第一篇：比較文學講義：法國學派

第二章 法國學派及其實證性影響研究的基本范式

課程：中外文學比較

教學目的和要求：了解法國學派的理論基礎、學理依據以及期獨特的貢獻 重點和難點：

1、法國學派的理論特點

2、法國學派的研究視角

教學方法：課堂講授和討論結合，多媒體課件輔助。教學過程：

一、背景

20世紀初，剛開始發(fā)展起來的比較文學這門新學科，便遭到了以意大利美學家克羅齊為首的批評界的攻擊與非難。1931年，法國著名的比較文學家梵·第根針對學界對比較文學影響研究的批評，發(fā)表了他著名的《比較文學論》，全面地闡述了比較文學“法國學派”的觀點，“不僅回擊了各種攻擊與非難，而且對比較文學的定義、性質、任務、歷史、方法與前景等各個方面，都作了系統(tǒng)的總結與理論闡述”。

關于比較文學的定義，梵·第根在辨析“比較文學”的名稱時就說:“那‘比較’是只在于把那些從各國不同的文學中取得的類似的書籍、典型人物、場面文章等并列起來，從而闡明它們的不同之處和相似之處，而除了得到一種好奇心的興味、美學上的滿足以及有時得到一種愛好上的批判以至于高下等級的分別之外，是沒有其他目標的。這樣地實行的‘比較’，在養(yǎng)成鑒賞力和思索力是很有興味而又很有用的，但卻一點也沒有歷史的涵義，它并沒有由于它本身的力量使人向文學史推進一步。”

二、理論特點

在這里，梵·第根的意思是很明顯的，這種類似的比較，并沒有歷史的涵義，所以不是真正的比較文學。而這正是前一階段比較文學研究的弊病。也就是說，梵·第根強調的是“史”的意義。那么，什么樣的“比較”才具有這種“史”的意義?他接著說:“反之，真正的比較文學的特質，正如一切歷史科學的特質一樣，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋是擴大認識的基礎，以便找到盡可能多的種種結果的原因?？傊容^’這兩個字應該擺脫了全部美學的涵義而取得了一個科學的涵義的。而那對于用不相同的語言文字寫的兩種或許多種書籍場面主題或文章等所有的同點和異點的考察，只是那使我們可以發(fā)現一種影響、一種假借，以及其他等等，并因而使我們可以局部地用一個作品解釋另一個作品的必然的出發(fā)點而已。”

也就是說，審美鑒賞式的“比較”是不具備歷史的涵義的，具有科學性的事實研究才具備“史”的意義，才能“使人向文學史推進一步”。那么，這種科學性的事實研究又是怎樣的呢?對此，梵·第根是很明確的:“地道的比較文學最通常研究著那些只在兩個因子間的二元的關系;這些因子或是作品，或是作家，或是作品或人的集團。”這種事實研究的任務及所要達到的目的就在于，當我們考察幾種文學現象的異同點時，可以發(fā)現一種影響、一種假借，使之可以局部地用一個作品解釋另一個作品。正是在此基礎上，梵·第根將比較文學定義為文學史的一個分支:“比較文學是文學史的分支，要對于比較文學有一個清楚的概念，那必先對于文學史有一個清楚的概念。”

梵·第根認為，比較文學應該把各國文學溝通起來，研究接近的東西、共同的特點、相互的影響?！叭绻衙恳粐奈膶W都單獨地不可溝通地來看，如果不研究那使各國文學接近的東西，它們在同一時代中的共同的特點或相互的影響，而只要看出他們的相異之處并把他們一一對比起來，那么就是文學的眼界擴大了，試問有什么用處呢?”他認為，19世紀的比較文學之所以毫無建樹，就在于只是找出各國文學之間的相異之處，而不尋找接觸點和影響。1800年的史萊格爾兄弟、以及稍后的格里姆兄弟，還有1830年法國的浪漫主義者們都是這樣，不愿去看那些接觸點和影響?！笆愤_爾夫人的《論德國》給法國揭露了德國，可是她并沒有研究那把這兩國文學連接起來的關系，以及它們互相引起的影響。史萊格爾兄弟和史達爾夫人雖則要比他們18世紀的前輩高明深切得多，可是他們總還只不過把那些類似拿來對照、比較，而不加以解釋并探討那些影響。”可見，梵·第根所定義的“比較文學”，一是強調與“史”相關的科學性的事實聯系;其次，這種事實聯系是那些使兩國文學聯系在一起的共同的特點和相互的影響。而對于比較文學的任務與目的，梵·第根則指出:“整個比較文學研究的目的，是在于刻劃出‘經過路線’，刻劃出有什么文學的東西被移到語言學的疆界之外去這件事實?？墒蔷褪亲钚〉囊粭l經過路線，也是一件復雜的事，因為有種種物質的和心理學的因子跑了進去?！?/p>

梵·第根所說的語言學的疆界之外，指的是語言文字所蘊含的意義，如思想、感情、心理因素等;所謂刻劃出“經過路線”，也就是它是如何發(fā)生關系(影響)的?如何影響他者、如何接受影響的?基于比較文學這樣的一個特質、任務與目的，自然地，梵·第根明確地指出了比較文學的對象:“比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互關系?！辈⒚鞔_了比較文學研究的方法，應該注重歷史性的、實證性的考證。梵·第根指出:“比較文學家第一應該避免那些早熟的似是而非的批判;??在這些不生效力的批評的起源上，我們差不多總可以發(fā)見一些混淆。人們往往把有一些字的種種意義混淆:自由、性、理、真、情??因為他們沒有仔細讀原文，??他們常常把同一部書中所表現或帶來的各種思想、各種傾向和各種很不同藝術成績混淆，而不小心地加以分析，以便區(qū)別出它們的因子來。”梵·第根認為，由于不讀原文的緣故，似是而非的批評往往混淆語意。

為避免這種混淆，我們應該在讀原文的基礎上，考證事實的聯系?！拔覀儜摪选潘驼摺?、‘接受者’或甚至‘傳遞者’的這些因子隔絕，以便個別地去探討它們，并確切而有范圍地證明那些影響或假借。在那些原文的復雜的織物中，我們需得帶著一種一切真正的文學史家所必要的心理學上的細膩——即心靈——去尋出思想的、感情的或藝術的種種不同的絲縷來，以便再去探尋那一些絲縷是在別處可以發(fā)見，是織在別的織物中的。如果沒有這種小心，那么我們一定會有一種太空泛、太混沌的批判——特別是對于影響這方面——，而在那些并不充實的而徒有其表的結論中，把真、偽以及可疑的都混在一起。一切整的影響都可以分為無數特殊的小影響，而我們是應該把它們一一地加以考驗的?！辫蟆さ诟倪@些闡述，清晰地表明了考證，仍是探尋思想、感情、藝術等的事實聯系。強調要帶著心理學上的細膩，分別地探尋“放送者”、“接受者”和“傳遞者”的絲絲縷縷的事實聯系，確切地證明他們之間的影響或假借。怎樣才能做好這方面的考證?首先要做的就是札記?！皯撟鲈S多詳細的札記，或如人們所說的做札記片，許多的札記片?！薄拔覀儜摪褍热莼蛐问降拿總€變化不同之處，好好地分別札錄下來，以備不忘，以后便把這些變化不同之處，用那我們上文以證明了其必要性的微妙的心理學的分析隔絕開來。這樣，我們可以把那在表達出來的時候常常混淆的東西分別清楚:而這樣地組成的每一組，將來便可以做那影響或假借的探討的基礎?！?/p>

其二是學理假設?！拔覀儜撝朗裁吹胤娇梢哉业侥切┯绊懞图俳?。我們不能亂翻亂找。正如在許多別的學問中一樣，對于比較文學的工作，假設往往是必要的。不論關于一個思想的起源也好，關于一件作品的可能的影響也好，一位有見識的史家往往會向某一個方向去探討，??他的探討往往會毫無結果，可是這種反證卻已經是一個有意思的成績了;或者，在這方面探尋著的時候他會找到什么別的結果來?！?/p>

第三是做年譜。這也是排除假設的需要。“探討的工作不應該只限于把文章加以比較。思想感情的顯示和散布，是可能從一件歷史的或社會的事實，從一個文學的團體，或只從一次會話出發(fā)的;??在作品的起源中，我們應該讓一個大地位給作者的生活。當然年譜在這方面會有一種至高的權威:它足夠排除某一假設，使某一個可能發(fā)生的關系不生效力?！?/p>

至于分類，梵·第根主要以研究對象與任務作為分類標準。根據研究的對象，即“比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互關系”，首先劃分為只研究兩個因子間的“二元”關系的“比較文學”與探討許多國文學所共有的事實的“一般文學”兩類。對于比較文學這一大類，梵·第根首先以研究對象的不同性質作為標準，將比較文學研究先劃分為“物質”的與“形態(tài)”的兩類。所謂“物質”的，就是各國之間文學的共同的因子，即移植的、假借的因子。根據其研究的具體對象，再分為:文體或藝術形式、“作風”;題材、主題、典型或傳說;思想或情感?！@后一類看似后來“美國學派”倡導的平行研究的范疇，實則是探究其事實聯系為主旨的。在談到思想感情時，梵·第根就說:“各國的文學不僅互相假借著那確切的所謂實質的材料，而且還互相假借著思想和感覺的方式;這些思想和感覺的方式最通常是在接受國家中只有著一點萌芽，而在一些外國作家的影響之下發(fā)展起來”。所謂“形態(tài)”的，就是造成這些因子移植、假借的外部條件與環(huán)境，即產生這些共同的因子的原因:這些影響是如何發(fā)生的?或者說這些共同的因子是如何移植過去、假借過去的?也即考察其事實聯系的出發(fā)點與到達點及其傳遞者。其具體對象分為三類:一是站在放送者的觀點上考察一位作家、一件作品、一種文體在外國發(fā)生的“影響”;二是站在接受者的觀點上探討一位作家、一件作品之可以任意變化的“源流”;最后是促進影響轉移的“媒介者”(傳遞者)。

對于比較文學研究之中心的“影響”的種類，梵·第根又分為:精神氣質的影響;技術的影響;題材主題的影響;思想的影響;風物、環(huán)境等的影響(顯然，這與前一類的思想感情是有交叉的)。不難看出，梵·第根從對比較文學所下的定義，到比較文學研究的方法及分類，具有其內在的邏輯性。比較文學既是文學史的一個分支，而且比較文學最通常研究的是那些只在兩個因子間的二元的關系，它的任務就是要查證兩個因子的事實聯系，這就決定了它的研究方法必是考證;而通常具有事實聯系的都有哪些因子?不同的因子間的關系，也就是比較文學研究的不同的種類，這也就決定了以比較文學研究的對象作為分類標準的必然性。

應該說，梵·第根的這套理論是當時比較文學發(fā)展的必然結果。它規(guī)范了前一階段的研究，擯棄了那些含糊的“比較”，強調了比較文學影響研究的實證性、科學性，并使影響研究系統(tǒng)化。而對于那些無事實聯系，但卻具有科學依據的各國文學的相似，也留了一個位置。梵·第根的理論對于規(guī)范比較文學這門新的學科，使之朝科學性、方法論的方向發(fā)展，起到了重要的作用。正如韋斯坦因所說:“他的名字將與第一本系統(tǒng)地、經常為后人引用闡釋比較文學方法的著作《比較文學》一起，在比較文學史上揚名千古?！?/p>

三、法國學派的貢獻

梵·第根之后，經歷了20年的發(fā)展與變化，1951年，他的學生基亞又發(fā)表了同樣著名的論著《比較文學》。在老師的基礎上，基亞進一步完善了“法國學派”影響研究的理論與體系。關于比較文學的定義，基亞認為:“比較文學就是國際文學的關系史。比較文學工作者站在語言的或民族的邊緣，注視著兩種或多種文學之間在題材、思想、書籍或感情方面的彼此滲透。因此，他的工作方法就要與其研究內容的多樣性相適應?！庇伞拔膶W史的分支”，改為“國際文學的關系史”，基亞更明確了比較文學跨越國界的國際性質，強調了文學在國際間的關系。

關于比較文學的對象，基亞認為首先要研究的對象就是文學的傳播者，也就是產生影響的媒介因素。如:書籍(包括譯著、期刊報紙、游記、旅游故事等)、人物(包括譯者、有文學活動能量的人、移居者、旅游者等)。其次是各國文學交往的本身:文學的類型(包括戲劇、詩歌、小說等)、題材與傳說(包括民間傳說、文壇傳說、典型以及歷史人物等)。很顯然，基亞和梵·第根一致，同樣以研究對象作為分類標準，不同的是他更強調影響的媒介因素。關于比較文學的任務與目的，基亞說:“比較文學的任務就是要研究對某個國家的種種闡述的產生及發(fā)展情況?！?“比較文學可以幫助兩國進行某種民族的心理分析——在了解了存在于彼此之間的那些成見之后，雙方也會各自加深對自己的了解，而對某些相同的先入之見也就更能諒解了?！睋Q句話說，比較文學研究的目的就是更好地了解他者與自我。

至于比較文學的方法，基亞的文章一開始就說:比較文學的工作方法“要與其研究內容的多樣性相適應”。因此，他提出的方法不是唯一的，而是根據研究的不同對象與內容，以考證為主，實證的方法、辨析的方法與批評的方法相結合。如在評價文學類型和作者之間的相互關系作用的時候，在探尋為什么作者要做這樣的選擇?在這樣的選擇中他受到了什么限制或豐富了什么?在研究作家的著作時，在分辨什么是成功，什么是影響以及各種不同的影響等問題的時候，除了運用實證的方法以外，還必須采用辨析的方法與批評的方法。因而，在這方面，基亞比他的老師梵·第根更進了一步。

對于比較文學的分類，基亞與梵·第根的一個顯著的不同是關于總體文學的觀點。梵·第根是將比較文學和一般文學(或總體文學，General literature)作為兩個并行的大類來劃分的。而且梵·第根更傾向于一般文學的概念。他認為比較文學通?！把芯恐切┲挥袃蓚€因子間的‘二元的’關系;這些因子或者是作品、或者是作家、或者是作品或人的集團”，“他們往往依附于本國文學的觀念的目標，并不直接對于那整個的文學之國際史有所貢獻”。而一般文學，“就是一種對于許多國文學所共有的那些事實的探討——或單以那些事實，或以它們的相互依賴關系論，或以它們的符合論?！耙话阄膶W是與各本國文學及比較文學有別的。這是關于文學本身的美學上的或心理學上的研究，和文學之史的發(fā)展是無關的?！话恪膶W史也不就是‘世界’文學史。它只要站在一個相當寬廣的國際的觀點上，便可以研究那些最短的時期中的最有限制的命題。這是空間的伸展，又可以說是地理上的擴張——這是它的特點?！?“凡同時地屬于許多國文學的文學性的事實，均屬于一般文學的領域之中?！薄耙话阄膶W有著一種雙重的長處:第一，它比比較文學更清楚地容許一國的文學史家更充實地了解一位作家、一件作品;其次，它本身是一種最深刻最見成效的史的學問。一般文學“他的活動范圍已顯然超過真正的比較文學的范圍了。比較文學小心謹慎地自封于那些‘證實了的影響’;它并不記錄那些不能歸在任何影響的賬上的類似??一般文學卻相反，它認為是它的主要任務之一的，便是提出盡可能多的在各國中呈顯著的無可置疑的類似(那時影響的假設便應該搬開一邊)，并用‘共有的原由’之作用去解釋它們。”

因此，梵·第根把一般文學定義為:“一種對于許多國家所共有的那些事實的探討——或單以那些事實，或以它們的相互依賴關系論，或以它們的符號論?！盵2](P177)他還認為國別文學(National literature)是探討一國范圍內的文學，是圍墻之內的文學研究;比較文學是探討涉及兩個國家的文學，是越出了圍墻;而一般文學研究許多國家的文學，是居于圍墻之上的文學研究。這種形象的說法可以看出梵·第根把一般文學置于比較文學之上，一般文學是站在更高的高度研究兩國或多國文學之間的關系。

梵·第根的“一般文學”其實包含著幾個方面的含義:1.對于超越“二元”關系的那些事實的探討;2.關于文學本身的美學上的或心理學上的研究;3.沒有影響的類似。(這第二、第三方面的含義，其實更接近于后來的平行研究的內容。)但是這種劃分也有不科學之處，這就像美國學者韋勒克后來所批評的那樣:他認為這種分類是行不通的、不科學的。因為這無法解釋為什么將研究歷史小說家司各特在法國的影響劃入“比較文學”，卻又將研究包括司各特在內的浪漫主義時期歷史小說歸入“一般文學”;或者把研究拜倫對海涅的影響和研究拜倫主義在德國的影響區(qū)分成:前一個是比較文學，后一個屬“一般文學”。這種區(qū)分使比較文學變得“支離破碎”，無法對一部藝術作品作多方面的總體研究。同時，把比較文學局限為探求淵源和影響、原因和結果，會“使‘比較文學’變成一個分支，成了僅僅研究外國文學來源和作者聲譽的材料”。進而認為法國影響研究正在使比較文學成為文學研究的“外貿關系”。

基亞并不完全贊同梵·第根的總體文學的觀點，他意識到梵·第根將“一般文學”作為比較文學研究的高級形式的意義，但他也看到了將兩個因子間的“二元”關系歸為比較文學，而把超越“二元”關系的影響歸為一般文學的不合理性。認為“如果‘總體文學’這個詞具有什么含義的話，那也主要是為了適用于我們在這章里所涉及的比較文學的研究工作而已。”在討論比較文學和總體文學時，他認為這部分的工作，“主要是想解決有關思想史和總體文學領域的問題”。因此，他沒有把總體文學單獨劃分出來，而是保留了梵·第根“一般文學”的后兩個方面的內容，并把它們歸在思想、學說、感情這一章里，將它們與各種學說和文學思想、宗教和哲學思想、倫理觀念和敏感性趨勢，等等思想、學說、感情方面的問題歸于一類。也就是說，只將其作為比較文學研究的一個范圍、一個任務而已。顯然，基亞劃出來的這一類，包含了后來“美國學派”所倡導的跨學科平行研究的內容。

基亞這樣的劃分顯然比梵·第根的劃分要合理一些，他避免了內容的重復，解決了梵·第根無法解決的一個問題。因為文學作品中的思想、學說、感情等方面的共同因素，既可能是有事實聯系的影響的或假借的關系，也可能存在無事實聯系的相似，而且思想、學說、感情方面的影響，常常并不僅僅只是一對一的二元關系，特別是思想潮流，涉及的常是許多國家間的影響。它們應該歸在哪一類更合適?應該怎樣劃分才不會重復?梵·第根沒能清晰地劃出它們的界限，因此在他的分類中，思想、感這些方面的內容，不僅在比較文學范疇內的“物質”與“形態(tài)”兩類中交叉出現，同時也在一般文學范疇內重復出現。

從梵·第根到基亞，正是歐洲比較文學處于實證研究與影響研究形影相隨的第一階段，他們強調實證考據，追求事實聯系，建立并且規(guī)范、完備了比較文學學科的理論與方法體系，從而確立了“法國學派”的地位。他們所倡導的實證方法嚴謹求實，且有其內在的學理價值，并非完全如韋勒克所說“不能確定明確的研究主題和具體的研究方法”。

因此直到今天，“法國學派”所創(chuàng)立的規(guī)范，他們所強調的事實考證的研究方法，仍然是比較文學研究、特別是影響研究所遵循的。然而，從梵·第根到基亞，“法國學派”一個突出的特點，就是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，解釋每一個事實，找到盡可能多的種種結果的原因，闡明歐洲文學傳統(tǒng)的互相關聯的錯綜復雜的交織關系，但卻把藝術品當成了來源和影響的總和。這一特點，也決定了這一階段的“法國學派”的局限性，他們囿于“實證研究”，以作者為中心，過于強調文學作品外部的事實聯系而忽視內部的文學性，過于務“實”而缺乏遠見與想象，因此很難做出理論上的概括并發(fā)展出事實聯系以外的東西，而易于迷失它的審美價值。這正是后來受到“美國學派”抨擊的要害。此外，他們所進行的文學淵源、影響的事實研究，往往也只限于歐洲國家之間。這種以“歐洲為中心”的研究模式，有礙于跨越兩個不同文化體系的文學研究。

思考題：

1、法國學派的理論特點及獨特貢獻。

2、法國學派的研究視角及特點。

第二篇：比較文學考試-法國學派

比較文學學派——法國學派

比較文學的發(fā)展是從研究兩國文學的相互影響和關系開始的，法國是比較文學的發(fā)祥地之一。20世紀50年代以前，法國一直是國際比較文學的中心，其成就一直處于領先地位，著名的學者和論著幾乎主宰了整個比較文學領域。比較文學能夠興旺，是與法國學者的努力分不開的。既使現在，法國學派也仍然是國際比較文學界的一面大旗。

學術界公認戴克斯特是法國第一位從現代意義上說的比較文學專家，他的博士論文《讓—雅克．盧梭和文學世界主義之起源》是第一篇科學的比較文學專著。戴克斯特最重要的貢獻是使比較文學成為大學里的一門學科。從1892年他就在里昂大學開設比較文學性質的講座，他的學術活動具有劃時代意義，標志著比較文學正式成為一門有條理、有系統(tǒng)的學科。

法國學派的形成是和巴登斯貝格的工作分不開的，巴登斯貝格是第一個系統(tǒng)地采用嚴密的考證方法研究外國文學對法國文學的影響的學者，他眼光遠大，知識廣博，不但寫了許多重要的著作，而且指導許多人從事研究工作和撰寫論文。

梵?第根是第一個全面闡述法國學派觀點的人。他的《比較文學史》比較全面地，從比較文學的歷史到方法和成果都一一作了系統(tǒng)的論述，在一定程度上代表當時法國學派的觀點。全書共分“導言”、“比較文學的形成與發(fā)展”、“比較文學的方法成績”、“總體文學”四部分。梵?第根的書可以說是集大成之作。

卡雷和基亞的著作和觀點則擴大了法國學派的研究范圍。傳統(tǒng)的法國學派對比較文學所下的定義，從巴登斯貝格的《比較文學評論》發(fā)刊詞開始經梵?第根的名著《比較文學史》的系統(tǒng)闡述，再由卡雷及其弟子基亞的《比較文學》一書中作最精煉的表述，一脈相承。

法國學派的基本觀點是：

（1）比較文學是文學史的一個分支，是國際文學關系史；

（2）比較文學只能研究各國作家及作品之間確實存在的關系；即事實關系；

（3）不用美學觀點去解釋作品，或探討不同作品之間的美學關系。

第三篇：比較文學講義： 比較文學中國學派

第四章

比較文學中國學派

課程：中外文學比較 教學目的和要求：了解中國學派的理論核心及于法國學派和美國學派的異同之處，中國學派跨文明的內在含義。

重點和難點：

1、中國學派提出者的跨文明考慮

2、跨文明背景與法美學派的異同之處。

3、研究范式有哪些，各自特點。

教學方法：課堂講授和討論結合，多媒體課件輔助。教學過程：

一、背景

中國比較文學經過多年的實踐，尤其是近十余年中國大陸比較文學的復興，實際上已經形成了自己的基本理論特征及其方法論體系。本文試圖對這一基本理論特征及其方法論體系作一初步的總結和粗線條的勾勒，以就教于方家。如果說法國學派以“影響研究”為基本特色，美國學派以“平行研究”為基本特色，那么，中國學派可以說是以“跨文明研究”為基 本特色。(詳后論證)如果說法國學派以文學的“輸出”與“輸八”為基本框架，構筑起了由“流傳學”(譽輿學)、“淵源學”、“媒介學”等研究方法為支柱的“影響研究”的大廈;美國學派以文學的“審美本質”及“世界文學”的構想為基本框架，構筑起了“類比”、“綜合”及“跨學科”匯通等方法為支柱的“平行研究”的大廈的話，那么中國學派則將以跨文明的“闡發(fā)法”、中西互補的“異同比較法”，探求民族特色及文明根源的“模子尋根法”，促進中西溝通的“對話法”及旨在追求理論重構的“整合與建構”法等五種方法為支柱，正在和 即將構筑起中國學派“跨文明研究”的理論大廈。下面分別對中國學派的基本特征及其方法論體系作進一步的勾勒和闡述。

二、理論特征——跨文明研究

先談談“中國學派”的基本理論特征—“跨文明研究”。無論是法國學派或美國學派，都沒有面臨跨越巨大文明差異的挑戰(zhàn)，他的同屬古希臘—羅馬文明之樹所生長起來的歐洲文明圈。因此，他們從未碰到過類似中國人所面對的中國文明與西方文明的巨大沖突，更沒有救亡圖存的文明危機感。作為現當代世界的中心文明，他們對中國等第三世界的邊緣文明并不很在意，更沒有中國知識分子所面對的中西文明碰撞所產生的巨大危機感和使命感。正如葉維廉所說，“事實上，在歐美系統(tǒng)中的比較文學里，正如威斯坦因所說的，是單一的文明體系。”因此，文明模式問題，跨文明問題，“在早期以歐美文學為核心的比較文學里是不甚注意的”。這種狀況決定了法、美學派不會，也不可能在跨越東西方異質文明的文學比較中做出令人矚目的成就，更不可能去發(fā)現并創(chuàng)建系統(tǒng)的跨文明的比較文學理論體系。

然而，從整個世界比較文學發(fā)展來看，東西方文明的碰撞與浸透，對話與溝通，乃至重建文學觀念，已經是不可避免的大趨勢。我在《比較文學史·序》中曾談到，整個比較文學發(fā)展的一個基本特征和事實，就是研究范圍的不斷擴大，一個個“人為圈子”的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構成了整個比較文學發(fā)展的基本線索和走向。早期的法國學派，關注并執(zhí)著于各國影響關系的研究，然而隨著比較文學和世界文學的發(fā)展，隨著文學視野的擴大，已不可能再將比較文學拘囿于“事實影響”的小圈子里了，美國學派樹起了無影響關系的跨國和跨學科的平行研究大旗，取得了輝煌的成績。然而，隨著時代的前進，比較文學已經面臨著一個跨文明的時代，面臨著東西方異質文明的跨越問題。著名比較文學家雷馬克曾對比較文學的跨越有一個十分形象的比喻:“國別文學是墻內的文學研究，比較文學越出了圍墻，而總體文學則居于圍墻之上?！比绻覀兺膺@種“圍墻”比喻，那么可以說法國學派和美國學派已經跨越了兩堵“墻”：

第一堵是跨越國家界線的墻，第二堵是跨越學科界線的墻。而現在，我們在面臨著第三堵墻，那就是東西方異質文明這堵墻?？缭竭@堵墻，意味著一個更艱難的歷程，同時也意味著一個更輝煌的未來。實際上，一些有識之士已經意識到了這一點。美國克勞迪奧·紀廉(ClaudioGuinen)指出“:在某一層意義說來，東西比較文學研究是，或者應該是這么多年來(西方)的比較文學研究所準備達到的高潮，只有當兩大系統(tǒng)的詩歌相互認識，互相觀照，一般文學中理論的大爭端始可以全面處理?！盼鞣匠诌@種觀點的還有威勒克(Reu己wellek)、艾金伯勒(ReueEtiemble)、宇文所安(StephenOwen)等著名學者。然而，倡導最力，見解最深，并且為之獻身的，應首推李達三(J。hnJ.Deeney)，他將正在崛起的中西比較文學研究視為“比較文學的新方向”，并為“中國學派”的誕生而竭盡全力。李達三先生已經明智地意識到了中國比較文學的歷史重任和輝煌前景，他說:“我用‘新方向’三個字，是因為我相信東西比較文學研究無論在時間或空間上，都處于轉折點的十字路口?！敝袊容^文學學會現任會長樂黛云教授則明確指出:“中國比較文學的覺醒無疑將對世界比較文學的發(fā)展作出偉大貢獻。艾金伯勒教授幾十年來一直研究比較文學，他是這一領域內最杰出的學者之一。他選擇《比較文學在中國的復興》這個題目來作他的退休前帶有總結性的講演，正說明他以銳利的眼光洞察了世界比較文學的發(fā)展趨勢，預見到中國比較文學的前景。如果說比較文學發(fā)展的第一階段主要成就在法國，第二階段主要成就在美國，如果說比較文學發(fā)展的第三階段將以東西比較文學的勃興和理論向文學實踐的復舊為主要特征，那么，它的主要成就會不會在中國呢?”近年來中國比較文學的豐富實踐，以其豐碩的成果作出了令人欣慰的回答。

跨越東西方異質文明這堵“墻”，將比較文學推向又一個高潮，并在這種“跨越”之中創(chuàng)立比較文學的又一新學派這一歷史的重任，似乎已經擔在了中國比較文學學者的肩上。想當年法國學派崛起之時，同處歐洲的德國、英國、意大利等雖然也曾有不少比較文學研究，但卻并沒有享受到創(chuàng)立學派的榮耀。其原因在于德、英等國沒有總結出一套比較文學的基本理論及其方法論體系。今天，同處東方的中國、印度、阿拉伯、日本等東方國家都有可能在比較文學發(fā)展的這第三階段取得突破性進展。然而，可能性并不等于現實性。在這方面，也許中國學者們已經先行了一步。

比較文學中國學派基本理論及其方法論體系的初步勾勒，或許將宣告中國學派已站穩(wěn)了腳跟，取得了理論的制高點。這種跨越異質文明的比較文學研究，與同屬于西方文明圈內的比較文學研究，有著完全不同的關注焦點，那就是把文明的差異推上了前臺，擔任了主要角色。從根本上說來，比較文學的安身立命之處，就在于“跨越”和“溝通”:如果說法國學派跨越了國家界線，溝通了各國之間的影響關系;美國學派則進一步跨越了學科界線，并溝通了互相沒有影響關系的各國文學，那么，正在崛起的中國學派必將跨越東西方異質文明這堵巨大的墻，必將穿透這數千年文明凝成的厚厚屏障，溝通東西方文學，重構世界文學觀念。因此，可以說“跨文明研究，’(跨越中西異質文明)是比較文學中國學派的生命泉源，立身之本，優(yōu)勢之所在;是中國學派區(qū)別于法、美學派的最基本的理論和學術特征。中國學派的所有方法論都與這個基本理論特征密切相關，或者說是這個基本理論特征具體化或延伸。

三、研究范式

由“跨文明研究”這一基本理論特征出發(fā)，我們從中國比較文學已有的學術實踐中，大約可以概括或總結出這樣一些方法論:1.“闡發(fā)法”(或稱“闡發(fā)研究”)沼.“異同比較法”(簡稱“異同法”);3.“文明模子尋根法”(簡稱“尋根法”);4.“對話研究”;5.“整合與建構研究”。下面分別述之。

（一）闡發(fā)研究

盡管“闡發(fā)研究”是由臺灣學者古添洪、陳慧樺(陳鵬翔)于1976年正式提出來的，但“闡發(fā)研究”作為一種研究手段或方法，早已出現在中國學者(如王國維、吳毖、朱光潛等)的學術實踐之中。劉介民先生在他最近出版的《比較文學方法論》一書的“闡發(fā)研究”一節(jié)中，甚至將張隆溪的《詩無達話》，以及我的《風骨與崇高》等論文都作為“闡發(fā)研究”的范例。這是我始料不及的?？磥?，連我也被拖進了“闡發(fā)派”的行列。然而，大規(guī)模的闡發(fā)研究潮流，是港、臺及海外學者和留學生掀起的。在我赴美訪問講學期間，所接觸到的華裔學者及留學生，絕大部分加入了“闡發(fā)研究”的隊伍。正如余國藩先生指出:“過去20年來，運用西方批評觀念與范疇于中國傳統(tǒng)文學的潮流愈來愈有勁。這潮流在比較文學中預期了許多使人興奮的發(fā)展?！弊鳛橹袊容^文學學派主要方法論的“闡發(fā)法”，正是在這種比較文學研究的實踐中產生的。

“闡發(fā)法”雖然“不比較”或不直接比較，但卻因“跨文明”(跨中西異質文明)而獲得了與比較文學研究相一致的“效果”(楊周翰語)，成為中國學派獨樹一幟的比較文學方法論。但需要指出的是臺灣學者所提出的“闡發(fā)法”僅具雛形，還遠未成熟，還需要進一步的深入研究和探討，使之日趨完善。在這方面，學術界已經有了一些可喜的進展。例如，針對古添洪、陳慧樺二人否定中國古代文論的“一邊倒”的片面性，大陸學者不但提出了善意的批評，同時也提出了建設性意見。陳諄、劉象愚在所著的《比較文學概論》中，提出了“雙向闡發(fā)”，對古、陳二位的論點加以補救。陳諄、劉象愚指出:“闡發(fā)研究”無疑應該在比較文學的方法中占一席之地，但它所以遭到了一些學者的批評，癥結不在方法本身，而在臺灣學者的提法尚有極不周密、極不完善的弊端。因為闡發(fā)研究決不是單向的，而應該是雙向的，即相互的。如果認定只能用一個民族的文學理論和模式去闡釋另一個民族的文學或文學理論，就如同影響研究中只承認一個民族的文學對外民族文學產生過影響，而這個民族文學不曾受過他民族文學的影響一樣偏激，這在理論上是站不住腳的。

陳、劉二位舉了錢鐘書關于中西文藝思想的雙向式闡發(fā)等若干例證，確實令人信服。此外，陳諄、劉象愚還將闡發(fā)研究從理論闡釋作品的單一模式擴展為三個方面，即1.理論闡釋作品，2.理論闡釋理論(各國文論互釋)，3.其他學科闡釋文學作品(如用畫論闡釋詩論，或用禪學闡釋詩學)。中國大陸學者不但批評并完善了臺灣學者之論，而且還維護、捍衛(wèi)和深化了這一新生的理論。針對有人批評“闡發(fā)法”不比較或比較性不足的論點，杜衛(wèi)撰文作了辯解和深入的探討。杜衛(wèi)不僅重申了“闡發(fā)研究”是雙向的，相互的，而且明確提出“闡發(fā)研究的核心是跨文明的文學理解”。這樣，就給闡發(fā)研究奠定了“跨文明研究”的堅實基礎。筆者相信，隨著中國比較文學研究的深入，“闡發(fā)法”必將獲得更進一步的完善。下面我們再來看看“異同比較法”(簡稱“異同法”，學界有人稱為“中西比較文學研究法”)的特征何在。如果說，“闡發(fā)法”是比較文學中國學派“跨文明研究”理論大廈的第一根支柱的話，那么中西比較文學的“異同比較法”就堪稱中國學派“跨文明研究”大廈的第二根重要支柱。如果將“闡發(fā)法”與“異同比較法”加以對照，我們可以發(fā)現這樣一些特征，從同的方面看，“闡發(fā)法”與“異同比較法”都是一種跨文明的研究(詳后論述)，從異的方面看，“闡發(fā)研究”是一種“開辟道路”式的研究，好比戰(zhàn)場上的先頭部隊，擔負著開辟道路，掃清障礙等任務，為后續(xù)部隊打開一條前進的通道。闡發(fā)研究正是使中國文學真正介入國際性文學交流與對話，尋求中西融匯通道的最佳突破口，它創(chuàng)造了從術語、范疇到觀點和理論模式等多方面的溝通的條件，掃清了中西方相互理解的一些障礙，為中西比較文學開辟了一條前進的通道。而“異同比較法”則是一種“正面交鋒”式的研究，是文學對文學、理論對理論的互相比較和對照。它不以某方文學或理論為圭泉，而是以異同比較和對照為鴿的。這種“異同比較法”，是在破除了“西方中心”觀念后的中西文學的平等比較。如果說“闡發(fā)法”是在中西文明發(fā)展不平衡，中西文明交流與對話相當困難的情況下，中國學者著眼于西方文論，在相對被動的文明境遇中引進外國文論以闡發(fā)本國文學作品的一種結果，一種策略和方法的話，那么“異同比較法”就是立足于中國文學，以我為主地主動出擊，主動將中國文學通過比較的方法推向世界。如果說“闡發(fā)法”首先關注的是西方文論的普遍有效性的話，那么“異同比較法”則更注重中華民族特色的探討。最后，如果說“闡發(fā)法”以不比較或比較不直接不充分為特征的話，“異同比較法”則時時處處以“比較”為其顯著特征。

（二）異同比較法

以上我們實際上已經道出了中西比較文學“異同比較法”的一些基本特征。當然，其最根本的特征在于“跨文明”。這是“異同法與美國學派所倡導的平行研究最本質的區(qū)別在美國學派那里，尚未面臨大規(guī)模的異質文明的挑戰(zhàn)，所以雷馬克(RenyRe-mark)在著名的《比較文學的定義和功能》一文中所開列的可供平行比較的作家與作品名單，全都是西方的。威斯坦因(uirichWeiSStein)甚至對東西方文學比較，即“對把平行研究擴大到兩個不同的文明之間”持懷疑態(tài)度。因此，美國學派所倡導的“平行研究”，客觀上不可能形成一種跨越異質文明的理論和方法論體系。而中國比較文學從一開始，就面臨著跨文明的(跨越中西方異質文明)嚴峻現實。從某種意義上說，威斯坦因的懷疑和憂慮并非沒有道理。因為跨越中西兩大文明圈的比較文學研究，確實非常棘手一些有關中西比較文學的異國研究的論著，之所以受到學界的批評和責難，多半是由于忽略了東西方異質文明差異這個根本問題。例如，袁鶴翔先生說，“以西方‘形上學’詩格或‘巴魯格’格調用到中國詩的評論方面，究竟有點勉強?！币驗椤靶紊显姟笔怯衅湮鞣轿拿髦模渲杏袃蓚€重要因素，一是宇宙觀的哲學化，一是“生存?zhèn)　?greatdramaofexistenee)中人類精神所占的地位。袁先生指出:“中國詩中是否可以找出像鄧約斡赫伯特、馬爾維等詩人的作品，表現出對傳統(tǒng)宇宙少生觀的懷疑、仿徨和矛盾.是很有問題的?！蓖瑯樱容^中西悲別，中西浪漫主義詩人‘歹口華茲華斯與陶淵明)，如果不注意中西異質文明的差異，側很可能成為袁鶴翔先生所批評的“淺度的”、“形似”、“貌同”的比較.甚至得出錯誤的結論。這從反面證明了中西比較文學“異同法”的基礎和特征，首先在于跨越異質文明。抓不住這一點，就抓不住“異同法”的靈魂，抓不住它與美國學派所倡導的“平行研究”的區(qū)別及其特征。這一點，中國比較文學界實際上已經有了初步的共識。劉介民先生在《比較文學方法論》一書中列專節(jié)討論了“中西比較文學研究法”(即本文所說的“異同法”)，他指出:中西比較文學研究法注重“文明模式”，這一點區(qū)別于法國派和美國派。西方有著同一文明模式，那就是希臘、羅馬、基督教文明，因此西方比較文學涉及文明背景的探討不多。而當比較文學接觸到東方時，由于文明模式的殊異，給這種研究帶來了巨大困難。研究者不得不考慮“文明的諸模式”(PatternsofCulture)等問題。

古添洪指出:“中國派之成為中國派，我以為除了對法國派美國派加以調整運用并創(chuàng)出闡發(fā)研究外，主要是調整背后的精神，那就是文明模式的注重。在歐洲比較文學里，無論是法國派或美國派，都沒有特別注重文學背后的文明模式。”因此，“跨文明”奠定了“異同法”不同于美國學派的基本特征，使之在美國學派“平行研究”的基礎上，另創(chuàng)出一種以跨文明為特征的類似平行研究的方法，即中國學派的“異同比較法”。“異同法”有一些什么具體的特征呢?劉介民指出:“中西比較文學的出發(fā)點是發(fā)現其共同性，而探求其‘異’的價值則是它的主要精神?！?，顯然，異同的辨析是其主要的方法和特征。從求同出發(fā)，進而辨異，是“異同法”的基本操作方式。袁鶴翔先生指出:“文學無論東西有它的共同性，這一共同性即是中西比較文學工作者的出發(fā)點?？墒沁@一出發(fā)點也不是絕對的，它只不過是一個開始，引我們進入一個更廣的研究范圍”，那就是進一步的辨異，“故而我們做中西文學比較工作，不是只求‘類同’的研究，也要做因環(huán)境、時代、民族習慣、種族文明等等因素引起的不同的文學思想表達的研究?！边@種“異”與“同”的比較辨析，與美國平行研究另一個顯著區(qū)別在于它更注重“異”的探討。古添洪指出:“美國派作類同研究(平行研究)，其目的在尋求‘綜合’，尋求所謂文學的共通性?！闭驗槊绹傻钠叫醒芯孔⒅赜谇蟆巴?，所以才引起了威斯坦因對東西文學比較的憂慮和懷疑，他說:“因為在我看來，只有在一個單一的文明范圍內，才能在思想、感情、想象力中發(fā)現有意識或無意識地維系傳統(tǒng)的共同因素?！蓖固挂驌脑谥形鞣街g難以找到“同”，而中國的同仁們卻更看重“異”，這正是中國學派對美國學派的修正。古添洪指出:把重點移于異而不限于綜合(同)，這在“中西比較文學”的特定領域里，我想是有此修正的必要。因為中西文明及文學傳統(tǒng)的差異，綜合(同)極為難得，“要避免外國學者動輒以‘綜合’來責難，倒不如先聲明‘綜合’并不是唯一的量度標準。??與其膚淺危險的‘同夕，倒不如堅深壁壘的‘異’。??鑒于中西方長久的相當隔絕，中西方文明的迥異，中西比較文學毋寧應著重“異”，重“異”，還意味著對中西方文學民族特色的關注，對中西文論獨特價值的探尋，其效果不僅僅是溝通和融匯，而且是互相補充，取長補短。這又是“異同法”區(qū)別于美國派平行研究的一大特征。國際上曾有人懷疑甚至反對我們對民族特色的探討和強調，這是毫無道理的。從根本意義上來說，比較文學恰恰具有兩方面的功能，一方面是溝通，尋求各國文學之間，各學科之間，各文明圈之間的共同之處，并使之融匯貫通;另一方面則是互補，探尋各國文學之間，各學科之間，各文明圈之間的相異之處，使各種文學在互相對比中更加鮮明地突出其各自的民族特色、文學個性及其獨特價值，以便達到互相補充，相互輝映。絕不可想象世界文苑中只有一種色彩，萬紫千紅才是真正的世界文學。而強調民族特色，恰是比較文學之正途。

最早倡導“中國學派”的李達三先生，一開始便明確提出民族特色間題。他所提出的中國學派五大目標中，第一個目標就是強調民族特色:“第一個目標—在自己本國的文學中，無論是理論方面或是實踐方面，找出特具‘民族性’的東西，加以發(fā)揚光大，以充實世界文學?！拇箨憣W者對“民族特色”的探求，更加注重。我在《中西比較詩學》一書中總結道:“通過以上的比較，我們可以得到這樣一個啟示:中國與西方文論，雖然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有著不少相通之處。這種相異又相同的狀況，恰恰說明了中西文論溝通的可能性和不可互相取代的獨特價值;相同之處愈多，親合力愈強;相異之處愈鮮明，互補的價值愈重大。中國古代文論的重要價值，正在于它不但提出了一些與西方文論相似的理論，而且還提出了不少西方文論所沒有的東西。而這些恰恰可以補充世界文論中的缺憾?！币陨线@段話，也可視為我對“異同法”的總結。

（三）“文明模子尋根法”

比較文學中國學派的第三個方法是“文明模子尋根法”，簡稱“尋根法”，這個方法顯然是“跨文明研究”這一中國學派基本理論特征在方法論上的具體化?！皩じā钡漠a生，既是在中西文明激烈碰撞中產生的，更是中國比較文學學者在跨文明的比較文學學術研究實踐中創(chuàng)造和總結出來的。就國外而言，文明模式的尋根，文明模子問題的尖銳化“是近百年間，由于兩個三個不同文明的正面沖擊而引起的”。就國內而言，在中西比較文學研究的學步階段，由于沒有注意中西文明根源的探尋，因而不可避免地出現了淺度的，形似或貌同的比較研究。

如前所述，在海外，袁鶴翔先生曾嚴厲批評過有人將西方“巴洛克”格調用到中國詩評方面，得出了“淺度的”乃至錯誤的結論。在大陸，由于忽略了深層文明的探源，而出現了膚淺者居多的“X與Y模式”，謝天振指出:“對國內(其實國外也有)比較文學研究中存在的牽強附會的X與Y比附模式，無論是圈內還是圈外人士，都早就表示了不滿，‘危機’云云，即是針對此種情況而發(fā)出的警告。”當然，“尋根法”的提出，還不僅僅因為出現了“膚淺”的研究和X與Y模式的牽強比附弊端，更重要的還在于消除由于中西文明模式不同而產生的誤解、隔膜與歪曲。例如，用西方悲劇觀來看中國戲劇，引起了關于中國有沒有悲劇等間題的論爭，如果僅僅就作品論作品，就悲劇觀談悲劇觀，自然越爭越糊涂?，F實給我們的教訓太多了，于是乎學者們逐漸認識到，只有用“尋根法”才能真正認識中西悲劇觀的差異以及中西悲劇各自的特征。近來，這種文明尋根式的論文越來越多，顯示了中國比較文學研究的進一步深化。

對“文明模子尋根法”論述得較為系統(tǒng)的，當首推葉維廉。在《東西比較文學中模子的運用》一文中葉氏指出，西方人“對中國這個‘模子’的忽視，以及硬加西方‘模子’所產生的歪曲，必須由東西的比較文學學者作重新尋根的探討始可得其真貌?！边@種“尋根”研究，不僅是為了糾正西方人的偏見和曲解，更重要的是推進中西比較文學研究的深入。葉維廉指出:作為跨文明的東西比較文學研究，在適當的發(fā)展下，將更能發(fā)揮文明交流的真義，開拓更大的視野，互相調整，互相包容。文明交流不是以一個既定的形態(tài)去征服另一個文明的形態(tài)，而是在互相尊重的態(tài)度下，對雙方本身的形態(tài)作尋根的了解。葉維廉認為，中西比較文學首先要求其“共相”，即“尋求共同的文學規(guī)律”和“共同的美學據點”。

然而，“共相”的尋求必須以文明模子的尋根作為基礎:“要尋求‘共相’，我們必須放棄死守一個‘模子’的固執(zhí)，我們必須要從兩個‘模子’同時進行，而且必須尋根探固，必須從其本身的文明立場去看，然后加以比較和對比，始可得到兩者的面貌”。葉維廉不僅談到了“尋根”的必要性，而且論述了尋根的具體方法。葉氏指出，“模子的尋根的認識既然如此重要，我們應該如何去進行呢?’’他認為，首先應當認清文明模子的各種不同方式，舉例說，有“觀念的模子”，如宇宙觀、自然觀，有“美感經驗形態(tài)”與“語言模式”，還有創(chuàng)作過程中的文類、體制、主題、母題、修辭規(guī)律、人物典范等等，各個模子有其可能性及限制性，我們如何將其輪廓勾出并應用呢?葉維廉認為，具體的方法與原則應當是不但從兩個文明模子的疊合處尋求“共相”，而且更要從其不疊合處作尋根的認識，這樣的尋根探源，方能窮究事物之本來面貌，而避免亂作類比之弊端。例如，用浪漫主義范疇來討論屈原，因為中國古典文學中沒有相同于西方的浪漫主義，我們不能僅僅用表面的重想象、求理想等等判定屈原是一個地地道道的浪漫主義者。不能“把表面的相似性(而且只是部分的相似性)看作另一個系統(tǒng)的全部。設若論者對浪漫主義的‘模子’有了尋根的認識，他或許會問更加相關的間題;屈原中的‘追索’的形象及西方浪漫主義認識論的追索，在哪一個層次上可以相提并論雖然屈原的作品中并無相當于西方的現象與本體之間飛躍的思索在這種情形下，‘模子’的自覺便可以使論者找到更重要更合理的出發(fā)點。”

葉維廉還提出，“模子尋根法”，不但可以運用于兩個文明未接觸未融合前的文學作品，如中國古典文學與西方文學作品，而且同樣可以運用于受到西方文明模子影響，甚至接受了西方文明模子的五四以來的新文學。因為文明及其產生的美感感受并不因外來的“模子”而消失，許多時候，作者們在表面上是接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統(tǒng)的美感范疇仍然左右著他對外來“模子”的取舍。一個最有趣的現象便是，五四期間的浪漫主義者，只因襲了以情感主義為基礎的浪漫主義，卻完全沒有一點由認識論出發(fā)作深度思索的浪漫主義的痕跡。(除魯迅與聞一多以外，但他們的起因與西方的認識論仍然相異。)這是一個什么樣的文明因素使然，值得深思。

最后，葉維廉還指出，文明模子的尋根，還可以通過它國文明模子促進本國文明模子的改變與更新。各文明模子之間的互相介入與互相比照，很可能對促進新文明模子的形成起到推動作用。關于文明模子尋根法，國內學者也有不少精辟的看法，例如樂黛云大力倡導的文明轉型與比較文學研究。我本人這些年也努力作文明尋根式的研究，限于篇幅，茲不贅述。

（四）“對話研究”

比較文學中國學派的第四個方法是“對話研究”。顯然，“對話研究”也是跨文明研究的具體化，也是東西方文明激烈碰撞的產物。這種“對話”，主要是指東西方兩大文明系統(tǒng)之間的文學與詩學對話?！瓣P于不同文明體系中的文學對話的研究，為比較文學開拓了新的廣闊的研究空間”。X寸話研究”的特征在什么地方呢?與“異同法”、“尋根法”相比較而言，“對話研究”更注重溝通，或者說對話研究的基本目的就在于溝通。面對中西文明的碰撞，我們不僅僅需要文學及文論的互相闡發(fā)，異與同的比較辨析以及文明模子的尋根探源，我們更需要溝通。正如樂黛云先生所說:“多種文明相遇，最重要的問題是能夠相互理解。??要達到上述目的，就必須有一種充滿探索精神的平等對話，為尋求某種答案而進行多視角、多層次的反復對話?！^對話研究，就是探討東西兩大文明系統(tǒng)的文學、詩學的互相理解與互相溝通。在對話研究上，大陸的學者正在積極探討之中。我于199。年發(fā)表了《中西詩學對話:現實與前景》一文，談到了對話的現實性與可能性，對話的基礎，對話的意義及前景等問題。

樂黛云先生在《中國比較文學》1993年第1期上發(fā)表了《中西詩學對話的必要性與可能性》，并在中國比較文學學會第四屆年會論文集中發(fā)表了《中西詩學對話中的話語問題》，對“對話研究”作了較深入的探討。此外，錢中文先生發(fā)表了《對話的文學理論—誤差、激活、融化與創(chuàng)新》，劉慶璋先生發(fā)表了《王國維與康德:中西詩學對話的范例》等。這些都深化了對話理論。具體說來，“對話研究”主要有這么幾個研究層次:首先是話語問題。樂黛云先生指出:對話必須有能夠相互溝通的話語。這里說的話語并不單指語言，而是雙方為達到某種共識和理解而必須遵守的規(guī)則。例如打排球就必須遵守打排球的規(guī)則，一方用排球規(guī) 則，另一方用足球規(guī)則，游戲(對話)就不可能進行。構成這種話語是一個非常復雜的過程，它需要對自身文學體系的整理，術語的翻譯介紹，雙方歷史發(fā)展的回顧，不同文明社會背景的探討等等，因此，對話研究，首要的在于尋找一種雙方都能接受而又能相互解讀的話語。目前，絕大多數學者首先關注的還是處于文明中心的西方話語，中國等第三世界國家所面臨的正是多年來發(fā)達國家以其雄厚政治經濟實力為后盾的“文明話語”。作為邊緣文明的第三世界，不得不學習和掌握這套西方話語，以便獲得與中心文明對話的機會，以及對中心文明進行批判和解構。在美國名氣很大的愛德華·賽義德(Edwardw.Sald)就是這樣一位熟練掌握了西方話語的東方學者。他的《東方主義》(orientalism)一書，對西方的文明霸權進行了激烈地批判，在西方引起了強烈反響。然而，僅僅做到掌握西方話語是不夠的。東方學者試圖用西方話語來進行東西方文明及文學對話，恐怕終將困難重重。西方文論大師海德格爾(Ma卜tinHeideyger)曾明智地認識到，用西方話語進行東西方的對話，最終還是西方話語的獨白。的確，東西方文明對話的危機，就在話語本身。東方學者如果僅僅滿足于對西方話語的掌握，對話就很可能走向同一個語調，仍然是西方話語的獨白，最多是補充了一些異文明的材料。因而，東西方的對話，必須尋求另一種話語，一種雙方都能接受而又能互相解讀的話語。這種話語既非西方話語，亦非“本土”話語。但是，這很難。我曾提出，從一些文學及文論的基本問題入手，以討論基本間題作為對話的中介，就可以用不同的話語展開中西詩學的對話了。這樣，可以不必強求對話雙方采用同一話語，兩種不同的話語同樣可以討論相同的問題，例如，無論中西詩學在基本概念和表述方法等方面有多大的差異，但他們都是對于文學藝術審美本質的共同探求，換句話說，中西方文論雖然從不同的路徑走過來，但它們的目標是一致的，其目的都是為了把握文學藝術的審美本質，探尋文藝的真正奧秘。這就是中西詩學可以進行對話和溝通的最堅實的基礎。

“對話研究”的第二個層次是平等或對等問題，即東西方文學與文論的對等性和對話的平等性。要做到東西方真正的平等對話，是很不容易的。對這一點，樂黛云教授提出了較好的見解。她認為，首先，如果對話雙方都是從歷史出發(fā)，從自己的文明傳統(tǒng)出發(fā)，并不以某一方的概念、范疇系統(tǒng)來截取另一方。雙方都是以對方為參照來重新認識和整理自己的歷史，在這一重整過程中既能發(fā)現共同規(guī)律，又能發(fā)現各自文明差異，并使這種差異為對方所利用，以至促成其新的發(fā)展。其次，由于對話引入了時間軸而不只是共時性的平面比照，中西詩學對話就有了歷史的深度。第三，由于歷史的全面開放，中西詩學雙方互相選擇和吸取的范圍大大擴展，不一定新的就是好的，也許舊的倒能在某些方面給予新的啟發(fā)。例如龐德從中國古詩中獲得了新的啟示，中國古詩為美國的新詩運動提供了新的契機等等。最后，樂黛

二、還指出，對話本身是一個復雜概念，它包含著多層面的內容和多元化的理解，平等對話并不排斥有時以某方體系為主對某種理論進行整合。它有時是有關重大問題的思考，有時也只是一些管窺盆測的意見交換。對話中也可能由一方提出某種設想以便展開對話。只要能成為一種富有啟發(fā)性而對話雙方都有話可談的話題，由誰提出并不重要。狹隘虛假的妄自尊大或唯我中心，無論出自何方都是平等對話的大敵。另外，錢中文先生在對話中的誤差、激活等方面，也作了富于啟發(fā)性的論述。

（五）“整合與建構研究”

比較文學中國學派的第五個方法是“整合與建構研究”，簡稱“建構法”。這種整合與建構，主要是指理論和文學觀念的建構。隨著東西方跨文明的文學與文論的互相闡釋，異同對比，文明尋根與互相對話的一步步深入，將打破西方文論獨霸的局面。東西方文學觀念的互釋、對比與對話，并最終導致一個重新建構世界文學觀念的設想，已經展開在我們的腳下?！敖嫹ā钡奶岢?，同樣是由于跨越東西方異質文明的比較而產生的。美國已故著名華裔教授劉若愚在這方面較早地提出了很好的見解。在《中國的文學理論》(ChineseTheoriesofLiterature)一書中，劉若愚指出:他寫這本書的“第一個也是終極的目的在于通過描述各式各樣從源遠流長，而基本上是獨自發(fā)展的中國傳統(tǒng)的文學思想中派生出的文學理論，并進一步使它們與源于其它傳統(tǒng)的理論的比較成為可能，從而對一個最后可能的普遍的世界性文學理論的形成有所貢獻?！眲⑹险J為，對于屬于不同文明傳統(tǒng)的作家和批評家的文學思想的比較，則或許能揭示出某些批評觀念是具有世界性的。對于文學理論的比較研究，可以更好地理解所有的文學。劉氏指出，提出一個“世界性的文學理論”的觀點，可能有人不以為然，但這“并不妨礙我們以試驗的方式，去建構一個比現存理論更富有啟發(fā)性的、更完善和更能廣泛應用的文學理論?！眲⑷粲捱€指出:“我希望西方的比較文學家和文學理論家注意到本書提出的中國文學理論，而不再僅僅以西方的文學經驗為基礎去建構一般文學理論?！?/p>

劉若愚關于融東西方文論重新建構世界文論的設想是具有遠見卓識的。今天，人們已經開始嘗試著用各種方式與途徑，走向世界文論建構之漫漫求索之途。尋求東西方文論的建構，首先自然是要打好地基，因為世界性的總體文學理論大廈，首先需要穩(wěn)固的基礎。在中國，我們欣喜地看到，不但中國文論、西方文論有了諸多文論選與文論史專著，而且東方各國的文論，也日愈受到重視。樂黛云等主編了《世界詩學大辭典》，融西方、中國、印度、阿拉伯、日本、朝鮮等詩學條目為一書，給人一種正在進行世界文論建構的強烈感受。我本人也主編了一部《東方文論選》，選擇了印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鮮等國文論一百多部(篇)，絕大多數是第一次譯成漢語，填補了東方文論長期無文論選的空白。

在尋求具體的建構方法上，中國同仁也作了許多有益的探索。這些探索可以總結為“理論架構法”、“附錄法”、“歸類法”、“融匯法”等等。

以上對比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系的步論述和粗線條勾勒，主要是對中國比較文學研究實踐經驗的括和總結。我相信，這套理論也同樣適用于東方國家之間的跨文比較文學研究，如中國與印度、中國與阿拉伯等(中日、中韓因屬一大文明圈，又當別論)。同樣，這套理論也適用于印度與西方，本與西方，朝鮮與西方等跨文明比較文學研究。

思考題：

1、中國學派提出者的文明考慮

2、跨文明背景與法美學派的異同之處。

3、研究范式有哪些，各自特點。

第四篇：法國學派與美國學派對比較文學的定義及評價

法國學派與美國學派對比較文學的定義及其評價

作為一門獨立的學科，比較文學毫無疑問應該有屬于自己的定義，但是與其他眾多學科一樣，比較文學的發(fā)展也一直伴隨著定義之爭，國際學術界始終未能給出一個為世人所公認的定義。比較文學的定義之爭一直如影隨形地伴隨著比較文學的發(fā)展，一次次給比較文學帶來危機；然而，也正是這種危機一次次地推動了比較文學相關學派的形成，以及學科理論的建立和發(fā)展。學術界認為，迄今為止，比較文學學科理論由于比較文學的定義之爭已形成了三大學科理論發(fā)展階段，即歐洲以法國學派學科理論為核心的第一階段，美洲以美國學派學科理論為核心的第二階段，和亞洲以正在形成中的中國學派學科理論為核心的第三階段。本文僅對前兩個階段進行相關論述。

法國學派是第一個比較文學學派，形成于20世紀20年代，提倡一種以某種聯系為基礎的影響研究，也被稱為“影響研究學派”。這種方法是比較文學最早的研究方法，后來成為最主要的研究方法之一。法國學派認為各國文學的發(fā)展都不是彼此孤立的，而是相互影響的；其研究對象與范圍是不同民族文學和各國作家之間的關系；研究方法是強調事實聯系的實證主義方法。

法國學派形成時期的領袖人物巴當斯佩哲在研究過程中重視查閱大量報刊和原始文獻，崇尚嚴密的考證方法。

其后的梵·弟根是法國學派的理論代表之一，他以實證主義思想為理論基礎，通過對法國比較文學研究成果的總結，第一個全面而系統(tǒng)的闡述了法國學派的比較文學理論，為比較文學建立了一套嚴密的學科體系。

他提出“三種文學”的概念，將文學研究劃分為“國別文學”、“比較文學”與“總體文學”，使比較文學在文學研究中擁有了自己獨立的研究領域，為其成為一門獨立學科奠定了基礎。之后又為比較文學研究建立了以媒介學、流傳學、淵源學三大理論支柱共同構筑的影響研究的理論大廈。具體而言，他對比較文學的界定是：“真正的‘比較文學’的特質，正如一切歷史科學的特質一樣，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大認識的基礎，以便找到盡可能多的種種結果的原因?？傊容^’這兩個字應該擺脫全部美學的涵義，而取得一個科學的涵義。而那對于用不相同的語言文字寫的兩種或許多種書籍、場面、主題或文章等所有的同點和異點的考察，只是那使我們可以發(fā)現一種影響，一種假借，以及其它等等，并因而使我們可以局部地用一個作品解釋另一個作品的必然的出發(fā)點而已?！?/p>

由此我們可以看出，梵·弟根的比較文學理論也存在著相當大的局限性，他將“比較文學”與“總體文學”進行嚴格的區(qū)分，背離了比較文學誕生的初衷；而且將比較文學的研究范圍僅僅局限于實證，使比較文學的研究過分注重文學關系的實證性考察，而拋棄了對“文學性”的分析；此外，他的比較文學觀還帶有明顯的文學沙文主義特征，不僅局限于歐洲中心主義，而且在后來逐步淪為“法國中心”的文化擴張主義，使比較文學的概念不斷狹窄化、“精確化”，給比較文學的發(fā)展埋下了隱患。

法國學派另一位代表人物卡雷在給他的學生基亞的《比較文學》一書撰寫的序言中提出了他對法國學派的定義：“我們不應無論什么東西、什么時代、什么地方都亂比一通??比較文學是文學史的一支；它研究國際間的精神關系??研究各國文學的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實聯系。比較文學主要不考慮作品的獨創(chuàng)價值，而特別關懷每個國家、每位作家對其所取材料的演變。”他的定義僅僅強調實證主義的事實聯系，連梵·弟根的“總體文學”也一并摒棄，使得比較文學的概念變得更加狹窄。

卡雷的學生基亞在其著作《比較文學》中最后完成了法國學派對比較文學的定義，即比較文學是國際間的文學關系史，比較文學家跨越語言或民族的界限，注視著兩國或幾國文學之間主題、書籍、情感的交流。樂黛云先生曾說：“人們總是按照自己的文化傳統(tǒng)、思維方式，自己熟悉的一切去解讀另一種文化。他原有的‘視域’決定了他的‘不見’和‘洞見’，決定了他對另一種文化如何選擇，如何切割，然后又決定了他如何解釋?！痹谝浴胺▏行摹钡奈幕瘮U張主義影響下，法國學派對比較文學的研究漸漸成為一潭死水，對于“歐洲中心主義”我們可以理解，但絕不能接受和認同。

在比較文學研究陷入僵局的時候，1958年在美國舉行的國際比較文學協(xié)會第二屆年會上，以韋勒克為代表的一些美國學者對法國學派的“定義”發(fā)起了大膽的挑戰(zhàn)，他在《比較文學的危機》一書中明確指出法國學派存在的“五大問題”：第一，沒有明確的研究內容和研究方法；第二，機械的研究淵源和影響；第三，文化民族主義動機；第四，將比較文學和總體文學分開；第五，丟棄了文學之美的欣賞。他認為應當徹底廢除“比較文學”和“總體文學”之間的人為界限，干脆就稱比較文學為文學研究或文學學術研究。他的觀點雖然沖破了法國學派的束縛，但卻又走向另一個極端，是比較文學的研究更加泛化，變得不可把握。韋勒克的觀點遭到來自法國學派和美國學派內部兩方面的攻擊，來自美國學派的雷馬克提出了“跨學科研究”的主張，并代表美國學派提出了自己的比較文學定義，即比較文學是超出一國范圍之外的文學研究，并且研究文學和其他知識及相關領域和信仰領域之間的關系，例如藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國文學或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。這個定義充滿了對法國學派的反叛性，拓寬了比較文學的研究范圍，為比較文學的發(fā)展注入了新的活力。這個定義的本質特征在于強調平行研究的可行性，以及比較文學研究的“文學性”，并且認為“跨學科研究”具有重大意義，為美國學派的研究奠定了理論基礎。

隨著比較文學研究的不斷發(fā)展，法國學派的定義為美國學派所取代，美國學派的定義也會慢慢不適應比較文學的發(fā)展，進而為新的理論所取代，但是這些學派的形成并沒有明顯的時間界限，也有交叉，也有重疊和相互交流與理解，對于比較文學的研究必然會在眾多學派的共同努力下不斷走向成熟和完善。

第五篇：新精神分析學派

新精神分析學派

作者：佚名 心理文章來源：lansin 點擊數：191 更新時間：2007-7-7

新精神分析學派（Neopsychoanalytic School）從精神分析運動中分離出來的一個心理學流派，又稱精神分析文化學派或社會學派。G?？评镎J為，這一學派的主要代表人物有七位：C。榮格、A。阿德勒、H。S。沙利文、K?；裟荨。弗羅姆、E。埃里克森和W。賴克。他們均受到過S。弗洛伊德的影響，但反對弗洛伊德學說中的本能論，拋棄了里比多概念和人格結構說，發(fā)展了弗洛伊德學說中的某些基本概念，創(chuàng)導了有關人格理論和心理治療方面的一些新概念，從而在某些方面超越了弗洛伊德。在這七位心理學家中間，前五位提出了與弗洛伊德正統(tǒng)精神分析觀點直接相違的理論。雖然他們中大多數人都接受這樣一種觀點，即早期的童年經歷對一個人現時的心理活動和發(fā)展起著重要的作用，但他們都反對這樣一種觀點，即人格是對早先經歷的固戀，并由早先經歷所決定。雖然他們也承認無意識因素的存在，但并不過分強調無意識因素與人格的關系，但認為文化、社會條件和人際關系在形成人格方面具有決定性意義。由于這五位心理學家在與正統(tǒng)的精神分析發(fā)生基本分歧，背離了正統(tǒng)的精神分析路線，因此經過普遍的同意，被逐出弗洛伊德的精神分析體系。而另外兩位心理學家E。埃里克森和W。賴克，雖然也被史家列為新精神分析學派的成員，但他們基本上仍被認為是正統(tǒng)精神分析學派中的“圈內”人物。下面簡要介紹前五位心理學家的觀點。

榮格對弗洛伊德發(fā)生興趣是在他讀了被譽為名著的《夢的解釋》之后，為此他根據實踐體會寫成《早發(fā)性癡呆心理學》一書。他與弗洛伊德的摯友關系保持了7年之久，后來因為對里比多能量的解釋不同，遂發(fā)生分歧，以致決裂。弗洛伊德認為里比多主要是由性和攻擊性能量構成的。他把由被壓抑的性欲和攻擊性的奮爭所產生的能量看作為人格的內驅力，而榮格覺得這種觀點太狹隘，相反，他認為里比多是問題產生時就被集中運用到這些問題上的普遍的生物的生命能量，它從本質上講不是性欲和攻擊，而是一種能用于延續(xù)個人心理生長的創(chuàng)造性生命力。在體現文化學派或社會學派的觀點方面，榮格強調意圖和目標的作用。在他看來，人們不僅受到他們對未來所要追求的東西的影響，而且也受到他們對未來所要追求的東西的影響，這可以從他劃分的發(fā)展階段上看出：（1）童年期，即從出生到青春期。這一階段為早期，里比多能量用于學習行走，交談和其他各種生存所必需的技能上。5歲以后，里比多越來越多地指向性活動，在青春期達到預峰。（2）成人早期。即從青春期到40歲左右。在這一階段中，里比多能量指向職業(yè)、結婚、撫養(yǎng)孩子、社交等方面。這階段的個體具有開朗、精力充沛、感情易沖動和激昂豪放的特點。（3）中年期，即大約40歲到晚年。這是一個最重要的發(fā)展階段，是從一個精力充沛的、外傾的和注重生物功能的人轉變到具有更成熟的文化、哲理和高尚價值觀的個體。這階段應當滿足的需要不再囿于職業(yè)、配偶等，而是尋求繼續(xù)生活的根本意義。上述三個發(fā)展階段圍繞的一個核心問題是，個體在自己的發(fā)展過程中不斷追求著生活目標。榮格認為，生活目標是精神的和諧。個體一旦了解自己精神的不同部分，把各個組成部分提示出來，那就會萌發(fā)一種對它們進行整合的趨向。這種趨向稱作“超越功能”，它是一種對人格的統(tǒng)一、完善和整合的永恒追求。換句話說，個體只有熟知自己的全部精神結構，并用超越功能進行完美的協(xié)調，才能達到自身展現。由此可見，榮格關注人性的樂觀和創(chuàng)造的一面，把注意力集中在為完善而奮斗，為目的和意義而生活的作用上。

阿德勒的個體心理學與弗洛伊德的學說在諸如性的因素、人格、無意識、夢、快樂與痛苦等一系列重大問題上都存有分歧。個體心理學的核心是強調社會因素決定人格。在阿德勒看來，個人的精神生活總有一個不斷追求的總目標，這個總目標就是追求優(yōu)越。人對優(yōu)越的渴望導源于人的自卑感。一切人在開始比自己強的人相比感到極其無能，從而產生自卑感。有些人患有器官疾病，或視力不濟，事消化功能差，或天生心臟有毛病，或肢體殘疾，這些生理缺陷由于環(huán)境給予的壓力在個人生活中產生了不少問題，從而產生自卑感。這種自卑的情感激起個體追求補償的力量，正是這種補償成了個體追求優(yōu)越的基本動力。由于人與人之間有著不同的背景和條件，因此個體在追求優(yōu)越的過程中逐漸形成自己的風格，那就是生活風格。這種生活風格的差異主要受家庭環(huán)境和家庭氣氛的影響。家庭環(huán)境指影響每一家庭成員的社會事實，包括出生順序，雙親還是單親家庭等。家庭氣氛指家庭成員之間的情緒關系的性質，如追求優(yōu)越時的主動和被動，建設性和破壞性等。而且，個體在追求優(yōu)越的過程中，開始是為個人目的去奮爭的，后來由于社會文化因素的影響，使個體與別人交往時產生情感和自居作用的潛能得以發(fā)揮，從而產生社會興趣。這種社會興趣不僅指個體對所愛者和朋友的直接一致的感情，而且包括了對現在和未來的全人類感情。社會興趣可以有不同的表現形式：一是平時，甚至在困難時可能有不同的表現形式，一是平時，甚至在困難時與別人合作和幫助別人的準備狀況；二是在對待別人時保持了多予少取的傾向，三是對別人的思想、感情和經驗的一種設身處地的理解能力。當個體帶著社會興趣去追求優(yōu)越時，完美社會的現實作為首要動機取代了個體的完美化。正如科里所概括的那樣。在阿德勒看來，個體基本上是因社會刺激而被激發(fā)起來的，行為是有意圖并指向目標的；個體為克服自卑感的需要所推動，并為追求優(yōu)越所牽制。因此，個體試圖通過補償，也即通過發(fā)展一種目的在于尋求成功的獨特的帶有社會興趣的生活風格，來克服這些基本的失助感。

沙利文一生經歷了兩次世界大戰(zhàn)，親眼目睹了經濟危機席卷資本主義國家，深刻體驗了戰(zhàn)爭的殘酷和社會的**，面對由這些因素造成的精神病發(fā)病率的大大增高，作為一名精神病醫(yī)生，他在醫(yī)療實踐中體會到弗洛伊德本能論和泛性說的不切實際，轉而注意社會和文化因素的作用，形成他的精神分析的人際關系說。沙利文認為，一個人的人格乃是一個人在人際關系的交互作用中發(fā)展起來的一種日趨完善的相對持久的模型或完形。在這種模型或完形中，有兩種基本的傾向或需要：一是對滿足的追求，一是對安全的追求。前者為生物方面的，后者為心理方面的。人從幼年時，在與環(huán)境的交互作用中，便不斷為滿足這兩種需要而努力，從而形成一種心理組織，稱之為自我系統(tǒng)。在自我系統(tǒng)中包含著各種功能和次功能。動能是有自我意識的功能，他們可以在個體涉及自身生存的重要時刻，探究人際關系間的重要意義，執(zhí)行防御機制的功能，緩解情緒上的困難，防止焦慮的發(fā)生。沙利文還特別重視人格發(fā)展中的認知因素，認為兒童隨著年齡的增長，逐漸具備在文化環(huán)境中應付各種符號化的能力，從而先后獲得三種人際經驗模式，未分化模式，不完善反應模式和綜合模式。未分化模式是指個體在人際情境中不能區(qū)分自己追求的生理滿足和心理安全與別人追求的生理滿足和心理安全，往往認為別人的追求跟自己的追求不一樣，或者相反，認為自己的追求跟別人的追求一樣，這說明個體在人際情境中尚未形成自我系統(tǒng)。不完善反應模式是指個體在自我系統(tǒng)形成后，把自我系統(tǒng)作為對人際關系的知覺和概念的一個過濾器或參照系，使其帶有一種明顯的防御性質。當外界事物或評價與自相符合時，就會產生焦慮，對自我產生不正確的評價，陷自我于矛盾之中。這時自我系統(tǒng)就會出來干預，把這種不相符合的現象歸咎于他人或事物，認為是別人不理解他或嫉妒他，或認為是外界事物妨礙了他，這就是不完善反應模式，綜合模式是指自我系統(tǒng)中的各種動能和次動能綜合發(fā)揮作用，這些作用有積極的如升華，也有消極的如分裂和情動性反應錯亂，目的是為了獲得安全感。例如，當個體經常遇到否定或譴責，就會因其生理需要和心理安全受到社會環(huán)境的壓力而產生焦慮。為了減輕焦慮，他就會發(fā)揮動能的功能，或調節(jié)自己的自我系統(tǒng)去迎合他人的評價，或企圖回避導致焦慮的人際情境，或對他人的評價作出歪曲的反應，等等。

霍妮從更廣泛的社會聯系中來探討人格的形成和精神神經病的病因問題。她認為，弗洛伊德論及文化與神經癥之間的關系僅為一種量的關系，這是錯誤的。兩者之間應該是一種質的關系，是文化傾向的性質與個人沖突的性質之間的關系。一個人出生以后，就面臨一個充滿敵意的世界。如果家庭環(huán)境不順遂，父母對待兒童不公平，或由于父母本人的身心不健康，都會使兒童的情緒受到壓抑，形成基本焦慮，結果導致病態(tài)人格。與基本焦慮相對立的是基本安全，只有個人尋求安全的需要才是人格發(fā)展的動力。個體為了克服焦慮，就會在行為中采取種種防御策略。這些策略久而久之就變成了人格的固定部分，也即精神神經病需要。霍妮列舉了十種精神神經病需要：（1）愛和稱贊的需要；（2）同伴的需要；（3）限制自己生活于狹窄范圍內的需要；（4）權力的需要；（5）剝削別人的需要；（6）社會承認和特權的需要；（7）個人羨慕的需要；（8）個人野心的需要；（9）自足和獨立的需要；（10）完善的需要。這十種需要又被歸為三類：即趨向接近人的類型，對人們采取屈從態(tài)度（“如果你愛我，你就不會傷害我”）；趨向反對人的類型，對人們采取攻擊態(tài)度（“如果我有權力，我就不會受到傷害”）；趨向脫離人的類型，對人們采取退避態(tài)度（“如果我避開，什么都傷害不了我”）?；裟菡J為，這三種類型，在正常人身上也有表現，但他們根據客觀情況靈活應用。然而，在有嚴重焦慮的個體身上，三種類型同時發(fā)生，只能使他陷入沖突之中，加深了已有的焦慮。這就是所謂的基本沖突。為了解決這種基本沖突，個體可以不自覺地把以上三種類型中的兩種壓抑入無意識，只讓剩下的一種占支配地位。但是，這種壓抑并未真正解決問題，于是個體便在無意識中創(chuàng)造了一個理想化的意象或自我，以求獲得一種綜合性的解決瞎種理想 化的自我意象包括著想象的成分，以一種色彩美化一切，使一切矛盾化為和諧。實際上，這是一個人把本誤碼發(fā)揮金如土自已潛能力量的自我變?yōu)閷ｉT追求理想化實現，使理想的自我與真正的自我之間產生矛盾。這便是導致精神神經病的主因。

弗羅姆反對弗洛伊德的本能說和泛性論，強調束整個社會經濟制度和文化對人的精神的決定性作用。弗羅姆的《逃避自由》一書，可以看作是背離正統(tǒng)精神分析路線的代表作，其中心思想是：人因為與自然界和其他人逐漸隔離，所以產生寂寞和孤獨之感。人從早期的進化過程中，通過本身的特殊化即個性化過程，向著與動物不同的方向發(fā)展，逐漸獲得了自我知覺、推理和想象的能力。從這個意義上來說，人要比動物有著更多的自由。但是，同時也意味著人與大自然的其余部分日益。人們獲得的自由越多，隨之而來的不安全也就越大。在弗羅姆看來，從社會發(fā)展的過程來考察現代人的性格形成也是如此。人類從原始社會，經過中世紀封建社會，直到資本主義社會，獲得了更多的自由，但由于面臨現代社會中剝削與競爭的冷酷現實和病態(tài)的社會現象，湮沒了人們彼此合作與互相翔的愛的本性，反而產生孤獨、恐懼和迷惘之感，逃避自由?，F代人面臨的最根本的矛盾是：生與死的矛盾；人的長遠想象與人的短暫生命的矛盾；人雖超越了自由，但深藏著“孤獨感”和“分離感”。為了克服這些矛盾，人渴望獲得下述幾種心理需要：（１）關屬性需要，包括與別人的關聯和自戀。健康的人通過廣泛的愛，包括親子之愛，男女的愛戀之之情，對自己的愛，以及與他人的團結友愛，以滿足心理上關屬性的需要；不健康的人則順從別人或以強力支配別人，將安全依賴于別人的不同表現形式，結果產生非理性的自戀。（２）超越性需要，包括創(chuàng)造性和破壞性。健康的人在超越動物、擺脫被動性和偶然性的過程中，進入了有目的的和自由的領域，變成自己生命的創(chuàng)造者，包括活動和關懷，對自己的創(chuàng)制口懷有深切的愛；不健康的人不僅不能創(chuàng)造生命，而且破壞生命，把毀滅生命也看作是一種超越。（３）根植性需要，包括母愛和親緣關系。健康的人渴望不與自然分離，不與母親、血親和大地分離，因為這是省略的源泉，扎根的所在；不健康的人只愛少數人，只對少數人產生友誼，他們盡力保持和延長親子關系以致大力依附于家庭等，歪曲了根植性的本來含義。（４）同一感需要，包括獨立性和順從性。健康的人知道自己是什么樣的人，是干什么的，是與別人有所區(qū)別的，從而保持自己的獨立性，同時為了與集體取得一致甚至不惜放棄所愛，以致甘冒生命危險；不健康的人對一切都采取遵奉態(tài)度，盲目順從，在集體中湮沒了自己的個性，因而達不到自我的充分實現。（５）傾向性構架需要，包括理性和非理性。健康的人通過自己的理性與客觀現實相接觸，全面地解釋生活，客觀地把握世界；不健康的人則用不健康的方法建造構架，不管它是真是假，以主觀代替客觀，把幻想當作現實，結果失去了與客觀世界的接觸，生活于想象之中。由此可見，弗羅姆把解決矛盾的期望寄托于人本主義的實現。