穩(wěn)定；

3.前者認(rèn)為貨幣政策傳導(dǎo)機(jī)制為：流通貨幣增加導(dǎo)致利率下降，導(dǎo)致投資增加，導(dǎo)致總產(chǎn)出增加；后者認(rèn)為：流通貨幣增加導(dǎo)致現(xiàn)金余額增加，導(dǎo)致消費(fèi)增加導(dǎo)致國民收入增加。

4.弗萊堡學(xué)派觀點(diǎn)及政策

答：主張經(jīng)濟(jì)秩序建立準(zhǔn)則：

1.主張邊際成本原則配置稀缺資源原則，價(jià)格機(jī)制使市場配置資源且市場出清；各種經(jīng)濟(jì)控制機(jī)制各部分聯(lián)系起來；供求平衡價(jià)格調(diào)節(jié)經(jīng)濟(jì)； 2.保證市場的一切均衡。

3.在好的自由中建立秩序，防止濫用秩序。4.各國對(duì)外貿(mào)易也達(dá)到均衡。5.競爭秩序與與其它秩序相協(xié)調(diào)。

6.這些經(jīng)濟(jì)秩序必須能夠解決各種問題。7.這些經(jīng)濟(jì)秩序必須是穩(wěn)定的。

對(duì)全體貨幣制度分析

國際新經(jīng)濟(jì)秩序與貨幣制度，貨幣與“商品組合”聯(lián)系 對(duì)“第三貨幣體系”批判

不存在一般性的經(jīng)濟(jì)周期理論。政策思想：

1.經(jīng)濟(jì)政策基本任務(wù)是把個(gè)別利益中產(chǎn)生的各種力量導(dǎo)入促進(jìn)整個(gè)經(jīng)濟(jì)利益的軌道，使各個(gè)個(gè)別經(jīng)濟(jì)以最有利與整體利益的方式彼此協(xié)調(diào)起來。

2.經(jīng)濟(jì)政策目標(biāo)為：實(shí)現(xiàn)政策競爭秩序，以不妨礙他人“自由”為前提。

5.供給學(xué)派是怎樣說明邊際稅率調(diào)整原則的？

答：由于拉弗曲線的稅率禁區(qū)稅率較高，這部分收取的是富人的稅，稅率高時(shí)人們寧愿選擇消費(fèi)也不會(huì)投資（選擇休閑也不會(huì)去工作）。因此利用減稅的政策來刺激投資、刺激就業(yè)，來使得經(jīng)濟(jì)增長。減稅減得是富人的稅，因?yàn)檫@些富人可以擴(kuò)大生產(chǎn)能力、促進(jìn)生產(chǎn)，可以提供供給。此時(shí)減富人的稅的邊際效率要比減窮人的稅的邊際效率要高。

6.新制度學(xué)派的研究方法與對(duì)象？

答:新制度學(xué)派的研究對(duì)象是“制度”，不僅研究制度的產(chǎn)生，發(fā)展和作用，而且從制度方面來分析資本主義社會(huì)的變化及其存在問題。研究由現(xiàn)有社會(huì)動(dòng)機(jī)決定的社會(huì)集團(tuán)行為和思想，揭露社會(huì)主義演變的原因，考察社會(huì)發(fā)展條件的更替，經(jīng)濟(jì)技術(shù)和社會(huì)政治組織形式的演變，范圍包括政治學(xué)，社會(huì)學(xué)和心理學(xué)等等學(xué)科的內(nèi)容。研究方法：研究方法就是演進(jìn)的，整體的方法，該學(xué)派主張從根本上改變現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的方法論基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)學(xué)不應(yīng)研究靜止的橫斷面，而必須研究變化，研究過程，研究制度的演變以及制度演變過程中各種因素的摩擦和沖突，這就是經(jīng)濟(jì)研究過程中的演進(jìn)的方法。

7.供給學(xué)派的理論淵源和產(chǎn)生歷史條件？

答：理論淵源主要是薩伊定律以及重商主義，指導(dǎo)思想是企業(yè)經(jīng)營自由，思想信仰是“自由，平等，冒險(xiǎn)，創(chuàng)新”。

歷史條件：美國經(jīng)濟(jì)進(jìn)入70年代以后，由于經(jīng)濟(jì)環(huán)境上的改變，政治體制對(duì)經(jīng)濟(jì)的深刻影響，政府行為自身所固有的局限性，經(jīng)濟(jì)增長緩慢且多有起伏，通貨膨脹居高不下，雖經(jīng)日趨強(qiáng)烈的凱恩斯需求管理哲學(xué)基礎(chǔ)上的政府干預(yù)，但問題不但沒有解決，反而更加惡化，“滯漲”一直困擾美國經(jīng)濟(jì)。同時(shí)日本，西歐經(jīng)濟(jì)崛起形成了對(duì)美國的挑戰(zhàn)，面對(duì)這種局面，凱恩斯主義無法解釋，這就迫使美國的思想家和政治家去反思政府的政策和作為其理論支柱的凱恩斯主義的利弊得失，正是在這樣的歷史條件，供給學(xué)派經(jīng)濟(jì)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

8.新古典綜合學(xué)派的基本經(jīng)濟(jì)政策主張是什么？

答：其經(jīng)濟(jì)政策主張核心是“需求管理”，即政府積極采取財(cái)政政策、貨幣政策和收入政策對(duì)社會(huì)總需求進(jìn)行適時(shí)和適度調(diào)節(jié)以保證經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定增長，其目標(biāo)是：充分就業(yè)，物價(jià)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)增長和國際收支平衡。基本經(jīng)濟(jì)政策主張內(nèi)容：

1.根據(jù)經(jīng)濟(jì)形勢采用財(cái)政政策和貨幣政策的“松緊配合”。

2.實(shí)現(xiàn)財(cái)政政策和貨幣政策的微觀化，及政府對(duì)個(gè)別市場和個(gè)別部門的具體情況來制定區(qū)別對(duì)待的經(jīng)濟(jì)政策。

3.采用收入政策和人力政策。收入政策指通過工資和物價(jià)的指導(dǎo)與管理政策，防止貨幣工資增長率超過勞動(dòng)生產(chǎn)增長率，以避免嚴(yán)重的同伙膨脹，人力政策指聯(lián)邦政府指導(dǎo)性與培育性的就業(yè)政策和勞動(dòng)力市場政策。

論述題：

1.圍繞菲利普斯曲線，當(dāng)代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家展開了哪些爭論？

答：

2.試述凱恩斯主義、貨幣主義和新古典宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)在理論和政策上的爭議 答：

3.以羅納德、科斯為代表的新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)同以加爾布雷斯為代表的新制度經(jīng)濟(jì)學(xué)派有哪些區(qū)別？ 答：

4.什么是李嘉圖等價(jià)？如何看待這一原理？

答：

第五篇：20世紀(jì)西方音樂回顧

２０世紀(jì)西方音樂回顧

作者：鐘子林 字體： 【大 中 小】

人類已經(jīng)邁入一個(gè)新的世紀(jì)?；仡欉^去百年來的西方音樂，在整個(gè)西方歷史發(fā)展中，它究竟起了什么作用?有什么意義?得失如何?這些問題也許幾十年后回過頭來可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相對(duì)的。即便是現(xiàn)在，我們也能從回顧中提出一些問題來加以探討，以利于我們更好地認(rèn)識(shí)和借鑒西方現(xiàn)代音樂。

(一)1909年在20世紀(jì)音樂史中或許是很重要的一年。那年8月，勛伯格完成了他第一首無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》(op.11)。無調(diào)性音樂語言顯得夸張、怪誕，是與世紀(jì)初流行于德奧的表現(xiàn)主義流派相聯(lián)系的。表現(xiàn)主義者面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)，用極端主觀的方式，把內(nèi)心的苦悶、孤獨(dú)、恐懼、絕望、悲痛等情緒表現(xiàn)出來。歐洲音樂從此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。自1600年以來，幾個(gè)世紀(jì)所遵循的調(diào)性原則被打破了。不過，調(diào)性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“神秘和弦”、理夏德·施特勞斯的樂隊(duì)織體、瓦格納的半音化和聲中，調(diào)性已經(jīng)趨于瓦解。無調(diào)性音樂的進(jìn)一步發(fā)展是十二音音樂。勛伯格于1923年完成了他第一首十二音作品《鋼琴組曲》(op.25)。從此，十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來。十二音的原則在勛伯格的兩個(gè)學(xué)生貝爾格和威伯恩--特別是后者--的作品中得到進(jìn)一步的發(fā)揮。威伯恩把勛伯格音樂中的序列原則應(yīng)用到節(jié)奏、音色等方面，以發(fā)展了一種高度濃縮和簡練的音樂語言著稱。

與無調(diào)性相聯(lián)系的是多調(diào)性。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(1911)中創(chuàng)造了所謂“彼得魯什卡和弦”，把C大調(diào)與＃F大調(diào)并置在一起。艾夫斯早在19世紀(jì)末，在沒有受到同時(shí)代其他作曲家影響的情況下，使用了多調(diào)性，如《美國變奏曲》(1891)。卡賽拉在《11首兒童曲》(1920)中運(yùn)用多調(diào)性，多少含有逗趣的意味。多調(diào)性用得最多的是米約，特別在他的《屋頂上的?！?1919)中表現(xiàn)明顯。興德米特也對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。他的音樂是有調(diào)性的，但不同于大小調(diào)體系，而有他自成一家的、非常廣泛的調(diào)性理論體系(有人稱之為“泛調(diào)性”)。

在節(jié)奏領(lǐng)域，斯特拉文斯基受俄羅斯民間音樂啟發(fā)，在《彼得魯什卡》(1911)中使用了不斷變化的拍子記號(hào)。在接著上演的《春之祭》(1913)中，不對(duì)稱的節(jié)拍得到進(jìn)一步的發(fā)揮。巴托克在對(duì)匈牙利等地的民歌收集中，也發(fā)現(xiàn)了不對(duì)稱的節(jié)奏，它們不同于歐洲傳統(tǒng)音樂，如5/

8、7/

8、11/8等質(zhì)數(shù)節(jié)拍，并將它們運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中。于是，幾個(gè)世紀(jì)以來歐洲音樂中按照規(guī)則交替的重音思維習(xí)慣被打破了。作曲家們不斷地從斯拉夫舞曲、爵士樂、現(xiàn)代機(jī)械音響，或者復(fù)興浪漫主義以前的復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂中獲取包括復(fù)節(jié)奏在內(nèi)的各種非常規(guī)的節(jié)奏形態(tài)。

至此，無論調(diào)性還是節(jié)奏方面的變化，仍是發(fā)生在傳統(tǒng)的半音音階體系之內(nèi)的變化。1919年，捷克作曲家哈巴(AloisHaba)在一些前輩于19世紀(jì)末進(jìn)行的試驗(yàn)基礎(chǔ)上，依據(jù)他對(duì)摩拉維亞民間音樂的考察，用1/4音創(chuàng)作了他第一首微分音作品《第一弦樂四重奏》，繼而又用1/6音創(chuàng)作了《第五弦樂四重奏》(1923)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)半音體系的突破。

更為令人吃驚的變化也許來自音響和音響材料本身。1913年，意大利未來主義作曲家魯索洛(LuigiRussolo)主張把噪音用作音樂作品的基本音響材料，以表現(xiàn)現(xiàn)代機(jī)械文明，并為此創(chuàng)作了噪音音樂作品。這種擴(kuò)展音源的想法卻吸引了很多人，包括瓦雷茲。在他為打擊樂所寫的《電離》這首作品中，節(jié)奏、音色和力度，而不是旋律，成為音樂表現(xiàn)的主要因素。奧涅格的《太平洋231號(hào)》雖然沒有使用噪音，而是用管弦樂來描寫火車的運(yùn)動(dòng)，也是體現(xiàn)未來主義追求新的時(shí)代感的著名例證。噪音音樂企圖告訴人們：在無限豐富的音響世界中，被作曲家用來建立音調(diào)體系的只是一小部分。在我們的周圍生活中，還有著許許多多可供采用的音響材料。

在聲樂中，音響材料的擴(kuò)展表現(xiàn)在勛伯格獨(dú)唱套曲《月光下的彼埃羅》(1912)中采用了介于說和唱之間的音調(diào)。它根據(jù)說話的語調(diào)構(gòu)成旋律的走向。這種念唱手法(sprechstimme)在貝爾格《沃采克》中得到發(fā)展。在鋼琴上，巴托克首先探索了它的打擊樂效果?？纪栍?912年使用“音塊”(tonecluster，如《瑪瑙瑙的潮水》)，擴(kuò)大了鋼琴傳統(tǒng)的音響范圍。在音塊中，分辨不出具體的音高，而只是一堆音的聚集，雖不是噪音，卻很接近噪音。凱奇于40年代在鋼琴琴弦之間塞進(jìn)各種小物件，即預(yù)置鋼琴，改變了鋼琴音色。在管弦樂中，勛伯格提出了“音色旋律”(Klangfarbenmelodie)的思想，認(rèn)為不同樂器先后發(fā)出同一個(gè)單音，可以產(chǎn)生類似旋律的效果。在傳統(tǒng)音樂中從來處于次要地位的音色，歷史上第一次成為音樂表現(xiàn)的主要手段。

(二)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，新音樂的實(shí)驗(yàn)非但沒有降溫，反而愈演愈烈。不僅流派繁多、風(fēng)格各異，參與人數(shù)亦大為增加。1945年以前，進(jìn)行音樂實(shí)驗(yàn)的只是少數(shù)作曲家；1945年以后，繼續(xù)按照傳統(tǒng)風(fēng)格寫作的作曲家成為少數(shù)，出現(xiàn)了一大批以進(jìn)行各種音樂實(shí)驗(yàn)聞名于世的作曲家，如梅西安、布列茲、施托克豪森、凱奇、盧托斯拉夫斯基、潘德雷茨基、諾諾、亨策、利蓋蒂、吉納斯特拉、貝里奧、克拉姆等。他們離開19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)已經(jīng)很遠(yuǎn)，卻代表了西方音樂發(fā)展的主流。在這紛繁雜多的現(xiàn)象中，我們?nèi)匀豢梢钥闯?，?zhàn)后的新音樂主要集中(不是惟有)表現(xiàn)在下列四個(gè)方面：

1.序列音樂

如前所述，威伯恩的十二音作品已為序列音樂打下基礎(chǔ)。梅西安在把十二音音樂在音高上的序列原則全面擴(kuò)展到節(jié)奏、力度、音色等方面起了關(guān)鍵作用。他在1949年創(chuàng)作的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》成為戰(zhàn)后影響很大的序列音樂這一流派的出發(fā)點(diǎn)。序列音樂把節(jié)奏、力度、音色等從其原來附屬于旋律的傳統(tǒng)關(guān)系中獨(dú)立出來，賦予它們新的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)力。布列茲著名的序列音樂作品《沒有主人的錘子》(1954)，為女低音和六件樂器而作，織體透明，音響奇特，有東方色彩；時(shí)而安逸，時(shí)而狂野，大跳的旋律，七零八落的節(jié)奏，不可預(yù)測。諾諾為獨(dú)唱、合唱與樂隊(duì)而作的序列音樂作品《被打斷的歌》(1955)，根據(jù)抵抗運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)士控訴法西斯暴行的幾封書信寫成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，不乏激情和詩意。70年代以后，盡管作為一個(gè)流派，嚴(yán)格意義上的序列音樂逐漸走向衰落，但是影響依然存在。很多人的作品中，在旋律、節(jié)奏、和聲等形態(tài)方面尋求變化，避免重復(fù)，幾乎成了一條規(guī)則。梅西安本人，在后來的作品中，繼續(xù)吸取和發(fā)展了《春之祭》、印度音樂、佳美蘭音樂中獨(dú)特的節(jié)奏手法，如非逆行節(jié)奏、附加時(shí)值等。他的“有限移位調(diào)式”構(gòu)成了他自成一家的和聲體系。其他作曲家也經(jīng)常從非歐洲音樂的節(jié)奏、音響中獲取創(chuàng)作靈感。

2.偶然音樂

偶然音樂的代表人物凱奇于1951年根據(jù)《易經(jīng)》寫成了第一首偶然音樂作品《變化的音樂》，依靠扔硬幣和查八卦來決定音樂的各種參數(shù)。如果說，序列音樂是把創(chuàng)作的權(quán)力一定程度地交給了數(shù)學(xué)的話，那么偶然音樂是把它交給了“隨機(jī)”的方法或演奏家。凱奇是個(gè)有爭議的人物，但他無拘無束的思想還是吸引了一部分年輕的作曲家。施托克豪森的《鋼琴曲XI》(1956)，共有19段音樂，演奏者可隨意演奏他所看到的部分樂譜；又規(guī)定了6種不同的速度、力度和演奏法，供演奏家選擇。偶然音樂不僅改變了演奏者的作用，改變了記譜法，改變了傳統(tǒng)的曲式概念和結(jié)構(gòu)法則，而且影響了直覺音樂(以施托克豪森為代表)、即興音樂(以佐恩JohnZorn為代表)等其它音樂類型的產(chǎn)生。

3.電子音樂

電子音樂是戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的結(jié)果，也是噪音音樂在新條件下繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物。電子音樂的發(fā)展經(jīng)歷了錄音帶音樂(1948年起)、合成器音樂(1955年起)和計(jì)算機(jī)音樂(1957年起)三個(gè)階段。法國作曲家謝菲爾(PierreSchaeffer，1910-1995)于1948年創(chuàng)作了第一首具體音樂作品《火車練習(xí)曲》，把車輪滾動(dòng)、噴氣、汽笛等聲音用錄音的方法拼接而成。施托克豪森的《青年之歌》(1955-1956)為童聲和電子音響而作。童聲在電子音樂實(shí)驗(yàn)室里經(jīng)過變形、加工，變得支離破碎，再與電子音響相結(jié)合，十分奇特?，F(xiàn)場演出時(shí)，《青年之歌》還使用了5個(gè)拉開距離的擴(kuò)音喇叭，從而把“空間運(yùn)動(dòng)”的概念引入音樂，這也是第一首所謂的“空間音樂”作品。50年代后期合成器的出現(xiàn)，簡化了電子音樂的制作過程，擴(kuò)大了聲音的范圍和性能，還可現(xiàn)場表演，即興作曲。合成器音樂的代表作如蘇博尼克(MortonSubotnick,1933--)的《月亮上的銀蘋果》(1967)。計(jì)算機(jī)音樂比合成器音樂又進(jìn)了一步。它不僅可以逼真地模仿各種樂器，而且可以產(chǎn)生和制作自然界的和非自然界的(人工造就的)奇妙的甚至出乎人們意料之外的聲音效果。希勒(LejarenHiller，1924-)于1957年發(fā)表了他第一首用計(jì)算機(jī)作曲的弦樂四重奏《依利亞克組曲》，引起廣泛注意。計(jì)算機(jī)音樂的優(yōu)越性以及它所展示的廣闊前景正在被越來越多的人所認(rèn)識(shí)。但是，原先由噪音音樂等提出的、并未受到普遍關(guān)注的問題再次被有力地提了出來：任何聲音都成了音樂的基本材料，有可能改變?nèi)藗儗?duì)音樂主要由樂音所組成的傳統(tǒng)觀念；遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)方式；取消了演奏者，或者演奏者本人也常常是作曲者；改變了記譜法。電子音樂的這些特點(diǎn)又進(jìn)一步影響非電子音樂，也在常規(guī)音樂中表現(xiàn)出來。

4.新音色

威伯恩、梅西安、瓦雷茲都對(duì)新音色的開發(fā)作出貢獻(xiàn)。戰(zhàn)后，在很多作曲家的作品中，音色和相應(yīng)的力度變化突出起來，甚至代替了傳統(tǒng)音樂中旋律與節(jié)奏所處的地位。作曲家們或是使用新的樂器和新的發(fā)聲手段，如使用非西方的像巴厘、印第安、非洲、印度及其它亞洲地區(qū)的樂器，使用可以發(fā)聲的器械、物品像汽車零件、鏈條、鐵皮等；或是發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的新的表現(xiàn)力，如音塊的使用。施托克豪森和里蓋蒂于50年代最先把鋼琴上的音塊手法移植到了管弦樂隊(duì)，如里蓋蒂的《大氣層》有著獨(dú)特的音塊結(jié)構(gòu)效果：許多人演奏幾乎相同的音樂材料，但在速度上稍有不同，于是形成一種靜態(tài)的、極為復(fù)雜的“微型復(fù)調(diào)”音響。新的演奏、演唱技法，無論在弦樂、管樂、鋼琴、打擊樂或人聲中，都有驚人發(fā)現(xiàn)。如人聲，可以模仿各種樂器的聲音，還可發(fā)出噓噓聲、嘶嘶聲、喘氣聲、哭笑聲、耳語聲等各種效果。從勛伯格《月光下的彼埃羅》開始的音樂與語言的結(jié)合，得到了比較系統(tǒng)的探索。這特別明顯地表現(xiàn)在意大利作曲家貝里奧和諾諾的所謂“新人聲音樂”作品中。

以上所舉各例，無論是出現(xiàn)在1945年以前，還是1945年以后，通常都被人們稱作“先鋒派音樂”、“現(xiàn)代派音樂”、“實(shí)驗(yàn)音樂”或“新音樂”。那么，人們是如何看待這種音樂的呢?(三)

對(duì)于“新音樂”的各種看法，可以大致歸納如下：

1.新音樂最終是會(huì)被接受的，只是時(shí)間而已。就像西方歷史上中世紀(jì)的“新藝術(shù)”(Arsnova)、文藝復(fù)興時(shí)期的“新音樂”(NuoveMusiche)、古典主義早期的“華麗風(fēng)格”(goutgalant)一樣，一開始，也不被普遍接受，但逐漸地，它們就站住腳了。持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為：“從一個(gè)音樂時(shí)代轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)代，總是伴隨著進(jìn)步人士的主張和保守陣營的反對(duì)意見。”當(dāng)蒙特威爾第從文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格逐漸向早期巴洛克風(fēng)格發(fā)展時(shí)，當(dāng)時(shí)的評(píng)論家對(duì)于他使用沒有預(yù)備的不協(xié)和音，就發(fā)出警告，認(rèn)為這是一種“最危險(xiǎn)的革新”，難道因此而奏效了嗎?持這類觀點(diǎn)的人還進(jìn)一步指出，即便在20世紀(jì)的前后不同時(shí)期，我們的耳朵也已經(jīng)有了變化?！霸瓉砜此坪翢o規(guī)則的不協(xié)和音調(diào)，我們現(xiàn)在聽起來一點(diǎn)都不吃驚。原來那么駭人的各種語言，現(xiàn)在都在課本中加以分析和分類”。

2.與第一種觀點(diǎn)完全相反，認(rèn)為新音樂是形式主義的、脫離大眾的，“反映了古典精神的衰頹”。甚至認(rèn)為這是一種“反人民的藝術(shù)流派，它反映了帝國主義時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)的頹廢沒落思想”。這種看法主要流行于四五十年代的社會(huì)主義國家，它的影響直到現(xiàn)在還繼續(xù)存在，只不過沒有先前那么極端，帶有那么濃厚的政治色彩而已。

3.20世紀(jì)新音樂與歷史上的新音樂不一樣，它之所以不能被聽眾所接受，是因?yàn)槲鞣秸麄€(gè)嚴(yán)肅音樂傳統(tǒng)正在走向衰亡。嚴(yán)肅音樂正在被聽眾越來越多的流行音樂--爵士、波普、搖滾、布魯斯以及它們的各種混合物--所代替。持這種觀點(diǎn)的主要以美國音樂評(píng)論家普萊曾茨(HenryPleasants，1910-)為代表。普萊曾茨認(rèn)為：這種音樂不僅成為“今天的音樂”，而且開始了“美國黑人時(shí)代”。就像“歐洲時(shí)代”曾代替“中世紀(jì)時(shí)代”(就其發(fā)源地來說，也可稱作“東地中海-近東時(shí)代”)一樣，“美國黑人時(shí)代”正在代替“歐洲時(shí)代”。當(dāng)世界文明中心向西移動(dòng)的時(shí)候，音樂語言的材料也在向西移動(dòng)。

4.以德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和評(píng)論家阿多諾(TheodorW.Adorno,1903-1969)為代表，他也認(rèn)為現(xiàn)代音樂面臨危機(jī)，但不認(rèn)為美國黑人音樂將代替它。阿多諾認(rèn)為：現(xiàn)代音樂同它所處的社會(huì)之間的關(guān)系本質(zhì)上是一種否定的關(guān)系，它與統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)相對(duì)立。作曲家面對(duì)異化的社會(huì)，“無情地、逼真地表現(xiàn)了現(xiàn)代人所受的苦難”，是向社會(huì)發(fā)出的一種“抗議”和“反叛”。因此，阿多諾肯定勒伯格及其學(xué)派的創(chuàng)作，不僅抨擊美國黑人音樂，指出這是一種商業(yè)音樂，也反對(duì)像肖斯塔科維奇和布里頓那樣的作曲家，認(rèn)為他們代表了美學(xué)上的一種妥協(xié)。

5.20世紀(jì)音樂處于“一個(gè)正在被開拓和探索著”的過程之中。

上述的每一種看法都不是沒有一定的道理，即便是第1、2兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)，我們也可分別找到足夠的事實(shí)依據(jù)來加以說明。例如：1913年3月和5月，分別在維也納和巴黎上演威伯恩《六首管弦樂曲》(op.6)等作品和斯特拉文斯基的《春之祭》，前者引起一場武斗，最后只好叫來警察維持秩序；后者引起了本世紀(jì)音樂會(huì)中最大的騷亂之一。可是今天，這兩首作品都已成了音樂會(huì)的保留曲目。同樣，我們也可舉出一些荒誕的例子：樂隊(duì)指揮看著畫有五線譜的玻璃缸內(nèi)蝌蚪的上下游動(dòng)來決定樂隊(duì)演奏的音高變化；鋼琴家上臺(tái)，爬到鋼琴里面，坐在琴弦上，意味著這首作品不是由鋼琴家來彈鋼琴，而是由鋼琴來彈鋼琴家。作曲家企圖用一些無聊的偶發(fā)事件和耍弄小把戲來掩蓋自己創(chuàng)作上的無能。難道這樣的“音樂”將來有一天也會(huì)得到公眾的承認(rèn)嗎?不過，就個(gè)人來說，對(duì)上述5種看法，我更傾向于第5種。

20世紀(jì)雖然產(chǎn)生出一批堪稱優(yōu)秀的作品，它們已被列入音樂會(huì)或舞臺(tái)表演的保留曲(劇)目之中；但是，對(duì)比19世紀(jì)，20世紀(jì)留給我們的更多的不是偉大的作曲家和他們的優(yōu)秀作品，而是各種創(chuàng)新的思想和技法。經(jīng)過長達(dá)一百年時(shí)間的探索，經(jīng)過幾代人的努力，無論如何，現(xiàn)在的音樂調(diào)色板色彩繽紛的程度，是歷史上任何一個(gè)時(shí)代所無法比擬的?！皫缀鯖]有哪一個(gè)時(shí)代像20世紀(jì)這樣在音樂形式和技巧方面提出了如此諸多的問題。”20世紀(jì)富有創(chuàng)新精神的作曲家們，每個(gè)人都為此作出了自己的貢獻(xiàn)。開花結(jié)果有的在今天，但大量的也許會(huì)在明天。就像有的作曲家往往有他的探索期和成熟期一樣，20世紀(jì)音樂在整個(gè)西方音樂歷史發(fā)展長河中就是另一個(gè)重新開始的探索期。比起成熟期來，探索期顯得稚嫩，但是如果沒有前期的探索，哪來后期的成熟?就20世紀(jì)本身來說，音樂也在發(fā)展。今天，我們可能贊賞某些發(fā)出奇妙音響的電子音樂作品，但是它們之所以有今天，離不開當(dāng)初以失敗告終的噪音音樂試驗(yàn)；我們也可能贊賞潘德雷茨基那首震撼人心的《廣島罹難者的哀歌》，但是它的成功離不開當(dāng)初考威爾“可笑地”用拳頭敲擊鋼琴發(fā)出的“音塊”聲響效果。

(四)70年代以來，嚴(yán)格地說，60年代末以來，作曲家們很少再固守什么教條，忠實(shí)于某一特定流派，達(dá)姆施塔特(暑期班)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代過去了。不少作曲家繼續(xù)運(yùn)用以往的音樂語言寫作，各種流派和風(fēng)格仍然存在。與此同時(shí)，出現(xiàn)了新的動(dòng)向，即一定程度的所謂“回歸”現(xiàn)象，傳統(tǒng)又受到重視。例如，50年代時(shí)，威伯恩是那么受人推崇，而同屬新維也納樂派的貝爾格卻因?yàn)樗淖髌犯嗟慕Y(jié)合了19世紀(jì)浪漫主義傳統(tǒng)而顯得“陳舊”，如今，當(dāng)傳統(tǒng)再次受到重視的時(shí)候，貝爾格又變得“新鮮”起來；美國作曲家巴伯，曾被認(rèn)為是一位守舊的浪漫派，如今，也被當(dāng)作“先知”受到重新評(píng)價(jià)。回歸，既是對(duì)傳統(tǒng)的肯定，本身也是一種發(fā)展。它不是簡單的重復(fù)，而是另一個(gè)層次上新與舊的融合。既然傳統(tǒng)又成為可以接受的事實(shí)，那么，什么是新的?什么是舊的?界線已經(jīng)不清。

簡約派是最先起來反“反傳統(tǒng)”的。它既是一種標(biāo)新立異，又是標(biāo)新立異的對(duì)立面。它是有調(diào)性的，甚至是悅耳的。簡約派是對(duì)序列音樂的反叛，同時(shí)也受到非西方音樂的啟發(fā)；“重復(fù)”是它的基本特征：通過自始至終保持同一節(jié)奏類型，在旋律、和聲、織體等細(xì)部不斷變化，從不變中求變，從平淡中求新奇。后期的簡約派作品遠(yuǎn)比它剛開始時(shí)復(fù)雜、精致?，F(xiàn)在，簡約派已發(fā)展成為很有影響的一個(gè)流派，不僅有器樂曲，也有舞臺(tái)作品，如格拉斯(PhilipGlass,1937--)的歌劇《愛因斯坦在海灘上》(1975)、亞當(dāng)斯(JohnAdams，1947--)的歌劇《尼克松在中國》(1985)等。

新浪漫主義更是以現(xiàn)代主義與浪漫主義相結(jié)合的產(chǎn)物。它是七八十年代出現(xiàn)的一個(gè)新流派。它要求音樂有調(diào)性，以傳統(tǒng)的功能和聲為基礎(chǔ)，比較注重感情表現(xiàn)，而且經(jīng)常引用19世紀(jì)浪漫主義作曲家的音樂材料。但它又不同于19世紀(jì)的作品，經(jīng)常使用20世紀(jì)才有的語言和手法。70年代前后，不少作曲家退出實(shí)驗(yàn)音樂創(chuàng)作，重新寫起有調(diào)性的或有調(diào)性與無調(diào)性相結(jié)合的音樂，如美國作曲家羅克伯格(GeorgeRochberg)。潘德雷茨基是另一位“往回走”的重要作曲家。1964年左右他的創(chuàng)作風(fēng)格也從先鋒派轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，如《小提琴協(xié)奏曲》(1976)、《波蘭安魂曲》(1984)等。另一位波蘭作曲家戈萊斯基(HenrykGorecki，1933--)，曾經(jīng)長期使用各種先鋒派手法，轉(zhuǎn)折點(diǎn)的到來是在1976年創(chuàng)作了一首以抒情見長的《第三交響曲》(“悲痛之歌”)，歌詞采用了二戰(zhàn)時(shí)囚徒刻在奧斯維辛集中營墻上的詩句。阿根廷作曲家卡蓋爾(MauricioKagel)的管弦樂曲《沒有賦格的變奏曲》(1972)、德國作曲家亨策的《特里斯坦》(1974，為鋼琴、管弦樂隊(duì)和錄音帶而作)、俄羅斯作曲家謝德林的舞劇《安娜·卡列尼娜》(1972)也都是與新浪漫主義有關(guān)的作品。

第三潮流也是一種“融合”的音樂。它主張把西方現(xiàn)代專業(yè)音樂的創(chuàng)作手法和特點(diǎn)與各民族的流行音樂形式結(jié)合起來。最初主要是指爵士樂與西方藝術(shù)音樂兩者的結(jié)合，后來又有所發(fā)展，融進(jìn)了美國黑人音樂及其他民族的傳統(tǒng)音樂。

今天，隨著各種音像器材的普及，流行音樂的傳播達(dá)到空前規(guī)模，搖滾樂無處不在。在西方很多音樂院校里，都開設(shè)有爵士樂課程，學(xué)生們也可以很方便地接觸到非洲、印尼、日本、印度和其他地區(qū)的音樂，這是二戰(zhàn)前所無法想象的。與第三潮流有關(guān)的作曲家有的來自嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域，有的來自流行音樂領(lǐng)域。其實(shí)，如果借用第三潮流這個(gè)名詞，來包括嚴(yán)肅音樂與流行音樂之間正在涌現(xiàn)的、日益擴(kuò)大的中間地帶的話，那么還可以提到新時(shí)代音樂(newagemusic)、世界音樂(worldmusic)和其它各種各樣輕型音樂。

尤其值得注意的是90年代剛剛在美國興起的一種流派“全能主義”(totalism)。它的主要特點(diǎn)是：作曲家的作品既要使一般聽眾覺得好聽，能夠打動(dòng)他們的內(nèi)心，又仍然保留了足夠復(fù)雜和高難的音樂技巧，以吸引趣味更為高雅的音樂聽眾。全能主義音樂現(xiàn)在方興未艾，有相當(dāng)一批作曲家在從事可以被稱作全能主義的音樂創(chuàng)作。最有代表性的如勞斯(MikelRouse，1957--)，他的《快速挺進(jìn)》(QuickThrust，1984)是一首十二音的搖滾樂。十二音的音列出現(xiàn)在幾個(gè)不同聲部，音高沒有變化，但在節(jié)奏上，按照希林格體系，有著極為細(xì)致、復(fù)雜的多重組合。

總之，在今天西方音樂創(chuàng)作中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行，科技與(音樂以外的其他)藝術(shù)等各種成分的采用，使音樂呈現(xiàn)出空前互相融合的性質(zhì)。但是這種融合，并不導(dǎo)致另一種統(tǒng)一的風(fēng)格，或另一種統(tǒng)一的流派稱謂，只是出現(xiàn)了更多的不同成分的混合體。它有點(diǎn)像數(shù)學(xué)上的無重復(fù)全排列，不同的混合體往往又進(jìn)一步互相融合，又會(huì)產(chǎn)生出更多的不同的混合體，以致于當(dāng)今的許多音樂很難再用流派的概念進(jìn)行分類。也有不少作曲家繼續(xù)循著自己原有的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。

西方音樂中的多元化局面，由于現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展、個(gè)性自由的強(qiáng)調(diào)而得到進(jìn)一步的肯定。越來越多的作曲家認(rèn)識(shí)到：“真正自由的人將采取一切在他看來是有用和必要的東西，而不管它們是過去的還是現(xiàn)在的?！贝_實(shí)，音樂風(fēng)格和語言選擇的這種極大自由，使音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的多樣化傾向超過以往任何時(shí)候。

20世紀(jì)是一個(gè)充滿各種音樂實(shí)驗(yàn)的世紀(jì)，是一個(gè)開拓、融合、多元的世紀(jì)。開拓，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)一二十年代和五六十年代；融合，主要體現(xiàn)在70年代以后。不同領(lǐng)域的探索和開拓，帶來了多元化的局面；隨著作曲家自主意識(shí)的加強(qiáng)，材料吸取范圍的拓寬，以及聽眾審美趣味的多樣化，這種多元化的趨勢很可能會(huì)進(jìn)一步發(fā)展。像19世紀(jì)那樣基本上由一種風(fēng)格和語言--浪漫主義的音樂風(fēng)格和語言--占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，至少在可以預(yù)期的未來，很難再現(xiàn)。人們寄希望于21世紀(jì)--它或?qū)⑹且粋€(gè)比20世紀(jì)更為“成熟”的世紀(jì)?