第一篇：比較文學(xué)論文范文

比 較 文 學(xué) 期 末 作 業(yè)

題 目:《西游記》與《荷馬史詩(shī)》

中天神形象的比較

課程名稱(chēng)：比較文學(xué)

系

別：中文系

班

級(jí)：10文本x班

姓

名：XXXX

學(xué)

號(hào)：2010笑嘻嘻小

《西游記》與《荷馬史詩(shī)》

中天神形象的比較

從詞典釋義可知，天神指天上諸神，包括主宰宇宙之神及主司日月、星辰風(fēng)雨、生命等神。例如中國(guó)文化里面的天神—玉皇大帝，他就是掌管神、鬼、人三界至高無(wú)上的天神，主宰著人間的干旱洪澇跟人的生死。本文就兩部著名的文學(xué)作品《西游記》與《荷馬史詩(shī)》中天神形象的比較，來(lái)看東方神與西方神身上的共性，以及在對(duì)待人類(lèi)時(shí)他們之間存在的差異和對(duì)人類(lèi)的發(fā)展有什么影響。

本文主要采用比較文學(xué)中平行研究的方法，對(duì)這兩部作品中的天神形象進(jìn)行比較研究。

一、兩部作品中天神形象的共性

1、都具有人的外形，法力高強(qiáng)，至高無(wú)上

無(wú)論在《西游記》還是《荷馬史詩(shī)》中，天神的形象都是具有人的外形，都是至高無(wú)上、法力無(wú)邊的。他們擁有較大的權(quán)力，比人享受更高的福祉。例如在吳承恩筆下的《西游記》中，執(zhí)管西方極樂(lè)世界的如來(lái)佛祖，他就是具有人的形體，并且能夠永生。在小說(shuō)中，佛祖的法力是最大的，他能夠降服讓掌管三界眾生的玉皇大帝都奈何不了的神猴孫悟空，并且在小說(shuō)的至始至終里都能夠看出他的地位在佛教里是至高無(wú)上的，法力也是最大的一位天神。號(hào)稱(chēng)能夠一個(gè)筋斗十萬(wàn)八千里的孫悟空，卻飛不出他的手掌心；唐僧去西天取經(jīng)本來(lái)就寓意著佛祖的至高無(wú)上，那就是人人都應(yīng)該把心向佛，積善行德。

還有就是玉皇大帝，他是掌管神、鬼、人三界的天神，是天上天下眾神之主，擁有至高地位，并且長(zhǎng)生不老，與天地齊。他也是具有人的外形，同樣，他也是作者根據(jù)時(shí)代所想象出來(lái)的統(tǒng)領(lǐng)三界的最高統(tǒng)治者，是人間統(tǒng)治者的化身。

在《荷馬史詩(shī)》中，例如天神宙斯，他是希臘神話(huà)中的至高神，眾神之主，天空、雷電、烏云之神。他是能長(zhǎng)生不死的神靈。在奧林匹斯眾神之中，他的權(quán)力跟法力都是最大的，即使有其他天神敢于之抗衡，但都不是他的對(duì)手。宙斯也是具有人的外形，畢竟他也是人類(lèi)在勞動(dòng)中通過(guò)想象創(chuàng)造出來(lái)的天神，寄托了人類(lèi)賦予給他的法力跟權(quán)力。

2、具有人的七情六欲，好大喜功，自私護(hù)短，參與人的活動(dòng)

在《西游記》里面，天神跟人一樣，具有人的共性。例如，至尊如來(lái)好大喜功，自私護(hù)短, 老于世故卻又有些自我陶醉。好大喜功體現(xiàn)在，由于降服大鬧天宮的孫悟空有功，玉皇大帝宴請(qǐng)并謝他，待回到靈山時(shí)，就對(duì)其下屬們對(duì)此事夸耀一番、沾沾自喜。他的自私護(hù)短就體現(xiàn)在孫悟空遭遇金翅大鵬的刁難時(shí)，在孫悟空的質(zhì)問(wèn)下，承認(rèn)與大鵬雕的親戚關(guān)系，并包庇了妖精。還有在傳經(jīng)時(shí)，他的兩位尊者阿儺、迦葉一定要收取紫金缽，可見(jiàn)其有索賄之嫌。

還有就是《西游記》中的天神們，是參與人的活動(dòng)的。例如，聞聲救難的大慈大悲觀(guān)世音菩薩，在唐僧師徒四人的取經(jīng)途中，她是主要的組織者和直接參與者。在師徒四人遭遇妖魔鬼怪無(wú)法自己降服時(shí)，都是觀(guān)世音來(lái)幫助他們鏟除妖魔、渡過(guò)難關(guān)，幾乎都是在她的幫助下，師徒四人最終抵達(dá)靈山，取得真經(jīng)。

在《荷馬史詩(shī)》中的天神們，也常常參與人的活動(dòng)。例如，在《荷馬史詩(shī)》中<伊利亞特>部分，關(guān)于伊利昂的故事，是不和女神厄里斯以“不和的金蘋(píng)果”制造的天后赫拉同智慧女神雅典娜以及愛(ài)神阿佛洛狄忒之間的爭(zhēng)執(zhí)。而宙斯的裁決又把災(zāi)難引向了人間。整個(gè)特洛伊之戰(zhàn)，本身就是宙斯導(dǎo)演下的人類(lèi)長(zhǎng)達(dá)十年之久的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇。戰(zhàn)爭(zhēng)的起因是因神而發(fā)，戰(zhàn)況的勝負(fù)進(jìn)展是由神而定，甚至人類(lèi)的存亡榮辱也在神的股掌之中。

還有就是希臘神話(huà)中的天神也跟人一樣，有妒忌心和愛(ài)美心理。例如《荷馬史詩(shī)》中的天后赫拉，是一個(gè)以善妒聞名的神。每當(dāng)丈夫宙斯愛(ài)上其他美麗的女天神時(shí)，她就會(huì)妒忌并且心生仇恨。天后赫拉的愛(ài)美心理表現(xiàn)在：自己同宙斯生下長(zhǎng)相丑陋的兒子赫菲斯托斯時(shí)，因其不美麗就一腳將其踢下奧林匹斯山。《荷馬史詩(shī)》中的天神同樣既有七情六欲，懂得喜怒安樂(lè)，具有同《西游記》眾神一樣的共性。比如愛(ài)神阿佛洛狄忒就是一位充滿(mǎn)情欲的女神。

3、有著作者賦予的感情色彩

兩部小說(shuō)的作者在創(chuàng)造眾多的天神形象時(shí)，都是受到民間流傳的神話(huà)故事的影響，并結(jié)合自己的想象把他們描寫(xiě)出來(lái)。而且，小說(shuō)中所描寫(xiě)的部分天神形象，是作者所處時(shí)代統(tǒng)治者或統(tǒng)治階級(jí)的化身，其中都賦予了作者的好惡、批判的色彩。

二、兩部作品中的天神在對(duì)待人類(lèi)時(shí)的差異

《西游記》中的天神在對(duì)待人類(lèi)時(shí)，除了給人類(lèi)降雨除災(zāi)、為人類(lèi)造福外，態(tài)度上還有一種任其自然、讓其自主發(fā)展的觀(guān)念?！段饔斡洝防锩娴奶焐瘢H有點(diǎn)中國(guó)道佛兩教思想觀(guān)念的特點(diǎn)。比如太上老君、太白金星、元始天尊等都是道教所崇拜的天神，他們講求修道成仙、逍遙自在，對(duì)待人類(lèi)就是任其自然發(fā)展的態(tài)度；而像如來(lái)佛祖、觀(guān)世音菩薩等都是佛教尊崇的天神，他們對(duì)待人類(lèi)時(shí)講求以一顆憐憫之心去救苦救難，積極地去普度眾生?？傊?，《西游記》中的天神很少有去懲罰人類(lèi)的，更多的是滿(mǎn)足人類(lèi)的祈求和庇佑人類(lèi)。

而《荷馬史詩(shī)》中的天神在對(duì)待人類(lèi)時(shí)，他們雖然也有去幫助、護(hù)佑人類(lèi)的，但一旦人類(lèi)犯錯(cuò)或?qū)固焐竦纳裢r(shí)，他們就會(huì)運(yùn)用自己高強(qiáng)的法力去懲罰人類(lèi)，讓人類(lèi)遭受痛苦和災(zāi)難。

三、這些神話(huà)故事對(duì)人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生的影響

《西游記》中的天神形象以及神話(huà)故事對(duì)中國(guó)人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。首先，這些鮮活的神話(huà)人物從古至今都是中國(guó)人民所崇拜的。比如普度眾生的如來(lái)跟救苦救難的觀(guān)世音等，在我們中國(guó)人的心里面那是具有崇高地位的，他們是人類(lèi)的信仰。其次，這些豐富的神話(huà)故事對(duì)人類(lèi)社會(huì)的文學(xué)、政治、人文和歷史等都具有促進(jìn)發(fā)展的作用。《荷馬史詩(shī)》中的天神也同樣受到西方人民的崇拜，比如希臘的體育競(jìng)技就是為了崇拜宙斯而進(jìn)行的人類(lèi)活動(dòng)?！逗神R史詩(shī)》所衍生的神話(huà)故事對(duì)西方人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。比如，西方文學(xué)的起源就源于這些神話(huà)故事，西方人的浪漫色彩也是受到神話(huà)故事的影響。

總結(jié)

《西游記》與《荷馬史詩(shī)》中的天神形象，都具有人的共性，都有著人的思想。其實(shí)，神即是人，他們也有人類(lèi)的情感、性格、思想等。這些天神都是人類(lèi)面對(duì)大自然時(shí)所創(chuàng)造出的形象，寄托了人類(lèi)的理想，同時(shí)，人類(lèi)對(duì)他們也無(wú)比的崇拜，祈求他們的庇佑從而達(dá)到心靈的平靜和心安。這些神話(huà)故事都是人類(lèi)智慧的結(jié)晶，對(duì)人類(lèi)的發(fā)展有著促進(jìn)作用，對(duì)人類(lèi)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等發(fā)展有著重大影響。

第二篇：比較文學(xué)論文

《孔雀東南飛》與《羅密歐與朱麗葉》的愛(ài)情悲劇比較

魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中曾寫(xiě)道：“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！庇纱?，我們可以得知，悲劇所反映的一些歷史和感情都比喜劇多且真實(shí)。而我國(guó)歷史上的悲劇相對(duì)較少，而且有些有些悲劇已經(jīng)失去歷史真實(shí)，所以對(duì)于悲劇，我們更應(yīng)該正視。

在我國(guó)的歷史上有許多描寫(xiě)愛(ài)情悲劇的詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本等，最讓人熟知的便有《孔雀東南飛》，當(dāng)然還有《梁山伯與祝英臺(tái)》。這兩部作品都是通過(guò)描寫(xiě)愛(ài)情的發(fā)展來(lái)反應(yīng)歷史和愛(ài)情觀(guān)等方面。而在西方歷史上，最讓我們所熟知的愛(ài)情悲劇不外乎英國(guó)莎士比亞的《 羅密歐和朱麗葉》。那么，中國(guó)的《孔雀東南飛》和英國(guó)的《羅密歐與朱麗葉》有什么相似性和不同點(diǎn)嗎？

首先尖銳的矛盾 沖突:《孔雀東南飛》是在我國(guó)封建社會(huì)時(shí)期創(chuàng)作的，它主要描寫(xiě)的是嫁給焦仲卿的劉蘭芝在婆家的生活。從文章前面的描寫(xiě)中得知?jiǎng)⑻m芝是一個(gè)有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝順婆婆，善待小姑。那為什么她的婆婆會(huì)對(duì)蘭芝產(chǎn)生那樣嫌棄的想法。這就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母親希望兒子能娶一位能對(duì)兒子仕途有所幫助的媳婦，同時(shí)，因?yàn)樘m芝婚后一直無(wú)所出等原因，讓焦母對(duì)蘭芝產(chǎn)生了嫌棄?！读_密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作背景也是在封建時(shí)代，由于凱普萊特和蒙太古兩大家族之間的利益矛盾，導(dǎo)致了羅密歐和朱麗葉之間不能在一起。主人公都想追求他們的愛(ài)情理想，但是卻都處于被壓制的地位。中國(guó)的封建家長(zhǎng)的權(quán)威和英國(guó)的封建家族的利益。他們所反映的便是自由，人性與限制，反人性的矛盾。

其次，他們的結(jié)局具有相似性?！犊兹笘|南飛》中由于焦仲卿與劉蘭芝他們無(wú)力反抗父母兄長(zhǎng)的安排只能選擇“攬裙脫絲履，舉身赴清池”和“徘徊庭樹(shù)下，自?huà)鞏|南枝”?！读_密歐與朱麗葉》中兩人也是因?yàn)闊o(wú)力改變兩大家族之間的矛盾，不得不分開(kāi)，朱麗葉在神父的安排下吃了“假死藥”，而不知情的羅密歐卻以為她真的死了，在吻了朱麗葉之后服毒自殺，而假死的朱麗葉看到了心愛(ài)的人已死也沒(méi)有活著的念頭，拔出了羅密歐的劍刺向了自己。死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結(jié)果。但是當(dāng)現(xiàn)實(shí)再也不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛(ài)情理想實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，那么這種死亡就是對(duì)刻薄寡恩的現(xiàn)實(shí)的最大反叛和抗拒，我們不能說(shuō)他們無(wú)視生命，只是他們不愿讓生命在無(wú)愛(ài)的境地和違背人性的環(huán)境中茍延殘喘，所以他們才坦然無(wú)畏地選擇了死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，高貴與充滿(mǎn)尊嚴(yán)。無(wú)論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來(lái)證明愛(ài)情的崇高、專(zhuān)一和難于逆轉(zhuǎn)，以他們短暫卻耀眼的人生，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛(ài)情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。雙方的矛盾沖突最終還是不可調(diào)和，而弱小的他們只能死亡來(lái)結(jié)束他們之間不可調(diào)和的沖突。第三，主人公死后，雙方家長(zhǎng)的相似性。焦仲卿與劉蘭芝的死亡讓他們兩家人有了悔不當(dāng)初的想法，于是有了“兩家求合葬，合葬華山傍”。而《羅密歐與朱麗葉》中同樣也是相似的反應(yīng)。兩人的死亡讓兩家的父母完全清醒了過(guò)來(lái)，消除了以往的積怨，卻再也喚不回兒女的性命。兩家人為他們?cè)诔侵袨樗麄冭T了金像來(lái)紀(jì)念他們。另外一方面，中國(guó)和西方的愛(ài)情悲劇卻也有不同。

《孔雀東南飛》中的悲劇原因在于封建思想的牢固。中國(guó)歷來(lái)的儒家思想深刻侵入了世人的頭腦。蘭芝面對(duì)婆婆對(duì)她的指責(zé)不能反駁體現(xiàn)的儒家思想順從公婆，焦仲卿對(duì)母親的順從則表現(xiàn)的是子女對(duì)父母的順從。因?yàn)檫@種無(wú)條件的順從思想才導(dǎo)致了蘭芝被遣回娘家的命運(yùn)。而被遣回家的蘭芝更沒(méi)有說(shuō)話(huà)的權(quán)利，中國(guó)古代婦女的地位一直低下。更有“三從”之說(shuō)：在家從父，出嫁從夫，夫死從子。由于蘭芝父親早亡，所以她只能聽(tīng)從兄長(zhǎng)的安排。而正是這些禁錮的封建思想才導(dǎo)致了他們兩人之間的悲劇無(wú)法更改。

顯然《羅密歐與朱麗葉》的愛(ài)情悲劇與中國(guó)有很大差別，他們追求自由，希望能將人從那封建中世紀(jì)的神的統(tǒng)治與禁錮中解放出來(lái)。他們勇敢而無(wú)畏，尋求各種方式追求想要的東西，即使結(jié)局也是死亡，但他們?cè)?jīng)為之努力過(guò)，他們的悲劇不同的。

最后兩篇文章的作者關(guān)注了現(xiàn)實(shí)人生，有了世俗愿望。即使只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿(mǎn)苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥(niǎo)這樣的想象情節(jié)來(lái)表達(dá)自己善良卻無(wú)奈的祝福。而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以將那時(shí)候新興的人文主義作為思想武器，頌揚(yáng)塵世的歡樂(lè)和幸福，追求個(gè)性解放和人格尊嚴(yán)，是以在他筆下的這羅密歐與朱麗葉所展現(xiàn)的青春與愛(ài)情巨大的力量不但沖破了封建倫理勢(shì)力和家族利害的包圍自由地戀愛(ài)、結(jié)合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛(ài)的春風(fēng)消融恨的堅(jiān)冰，從而顯示了人文主義理想的勝利。這都顯示了在不久的將來(lái)會(huì)有新光明的出現(xiàn)。

不同時(shí)代不同國(guó)家的作品展現(xiàn)了相同的不為世俗所困的愛(ài)情悲劇，生命有限，追求不朽。激發(fā)我們積極向上去追求我們美好的生活。

第三篇：比較文學(xué)論文

天津理工大學(xué)比較文學(xué)結(jié)課論文 姓名：韋麗

學(xué)號(hào)：20112478 年級(jí)：2011級(jí)

淺析《飲酒》和《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)所體現(xiàn)的中西方文化 摘要

《飲酒》的作者是東晉末期南朝宋初期詩(shī)人、辭賦家陶淵明，這首詩(shī)是詩(shī)人以酒為題，寫(xiě)出其對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的不滿(mǎn)和對(duì)田園寧?kù)o生活的喜愛(ài)向往。可以說(shuō)，陶淵明的詩(shī)在藝術(shù)上具有獨(dú)特的風(fēng)格和極高的造詣，開(kāi)田園詩(shī)一體，為古典詩(shī)歌開(kāi)辟了新的境界。而另一首《茵納斯弗利島》的作者則是愛(ài)爾蘭詩(shī)人、劇作家和散文家威廉·巴特勒·葉芝。這首詩(shī)被稱(chēng)為葉芝早期唯美主義浪漫風(fēng)格最具代表的名作，全詩(shī)以樸素的筆觸表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然的向往，對(duì)城市生活的厭棄，渴望去過(guò)真正的生活。兩首詩(shī)可謂有異曲同工之妙，同時(shí)又各自保持其特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了中西方文化的不同魅力。關(guān)鍵詞：《飲酒》《茵納斯弗利島》文筆特色中西文化 飲酒 陶淵明

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言 茵納斯弗利島

葉芝

我就要?jiǎng)由碜吡?，去茵納斯弗利島，搭起一個(gè)小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，獨(dú)個(gè)兒住著，茵陰下聽(tīng)蜂群歌唱。

我就會(huì)得到安寧，它徐徐下降，從朝霧到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要?jiǎng)由碜吡?，因?yàn)槲衣?tīng)到，那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；

不管我站在車(chē)行道或灰暗的人行道，都在我心靈的深處聽(tīng)見(jiàn)這聲音。

陶淵明，字元亮，又名潛，世稱(chēng)靖節(jié)先生，東晉末期南朝宋初期詩(shī)人、辭賦家。曾做過(guò)幾年官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩(shī)的主要題材，他是田園詩(shī)派創(chuàng)始人。陶淵明是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)大量寫(xiě)飲酒詩(shī)的詩(shī)人。在他的飲酒詩(shī)中大多是以“醉人”的語(yǔ)態(tài)或指責(zé)是非顛倒、毀譽(yù)雷同的上流社會(huì)；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的險(xiǎn)惡；或表現(xiàn)詩(shī)人退出官場(chǎng)后怡然陶醉的心情；或表現(xiàn)詩(shī)人在困頓中的牢騷不平。我們今天所要比較的這首《飲酒》則是表達(dá)作者對(duì)田園風(fēng)光的無(wú)限熱愛(ài)，更是對(duì)所過(guò)的閑適隱居生活的喜愛(ài)。該詩(shī)以比喻的手法隱晦曲折地表達(dá)了作者對(duì)晉王朝的覆滅流露的無(wú)限的哀惋之情。雖然他已隱居多年，但詩(shī)中依然透露出他對(duì)世事不能忘懷的精神。而威廉·巴特勒·葉芝，愛(ài)爾蘭詩(shī)人、劇作家和散文家，著名的神秘主義者，是“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)袖，也是艾比劇院的創(chuàng)建者之一。葉芝的詩(shī)受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學(xué)詩(shī)的影響，演變出其獨(dú)特的風(fēng)格。對(duì)于《茵納斯弗利島》這首詩(shī)，葉芝在其《自傳》里有過(guò)這樣批評(píng)：“我已開(kāi)始放松節(jié)奏，以避免雕飾及其所引起的俗眾感情，但我僅僅偶爾且模糊地理解到我必須只用普通句法為我特殊的目的服務(wù)。要是這首詩(shī)再晚兩三年寫(xiě)，我就不會(huì)在第一行用‘我就要?jiǎng)由碜吡恕??！痹?shī)的結(jié)尾運(yùn)用倒裝句，以自然舒緩的抒情節(jié)奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，顯示了他就精湛的寫(xiě)作藝術(shù)。

本文我們要比較兩位詩(shī)人的兩篇詩(shī)作的異同及所體現(xiàn)的中西方文化。第一章淺析《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)的不同 1.1 兩首詩(shī)作者所受文學(xué)影響不同

隱居躬耕最接近于其理想生活。兩晉以來(lái)，詩(shī)歌往往帶有顯著的道家色彩，特別是玄言詩(shī)更是玄理之境的象征?！澳袭€”人跡罕至正是適于遁世隱居之所，陶淵明在此體會(huì)到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，這更使其隱逸躬耕之心得到了進(jìn)一步的確證，他在自然與現(xiàn)實(shí)中建立了聯(lián)系，因此田園、隱居也就成了其歸隱之想的實(shí)踐方式，他在其中保全了其真淳樸素的本性。因此，陶淵明的詩(shī)歌就與魏晉以來(lái)玄學(xué)思潮有密切的關(guān)系，與田園隱居躬耕的生活相融合，具有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。而葉芝受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學(xué)詩(shī)的影響，演變出其獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)，所做的詩(shī)也嘗試營(yíng)造夢(mèng)幻般的氛圍。在許多詩(shī)中葉芝嘗試將詩(shī)歌和宗教觀(guān)念、情感結(jié)合起來(lái)。其詩(shī)作通常取材于愛(ài)爾蘭神話(huà)和民間傳說(shuō)，語(yǔ)言風(fēng)格則受到拉斐爾前派散文的影響。在該詩(shī)中，葉芝憑著他那能創(chuàng)造神話(huà)的想象力，將生活中許多平凡事件化為美妙的詩(shī)句，創(chuàng)造出具有葉芝風(fēng)格的象征主義。藝術(shù)與自然的關(guān)系在葉芝的這首詩(shī)中得到了深刻的表現(xiàn)。1.2 兩首詩(shī)各自的描述不盡相同

陶淵明的這首詩(shī)意境可分兩層，前四句為一層，寫(xiě)詩(shī)人擺脫塵俗煩擾后的感受，表現(xiàn)了詩(shī)人鄙棄官場(chǎng)，不與統(tǒng)治者同流合污的思想感情。后六句為一層，寫(xiě)南山的美好晚景和詩(shī)人從中獲得的無(wú)限樂(lè)趣。表現(xiàn)了詩(shī)人熱愛(ài)田園生活的真情和高潔人格。從而讓我們明白人生的真正意義，那就是人生不應(yīng)該汲汲于名利，不應(yīng)該被官場(chǎng)的齷齪玷污了自己自然的天性，而應(yīng)該回到自然中去，去欣賞大自然的無(wú)限清新和生機(jī)勃勃。

而葉芝詩(shī)的前兩節(jié)是詩(shī)人對(duì)茵納斯弗利島的景物以及他在那居住后的生活的設(shè)想性的描寫(xiě)，他構(gòu)想自己在那個(gè)島上的生活必定是寧?kù)o舒適的，必定能給他的心靈帶來(lái)安寧，從這些構(gòu)想中可以看出詩(shī)人對(duì)生活在茵納斯弗利島的渴求。詩(shī)的最后一節(jié)詩(shī)人將內(nèi)心的渴求進(jìn)一步深化了，詩(shī)人甚至聽(tīng)到茵納斯弗利島對(duì)他的召喚，感受到水聲拍打湖濱的聲音對(duì)詩(shī)人到來(lái)的盼望。1.3兩首詩(shī)的寫(xiě)作背景不同

陶淵明少年時(shí)代受家庭和儒經(jīng)的影響,懷有兼善天下,大濟(jì)蒼生的壯志.但由于東晉門(mén)閥制度森嚴(yán),庶族寒門(mén)出身的人,不可能突破門(mén)閥士族對(duì)高官權(quán)位的壟斷,在這樣的情況下,陶淵明的理想是難以化為現(xiàn)實(shí)的。加之他所處的東晉末年時(shí)局動(dòng)蕩，宗室內(nèi)部的斗爭(zhēng)、軍閥對(duì)政權(quán)的野心，不斷引起血腥的殺戮乃至激烈的火拼。這種社會(huì)**不僅給人民帶來(lái)災(zāi)難，同時(shí)在社會(huì)上層也造成嚴(yán)重的不安感。這使陶淵明的政治雄心不得不有所消減，因而走上了歸隱之路。而19世紀(jì)中葉的愛(ài)爾蘭處于一個(gè)動(dòng)蕩的年代，苦難的愛(ài)爾蘭民族掙扎在貧窮失地的邊緣。為了擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治，民族運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣動(dòng)蕩的歷史背景之下，出現(xiàn)了著名的愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。以葉芝為代表的文學(xué)家們通過(guò)詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、散文等多種表現(xiàn)形式，借助神秘主義、象征主義、意識(shí)流等多種表現(xiàn)手法，以愛(ài)爾蘭的本土題材為表現(xiàn)內(nèi)容，旨在深層次地挖掘愛(ài)爾蘭的民族傳統(tǒng)，從而弘揚(yáng)愛(ài)爾蘭民族精神，振興愛(ài)爾蘭民族文化。第二章《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)的相同點(diǎn) 2.1 兩首詩(shī)所體現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格相同

《飲酒》全詩(shī)以平易樸素的語(yǔ)言寫(xiě)景抒情敘理，形式和內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一，無(wú)論是寫(xiě)南山傍晚美景，還是或抒歸隱的悠然自得之情，或敘田居的怡然之樂(lè)，或道人生之真意，都既富于情趣，又饒有理趣。景、情、理交融于一體。雖出語(yǔ)平淡，樸素自然，卻也寄情深長(zhǎng)，托意高遠(yuǎn)，蘊(yùn)理雋永，耐人咀嚼，有無(wú)窮的理趣和情趣。

《茵納斯弗利島》全詩(shī)風(fēng)格與《飲酒》一樣樸實(shí)，精確。將隱居地描述得真實(shí)可感、生動(dòng)具體。同時(shí)對(duì)不同時(shí)辰的美景的描寫(xiě)，展示詩(shī)人心靈的靜美，使詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)跌宕起伏，于嚴(yán)整中又有變化。

總的來(lái)說(shuō)，兩首詩(shī)以自然舒緩的抒情節(jié)奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，從音、形、意多方面體現(xiàn)出詩(shī)人精湛的藝術(shù)功力。2.2兩首詩(shī)所表達(dá)的思想情感相同

兩首詩(shī)共同表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然生活的追求與向往。

陶淵明所作將其歸隱生活的一些場(chǎng)景和生活的自然環(huán)境以簡(jiǎn)練的筆觸描繪出來(lái)，充分反映了他酷愛(ài)寧?kù)o和自由的田園生活，厭惡官場(chǎng)的的虛飾和詐偽的思想。葉芝所作也沒(méi)有直接贊美茵納斯弗利島的詩(shī)句，但描繪島上的景物以及詩(shī)人在島上的生活圖景，就可以使讀者感受到詩(shī)人對(duì)茵納斯弗利島的鐘愛(ài)。詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人寫(xiě)自己感受到島對(duì)自己的召喚，更是體現(xiàn)詩(shī)人這種鐘愛(ài)之情的深切和真摯。

第四篇：比較文學(xué)論文

比較文學(xué)之文化過(guò)濾———世界動(dòng)漫電影

摘要：動(dòng)漫作為一種與文化緊密聯(lián)系的文化樣式，在近幾十年來(lái)的發(fā)展中，利用異域之外的題材改編動(dòng)漫制作的一大趨勢(shì)。這種改編不僅是故事的情節(jié)和展現(xiàn)形式不一樣，最根本的由接受者的文化背景和個(gè)人的文化心理結(jié)構(gòu)為主的一種文化的過(guò)濾機(jī)制導(dǎo)致這種變異、改造和創(chuàng)新。中國(guó)的動(dòng)漫改革需要注意這一機(jī)制對(duì)動(dòng)漫異域化的影響和制約。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；世界動(dòng)漫；異域題材；文化過(guò)濾機(jī)制；注意的問(wèn)題

動(dòng)漫與文學(xué)有達(dá)著長(zhǎng)一個(gè)世紀(jì)的共生共榮的“蜜月期”，但它的產(chǎn)生和繁榮與文學(xué)不同。從最初的紙質(zhì)漫畫(huà)，到后來(lái)的動(dòng)畫(huà)，動(dòng)漫的發(fā)展，從觀(guān)念到技術(shù)，從制作到發(fā)行，全球意識(shí)不可避免地成為了動(dòng)漫制作者的一種基本思維方式。而動(dòng)漫的制作，并不是普通意義上的繪畫(huà)加上想象，在許多的方面，它飽含了各種文化因素?？梢院敛豢鋸埖恼f(shuō)，動(dòng)漫的出生和成長(zhǎng)與文化交流關(guān)系密切，可以說(shuō)沒(méi)有文化交流，動(dòng)漫就會(huì)永遠(yuǎn)處于一種萌芽狀態(tài)之中。而且，當(dāng)代的動(dòng)漫制作出現(xiàn)了跨國(guó)合作的模式，這使得動(dòng)漫體現(xiàn)出多元文化共存的特殊現(xiàn)象。

在《指環(huán)王》、《哈利波特》系列魔幻題材電影大熱之時(shí)，這股魔幻風(fēng)潮也迅速席卷了小說(shuō)、動(dòng)漫界。不少人在談及當(dāng)下國(guó)際化動(dòng)漫潮流時(shí)，簡(jiǎn)單到可以用幾個(gè)字來(lái)形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而異域的神話(huà)傳說(shuō)和傳統(tǒng)故事尤其符合這一潮流。不少動(dòng)漫電影的制作者逐漸將動(dòng)漫制作的題材轉(zhuǎn)向異域之外，特別是異域之外的神秘傳說(shuō)和傳統(tǒng)故事。

不論是由于個(gè)人對(duì)于異域文化的好奇，還是基于商業(yè)利益的前提，世界各地的神話(huà)、史實(shí)、傳說(shuō)、名著等就成了動(dòng)畫(huà)永不枯竭的題材。華特·迪斯尼說(shuō)：“將世界上偉大的童話(huà)故事、令人心跳的傳說(shuō)、動(dòng)人的民間神話(huà)變成栩栩如生的戲劇表演，并且獲得世界各地觀(guān)眾的熱烈響應(yīng)，對(duì)我來(lái)說(shuō)已成為一種超越一切價(jià)值的體驗(yàn)和人生滿(mǎn)足。提取異國(guó)文化題材進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮：《埃及王子》取材《圣經(jīng)》中的“出埃及記”;《木蘭》取材中國(guó)的南北朝民歌《木蘭辭》;《阿拉丁》取材于《千方夜談》；《紅豬》改編自羅爾·德達(dá)爾（Roald Dahl）的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠(yuǎn)年青》；《幽靈公主》與美索不達(dá)米亞神話(huà)《吉爾迦美什》有關(guān)；《千與千尋》改編自米夏埃爾?恩德《講不完的故事》；《哈爾的移動(dòng)城堡》改編自英國(guó)兒童小說(shuō)家“黛安娜?W?瓊斯的《魔法使哈威爾與火之惡魔》。

這一世界性的潮流并不是全盤(pán)的照搬原著，無(wú)一例外的，這些作品在有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的層面上，都發(fā)生著一定程度上的變異。而這種變異，究其根本是由于在提取和觀(guān)看動(dòng)漫過(guò)程中接受者的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造和移植、滲透的作用以及接受方對(duì)影響的反作用。而起著關(guān)鍵作用的是一種文化過(guò)濾機(jī)制。這一機(jī)制，表現(xiàn)的不僅僅是一種相對(duì)于母題的變異，更進(jìn)一步的來(lái)說(shuō)，這是一種接受方的創(chuàng)造性接受。在動(dòng)漫的創(chuàng)作上，影響這種過(guò)濾的主要原因是傳統(tǒng)因素和接受者文化心理的過(guò)濾作用。相對(duì)于這兩點(diǎn)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言差異的過(guò)濾作用包括翻譯過(guò)程中發(fā)生的文化過(guò)濾對(duì)動(dòng)漫原始題材的變異的作用不大明顯。

① 以迪斯尼為代表的好萊塢動(dòng)畫(huà)，在選材時(shí)廣泛采用世界各國(guó)特別是歐洲、阿拉伯和中國(guó)的童話(huà)、神話(huà)、民間傳說(shuō)和名著故事進(jìn)行改編，用美國(guó)人的價(jià)值觀(guān)對(duì)故事進(jìn)行重新改裝。1997年由迪士尼公司拍攝的美版《花木蘭》改編自中國(guó)魏晉南北朝的木蘭替父從軍的故事，結(jié)合中國(guó)元素的故事和繪畫(huà)，加上美式的風(fēng)趣幽默，使這部動(dòng)畫(huà)片去掉了那種沉重的替父從軍，忠君報(bào)國(guó)的烙印。換之輕松、可愛(ài)。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美國(guó)人的視角講述中國(guó)的故事，迎合了東西方不同的口味，簡(jiǎn)單中不乏風(fēng)味。

在這部動(dòng)漫作品當(dāng)中，可以很清晰的看到歐美文化的影子：在影片中不斷穿插的歌舞；普通的國(guó)民可以和皇帝在皇宮中共同慶祝，典型的迪士尼極度夸張的情節(jié)表現(xiàn)方法·····這些都是典型的歐美動(dòng)漫風(fēng)格。例如：劇中木蘭奶奶的形象：中國(guó)的奶奶通常是忍辱負(fù)重、身先全家的，她是嚴(yán)格和慈祥的代名詞。而劇中的木蘭奶奶是個(gè)完全歐化的老奶奶形象。她可以完全不顧自己的身份，比木蘭還自由自在的任性妄為，她可以毫無(wú)顧忌的表達(dá)自己也需要一個(gè)老伴的想法。而迪士尼的《花木蘭》之所以為廣大歐美文化圈的觀(guān)眾有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的接受，其深層次的原因在于歐美傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中所主張的“自由“、“平等”的文化觀(guān)念。歐美的文化結(jié)構(gòu)所主導(dǎo)，每個(gè)人生來(lái)都是平等的，天賦人權(quán)，社會(huì)應(yīng)該尊重個(gè)人的意愿以及想法，這是美國(guó)的個(gè)人自由主義與浪漫主義的體現(xiàn)。到后來(lái)的《花木蘭2》，它表現(xiàn)的是每個(gè)人都有追求自己的愛(ài)情的權(quán)力，無(wú)論是公主們或者是士兵。這里，也有歐美傳統(tǒng)意義上的騎士情節(jié)的折射和影響。在這部后續(xù)之作，迪士尼則完全的采用了自制的故事情節(jié)和西方的文化模式，劇中的人物只是一個(gè)故事的引子而已。制作者在原來(lái)故事的基礎(chǔ)上突破了中國(guó)人對(duì)于這個(gè)故事的傳統(tǒng)敘事模式，使影片整體的氣氛和感覺(jué)變得活躍和輕松，不再是我們中國(guó)人表達(dá)情感固有的含蓄又無(wú)奈的方式，同時(shí)也淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)給百姓帶來(lái)的家破人亡與生存壓力。這部影片用夸張幽默又不失原則的喜劇形式將一段原本悲壯的從軍記改寫(xiě)成一個(gè)巾幗英雄的智慧與勇敢的展示舞臺(tái)從對(duì)中國(guó)故事的提取，到改編，這一迎一拒，就是因?yàn)閯?dòng)漫制作者個(gè)體或者群體的文化過(guò)濾起了作用。改編者們用他們所原有美國(guó)商業(yè)性質(zhì)的文化規(guī)定模式，去指揮木蘭從軍這個(gè)原本沉沉的異域文化的解釋圖式和模式，無(wú)意識(shí)當(dāng)中以命令和禁止的方式管理和制約那些話(huà)語(yǔ)、思想和理論的邏輯。對(duì)于觀(guān)眾接受這一改編時(shí)，其“認(rèn)識(shí)不僅在其中被制約、規(guī)定和生產(chǎn)，也在其中具有制約規(guī)定和生產(chǎn)的作用。這種改編表面上看是一種創(chuàng)新，實(shí)際上是一種的西方文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿是運(yùn)用魔幻題材的高手。他的動(dòng)畫(huà)一般都會(huì)采用超現(xiàn)實(shí)的故事背景或者充滿(mǎn)童趣的童話(huà)故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的現(xiàn)實(shí)意義。以他的作品《懸崖上的金魚(yú)姬》為例，宮崎駿自述面對(duì)這個(gè)“神經(jīng)病和不安的時(shí)代”，他想用電影描繪出愛(ài)與責(zé)任、海與生命這些最原本的概念。《懸崖上的金魚(yú)姬》也選取了《海的女兒》人魚(yú)變身為人的故事，但影片的主題已經(jīng)不是《海的女兒》中為了所愛(ài)者的幸福無(wú)私獻(xiàn)身，也不是《小美人魚(yú)》中邪不勝正，愛(ài)情萬(wàn)歲的主題，而是變成了兒童以稚真之心贏(yíng)得大人關(guān)愛(ài)與理解，人與人之間相互溝通的主題。影片處處以?xún)和廴タ创車(chē)娜撕褪?，充滿(mǎn)著童趣。而在《小美人魚(yú)》中，迪斯尼公司的編導(dǎo)把安徒生的愛(ài)情悲劇改變成了一個(gè)正邪爭(zhēng)斗的愛(ài)情喜劇。小美人魚(yú)和王子相愛(ài)，最后戰(zhàn)勝了要挾魚(yú)王讓位的邪惡巫婆，以大團(tuán)圓結(jié)局。影片充滿(mǎn)著迪斯尼動(dòng)畫(huà)慣有的商業(yè)類(lèi)型電影的元素：歌舞、插科打諢、激烈的矛盾沖突、正邪大戰(zhàn)，英雄救美等。安徒生童話(huà)中充滿(mǎn)悲劇感和崇高感的犧牲精神，使讀者的心靈得到凈化和升華。而變成大眾快餐的《小美人魚(yú)》改愛(ài)而不得的悲劇為大團(tuán)圓的喜劇，雖然帶給觀(guān)眾以短暫的滿(mǎn)足和快樂(lè)，但卻缺少了《海的女兒》感人至深的余韻。它充滿(mǎn)著娛樂(lè)至上的商業(yè)氣息，是好萊塢電影工業(yè)流水線(xiàn)上下來(lái)的輝煌而又模式化的商品，滿(mǎn)足了觀(guān)眾消費(fèi)快餐文化的心理。

另外《海的女兒》是西方傳統(tǒng)貴族動(dòng)漫的代表，主人公基本上以公主、王子為主，至少男女主人公中有一個(gè)的身份是很高貴的，因此愛(ài)情貴族化。而在宮崎駿的《懸崖上的金魚(yú)姬》中，雖然波妞也是海神的女兒，但宮崎駿更偏向于講述一個(gè)孩子與父母、人與自然和諧相處的溫情故事。劇中養(yǎng)老院的場(chǎng)景和宗介的家庭生活的描寫(xiě)，都彌漫著一種溫馨的氛圍。在宮崎峻筆下的男女之愛(ài)、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。這表現(xiàn)的是在儒家和傳統(tǒng)東方文化下的“家”的觀(guān)念。與好萊塢將愛(ài)情作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，張揚(yáng)濃烈不同，宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的愛(ài)情顯得更為含蓄內(nèi)斂，彼此幾乎不曾將“愛(ài)”字說(shuō)出口，有時(shí)淡到若有若無(wú)。但卻因?yàn)閻?ài)的深遠(yuǎn)、寬闊和純凈令人動(dòng)容。這是不同于歐美奔放而熱烈的愛(ài)情，恰好相反這是一種屬于東方的含蓄而深沉的愛(ài)情哲學(xué)觀(guān)。

促進(jìn)這兩個(gè)版本的改編的關(guān)鍵是改編者個(gè)人的文化過(guò)濾機(jī)制。以宮崎駿的改編版本來(lái)說(shuō)，他個(gè)人對(duì)成人世界由于貪婪而滋生的戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境污染、生態(tài)破壞很是失望，在作品中我們常常可以看到作者在劇情和畫(huà)面中描述人類(lèi)對(duì)大自然的破壞。但作者內(nèi)心又是充滿(mǎn)對(duì)人類(lèi)的希望和寬恕，在每部作品的后面我們都能看到一種不同的寬恕形式。在《懸崖上的金魚(yú)姬》這部作品中，唯一的一個(gè)憎恨人類(lèi)的反面角色海中男巫也不是自始至終的麻煩制造者，他之所以仇恨人類(lèi)，是因?yàn)樗麑?duì)人類(lèi)污染海洋不滿(mǎn)，而且人類(lèi)而捕殺海洋生物。在《風(fēng)之谷》中，娜烏西卡以獻(xiàn)身精神平息王蟲(chóng)之怒，拯救了風(fēng)之谷的百姓和庫(kù)夏娜的軍隊(duì)，使他們免受滅頂之災(zāi)；而希塔與巴斯使天空之城毀滅，消滅了穆斯卡稱(chēng)霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽靈公主》中阿西達(dá)卡把麒麟獸的頭顱送還，使大地扶蘇，重新有了生命；千與千尋正確的回答了湯婆婆的問(wèn)題，救了父母。“我制作了許多動(dòng)畫(huà)，每次我都告訴自己‘電影里沒(méi)有真正的壞人’。不管故事如何發(fā)展，壞人都應(yīng)該有其善良的一面。我相信壞人通過(guò)勞動(dòng)改造是可以變成好人的。毫不夸張地說(shuō)，我可以在3集內(nèi)把一個(gè)壞人順理成章地變成一個(gè)好人?？傊也幌矚g塑造徹頭徹尾的壞蛋?！睂m崎駿在動(dòng)漫制作中，對(duì)異國(guó)故事題材的改編深深的受其個(gè)人的道德觀(guān)、生活觀(guān)和文化觀(guān)影響。

而隨著各種技術(shù)的支持，不論是美國(guó)迪士尼還是以宮崎駿為代表的日本漫畫(huà)，都取得了豐碩的成果和不錯(cuò)的成績(jī)。在對(duì)異域傳統(tǒng)故事和異域神話(huà)傳說(shuō)上，日本和美國(guó)是成功的。而取得這一成功的原因，在很大程度上取決于動(dòng)漫制作者對(duì)異域題材的把握，重視文化過(guò)濾的研究，重視文化過(guò)濾的研究就是承認(rèn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)：任何文化影響都必須是在主體的能動(dòng)介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主體去擁抱或是全盤(pán)接受影響者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一種全新的創(chuàng)造性，全然不同與照搬。

相對(duì)于歐美和日本的動(dòng)畫(huà)改編的豐碩成果以及形成的獨(dú)特風(fēng)格，中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)就相形見(jiàn)絀了。實(shí)際上，中國(guó)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)走過(guò)了很長(zhǎng)的時(shí)間，2006年恰好是中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片誕生80年，當(dāng)時(shí)是由萬(wàn)氏兄弟在上海制作了一部叫《大鬧畫(huà)室》的短片。上世紀(jì)40年代，他們又制作了亞洲歷史上第一部動(dòng)畫(huà)影院長(zhǎng)片叫《鐵扇公主》。但先如今中國(guó)的動(dòng)漫業(yè)仍然處于“起步早，發(fā)展慢”尷尬境地。其中一個(gè)很重要的原因就是細(xì)想觀(guān)念的制約。中國(guó)目前的動(dòng)漫還處于一種說(shuō)教型的階段，甚至有很多是純粹的教育片。在吸取國(guó)外的動(dòng)漫創(chuàng)作的理念上，中國(guó)還做的明顯不夠。中國(guó)有取之不盡的動(dòng)漫素材，但是基本上都是原本的按照傳統(tǒng)的方式去展現(xiàn)，很少注重創(chuàng)新和改進(jìn)。更不用說(shuō)吸取外國(guó)文化題材進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作。在我們?cè)诔珜?dǎo)跨異質(zhì)文化的交流過(guò)程中，既要注重西方文化向中國(guó)的擴(kuò)展，又不能忽略中國(guó)文化對(duì)西方文化的影響與過(guò)濾，避免單向性的思維以及這種思維所導(dǎo)致的只有西方文化影響中國(guó)，而中國(guó)文化卻退隱幕后。

中國(guó)動(dòng)漫制作應(yīng)該重視文化過(guò)濾的機(jī)制作用，不僅有助于重新認(rèn)識(shí)中西文化交流中的“我方”立場(chǎng)，同時(shí)，也有助于我國(guó)的動(dòng)漫事業(yè)得到一種創(chuàng)新型的發(fā)展與改革。在吸收國(guó)外文化的同時(shí)，也不冷落本國(guó)的傳統(tǒng)文化。文化就其核心內(nèi)容而言，是不能加以簡(jiǎn)單替換的。但是，通過(guò)文化間的相互對(duì)話(huà)以及在對(duì)話(huà)中主客雙方彼此施加于對(duì)方的限制與制約，從而拓展彼此的文化視野，乃至最終形成共同的視野，而這種共同視野形成對(duì)于動(dòng)漫這樣一個(gè)與文化有緊密聯(lián)系的文化樣式來(lái)說(shuō)，是一種新的發(fā)展與機(jī)遇。1]

Ⅰ①孫立軍.影視動(dòng)畫(huà)經(jīng)典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界動(dòng)畫(huà)電影大師[C].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2006.291.

第五篇：比較文學(xué)書(shū)本解讀論文

《比較文學(xué)概論》研讀報(bào)告

《比較文學(xué)概論》是陳淳、劉象愚共同編撰，由北京師范大學(xué)出版社出版的2010年6月第二版的課程教材書(shū)籍。此本關(guān)于比較文學(xué)概論的書(shū)應(yīng)運(yùn)而生，介紹了國(guó)際國(guó)內(nèi)比較文學(xué)的發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀，介紹了比較文學(xué)的定義、理論和方法。此書(shū)共分為五章，第一、二、三章，論述比較文學(xué)的一般原理和歷史沿革。第四、五章，論述比較文學(xué)的研究?jī)?nèi)容，介紹已有的研究成果，包括文學(xué)范圍內(nèi)的研究和跨學(xué)科研究。

此書(shū)作者采取寬容的態(tài)度，對(duì)于有關(guān)比較文學(xué)的理論和方法的種種不同意見(jiàn)，只要某種意見(jiàn)說(shuō)得有一定的道理，就可以把它納入比較文學(xué)的理論體系之中。同時(shí)作者不是單純的介紹，而是把自己也擺進(jìn)去，把自己擺進(jìn)去而由不強(qiáng)加于人，以討論的口吻與讀者平等對(duì)話(huà)，在目前情況下這種態(tài)度是十分正確的。

根據(jù)文本框架與內(nèi)容，聯(lián)系到當(dāng)前關(guān)于比較文學(xué)熱點(diǎn)探討的問(wèn)題，本文將在相關(guān)方面予以一定的梳理及觀(guān)點(diǎn)辨析。

一、關(guān)于比較文學(xué)的定義之爭(zhēng)

比較文學(xué)從學(xué)科建立就不斷經(jīng)歷危機(jī)。比較文學(xué)學(xué)科的動(dòng)蕩造成其不同于其他學(xué)科的特點(diǎn)：它從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的本體性規(guī)定的存在，它的學(xué)科理論被不斷地解構(gòu)與重建。什么是比較文學(xué)？本書(shū)認(rèn)為自從比較文學(xué)誕生以來(lái)，人們?yōu)樗鲞^(guò)多次界定，但是至今沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的定義。

法國(guó)是比較文學(xué)的故鄉(xiāng)，法國(guó)學(xué)者奠定了這一學(xué)科的基礎(chǔ)，最早提出關(guān)于比較文學(xué)定義的看法。比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的代表人物卡雷在他的《比較文學(xué)》藝術(shù)中對(duì)比較文學(xué)進(jìn)行了定義：“比較文學(xué)是文學(xué)史的一支；它研究國(guó)際間的精神關(guān)系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實(shí)聯(lián)系，研究各國(guó)文學(xué)的作品之間、靈感來(lái)源之間與作家生平之間的事實(shí)聯(lián)系。比較文學(xué)主要不考慮作品的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值，而特別關(guān)懷每個(gè)國(guó)家、每位作家對(duì)其所取材料的演變。”這一定義的主要攻擊時(shí)確定了比較文學(xué)做為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科基礎(chǔ)。他在序言里明確提出：“比較文學(xué)不是文學(xué)的比較”，這就澄清了比較文學(xué)和比較方法的關(guān)系。

美國(guó)學(xué)派代表人物雷馬克對(duì)比較文學(xué)進(jìn)行定義：“比較文學(xué)是超越一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)和其他知識(shí)領(lǐng)域及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫(huà)、雕刻、建筑、音樂(lè)）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等，簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類(lèi)其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！?/p>

本書(shū)大致認(rèn)為，比較文學(xué)是一種開(kāi)放式的文學(xué)研究，它具有宏觀(guān)的視野和國(guó)際的角度，以跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化、跨學(xué)科界限的各種文學(xué)關(guān)系作為研究對(duì)象，在理論和方法上，具有比較自覺(jué)意識(shí)和兼容并包的特色；其目的在于以世界性眼光來(lái)總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)特性，加強(qiáng)世界文學(xué)的相互了解與整合，推動(dòng)世界文學(xué)的發(fā)展。我認(rèn)為本書(shū)觀(guān)點(diǎn)博采眾長(zhǎng)、集思廣益，此種觀(guān)點(diǎn)是比較符合比較文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的，也有利于拓展這一學(xué)科的領(lǐng)域，促進(jìn)它的發(fā)展。

二、關(guān)于比較文學(xué)中的全球性意識(shí)

比較文學(xué)的形成于發(fā)展是與人們的全球意識(shí)和學(xué)術(shù)上宏觀(guān)意識(shí)的形成與發(fā)展分不開(kāi)的。隨著資本主義世界市場(chǎng)的形成，人們的眼光也打破了民族、國(guó)家和地域的界限而把世界堪稱(chēng)一個(gè)整體。這種全球意識(shí)的萌芽影響到了文學(xué)研究，比較文學(xué)的產(chǎn)生也就成為一種歷史的必然。到了20世紀(jì)，特別是第二次世界大戰(zhàn)滯后，各國(guó)之間的聯(lián)系更加緊密，整個(gè)地球已經(jīng)連成一個(gè)整體，被人們看做是“地球村”，世界經(jīng)濟(jì)也已走向國(guó)際化。人們的思維方式也發(fā)生了很大的變化，全球意識(shí)和綜合性思考，成為當(dāng)代人思維方式的重要特征。文學(xué)的發(fā)展也出現(xiàn)了全新的情況；任何一種民族文學(xué)都已卷入世界的潮流之中而不可能孤立的存在；民族文學(xué)之間、各種文學(xué)流派之間互相碰撞又互相影響，形成多元共存的格局；時(shí)代需要一種打破傳統(tǒng)界限、具有廣闊視野的文學(xué)研究。在這樣的時(shí)代，比較文學(xué)正以其開(kāi)放性和綜合性的特性而發(fā)揮其所長(zhǎng)，變得空前活躍起來(lái)。正如季羨林所說(shuō)：“這種發(fā)展是合乎規(guī)律，順乎世界潮流的，沛然不能抗御的?！?/p>

三、論可比性

比較文學(xué)專(zhuān)門(mén)對(duì)那些具有跨越性的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究，從而開(kāi)拓了新的研究領(lǐng)域，建立了一門(mén)與傳統(tǒng)的文學(xué)研究不同的新學(xué)科。隨之而來(lái)的一個(gè)新問(wèn)題是，這些跨界限的文學(xué)現(xiàn)象是否確實(shí)具有比較研究的可能和比較研究的價(jià)值，也就是這些文學(xué)現(xiàn)象是否具有可比性？

什么是可比性?可比性就是比較研究對(duì)象中存在的一種可資研究文學(xué)規(guī)律的內(nèi)在價(jià)值,是提供比較研究的可能,并保證比較研究得以有效進(jìn)行的前提。它既然關(guān)系到作為一門(mén)學(xué)科的比較文學(xué)能不能建立、能不能生存,關(guān)系到比較研究能否有效進(jìn)行并取得科學(xué)價(jià)值,那么,它也就成為比較文學(xué)必須解決好的一個(gè)基本理論問(wèn)題。這里,包含著兩個(gè)要點(diǎn),一是上述那些跨界限的文學(xué)現(xiàn)象為什么是可比的,即可比性的客觀(guān)基礎(chǔ)是什么?二是怎樣才能正確地認(rèn)識(shí)和發(fā)掘可比性,如何進(jìn)行實(shí)際操作? 各民族文學(xué)之間的交流，自古就有，并由此產(chǎn)生了民族文學(xué)間的相互碰撞、相互吸收、相互促進(jìn)等現(xiàn)象。文學(xué)交流的結(jié)果是各國(guó)各民族的文學(xué)之間，處于一種你中又我、我中有你的關(guān)系之中，也就是在兩個(gè)或多個(gè)民族文學(xué)之間，在這些民族文學(xué)的某些文學(xué)現(xiàn)象之間，存在著親緣關(guān)系和因果關(guān)系。人類(lèi)社會(huì)和人類(lèi)文化具有整體性和統(tǒng)一性。當(dāng)然，又由于黃精、條件、經(jīng)歷、種族等的不同，形成了各種差異。這有同有異，就又了比較的記住。不過(guò)，另一方面來(lái)說(shuō)，學(xué)者們的有力的論證和許多富有成效的研究實(shí)績(jī)已經(jīng)證明，無(wú)親緣關(guān)系和因果聯(lián)系的文學(xué)現(xiàn)象之間的可比性是確實(shí)存在的，其研究?jī)r(jià)值也是不容忽視的。

可比性是一種內(nèi)在的價(jià)值,它的表現(xiàn)形式可以是顯形的,也可以是隱形的、潛在的,因此,并不是所有的可比性都顯露在表面,都可以通過(guò)直觀(guān)的方法加以發(fā)現(xiàn)。況且從一定的意義上講,顯形的可比性是有限的,隱形的可比性是十分廣泛的,那里才是一片無(wú)邊廣闊的天地。因此，盧康華、孫景堯在他們鎖住的《比較文學(xué)導(dǎo)論》中說(shuō)：“把問(wèn)題提到一定范圍之內(nèi),也就是提出一個(gè)特定的標(biāo)準(zhǔn),使不同類(lèi)的現(xiàn)象之間具有可比性,從而進(jìn)行比較?！逼┤缃陙?lái)關(guān)于東西方文學(xué)之間的可比性，比較文學(xué)既包括西方文學(xué)，也包括東方文學(xué)，不同文化體系的各民族文學(xué)之間，他們也具有可比性，這樣的比較研究將可能得出具有跨文化意義的銀耳也是更有普遍價(jià)值的結(jié)論。此外，文學(xué)和其他學(xué)科之間的可比性，也是比較恩學(xué)的一個(gè)新的問(wèn)題，我們對(duì)于文學(xué)的研究，應(yīng)該采取全方位的思維方法和研究方法，把文學(xué)放在多種關(guān)系之中。所以，總之，可比性是客觀(guān)存在的，同時(shí)又是需要我們?nèi)グl(fā)掘的。

四、比較文學(xué)的現(xiàn)狀與前景

比較文學(xué)目前的情況正如季羨林在中國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)成立大會(huì)開(kāi)幕中所 說(shuō)：“比較文學(xué)在世界上已經(jīng)成為一門(mén)顯學(xué)?！?0世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)際比較文學(xué)發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新階段。比較文學(xué)研究國(guó)家與國(guó)家，民族與民族之間通過(guò)文學(xué)進(jìn)行溝通的歷史與經(jīng)驗(yàn)，它倡導(dǎo)新人文精神，提倡國(guó)家民族之間互相尊重、互相理解，化解矛盾，同生共存；它在促進(jìn)文化與文學(xué)交流、化解文化沖突方面做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)將超出文學(xué)范圍而獲得更廣泛的意義。

20世紀(jì)是“詩(shī)學(xué)復(fù)興”的世紀(jì)，文學(xué)理論和文化批評(píng)給比較文學(xué)注入了新鮮血液，使它獲得新的生長(zhǎng)點(diǎn)，但同時(shí)它又面臨自身的一次新的身份危機(jī)，比較文學(xué)必須以文學(xué)為本體，比較文學(xué)是比較“文學(xué)”，從文學(xué)出發(fā)，以文學(xué)為中心，又回歸文學(xué)。盡管不時(shí)比較文學(xué)傳出另一種聲音，如1993年，英國(guó)比較文學(xué)專(zhuān)家蘇珊·巴斯奈特出版《比較文學(xué)批判導(dǎo)論》，書(shū)中語(yǔ)出驚人，說(shuō)“比較文學(xué)作為一門(mén)學(xué)科氣數(shù)已盡”。事隔十年，2003年，美國(guó)印度裔學(xué)者佳雅麗特·死皮瓦克出版一本關(guān)于比較文學(xué)的論著，其書(shū)名竟是《一個(gè)學(xué)科的死亡》，更是直截了當(dāng)?shù)男急容^文學(xué)已經(jīng)壽終正寢。這種呼聲一出，在國(guó)際上引起強(qiáng)烈的反響。但是此種說(shuō)法只是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的比較文學(xué)已經(jīng)過(guò)時(shí)，也不是真正認(rèn)為這門(mén)學(xué)科已經(jīng)死亡，學(xué)科正面臨著更新和轉(zhuǎn)型。

比較文學(xué)是一門(mén)與時(shí)俱進(jìn)，不斷修正自己，在蛻變中不斷完善的學(xué)科；可以預(yù)料，比較文學(xué)具有無(wú)窮的生命力，隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，隨著人們認(rèn)識(shí)水平與認(rèn)識(shí)能力的提高和文化交流的反展，比較文學(xué)將會(huì)有更加廣闊、更加美好的前景。新世紀(jì)正在改變比較文學(xué)。我們要以全新的眼光和姿態(tài)審視比較文學(xué)的目標(biāo)、觀(guān)念、方法,進(jìn)一步構(gòu)建比較文化的思想體系建設(shè)并開(kāi)發(fā)挖掘其豐富的潛在的文化、文學(xué)、人文精神資源,發(fā)揮其服務(wù)人類(lèi)和時(shí)代的橋梁作用,提升其學(xué)科的科學(xué)質(zhì)量和學(xué)術(shù)水平,創(chuàng)造出更加輝煌的成就。

本書(shū)的寫(xiě)法采取一種討論的方式，在編寫(xiě)的過(guò)程中亦吸收了國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者的研究成果，比較文學(xué)是一門(mén)開(kāi)放性的正在發(fā)展著的學(xué)科，對(duì)于學(xué)科界的不同見(jiàn)解，本書(shū)采取相應(yīng)的態(tài)度，不回避爭(zhēng)論，允許不成熟的理論和方法在教材中有所體現(xiàn)。我們讀者也應(yīng)該采取辯證的態(tài)度合理吸收相關(guān)觀(guān)點(diǎn)。