第一篇：淺談“黑暗”題材影視作品中的哥特服飾文化

淺談“黑暗”題材影視作品中的哥特服飾文化

摘要：影視文化是一種現(xiàn)代藝術(shù)，是一門可以容納文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的綜合文化。本篇論文通過論述當今黑暗題材影視服裝文化與時尚服裝文化的關(guān)系，進一步證明影視服裝文化能強化影視文化，影視文化又能推動服裝文化的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：影視作品 “黑暗”題材哥特服飾時尚流行

服飾在影視中作為一種傳達信息的外在媒介與文化符號，在氣氛營造和人物心理的象征以及文化意義上都是有著十分重要的意義，同時電影的發(fā)展又能帶動服裝時尚的流行熱潮。二十世紀九十年代以來，隨著描寫詭異、恐怖的“黑暗”題材的電影上映，如有關(guān)吸血鬼的《驚情四百年》、《夜訪吸血鬼》、《剪刀手愛德華》、《范海辛》等，特別是隨著《暮光之城》、《吸血鬼日記》的上映，“黑暗”題材影視越來越受到影迷的關(guān)注，故事情節(jié)的詭異，人物服裝的復古及頹廢為時尚界帶來新的設(shè)計靈感元素。

一、哥特及哥特服飾文化

哥特是從德國日耳曼的一支部落由來的，哥特人曾于公元3~5世紀入侵了意大利并推翻了羅馬帝國。在15世紀，意大利人們有了振興古羅馬文化的觀念，從而掀起了文藝復興運動，希望回到古典時代，在古典時代和文藝復興時期的這段時間被稱為中世紀。由于意大利人一直記恨著哥特族摧毀了他們的羅馬帝國，文藝復興時期的人們把中世紀稱之為黑暗的時代，他們稱這一時期為“哥特”，具有野蠻的意思。

哥特藝術(shù)風格最早流行于建筑，以教堂為代表。法國大文豪雨果名著《巴黎圣母院》中教堂，就是屬于典型的哥特式風格建筑，上升的教堂尖頂營造出輕盈修長的飛天感，仿佛告知信徒們，與上帝近在咫尺。教堂內(nèi)大面積的花窗玻璃，拼組成一個個的宗教故事，陽光透過玻璃的彩色炫影，產(chǎn)生一種令人迷離感，形成非常濃重的宗教氣氛。這時期哥特式服飾深受教堂建筑的影響，典型的表現(xiàn)在尖頂帽和尖頭鞋。男士流行穿斗篷，女性流行長袍和高腰、隆腹的拖曳裙。在色彩上，往往采取左右不對稱的顏色，整體風格怪異。

約在公元1800年左右，哥特文化從剛開始所謂的野蠻，怪異，在經(jīng)過幾個世紀發(fā)展后，開始被賦予黑暗、詭異的氣息。在18世紀浪漫主義流行時期，一些作家熱衷于描寫關(guān)于人類自身精神世界，陰郁、黑暗的文學作品，是對主觀內(nèi)心世界，瑰麗的想象的一種反叛和厭倦，作品流露著恐怖，神秘的色彩，在哥特小說中最典型的象征就是吸血鬼。在繪畫上，浪漫派的畫家同樣偏愛黑暗、凄涼的景致，這時哥特被賦予醒目、黑暗、奇異的符號。20世紀后半期，哥特音樂上也有了新的發(fā)展，1970年代中期，朋克風潮在英國興起，70年代末期，朋克風格之后，或許是對朋克的一種回映，哥特在音樂上它承襲了七十年代歐美朋克搖滾音樂的音樂風格，許多哥特樂隊都有著某種中世紀的情節(jié)，如使用中世紀的樂器，使用歌劇的唱腔，他們將中世紀時期音樂和現(xiàn)代的創(chuàng)作手法相結(jié)合。這時期的哥特音樂反映陰暗，病態(tài)，帶有迷戀死亡的氣息，具有沉郁厭世的情調(diào)，樂隊歌手在服裝上也通常采用大量的現(xiàn)代哥特風格造型元素。永遠的黑色衣服，慘白的面龐，明顯的宗教飾物，鐘愛維多利亞時期帶有大量蕾絲縐飾的衣服。80年代，哥特一族們依然是永遠的黑色，蒼白，毫無血色的皮膚，染黑的長發(fā)，冷酷的黑色皮夾克和黑色緊身牛仔褲，黑色尖頭靴，戴著黑色太陽鏡，女子喜穿黑色網(wǎng)襪、佩戴銀飾品。從上世紀的90年代直至21世紀，象征著哥特風格的骷髏、十字架、項圈，帶有大量皺褶的衣服等哥特元素一直被多數(shù)搖滾樂隊和時尚青年男女沿用，哥特風格發(fā)展到今天，蒼白的妝容、卷發(fā)、高馬尾辮、皮革與塑料裝維多利亞式的絲絨和花邊都成為一種風尚。

從哥特風格的流行演變總結(jié)出現(xiàn)代哥特服裝風格特征：在服飾色彩上：哥特風格的服飾永遠以黑色為主，也會少量使用例如暗紅色、深藍色等一些深色、暗色。絕對不會使用任何鮮亮明亮的顏色，因為鮮艷的色彩會明顯改變哥特陰郁和黑暗的性格。在服飾面料上：使用皮革、PVC、網(wǎng)狀面料、薄尼龍等面料，特別是冷酷的皮革能突出哥特風格的另類和陰沉。哥特風格崇尚 “寧透勿露”的時尚原則，雖然網(wǎng)狀面料用的很多，但由于并不過多地袒露肌膚，所以給人感覺并不過于性感。在服飾造型上：中世紀的束腰、歌劇風格的披肩、斗篷和長手套、緊身黑衣、黑色摩托夾克、黑色有破銅的牛仔褲、黑色尖皮靴等。在服飾配件上：喜歡佩戴陰冷銀質(zhì)的十字架、T形十字章、五角星等顯眼的宗教飾物，肩章或鉚釘之類的裝飾，還有如鎖鏈般粗的項鏈、寬領(lǐng)帶、帶釘子的項圈和絲絨項繩等。在妝容和發(fā)型上：自然蓬亂的發(fā)型或染后的黑色長發(fā)，金發(fā)漂得極淺。為了有死亡般的皮膚使用白色粉底，畫著煙熏妝，即黑唇膏、黑眼線、黑眼影、細眉。

二、哥特及服飾文化在“黑暗”影視中的表現(xiàn)

“黑暗影視”具有暗黑、詭異、孤獨和死亡的氣氛，影視色調(diào)暗沉，畫面恐怖、驚悚，充盈著哥特的詭異之風，影視表現(xiàn)主題是宗教、死亡和巫術(shù)等元素，內(nèi)容大多描寫的人物有著蒼白的肌膚，冷酷的表情，身著黑色或深色服裝，如：吸血鬼。影視中哥特服飾文化的復古和神秘為影片增添了強烈的“黑暗”氣息，引起人們的關(guān)注。

《剪刀手愛德華》是一部沒有吸血鬼，沒有巫術(shù)，也沒有宗教背景，鮮明具有哥特式風格的影片。整部影片色彩單純，影片風格奇情，夢幻和黑色。暗黑的古堡象征著愛德華的孤獨和痛苦，愛德華的臉蒼白、滿是傷痕，發(fā)絲凌亂紛雜，眼神恐慌憂郁，嘴唇蒼白冰冷。影片《斷頭谷》講述一個無頭騎士在欲望和復仇的指使下，割下人的頭顱的故事。影片畫面有著色彩濃重的復古風格，懸疑恐怖的故事彌漫著深沉與黑暗的氛圍?！兑乖L吸血鬼》中歌劇風格的斗篷，披肩的長發(fā)，維多利亞風格皺褶?這些哥特服飾風格元素無處不在?！稙貘f》詭異的巫術(shù)氣質(zhì)貫穿全片，影片色彩陰暗，人物面部蒼白，毫無血色，哥特的氛圍濃厚?！赌汗庵恰纷钚律嫌趁鑼懳淼膼矍橄盗衅?，影片中以愛德華為代表的吸血鬼，他的膚色蒼白，眼神憂郁，舉手投足間透露出哥特式的優(yōu)雅和頹廢。愛德華專情而溫柔，一反以往吸血鬼的邪惡，故事發(fā)生在以校園為背景的浪漫愛情故事，極具現(xiàn)代感，英俊善良的愛德華成了年青男女們追慕的偶像。所以，吸血鬼成為了當今的一種時尚。

三、“黑暗”影視題材哥特服飾文化與時尚流行服裝文化

在今天這個追求夸張乖戾、張揚個性的時代，人們被影片中的復古服飾所吸引，具有濃郁陰暗的色彩，神秘華麗的裝飾，紅唇白膚的誘惑，強烈的犀利和特有浪漫的哥特式藝術(shù)的表現(xiàn)形式，越來越被人們所接受和喜愛，哥特風格服飾被人們競相效仿，哥特式藝術(shù)魅力也征服了許多服裝設(shè)計大師們，帶有哥特風格的符號成為眾多設(shè)計師的創(chuàng)作素材，在許多的服裝設(shè)計大師的設(shè)計作品中能夠很好的體現(xiàn)出來。在電影恐怖魅影文化的推波助瀾之下，在哥特式藝術(shù)的影響下，近幾年的T臺上頗為走俏的是黑色主題，哥特的詭異之風不斷被人們認可和仿效。已故設(shè)計師Alexander McQueen曾用骷髏征服了這個世界，骷髏也成了一個經(jīng)典的時髦派系；Dior Homme男裝，窄版的經(jīng)典剪裁具有英倫低調(diào)憂郁的氣質(zhì)與法國的精致高貴，永遠只屬于那些有著陰郁面孔、羸弱身材的花樣美男們，他們的黑暗魅惑，浪漫蒼白，纖細優(yōu)雅，無法言說的詭異高貴，可謂是男裝之中的吸血鬼；Jonathan Saunders 2010春夏系列發(fā)布會，以艷麗色彩聞名的同名設(shè)計師品牌，本季色彩的靈感來自瑞士的吸血鬼電影《血色入侵》，以一系列的蒼白色設(shè)計斗艷全場。模特們有著鮮紅的唇色，濕漉漉的頭發(fā)地像剛剛吸完血的吸血鬼女孩； Vivienne Westwood 2010春夏季發(fā)布會，秀場布景略顯陰森，秀場上的模特們個個白面紅唇，頭發(fā)蓬亂；Maria Karin Couture 2011年的婚紗禮服以電影《暮光之城》(Twilight)中的女主角貝拉為靈感，設(shè)計了帶著些許吸血鬼風格的婚禮服，用精美繁復的細節(jié)，黑色玫瑰，鮮紅色的裙身，復古珠寶，營造純潔、高貴之外的另一種詭異、妖嬈的特質(zhì)。哥特風格成為彌久常新的一種時尚風格。

四、“黑暗”影視題材哥特服飾文化對中國的影響

現(xiàn)在全球都在提倡一體化，文化藝術(shù)的廣泛交流也日趨頻繁，各國文化之間的相互融合相互碰撞也是文化流行的一種趨勢，哥特文化藝術(shù)的廣泛流行開來這其中就有影視作品的功勞，影視作品是最能體現(xiàn)文化藝術(shù)的內(nèi)涵和文化藝術(shù)的魅力的，像前幾年轟動一時的好萊塢動畫巨片《花木蘭》、《功夫熊貓》等等都是吸收了我國民族文化的精髓來加以運用和融合與美國文化的一次影視作品上來自不同文化碰撞的典型范例。這就是我國民族文化能影響其他民族文化，相反世界上時尚流行的文化也能影響到我國的文化領(lǐng)域。我國在好萊塢等知名的影視制作片中往往都是率先試用一些流行元素，隨著影視作品在全球的傳播展放，從而能刮起一陣流行風，也能讓時裝潮流隨著影視作品的熱播而左右其設(shè)計風格和設(shè)計理念。隨著我國和國際文化交流日趨平凡，哥特文化也已經(jīng)在我國形成流行趨勢。只要上網(wǎng)點擊就可以找到大量的關(guān)與哥特文化和哥特藝術(shù)的信息。在我們生活中越來越多的設(shè)計師趨向于將哥特風格帶入設(shè)計作品中，哥特文化也影響著我國現(xiàn)在很多的消費群體。在我國的影視作品中哥特風格也無處不在顯示出文化的魅力。

五、結(jié)論

隨著外來文化的影響，越來越多地在我國的影視作品中能隱約看到外來文化的背影，在影視作品中，服飾對于角色心理塑造，對場景氛圍的營造，強化主題、對文化藝術(shù)背景的展現(xiàn)都是有著不可忽視的作用，如何將外來文化的精髓和我們傳統(tǒng)文化相結(jié)合，能更好的運用適合到我們影視作品的來。傳統(tǒng)文化與服裝

文化有著不一樣的表現(xiàn)形式但在本質(zhì)上是相互借鑒和融合的，都是對民族文化最好的繼承和發(fā)揚。如在影視作品中服飾文化帶給觀眾是一種視覺上的沖擊和和讓受眾感受到一種文化藝術(shù)的精髓，讓影視作品不僅是享受電影文化更是能感受到影視作品中特定時期的文化氛圍和社會精神面貌。服裝也正通過電影的傳播和媒介作用，使大眾了解和認知，直接影響到大眾的審美及著裝心理服裝也因此得到了流行和發(fā)展。從影視發(fā)展到時尚服裝的流行，兩者依將攜手并進，共同打造出新的時尚作品。

第二篇：《詩經(jīng)》中的服飾文化

《詩經(jīng)》中的服飾文化

摘要：我國服文化的發(fā)展歷史悠久，要了解我國服飾文化的發(fā)展進程，對夏商周時期的服裝研究是必不可少的，而《詩經(jīng)》為我們提供了研究的平臺。從《詩經(jīng)》中可以看出，在春秋時期，我國中原地區(qū)的服裝已經(jīng)有了很高的水平。本文通過服裝原料、服裝種類和身份地位的象征幾方面對西周、春秋時期的服飾文化進行了研究。

關(guān)鍵詞：服裝；春秋；詩經(jīng)

一、服裝原料

古代的服裝可利用的原材料有限，人們多數(shù)利用的是自然生長的植物或動物皮毛，經(jīng)過長期的實踐，人們從只知道單純的利用野生動植物到學會自己種植、養(yǎng)殖，大大增S加了服裝原料的數(shù)量。

（一）葛的應(yīng)用

在《詩經(jīng)》中“葛”出現(xiàn)次數(shù)頻繁，有四篇以此為題。這說明葛在當時人們的生活中有不可忽視的重要地位，它是當時勞動人民的主要衣料來源之一。如，《詩經(jīng)．王風．采葛》說：“彼采葛兮，一日不見，如三月兮?！边@就證明了葛在日常生活中的重要作用。“葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋”（《詩經(jīng)．國風．葛覃》）。這說明了葛生長的狀態(tài)和地點，它是一種蔓生植物，人們在長期的生活實踐中發(fā)現(xiàn)葛用煮法可抽出纖維用作織布原料?！案鹬?，施于中谷，維葉莫莫。是刈是濩，為絺為綌”（《詩經(jīng)．國風．葛覃》），這說明當時葛衣也分幾種，有“絺、綌”只分，絺為細葛布，綌為粗葛布。另外，還有比絺還細的葛布，稱為縐?！懊杀丝U絺，是紲袢也?！保ā对娊?jīng)．鄘風．君子偕老》）這句詩就說明了縐的存在。

（二）麻的應(yīng)用

除葛以外，苧麻也是當時可利用的重要的服裝原料。《詩經(jīng)．陳風．東門之池》中有“東門之池，可以漚麻，??東門之池，可以漚纻??”這是說古人利用“漚”的辦法使麻纖維脫膠用以織布。在《詩經(jīng)》中“麻”字出現(xiàn)多次，如“丘中有麻”（《詩經(jīng)．王風．丘中有麻》）。“不績其麻，市也婆娑”（《詩經(jīng)．陳風．東門之枌》）等等。說明在西周時期，我國麻的種植已經(jīng)相當?shù)钠毡榱?，當時的勞動人民用它來做衣服、鞋子。

（三）蠶絲的應(yīng)用

就在葛布和麻布盛行之時，另一種更珍貴、更美麗的衣料出現(xiàn)了。這就是我國一直應(yīng)用至今的獨特的布料——絲綢。從《詩經(jīng)》中可以看出，此時，我國勞動人民已懂得自己栽培桑樹，飼養(yǎng)家蠶。當然這也是經(jīng)過了一個由利用野生蠶絲到自覺的家養(yǎng)蠶絲的發(fā)展過程。山西夏縣西陰村仰韶文化遺址出土的半個絲繭，經(jīng)鑒定為野生蠶繭，而浙江吳興錢山漾良渚文化遺址所發(fā)現(xiàn)的絲和絲織品，經(jīng)鑒定原料是家蠶絲［1］。這表明我國早在新石器時代就懂得利用野生蠶絲，并在這一時期，已開始進行家蠶的飼養(yǎng)。到了春秋時期，我國的蠶桑養(yǎng)殖已相當普遍和繁榮了?！对娊?jīng)．豳風．七月》中有“蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠揚，猗彼女桑?！钡脑娋?，這說明蠶桑養(yǎng)殖已納入到正常的農(nóng)事安排中，是重要的農(nóng)事活動，并且人們已懂得合理安排農(nóng)時，對種桑、養(yǎng)蠶進行了適當?shù)慕?jīng)營管理。養(yǎng)蠶、種?；顒釉诋敃r已發(fā)展的較為蓬勃。

雖然此時絲綢已經(jīng)出現(xiàn)，并且它更為美麗、輕盈，但勞動人民是穿不起的，而且由于身份地位的限制，平民百姓也是不能穿的?！鞍嗽螺d績。載玄載黃，我朱孔揚，為公子裳”（《詩經(jīng)．豳風．七月》）。這是說勞動人民績麻織布為自己做衣服。而絲織衣服，染出漂亮的顏色，是為公子制衣的，勞動人民是沒機會穿的。

（四）皮毛的應(yīng)用

除了葛、麻、絲綢外，冬天的服裝還有動物的皮毛，尤其以羊羔皮、狐貍皮做原料的居多。如，《詩經(jīng)．鄭風．羔裘》中有“

一、羔裘如濡，洵直且侯。??

二、羔裘豹飾，孔武有力。??

三、羔裘晏兮，三英粲兮。??”《詩經(jīng)．唐風．羔裘》說：“

一、羔裘豹祛，自我人居居。??

二、羔裘豹褎，自我人究究。??”這兩首詩都說明了以羊羔皮做衣服在當時是比較盛行的。

另外，以狐貍皮做原料的衣服也是當時貴族冬天穿著的主要服裝，其中又以白狐皮更為珍貴?！对娊?jīng)．小雅．都人士》中有詩句“彼都人士，狐裘黃黃。”《詩經(jīng)．豳風．七月》中說：“一之日于貉，取彼狐貍，為公子裘?！边@兩首詩不但反映出當時穿著狐裘的普遍性，而且從中我們可以看出，只有貴族才有資格穿著?！矮I其貔皮，赤豹黃羆”（《詩經(jīng)．大雅．韓奕》）。這表明白狐皮是狐裘中的珍貴品種，可用作進貢的貢品。

但無論是羊羔皮，還是狐裘都只是富貴及身份顯赫的人所穿著的，而貧苦老百姓只能穿著麻布衣服過冬。

二、服裝種類

最初，衣服的出現(xiàn)只是為了起到保暖、蔽體等基本生理需要的作用，因此縫制的相當簡陋。到了商、周時代，由于社會的進步，社會制度的形成，使得服裝種類開始增多，人們對服裝的要求也有了新的變化。這時，“服裝”的意義才真正顯露出來。從《詩經(jīng)》中可以看出我國在春秋時期服裝的樣式繁多，人們在不同的環(huán)境、場合會穿著不同的服裝，但基本類型為“衣”和“裳”——上衣、下裳，而當時男女皆穿“裳”即裙。

（一）日常服裝

春秋時期，勞動人民最為普通的服裝就是葛衣、麻衣。而冬天的御寒服裝，平民百姓一般穿袍或褐。袍，冬天穿在外面的棉衣?！对娊?jīng)．唐風．無衣》中有“豈曰無衣，與子同袍”的詩句。褐，質(zhì)料粗陋的毛布制的棉衣。如，“無衣無褐，何以卒歲？”（《詩經(jīng)．豳風．七月》）。

貴族平時的服裝很華麗多樣。有裘、象服、展、紲袢、翟、貝錦等等。《詩經(jīng)．鄘風．君子偕老》中說：“如山如河，象服是宜。瑳兮瑳兮，其之展也。蒙彼縐絺，是紲袢也?！边@首詩是形容諸侯夫人的華麗裝束，其中象服、展、紲袢都是服裝種類。象服是鑲著珠寶，刺繡花紋的衣服，穿在外面，非常華麗。紲袢是一種薄薄的貼身內(nèi)衣。展，用縐紗做成的一種禮服。這些服裝都是貴族的日常服裝，平民百姓平常是沒機會穿的，只有在婚嫁之時可穿。

（二）特殊服裝

春秋時期，人們在特殊場合對服裝有特別的要求，特別身份的人衣服也是有不同規(guī)格的。

絅衣就是有特別用途的服裝，用麻布做成，是女子在出嫁途中穿在外面用來遮蔽灰塵的衣服。如，《詩經(jīng)．鄭風．豐》中有詩句“衣錦絅衣，裳錦絅裳”。

貴族們在正式場合為顯示身份會穿相應(yīng)規(guī)格的服裝?！对娊?jīng)．小雅．采菽》中記載“又何予之？玄袞及黼”。玄袞指的是繡有黑色龍紋的禮服，黼為有黑白相間花紋的禮服。這首詩是描述天子賞賜諸侯的情景，說明這種衣服不是日常服裝，而是高級官吏或諸侯在正式場合所穿著的。

另外，古代的卿大夫們在去辦公的時候也有官服，稱為緇衣。《詩經(jīng)．鄭風．緇衣》說：“緇衣之宜兮，敝，予又改為兮。適子之館兮，還，予授子之粲兮”。這說明緇衣為特定的朝服，有其特定用途。

三、服裝——審美意識的體現(xiàn)

服裝是伴隨人類出現(xiàn)在這個世界上的特殊產(chǎn)物，最初服裝的作用在于避寒、遮體，最后隨著社會的進步發(fā)展，物質(zhì)文化的豐富，人們的審美觀念逐漸變化，服裝成為人們追求美的重要標志。而早在原始社會時期，考古發(fā)現(xiàn)，當時的人們就懂得利用骨針縫制衣服，并用骨頭制作項鏈、手鐲等裝飾品，用來美化自身。從這時開始，人們已通過服飾展現(xiàn)了自己的審美意識。發(fā)展至夏商周時期人們的審美觀念有了其自身的特點，《詩經(jīng)》中有大量描寫男女愛情的詩歌，這表現(xiàn)出當時人們把美的注意力都放在了服飾對人的修飾上。這些詩歌充分體現(xiàn)了當時人們的審美情趣。如，《詩經(jīng)．鄭風．子衿》中“青青子衿，悠悠我心。青青子佩，悠悠我思?！?/p>

夏商周時期，審美已經(jīng)與身份等級緊密聯(lián)系在了一起。由當時的制作工藝、心理特征、地理環(huán)境等方面的限制，西周、春秋時期，貴族著衣以寬松、華麗為美；勞動人民以短小、貼身為美。并且，質(zhì)地、顏色的劃分更為明確。從這一時期開始，服裝作為身份地位的象征，發(fā)揮了其重要的作用。

四、服裝——身份地位的象征

我國的古代文明發(fā)展到這個時期，已產(chǎn)生了較牢固的政治體制，國家機構(gòu)的建立使得社會秩序開始條理化，并具備了嚴格的規(guī)章制度。同時，禮儀的形成也使得服裝的等級越加嚴明起來，尊卑貴賤，各有分別。這時期的服裝以質(zhì)地和顏色來區(qū)分人們的身分地位。

（一）服裝質(zhì)地區(qū)分地位

在前文已提及，葛和麻是平民百姓的主要衣料來源，在夏天穿粗葛衣和麻衣。而貴族則穿著細葛布（如，絺、展）或絲織品做成的衣服。

到冬天，貧苦百姓必須靠穿袍或褐（麻葛所織而成）過冬。而王公貴族則有裘皮制成的衣服取暖。

另外，衣服上所繡花紋也有固定的劃分?！对娊?jīng)．豳風．九罭》中有“我覯之子，袞衣繡裳。”的句子，袞是只有天子諸侯才能穿的服裝，代表著至高無上的地位，這種制度一直傳承下來，影響了我國整個封建時期，后世的繪龍圖案只能用作皇帝的龍袍，更體現(xiàn)其身份的與眾不同。另外，黼、祓也是諸侯服裝的標志?！对娊?jīng)．小雅．采芑》中有“服其命服”之說，這就說明在當時，只有得到爵位，或有天子賞賜，才能穿與之地位相匹配的服裝，這是服裝代表人身份地位的最好證明。

（二）服裝顏色區(qū)分身份地位

在西周、春秋時期，人們已懂得利用自然界的一些植物、礦物為服裝染色，顏色以黃、紅為主，也有藍、綠、白、黑等色。貴族以著黃、紅、黑為主，尤其崇尚紅色。如，“服其命服，朱芾斯皇”（《詩經(jīng)．小雅．采芑》）。這說明王公貴族以紅色為貴，以此彰顯他們的尊貴地位。而平民百姓的衣著則以藍、綠、白色為主。如，《詩經(jīng)．鄭風．出其東門》中說：“縞衣綦巾，聊樂我員。”這描述的是當時婦女上著白衣，下系綠巾的普通裝扮。

我國服飾文化歷史悠久，要了解我們服裝的發(fā)展歷程必須對夏商周時期的服裝文化有深入的研究。《詩經(jīng)》作為我國第一部詩歌總集有其重要的歷史地位，它詳實的反映了當時人們服裝的種類、樣式。對它進行研究，可以使我們對我國西周、春秋時期的服裝文化有較真實的了解，這對我們探究我國服裝的起源、發(fā)展有著不可忽視的重要作用。

參考文獻：

［1］吳存浩.中國農(nóng)業(yè)史［M］.北京：警官教育出版社，1996：P183

第三篇：哥特文學的發(fā)展

“哥特”小說誕生于18世紀中葉的英國。由于“哥特”小說的手法具有特殊的震撼力，并大量用于創(chuàng)作以安排情節(jié)，深化主題，增強作品的效果，取得了很高的藝術(shù)成就，影響和吸引了后來的一大批作家。于是，英美文學中逐漸形成了一個持續(xù)發(fā)展、影響廣泛的“哥特”傳統(tǒng)。

“哥特”（Goth）自于條頓民族中哥特部落的名稱。原本居住在北歐的條頓民族，在長達幾個世紀的遷徙浪潮中，終于在公元5世紀摧毀了強大的西羅馬帝國。其中，彪悍的哥特人是同羅馬人作戰(zhàn)的主力。在同歷史上許多被先進文明征服的民族一樣，哥特人也被迅速的同化了，很快失去了他的民族性。大約在公元7世紀以后，哥特人作為一個民族，在歷史上就消失了。但是，英勇善戰(zhàn)的哥特人在南歐人，特別是意大利人的心目中始終留下無比的傷痛，其創(chuàng)傷和那種既怕又恨的復雜心情在很長一段歷史時期是無法隨之消失的。

帝國滅亡一千多年以后，意大利法薩里（Vasari,1511-1574）在歷史的塵封中找出了“哥特”一詞，用來指稱一種為文藝復興的思想家們所不喜歡的中世紀建筑風格。這種風格在12——16世紀期間盛行于歐洲，主要用于建造教堂和城堡。法國的巴黎圣母院和英國的圣保羅大教堂堪稱代表性建筑。這種建筑的特點是高聳的尖頂，厚重的石壁，狹窄的窗戶，染色的玻璃，幽暗的內(nèi)部，陰森的地道甚至還有恐怖的地下藏尸所等。在那些崇尚古希臘古羅馬文明的文藝復興思想家眼里，這種建筑代表著落后、野蠻和黑暗，正好是那取代了古羅馬輝煌文明的所謂“黑暗時代”（The Dark Ages）的絕妙象征。因此，用那個毀滅了古羅馬的“野蠻”、“兇狠”、“嗜殺成性”的部落的名字來指稱這種建筑風格自然是再適合不過了。這樣，在文藝復興的思想家們的影響下，“哥特”一詞逐漸被賦予了野蠻、恐怖、落后、神秘、黑暗時代、中世紀等多種含義。

18世紀后期哥特一詞成了一種小說體裁的名稱。這種小說通常以古堡、廢墟或者荒野為背景，故事往往是過去時的，特別是中世紀；故事情節(jié)恐怖刺激充斥著兇殺、暴力、復仇、強奸、亂倫，甚至常有鬼怪精靈或其他超自然現(xiàn)象；小說氣氛陰森、神秘、恐怖，充滿懸念。

作為一種小說體裁，哥特小說產(chǎn)生于1764年?；衾?瓦爾浦爾（Horace Walpole）出版了著名的小說《奧特朗托城堡》（The Castle Of Otranto），小說出人意料的成功，瓦爾浦爾為書名加上了副標題“一個哥特的故事（”A Gothic Story）。后來這種小說就被命名為哥特小說。

《奧特朗托城堡》的巨大成功使許多作家競相效法。到18世紀90年代，隨著安?拉德克里夫（Ann Radcliffe）的《烏多夫堡之謎》、《意大利人》、馬修?劉易斯（Matthew Lewis）的《修道士》以及其他許多引起轟動的作品相繼問世，哥特小說不僅作為一種小說題材在英國無可爭辯的確定了自己的地位，而且還深刻的影響了其他一些國家，特別是德國和美國文學的創(chuàng)作。

兩百多年以來，在英美，不僅通俗作家熱衷于哥特作品的創(chuàng)作，而且許多第一流的作家和詩人，比如英國的司各特、科勒律治、拜倫、雪萊、濟慈、狄更斯、勃朗蒂姐妹、康拉德、福斯特、戈爾丁和美國的布朗、華盛頓?歐文、愛倫坡、霍桑、馬克吐溫、亨利?詹姆斯、?？思{、奧康納、莫里森等人都要么直接創(chuàng)作過膾炙人口的哥特故事，要么把哥特小說的手法大量運用與創(chuàng)作之中，使哥特小說從通俗小說這一文學領(lǐng)域的“邊緣地位”得以進入文學的中心以及文學發(fā)展的主流，從而在英美文學中逐漸形成了十分突出的哥特傳統(tǒng)。

亨利?詹姆斯曾過，需要大量的社會和文化沃土才能撫育出一支文學之花。哥特小說能產(chǎn)生于英國并在英語文學中繁榮發(fā)展，絕不是偶然現(xiàn)象，而是有著深刻的歷史和文化根源。

雖然哥特小說與哥特人毫無關(guān)系，但日耳曼民族（即條頓民族）中所流傳的極為豐富的民間傳說，以及以這些傳說為素材的中世紀浪漫故事，是哥特小說的一個重要源泉。在民族大遷徙中征服了不列顛群島的盎格魯-克遜人和諾曼人同屬于條頓部落。在北歐嚴峻的自然條件和長達數(shù)百年的民族大遷徙的千難萬險以及無休止的征戰(zhàn)中，這些部落民族創(chuàng)作了豐富多彩的傳說，以反映他們所經(jīng)歷的驚險恐怖的斗爭。

哥特小說的另一重要源頭是英國文藝復興時期的戲劇。這時期英國戲劇深受古羅馬劇作家塞內(nèi)加（Lucius Annaeus Seneca）的影響。充滿復仇、陰謀、暴力和兇殺，甚至還有鬼魂出沒，因此情節(jié)驚險刺激。特別是莎士比亞的劇作和詹姆士一世時期的悲劇（Jacobean Tragedies），對哥特小說的出現(xiàn)與發(fā)展更是產(chǎn)生了巨大的影響。

《圣經(jīng)》和基督教傳說也是哥特小說的重要源泉?！妒ソ?jīng)》里描述過許多恐怖場面，而基督教也一直極力渲染地獄之可怕。在《啟示錄》里，里面描寫了天使和撒旦的戰(zhàn)爭，地上的屠殺、瘟疫、災(zāi)難和饑荒，以及其他大量關(guān)于末日審判的神秘而可怕的征兆?！秵⑹句洝芬蚱渖鷦拥恼Z言、奇異的想象、神秘的象征、鮮明的意象和震撼人心的氣勢，具有非常高的文學價值，對西方文學產(chǎn)生了重大影響，從彌爾頓的《失落園》到今天許多的恐怖電影都直接取材于《啟示錄》或者受它的啟示。哥特小說中許多典型人物類型，比如魔鬼、惡棍英雄、流浪的猶太人等，都能在《圣經(jīng)》中找到他們的原型（撒旦、該隱等）；二兄弟相殘，奪人之妻、仇殺、強奸、亂倫、同性戀等哥特小說中通常的主題，都無不在《圣經(jīng)》中反復出現(xiàn)。至于哥特小說中做突出、最為普遍、最為持久的主題：善與惡之間永恒的沖突，那就是一部《圣經(jīng)》從頭至尾的主線。

哥特小說之所以產(chǎn)生和繁榮于18世紀，也有其特殊的社會、歷史和文化原因。其中尤其重要的是浪漫主義對理想主義的挑戰(zhàn)。文藝復興運動使人文主義得到空前發(fā)展，宗教改革運動與人文主義的結(jié)盟終得以摧毀羅馬天主教一統(tǒng)天下的局面。然而人文主義的大發(fā)展卻反過來沉重打擊教會勢力，并使以上帝為中心的傳統(tǒng)的基督教意識形態(tài)處于解體之中。到了18世紀，歐洲進入了理性時代。啟蒙運動思想家們熱情謳歌、極力弘揚人的理性，卻忽視并壓抑情感、想象、直覺，否認神秘和其他超自然現(xiàn)象。席卷歐美的浪漫主義運動就是對理性主義和新古典主義的逆反。哥特小說是浪漫主義文學的一個重要流派，被批評家們稱為“黑色浪漫主義”。他的所謂“黑”，主要表現(xiàn)在兩個方面：在情節(jié)上，他濃墨重彩的渲染暴力和恐怖；在主題和思想上，他不像是一般的浪漫主義那樣側(cè)重于正面表達其理想的社會、政治和道德觀念，而主要是通過揭示社會、政治、教會和道德上的邪惡，揭示人性的陰暗面來進行深入的探索，特別是道德上的探索。

哥特小說對廣大讀者具有非同尋常的吸引力，有深刻的心理和美學根源。哥特小說的心理基礎(chǔ)是人與生俱來的恐懼感。美國現(xiàn)代著名哥特小說作家洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）說：“人類最古來最強烈的情感是恐懼?！痹陂喿x哥特故事時，我們既感到強烈的恐懼，同時又確信自己的安全，也就是說，我們既能在幻覺中置身險境，但又從心底知道自己和危險之間還有一道安全的屏障，這時，我們就能感到一種強烈的愉悅。

哥特小說的美學基礎(chǔ)是和恐懼相關(guān)的“壯美”（編者按：一般中國學者把審美分為四個層次，分別為：

1、艷俗；

2、含蓄；

3、矯情；

4、病態(tài)。意為最高的欣賞層次是“病態(tài)”，西方并不如此認為，他們認為最高層次是一種具有神性的“壯美”）。早在18世紀，英國著名美學家博克（Edmund Burke）在討論壯美時，就已經(jīng)談到人類最強烈的情感是恐懼，并且把壯美和恐懼聯(lián)系起來。他把“美”分為秀美（The Beautiful）和組織者壯美（The Sublime）。一般來說，秀美的事物小巧、精致、和諧，并為人們所熟悉，它們在觀賞者心中所引起的是甜蜜、溫馨、熱愛、安全的愉悅和激動。與之相比，當面對高山、滾滾大河、亙古荒原、茫茫林海、歷史遺跡或者電閃雷鳴時，我們似乎體驗到一種神秘的超驗力量，心中不由得充滿敬畏。西方文學里第一個壯美形象可以說是《創(chuàng)世紀》里的上帝，而第一個壯美場面就是祂在黑暗中創(chuàng)造了光明，混沌中創(chuàng)造了世界?！妒ソ?jīng)》里另外還有許多引起人們敬畏和恐懼的場面，如大洪水、上帝毀滅索多瑪和蛾摩拉、上帝在電閃雷鳴中降臨西奈山、耶穌死亡、末日審判等。

我們仔細研究這些場面會發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际怯嘘P(guān)光明與黑暗、善與惡之間的沖突。從基督教的觀點來看，這種沖突歸根結(jié)底是上帝與魔鬼之間的永恒沖突。而這種光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼之間的沖突是哥特小說最突出、最普遍、最持久的主題，它貫穿哥特小說發(fā)展的整個歷史。

與此有關(guān)的是一個十分重要的現(xiàn)象，即哥特小說在英國和德國這樣一些國家最為繁榮，成就最高；而這些國家正是最主要的新教國家，其中英美更是長期為清教主義所統(tǒng)治。清教主義可以說是基督教里的原教旨主義，它是新教中一個比較極端的重要流派。清教徒信奉加爾文主義，把《圣經(jīng)》里的每一個字都看成上帝的話。他們宣揚“原罪說”，強調(diào)人性的墮落，堅信人的命運生前決定，認為只有靠上帝的恩賜才能獲救。他們把一切都看成是善與惡的斗爭，是上帝和魔鬼之間永恒斗爭的體現(xiàn)。他們以十字軍騎士般的狂熱，替天行道，把一切不符合清教信仰、清教道德的東西統(tǒng)統(tǒng)看成是邪惡而進行毫不留情的打擊。清教徒同天主教以及一切與清教信仰、清教道德相勃的東西之間進行的激烈而且常常是血腥的斗爭，本身就可以說是一個在上帝的旗幟下演出的“哥特故事”。這樣的文化背景就是為什么渲染恐怖氣氛、深入進行道德探索的哥特小說在英德等國特別繁榮的原因。

盡管在哥特小說興起之時，對天主教徒和各種男女“巫”的殘酷迫害已經(jīng)成為過去，但其影響依然十分明顯。早期的許多哥特小說，比如前面提到過的《奧特朗托城堡》、《烏多芙堡之謎》、《意大利人》、《修道士》以及愛倫坡的名作《鐘擺與陷井》等等，都是以意大利、西班牙或者法國南部這樣的天主教國家為背景，而且大都是在暴露天主教及其教士的邪惡。同樣，“清巫”事件也被廣泛運用于文學創(chuàng)作，這在美國文學中十分突出，比如1692年薩勒姆發(fā)生了大規(guī)模殘酷迫害所謂女巫的事件，幾個世紀以來一直刺激著文學家們的藝術(shù)想象力，從約翰?尼爾（John Neal）、霍桑到現(xiàn)在劇作家亞瑟?米勒、當代作家斯蒂芬?金（Stephen King）等許多文學家都以薩勒姆事件為素材創(chuàng)作出了氣氛恐怖、寓意深刻的作品。

此外，雖然哥特小說在發(fā)展過程中產(chǎn)生了很大的變化，但它的一個突出特點卻幾乎沒變。前面已經(jīng)提到，哥特小說是在同占主流地位的理性主義和新古典主義的沖突中發(fā)展起來的。因此，他一開始就具有邊緣性、挑戰(zhàn)性和顛覆性，雖然他后來也不時進入中心，與各時期主流文學相結(jié)合，但它本質(zhì)上的邊緣性和顛覆性卻保持下來。這是他本身的特點決定的。首先，由于強調(diào)刺激和趣味，哥特小說從總體上看，主要是一種通俗文學、大眾文學，同占主流地位的“精英文學”總保持相當?shù)木嚯x。第二，由于他的“黑色”性質(zhì)，哥特小說致力于通過表現(xiàn)暴力和墮落來揭示社會罪惡和探索人性的陰暗面，他自然就對以維護現(xiàn)行社會秩序和道德價值體系為目的的主流意識形態(tài)構(gòu)成顛覆的危險。

18世紀和20世紀初，浪漫主義成了文學的主流，哥特小說也進入了最繁榮時期，幾乎所有主要的浪漫主義詩人和作家都創(chuàng)作了哥特故事或者使用了哥特手法并且推動了哥特小說的進一步發(fā)展。在一定意義上講，所有的浪漫主義者都是現(xiàn)實叛逆者，但主流浪漫主義文學的核心在于理想化，而哥特文學卻意不在此。盡管哥特文學中也有一些理想化人物，而且也在間接地表達理想的價值觀念，但其重點從來就是暴露黑暗和罪惡。正是因為這種“黑色”性質(zhì)，再加上浪漫主義的叛逆精神，在浪漫主義時代，最典型的哥特人物的“惡棍英雄”，即所謂的“拜倫式英雄”。他集善惡于一身，具有超常意志和力量，同壓抑人性、束縛個性的社會及各種體制勢不兩立，因而是性格孤獨的邊緣人物，其代表人物是拜倫塑造的曼弗里德。后來尼采提出了“超人”的觀念，在很大程度上是受了這種人物形象的影響。

到了維多利亞時代，現(xiàn)實主義文學成了主導，但現(xiàn)實主義作家并沒有拒絕使用哥特手法，相反，哥特手法正好有助于他們揭露社會罪惡、批判社會現(xiàn)實。如約翰貝利所說，狄更斯等現(xiàn)實主義作家把“哥特恐怖小說題材同社會譴責小說體裁相結(jié)合”。這種結(jié)合在狄更斯的《霧都孤兒》、《遠大前程》、《荒涼山莊》、《雙城記》、《艱難時代》等作品中都明顯的表現(xiàn)出來。在這些作家筆下，哥特故事的背景從遙遠的過去和古老的城堡搬到現(xiàn)實中的工業(yè)城市。即使在勃朗蒂姐妹的《簡愛》和《荒涼山莊》這樣的作品里，哥特情節(jié)也是被置于現(xiàn)實生活之中。因此，在維多利亞時代，哥特小說的一個重要發(fā)展就是社會化和現(xiàn)實化。

盡管哥特小說在英國產(chǎn)生和繁榮，但１９世紀２０年代以后，哥特小說的發(fā)展中心似乎移到了美國。哥特小說能在美國迅速繁榮、持續(xù)發(fā)展有著深刻的歷史、文化和文學根源。來到美洲的早期移民經(jīng)歷了饑餓、寒冷、瘟疫和死亡，一部美國史可以說是他們在陌生而危險的環(huán)境中不斷探索、沖突和征服的歷史；而且美國小說興起之時正好是哥特小說在英國和歐洲最繁榮的時候；不過，最重要的是美國歷史上和美國文化中十分突出的清教傳統(tǒng)。

美國第一位有影響力的作家是查爾斯?布朗（Charles B?Brown）在18 世紀推出的幾部作品都是幾部充滿陰森恐怖和血腥暴力的小說。而第一個享有國際聲譽的美國作家歐文（Wsshington Irving）在司各特的影響下創(chuàng)作出了《睡谷》等哥特故事。由此可見，美國小說一開始就具有了明顯的歌特色彩。不過，盡管美國哥特小說受到英國哥特小說的明顯影響，但它后來逐漸沿著不同的方向發(fā)展。特別是到了19世紀30年代以后，哥特小說在英國日益社會化、現(xiàn)實化，而在美國卻日益內(nèi)在化、心理化。

美國作家愛倫坡和霍桑把道德探索和心理探索有機結(jié)合起來，使之成為了美國哥特小說的核心。愛倫坡曾說，他作品中的恐怖是“心靈的恐怖，”，他把人物放在他所創(chuàng)造的特殊環(huán)境之中，利用恐懼的特殊力量，打破社會為人鑄造的外殼，進入到人的靈魂深處，揭示人最隱秘的內(nèi)心活動，暴露平常連他自己都不愿和不敢面對的丑惡。相比之下，霍桑所受到的清教主義影響要遠超過愛倫坡。因此他在道德探索、在對清教主義的表現(xiàn)和批判方面，也比愛倫坡更為直接和普遍。他既象清教徒一樣深入到人的靈魂深處去揭示人身上普遍存在的罪惡傾向，同時又揭露清教專政時期的黑暗和批判清教主義對人性的摧殘。除了以上兩位，還有麥爾維爾（Herman Melvile）、亨利?詹姆斯(henry James)、梅爾(Walter De La Mare)、福克納(William Faulkner)等都是沿襲了這一傳統(tǒng)。

到了19世紀末，西方主要資本主義國家，特別是英國，進入了帝國時代，而哥特小說也獲得了新的繁榮。這一時期的哥特小說除了在傳統(tǒng)的主題、情節(jié)、人物形象等方面繼續(xù)發(fā)展外，還出現(xiàn)了一個十分重要的新特點，那就是對帝國主義和殖民主義的反思。威爾斯（H.G.Wells）在《莫羅博士的島》(The Island Of Dr Moreau,1896)里塑造了莫羅這么一個為自己的野心所毀滅的帝國主義者。而康拉德的許多重要作品不僅揭示了帝國主義對殖民地人民的侵略、壓迫和掠奪，而且還從不同方面著重探索和批判了帝國主義者在道德上的墮落?！逗诎抵摹防锏膸鞝柎脑谂R死前終于認識到，他那顆“黑暗的心”才是非洲叢林里摧毀一切的黑暗的罪惡淵藪。另外，福斯特(E.M.Forster)則注重從文化心理方面對帝國主義進行批判。他的《通往印度之路》里的恐怖的根源是帝國主義者的傲慢與無知。這部小說是探索和表現(xiàn)文明之間、種族之間文化沖突的先驅(qū)之作。

在20世紀，哥特小說在美國比在英國更為繁榮。不同流派的作家都大量使用了哥特手法或者創(chuàng)作了哥特小說。在美國南方，哥特傳統(tǒng)成了南方文學成就不可分割的重要組成部分。由于南方的莊園制度，清教文化，特別是奴隸制以及在南方人看來是一場大災(zāi)難的南北戰(zhàn)爭。南方具有哥特小說發(fā)展的肥沃土壤。南方文學的哥特傳統(tǒng)可以追溯到早期的邊疆文學和印第安傳說和奴隸故事。南方文學的主流可能要算莊園小說。而南方的第一部莊園小說是肯尼迪（John P.Kennedy）的《麻雀倉房》。隨后，愛倫坡和馬克吐溫對哥特小說做了很大的貢獻。南方文學的真正繁榮開始于南方文藝復興時期，這個時期的重要作家是福克納、萊特(Richard Wright)、麥卡勒Carson McCullers)、卡波特Truman Capote)、珀迪(James Purdy)、奧康納(Flannery OConnor)以及后來的黑人作家莫里森、賴斯等。

第四篇：成語中的服飾文化（寫寫幫整理）

成語中的服飾文化

漢族，這個又被稱華夏民族或中華民族的古老民族，它名字“華”便是來自她美麗的肌膚——服飾?！坝蟹轮乐^之華?！?。(《尚書正義》注“華夏”：“冕服華章曰華，大國曰夏?！薄蹲髠?定公十年》疏云：“中國有禮儀之大，故稱夏；有章服之美，謂之華。)”。成語被稱為“活化石”,是漢語言文化的精華，蘊含著中華民族豐富的文化內(nèi)涵。而關(guān)于服飾的成語兼有歷史和文化的雙重價值，其源頭大多是中國歷史著作。

一《詩經(jīng)》里別樣風情的服飾文化

《詩經(jīng)》是我們文化、情感、審美的“圣經(jīng)”，是一種生命基因，一種靈魂酵母。而《詩經(jīng)》的服飾文化。也是別有一番滋味的。那么，我就看看一下幾個成語，來體會一下吧！

有贊嘆衣帽漂亮的，如“衣冠楚楚”或為“衣裳楚楚、衣冠濟濟”，其出自《詩經(jīng)?曹風?蜉蝣》：“蜉蝣之羽，衣裳楚楚?！蓖ǔ＝忉尀槌乎r明、整潔的樣子。衣帽穿戴得很整齊，很漂亮。而“衣冠濟濟”，在《郊廟歌辭?周朝饗樂章?忠順》（唐?張昭）：“衣冠濟濟，鐘磬洋洋。令儀克盛，嘉會有章?！币彩钦f衣帽穿戴得整齊，漂亮。再如，有表謙虛義，即“衣錦褧衣”，出自《詩·衛(wèi)風·碩人》：“碩人其頎，衣錦褧衣。”又《詩·鄭風·豐》：“裳錦褧裳，衣錦褧衣。叔兮伯兮，駕予與歸?！贬屃x為：錦衣外面再加上麻紗單罩衣，以掩蓋其華麗。其比喻不炫耀于人。還有，表情誼的“同袍同澤”，出自《詩經(jīng)?秦風?無衣》：“豈曰無衣，與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。豈曰無衣，與子同澤，王于興師，修我矛戟，與子偕作。比喻共事的關(guān)系（多指軍人）。也指有交情的的友人。

《詩經(jīng)》是中國最古老的一部詩歌總集，其中的服飾文化遠遠不止這些。

二《史記》中服飾文化各領(lǐng)風騷

《史記》是一部以社會為中心的歷史?！彼抉R遷“幾乎注意到歷史上社會之每一個階層，每一個角落，每一方面的動態(tài)，而皆予以具體生動的描寫。所以也少不了服飾的描寫。

“紫綬金章 ”，漢代官員腰間常佩有一裝官印的（般＋革）囊，而用以系印的絳帶叫“綬”（或稱“印綬”）。綬是漢代官員權(quán)力的象征，以其紡織的稀密、長短和色彩的不同標志著官職的高低。綬以紫色最貴?！稘h書·百官公卿表》：“相國、丞相，皆秦官，皆金印紫綬?！薄妒酚洝し额〔虧闪袀鳌分芯陀小皯腰S金之印，結(jié)紫綬于要（腰）”之句。后用“紫綬金章”泛喻高官顯爵。還有，“天冠地屨”出處為，《史記·日者列傳》（漢·司馬遷）：“夫卜而有不審，不見奪糈；為人主計而不審，身無所處。此相去遠矣，猶天冠地屨也。”現(xiàn)在用來比喻雙方相差極大。也有形容人多的，“ 連衽成帷” 出處為《史記·蘇秦列傳》：“車轂擊，人肩摩，連衽成帷，舉袂成幕，揮汗成雨?！贬屃x，衣襟相接而成帷幕。形容人多。

《史記》的一段不短的歷史，因此它里面的文化也源遠流長。關(guān)于服飾的成語也不在話下。

三詩歌中關(guān)于服飾的成語 古代的詩歌，是中國的國粹。而在詩歌中產(chǎn)生的關(guān)于服飾的成語也多不可數(shù)。

如，講交不忘舊日的交情的“綈袍之義”，出處為《詠史》（唐·高適）尚有綈袍贈，應(yīng)念范叔寒?！庇秩绯鲎蕴啤ざ鸥Α栋税г姟べ涀笃蜕溧崌珖拦洹返摹棒⒗t世族”，原文為“空余老賓客，身上愧簪纓。”簪和纓，古時達官貴人的冠飾，用來把冠固著在頭上。舊時指世代作官的人家?！耙孪泗W影”釋義，形容婦女的衣著穿戴十分華麗（多指人多的場合）。借指婦女。出自《春賦》（北周·庾信）：“屋里衣香不如花?！薄对亼选罚ㄌ啤だ钯R）詩：“彈琴看文君，春風吹鬢影?！痹儆校啤ざ拍恋摹暗构诼渑濉?。出自《晚晴賦》：“倒冠落佩兮與世闊疏，敖敖兮真徇其愚而隱居者乎?！惫冢好弊樱慌澹号逵?。這里指官服。脫下帽子，摘去佩玉。形容辭官還鄉(xiāng)。

中國是有著古老的服飾文化的國度,中國的服飾歷史久遠,形式多樣。讓我們在這些簡潔精深的成語中探索有關(guān)漢服的蛛絲馬跡，跨越時空，與古人進行思想交流，從這些寶貴的語言文化結(jié)晶中，看到我們?nèi)A夏文化的縮影，有助於我們從另一個角度去了解我們的漢服漢文化。

第五篇：影視作品中的美術(shù)設(shè)計研究

美術(shù)設(shè)計作為一種影視語言，是影視作品影像系統(tǒng)中不可缺少的造型元素。在影視作品的藝術(shù)創(chuàng)作中，美術(shù)設(shè)計起著重要作用，直接影響著作品的成敗。美術(shù)設(shè)計為影視作品營造了一種物質(zhì)的可視形象，對影視作品的整體造型表現(xiàn)起著制約作用。影視作品中美術(shù)設(shè)計的成功在于將場景設(shè)計、色彩設(shè)計、服裝設(shè)計等進行完美制作，達到場景、人物與氣氛的有效融合，從而更好地服務(wù)于劇情。本文通過分析電影作品中的美術(shù)設(shè)計，為觀眾更好地理解影視作品的藝術(shù)魅力提供參考。

影視作品是一門集眾多藝術(shù)于一體的綜合藝術(shù)，因此，它是一種圍繞導演為中心的集體創(chuàng)作形式。與一般的繪畫藝術(shù)不同，影視作品的美術(shù)設(shè)計不是以獨立創(chuàng)作的形式出現(xiàn)在劇情中，而是融于整部作品中的一個重要組成部分。美術(shù)設(shè)計在劇本的基礎(chǔ)之上，通過對影視作品中的場景、色彩、服裝、燈光等進行可視化造型設(shè)計，實現(xiàn)對影視作品在造型上的有效表達，充分展現(xiàn)影視作品的美學特征和藝術(shù)魅力。文章將著重對影視作品中美術(shù)設(shè)計的場景設(shè)計、色彩設(shè)計與服裝設(shè)計進行分析，以更好地理解影視作品的藝術(shù)魅力。

一、影視作品中的場景設(shè)計

影視作品中的場景設(shè)計主要通過對空間組合與造型原理進行有效運用，以構(gòu)造特定的空間藝術(shù)形象，展現(xiàn)影視作品的空間美。場景設(shè)計中的造型是藝術(shù)家為體現(xiàn)影視作品的視覺形象所運用的各種有效因素，從而更好地展現(xiàn)作品的創(chuàng)作構(gòu)思。影視作品中的場景設(shè)計是美術(shù)設(shè)計師設(shè)計出的空間造型上的“未來建筑”，是技術(shù)性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，對影視作品中時空、人物性格、時代背景、幻境等的塑造具有重要作用，有效提升了影視作品的審美價值。如動畫片《秦時明月》，設(shè)計師運用光影來對荊天明躲避秦皇追殺的情形進行塑造，為觀眾營造一種神秘的幻境，吸引觀眾的好奇心。同時，光影在對鏡頭畫面的營造方面起到了強烈的空間塑造作用，具有無與倫比的藝術(shù)美感。

影視作品通過對場景設(shè)計來對作品的內(nèi)涵進行有效強化，使觀眾充分感受到影視作品中的氛圍，凸顯影視作品的時代性、人物特性，從而更好地表達導演的創(chuàng)作意圖。如電影《長恨歌》，影片通過對場景的精心設(shè)計，有效推動情節(jié)的發(fā)展。女主人公的住所愛麗絲公寓隨即隨著故事情節(jié)的發(fā)展來得以精心設(shè)計，寬敞豪華的客廳、古典的家具充分展現(xiàn)了王主任所秉持的生活品味，公寓中的窗簾等裝飾品則展現(xiàn)了王琦瑤獨特的心思。這一場景設(shè)計，蘊涵著王琦瑤對王主任的依附關(guān)系。當新中國成立后，王主任的倒臺使得王琦瑤淪為平民，這時的影片場景則以上海的里弄為背景，狹小的房子里擺設(shè)著精雕的花紋家具、窗簾等，向觀眾傳遞了王琦瑤曾經(jīng)奢華的過去。導演通過對場景賦予美術(shù)性設(shè)計，不僅有效傳達了影視作品的內(nèi)涵，同時也使作品富有美學價值，吸引眾多觀眾的眼球。

影視作品中的場景設(shè)計有助于渲染環(huán)境氛圍，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。影視作品將劇情的特殊要求和現(xiàn)實中的建筑等實物進行有效融合，為觀眾營造一種特定的環(huán)境氛圍，實現(xiàn)與觀眾心靈上的共鳴。如王家衛(wèi)導演執(zhí)導的《東邪西毒》，整部影片都圍繞拒絕與被拒絕的感受來進行氛圍渲染。美術(shù)設(shè)計師運用美妙的音樂、個性的攝影角度、傾斜式的構(gòu)圖等，將影片中的荒漠營造出冷僻、疏離和孤獨的氛圍，給觀眾一種迷茫的空洞感。在這種絕美的凄涼中，為觀眾展現(xiàn)了古典的現(xiàn)實美，在拒絕與被拒絕之間徘徊，逐步推動情節(jié)的發(fā)展。又如《老店》，在楊掌柜對伙計進行訓話時，掌柜在二樓的樓梯上，伙計在天井中，這種空間位置上的高低差異顯示了人物地位的尊卑之分，為我們展現(xiàn)了楊掌柜的驕橫。影視作品的美術(shù)設(shè)計師通過對場景的精心設(shè)計，彰顯了影視藝術(shù)魅力，有效推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、影視作品中的色彩設(shè)計

在影視作品的美術(shù)設(shè)計中，色彩是一種獨特的介質(zhì)，是直接對觀眾視覺產(chǎn)生沖擊的語言符號，對有效傳遞作品信息、表達作品內(nèi)涵具有不可忽視的重要作用。因此，色彩設(shè)計是影視作品中美術(shù)設(shè)計的重要環(huán)節(jié)。

影視作品中的色彩設(shè)計有助于塑造完美的人物形象。在影視作品中對色彩進行有效運用，可以對主人公的人物個性、情感等進行有效塑造，為觀眾呈現(xiàn)鮮活的人物形象。如電視劇《末代皇帝》，通過對色彩進行靈活設(shè)計與運用，對末代皇帝——溥儀從關(guān)押到特赦期間的整個心路歷程進行了完美演繹。關(guān)押初期，電視以灰暗色為主色調(diào)，來為觀眾呈現(xiàn)一個淪為階下囚的偽滿洲國皇帝經(jīng)歷身份地位的驟變所體現(xiàn)出的頹廢與消沉。在關(guān)押的期間，溥儀接受監(jiān)獄管理所的改造，認識到自己的叛國行為。這時的劇情增添了白色、淡粉色和綠色等色彩，色調(diào)開始趨于明亮，以向觀眾表達溥儀開始逐漸從陰霾中走出，心情得到釋然，整個人感受到陽光的普照。劇情在色彩、色調(diào)上的變化處理，為我們展現(xiàn)了溥儀心靈上的釋放，展現(xiàn)了他對新生活的渴望。當溥儀離開拘禁所之后，開始在植物園進行任職。這時的劇情色彩以綠色為主，配以多種鮮明的色彩，畫面具有極高的飽和度，向我們展現(xiàn)了溥儀得到了重生。電視劇《末代皇帝》中色彩的有效運用，完美塑造了影視作品的人物形象。

色彩的有效設(shè)計對觀眾視覺產(chǎn)生強烈沖擊。在影視作品中，通過對色彩進行奇特運用，可有效傳達作品內(nèi)容，在視覺上給觀眾帶來強烈的沖擊。如由西班牙導演阿爾莫多瓦執(zhí)導的電影《高跟鞋》，影片中的女主人公蕾薇卡用槍殺害了她的丈夫，卻沒有承認。在她的母親臨死之前，她承認了所有的罪行。這時，影片在她臉上賦以溫柔的傍晚的陽光，腳上穿著紅色的高跟鞋，并讓她想起很多小時候的事情。但是當她轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己的母親已離去時，影片的光線逐漸暗淡，在黑暗中賦以蕾薇卡的哽咽。同時，影片還于結(jié)尾處射入一道側(cè)光，以向觀眾傳遞女主人公蕾薇卡的新生。這種色彩的不斷變化，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊，營造了對女性的關(guān)懷氣氛。又如，電影《老井》是一部對革命老區(qū)現(xiàn)狀進行反映的紀錄片。因此，影片用黑黃色為主色彩，來展現(xiàn)生活環(huán)境的艱苦、生活條件的拮據(jù)。然而，革命老區(qū)的人們卻穿著顏色鮮艷的服飾來展現(xiàn)自己對生活的熱情，體現(xiàn)他們頑強的奮斗精神。影片的整個畫面為觀眾展現(xiàn)的是一種積極向上的氛圍。通過顏色上的巨大反差，給觀眾造成視覺上的沖擊，展現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。影視作品中的色彩設(shè)計是作品表情達意的無聲語言。影視作品中的色彩設(shè)計，不僅給觀眾帶來視覺上的審美，同時也對有效傳遞劇情意境起著重要作用。如著名導演張藝謀先生在他的作品中善于將冷暖色調(diào)進行強烈對比，達到對劇情的有效渲染。電影《紅高粱》中運用暖色調(diào)紅色來描述高粱酒、花轎和奶奶的紅棉襖，用黃色來描述高粱地;用冷色調(diào)黑色來描述爺爺?shù)钠つw，從而在強烈的色調(diào)對比中進行了劇情的強烈渲染，對人的生命儀式得以完成。電影《黑影中的舞者》以主人公塞爾瑪?shù)难奂矠橹骶€，通過灰黑色和鮮艷的顏色對他眼中的現(xiàn)實世界和幻想世界進行描述。這種顏色的對比運用，向觀眾完美地展現(xiàn)了現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界中丑陋與美好的強烈反差。

三、影視作品中的服裝設(shè)計

在影視作品的美術(shù)設(shè)計中，服裝設(shè)計是一個重要的門類，可以推動影視主題的完整展現(xiàn)。同時，服裝設(shè)計所蘊含的藝術(shù)性，增強了影視作品的觀賞價值和藝術(shù)魅力。

一方面，服裝設(shè)計有助于真實地反映影視作品。第一，服裝設(shè)計有助于更好地表現(xiàn)影視作品的時代背景。影視作品中的服裝設(shè)計要和劇情中的特定時代、民族與地方相吻合，以體現(xiàn)真實的時代特色。即影視作品中的服裝設(shè)計真實地反映了影片的時代背景。如，由謝晉導演執(zhí)導的《鴉片戰(zhàn)爭》，影片的真實性首先通過服裝的精心設(shè)計來體現(xiàn)。清代服飾雜糅了中西文化、滿漢文化與前朝、清王朝的時代特色，是極具特色的服裝類別。因此，影片在清朝服飾的設(shè)計上需要充分考慮當時的歷史事實。如，皇帝的袍服既傳承了漢民族中龍的傳統(tǒng)文化，將款式設(shè)計為滿式，繡以五爪金龍和五彩祥云，并且繼續(xù)沿用明代的補子。又如文官的袍服在剪裁和色彩上都做出相應(yīng)改變，一品官員官服繡以仙鶴、二品為錦雞、三品為孔雀、四品為云雁、五品為白鷴、六品為鷺鷥、七品為灞鸛、八品為鵪鶉、九品為練雀。影片中的官員嚴格按照等級來進行服飾穿戴，真正體現(xiàn)了歷史的真實背景。第二，服裝設(shè)計有助于更好地凸顯人物特性。在影視作品中，服裝不僅是必要的實物品，同時也對表現(xiàn)人物的社會地位、性格特征等起到重要作用。

另一方面，經(jīng)過藝術(shù)加工的服裝有助于營造影視作品氛圍，提高審美價值。第一，對服裝進行適當?shù)乃囆g(shù)裁剪，以更好地服務(wù)劇情需要。如由李少紅導演執(zhí)導的《橘子紅了》，影片中的服裝以中國清朝末年的服裝為主，并對其加以適當?shù)乃囆g(shù)加工，使影片中角色的服裝既富有時代特色，又具有審美價值，對烘托影片氛圍具有突出作用。首先，影片的服裝設(shè)計師將女主人公的袖子變得更寬，內(nèi)衣的袖子也加寬;其次，對主人公服裝的面料、裝飾等細節(jié)充分修飾，對于內(nèi)衣的袖口也進行與外面大襖同樣精心的裝飾;再次，主人公服裝的輪廓一改清末時的修身特點，而變得肥大且富有層次性;最后，影片的服裝設(shè)計師還充分借鑒中國的傳統(tǒng)服飾與少數(shù)民族服飾的設(shè)計精華，自己進行大膽想象，設(shè)計出令觀眾耳目一新的服裝，如喬禾的服裝、大媽的服裝等，都使服裝成為影片在特定場合中的有效生命體。服裝設(shè)計師的這些藝術(shù)加工，有效烘托了影片氛圍，使影片中主人公的服裝彰顯美感，凸顯了影片的審美價值。第二，巧用配飾來增添服裝亮色，為劇情主人公增光添色，提高影視作品的藝術(shù)美感。如影片《印第安納·瓊斯》中的主人公哈里森·福特身穿皮夾克，頭戴軟呢帽，給人一種堅挺的感覺，從而為觀眾營造了一個精神抖擻的男主人公形象。

四、結(jié) 語

美術(shù)設(shè)計處處體現(xiàn)在影視作品中，其所蘊涵的無與倫比的魅力增強了作品的藝術(shù)魅力。在影視作品中，美術(shù)設(shè)計隨著影視作品的性質(zhì)不同而承擔著不同的角色，如背景、臺詞、演員等。美術(shù)設(shè)計對于影視作品的成功之處就體現(xiàn)在它對劇情需要的充分滿足，并更好地彰顯影視作品的藝術(shù)價值。因此，影視作品中的美術(shù)設(shè)計，不論是場景設(shè)計、色彩設(shè)計，還是服裝設(shè)計，它們都有效服務(wù)于整個影視作品，在不同的方面對影視作品進行烘托，從而增加影視作品的鮮活力，表現(xiàn)影視作品的藝術(shù)魅力。