第一篇：比較文學(xué)論文

天津理工大學(xué)比較文學(xué)結(jié)課論文 姓名：韋麗

學(xué)號(hào)：20112478 年級(jí)：2011級(jí)

淺析《飲酒》和《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)所體現(xiàn)的中西方文化 摘要

《飲酒》的作者是東晉末期南朝宋初期詩(shī)人、辭賦家陶淵明，這首詩(shī)是詩(shī)人以酒為題，寫出其對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的不滿和對(duì)田園寧?kù)o生活的喜愛向往?？梢哉f，陶淵明的詩(shī)在藝術(shù)上具有獨(dú)特的風(fēng)格和極高的造詣，開田園詩(shī)一體，為古典詩(shī)歌開辟了新的境界。而另一首《茵納斯弗利島》的作者則是愛爾蘭詩(shī)人、劇作家和散文家威廉·巴特勒·葉芝。這首詩(shī)被稱為葉芝早期唯美主義浪漫風(fēng)格最具代表的名作，全詩(shī)以樸素的筆觸表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然的向往，對(duì)城市生活的厭棄，渴望去過真正的生活。兩首詩(shī)可謂有異曲同工之妙，同時(shí)又各自保持其特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了中西方文化的不同魅力。關(guān)鍵詞：《飲酒》《茵納斯弗利島》文筆特色中西文化 飲酒 陶淵明

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言 茵納斯弗利島

葉芝

我就要?jiǎng)由碜吡耍ヒ鸺{斯弗利島，搭起一個(gè)小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，獨(dú)個(gè)兒住著，茵陰下聽蜂群歌唱。

我就會(huì)得到安寧，它徐徐下降，從朝霧到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要?jiǎng)由碜吡耍驗(yàn)槲衣牭?，那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；

不管我站在車行道或灰暗的人行道，都在我心靈的深處聽見這聲音。

陶淵明，字元亮，又名潛，世稱靖節(jié)先生，東晉末期南朝宋初期詩(shī)人、辭賦家。曾做過幾年官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩(shī)的主要題材，他是田園詩(shī)派創(chuàng)始人。陶淵明是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)大量寫飲酒詩(shī)的詩(shī)人。在他的飲酒詩(shī)中大多是以“醉人”的語態(tài)或指責(zé)是非顛倒、毀譽(yù)雷同的上流社會(huì)；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的險(xiǎn)惡；或表現(xiàn)詩(shī)人退出官場(chǎng)后怡然陶醉的心情；或表現(xiàn)詩(shī)人在困頓中的牢騷不平。我們今天所要比較的這首《飲酒》則是表達(dá)作者對(duì)田園風(fēng)光的無限熱愛，更是對(duì)所過的閑適隱居生活的喜愛。該詩(shī)以比喻的手法隱晦曲折地表達(dá)了作者對(duì)晉王朝的覆滅流露的無限的哀惋之情。雖然他已隱居多年，但詩(shī)中依然透露出他對(duì)世事不能忘懷的精神。而威廉·巴特勒·葉芝，愛爾蘭詩(shī)人、劇作家和散文家，著名的神秘主義者，是“愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)袖，也是艾比劇院的創(chuàng)建者之一。葉芝的詩(shī)受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學(xué)詩(shī)的影響，演變出其獨(dú)特的風(fēng)格。對(duì)于《茵納斯弗利島》這首詩(shī)，葉芝在其《自傳》里有過這樣批評(píng)：“我已開始放松節(jié)奏，以避免雕飾及其所引起的俗眾感情，但我僅僅偶爾且模糊地理解到我必須只用普通句法為我特殊的目的服務(wù)。要是這首詩(shī)再晚兩三年寫，我就不會(huì)在第一行用‘我就要?jiǎng)由碜吡恕！痹?shī)的結(jié)尾運(yùn)用倒裝句，以自然舒緩的抒情節(jié)奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，顯示了他就精湛的寫作藝術(shù)。

本文我們要比較兩位詩(shī)人的兩篇詩(shī)作的異同及所體現(xiàn)的中西方文化。第一章淺析《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)的不同 1.1 兩首詩(shī)作者所受文學(xué)影響不同

隱居躬耕最接近于其理想生活。兩晉以來，詩(shī)歌往往帶有顯著的道家色彩，特別是玄言詩(shī)更是玄理之境的象征。“南畝”人跡罕至正是適于遁世隱居之所，陶淵明在此體會(huì)到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，這更使其隱逸躬耕之心得到了進(jìn)一步的確證，他在自然與現(xiàn)實(shí)中建立了聯(lián)系，因此田園、隱居也就成了其歸隱之想的實(shí)踐方式，他在其中保全了其真淳樸素的本性。因此，陶淵明的詩(shī)歌就與魏晉以來玄學(xué)思潮有密切的關(guān)系，與田園隱居躬耕的生活相融合，具有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。而葉芝受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學(xué)詩(shī)的影響，演變出其獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)，所做的詩(shī)也嘗試營(yíng)造夢(mèng)幻般的氛圍。在許多詩(shī)中葉芝嘗試將詩(shī)歌和宗教觀念、情感結(jié)合起來。其詩(shī)作通常取材于愛爾蘭神話和民間傳說，語言風(fēng)格則受到拉斐爾前派散文的影響。在該詩(shī)中，葉芝憑著他那能創(chuàng)造神話的想象力，將生活中許多平凡事件化為美妙的詩(shī)句，創(chuàng)造出具有葉芝風(fēng)格的象征主義。藝術(shù)與自然的關(guān)系在葉芝的這首詩(shī)中得到了深刻的表現(xiàn)。1.2 兩首詩(shī)各自的描述不盡相同

陶淵明的這首詩(shī)意境可分兩層，前四句為一層，寫詩(shī)人擺脫塵俗煩擾后的感受，表現(xiàn)了詩(shī)人鄙棄官場(chǎng)，不與統(tǒng)治者同流合污的思想感情。后六句為一層，寫南山的美好晚景和詩(shī)人從中獲得的無限樂趣。表現(xiàn)了詩(shī)人熱愛田園生活的真情和高潔人格。從而讓我們明白人生的真正意義，那就是人生不應(yīng)該汲汲于名利，不應(yīng)該被官場(chǎng)的齷齪玷污了自己自然的天性，而應(yīng)該回到自然中去，去欣賞大自然的無限清新和生機(jī)勃勃。

而葉芝詩(shī)的前兩節(jié)是詩(shī)人對(duì)茵納斯弗利島的景物以及他在那居住后的生活的設(shè)想性的描寫，他構(gòu)想自己在那個(gè)島上的生活必定是寧?kù)o舒適的，必定能給他的心靈帶來安寧，從這些構(gòu)想中可以看出詩(shī)人對(duì)生活在茵納斯弗利島的渴求。詩(shī)的最后一節(jié)詩(shī)人將內(nèi)心的渴求進(jìn)一步深化了，詩(shī)人甚至聽到茵納斯弗利島對(duì)他的召喚，感受到水聲拍打湖濱的聲音對(duì)詩(shī)人到來的盼望。1.3兩首詩(shī)的寫作背景不同

陶淵明少年時(shí)代受家庭和儒經(jīng)的影響,懷有兼善天下,大濟(jì)蒼生的壯志.但由于東晉門閥制度森嚴(yán),庶族寒門出身的人,不可能突破門閥士族對(duì)高官權(quán)位的壟斷,在這樣的情況下,陶淵明的理想是難以化為現(xiàn)實(shí)的。加之他所處的東晉末年時(shí)局動(dòng)蕩，宗室內(nèi)部的斗爭(zhēng)、軍閥對(duì)政權(quán)的野心，不斷引起血腥的殺戮乃至激烈的火拼。這種社會(huì)**不僅給人民帶來災(zāi)難，同時(shí)在社會(huì)上層也造成嚴(yán)重的不安感。這使陶淵明的政治雄心不得不有所消減，因而走上了歸隱之路。而19世紀(jì)中葉的愛爾蘭處于一個(gè)動(dòng)蕩的年代，苦難的愛爾蘭民族掙扎在貧窮失地的邊緣。為了擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治，民族運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣動(dòng)蕩的歷史背景之下，出現(xiàn)了著名的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。以葉芝為代表的文學(xué)家們通過詩(shī)歌、戲劇、小說、散文等多種表現(xiàn)形式，借助神秘主義、象征主義、意識(shí)流等多種表現(xiàn)手法，以愛爾蘭的本土題材為表現(xiàn)內(nèi)容，旨在深層次地挖掘愛爾蘭的民族傳統(tǒng)，從而弘揚(yáng)愛爾蘭民族精神，振興愛爾蘭民族文化。第二章《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩(shī)的相同點(diǎn) 2.1 兩首詩(shī)所體現(xiàn)的語言風(fēng)格相同

《飲酒》全詩(shī)以平易樸素的語言寫景抒情敘理，形式和內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一，無論是寫南山傍晚美景，還是或抒歸隱的悠然自得之情，或敘田居的怡然之樂，或道人生之真意，都既富于情趣，又饒有理趣。景、情、理交融于一體。雖出語平淡，樸素自然，卻也寄情深長(zhǎng)，托意高遠(yuǎn)，蘊(yùn)理雋永，耐人咀嚼，有無窮的理趣和情趣。

《茵納斯弗利島》全詩(shī)風(fēng)格與《飲酒》一樣樸實(shí)，精確。將隱居地描述得真實(shí)可感、生動(dòng)具體。同時(shí)對(duì)不同時(shí)辰的美景的描寫，展示詩(shī)人心靈的靜美，使詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)跌宕起伏，于嚴(yán)整中又有變化。

總的來說，兩首詩(shī)以自然舒緩的抒情節(jié)奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，從音、形、意多方面體現(xiàn)出詩(shī)人精湛的藝術(shù)功力。2.2兩首詩(shī)所表達(dá)的思想情感相同

兩首詩(shī)共同表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然生活的追求與向往。

陶淵明所作將其歸隱生活的一些場(chǎng)景和生活的自然環(huán)境以簡(jiǎn)練的筆觸描繪出來，充分反映了他酷愛寧?kù)o和自由的田園生活，厭惡官場(chǎng)的的虛飾和詐偽的思想。葉芝所作也沒有直接贊美茵納斯弗利島的詩(shī)句，但描繪島上的景物以及詩(shī)人在島上的生活圖景，就可以使讀者感受到詩(shī)人對(duì)茵納斯弗利島的鐘愛。詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)人寫自己感受到島對(duì)自己的召喚，更是體現(xiàn)詩(shī)人這種鐘愛之情的深切和真摯。

第二篇：比較文學(xué)論文

《孔雀東南飛》與《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇比較

魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中曾寫道：“悲劇是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！庇纱?，我們可以得知，悲劇所反映的一些歷史和感情都比喜劇多且真實(shí)。而我國(guó)歷史上的悲劇相對(duì)較少，而且有些有些悲劇已經(jīng)失去歷史真實(shí)，所以對(duì)于悲劇，我們更應(yīng)該正視。

在我國(guó)的歷史上有許多描寫愛情悲劇的詩(shī)歌、小說、劇本等，最讓人熟知的便有《孔雀東南飛》，當(dāng)然還有《梁山伯與祝英臺(tái)》。這兩部作品都是通過描寫愛情的發(fā)展來反應(yīng)歷史和愛情觀等方面。而在西方歷史上，最讓我們所熟知的愛情悲劇不外乎英國(guó)莎士比亞的《 羅密歐和朱麗葉》。那么，中國(guó)的《孔雀東南飛》和英國(guó)的《羅密歐與朱麗葉》有什么相似性和不同點(diǎn)嗎？

首先尖銳的矛盾 沖突:《孔雀東南飛》是在我國(guó)封建社會(huì)時(shí)期創(chuàng)作的，它主要描寫的是嫁給焦仲卿的劉蘭芝在婆家的生活。從文章前面的描寫中得知?jiǎng)⑻m芝是一個(gè)有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝順婆婆，善待小姑。那為什么她的婆婆會(huì)對(duì)蘭芝產(chǎn)生那樣嫌棄的想法。這就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母親希望兒子能娶一位能對(duì)兒子仕途有所幫助的媳婦，同時(shí)，因?yàn)樘m芝婚后一直無所出等原因，讓焦母對(duì)蘭芝產(chǎn)生了嫌棄。《羅密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作背景也是在封建時(shí)代，由于凱普萊特和蒙太古兩大家族之間的利益矛盾，導(dǎo)致了羅密歐和朱麗葉之間不能在一起。主人公都想追求他們的愛情理想，但是卻都處于被壓制的地位。中國(guó)的封建家長(zhǎng)的權(quán)威和英國(guó)的封建家族的利益。他們所反映的便是自由，人性與限制，反人性的矛盾。

其次，他們的結(jié)局具有相似性。《孔雀東南飛》中由于焦仲卿與劉蘭芝他們無力反抗父母兄長(zhǎng)的安排只能選擇“攬裙脫絲履，舉身赴清池”和“徘徊庭樹下，自掛東南枝”?！读_密歐與朱麗葉》中兩人也是因?yàn)闊o力改變兩大家族之間的矛盾，不得不分開，朱麗葉在神父的安排下吃了“假死藥”，而不知情的羅密歐卻以為她真的死了，在吻了朱麗葉之后服毒自殺，而假死的朱麗葉看到了心愛的人已死也沒有活著的念頭，拔出了羅密歐的劍刺向了自己。死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結(jié)果。但是當(dāng)現(xiàn)實(shí)再也不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛情理想實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，那么這種死亡就是對(duì)刻薄寡恩的現(xiàn)實(shí)的最大反叛和抗拒，我們不能說他們無視生命，只是他們不愿讓生命在無愛的境地和違背人性的環(huán)境中茍延殘喘，所以他們才坦然無畏地選擇了死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，高貴與充滿尊嚴(yán)。無論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來證明愛情的崇高、專一和難于逆轉(zhuǎn)，以他們短暫卻耀眼的人生，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。雙方的矛盾沖突最終還是不可調(diào)和，而弱小的他們只能死亡來結(jié)束他們之間不可調(diào)和的沖突。第三，主人公死后，雙方家長(zhǎng)的相似性。焦仲卿與劉蘭芝的死亡讓他們兩家人有了悔不當(dāng)初的想法，于是有了“兩家求合葬，合葬華山傍”。而《羅密歐與朱麗葉》中同樣也是相似的反應(yīng)。兩人的死亡讓兩家的父母完全清醒了過來，消除了以往的積怨，卻再也喚不回兒女的性命。兩家人為他們?cè)诔侵袨樗麄冭T了金像來紀(jì)念他們。另外一方面，中國(guó)和西方的愛情悲劇卻也有不同。

《孔雀東南飛》中的悲劇原因在于封建思想的牢固。中國(guó)歷來的儒家思想深刻侵入了世人的頭腦。蘭芝面對(duì)婆婆對(duì)她的指責(zé)不能反駁體現(xiàn)的儒家思想順從公婆，焦仲卿對(duì)母親的順從則表現(xiàn)的是子女對(duì)父母的順從。因?yàn)檫@種無條件的順從思想才導(dǎo)致了蘭芝被遣回娘家的命運(yùn)。而被遣回家的蘭芝更沒有說話的權(quán)利，中國(guó)古代婦女的地位一直低下。更有“三從”之說：在家從父，出嫁從夫，夫死從子。由于蘭芝父親早亡，所以她只能聽從兄長(zhǎng)的安排。而正是這些禁錮的封建思想才導(dǎo)致了他們兩人之間的悲劇無法更改。

顯然《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇與中國(guó)有很大差別，他們追求自由，希望能將人從那封建中世紀(jì)的神的統(tǒng)治與禁錮中解放出來。他們勇敢而無畏，尋求各種方式追求想要的東西，即使結(jié)局也是死亡，但他們?cè)?jīng)為之努力過，他們的悲劇不同的。

最后兩篇文章的作者關(guān)注了現(xiàn)實(shí)人生，有了世俗愿望。即使只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥這樣的想象情節(jié)來表達(dá)自己善良卻無奈的祝福。而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以將那時(shí)候新興的人文主義作為思想武器，頌揚(yáng)塵世的歡樂和幸福，追求個(gè)性解放和人格尊嚴(yán)，是以在他筆下的這羅密歐與朱麗葉所展現(xiàn)的青春與愛情巨大的力量不但沖破了封建倫理勢(shì)力和家族利害的包圍自由地戀愛、結(jié)合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛的春風(fēng)消融恨的堅(jiān)冰，從而顯示了人文主義理想的勝利。這都顯示了在不久的將來會(huì)有新光明的出現(xiàn)。

不同時(shí)代不同國(guó)家的作品展現(xiàn)了相同的不為世俗所困的愛情悲劇，生命有限，追求不朽。激發(fā)我們積極向上去追求我們美好的生活。

第三篇：比較文學(xué)論文

比較文學(xué)之文化過濾———世界動(dòng)漫電影

摘要：動(dòng)漫作為一種與文化緊密聯(lián)系的文化樣式，在近幾十年來的發(fā)展中，利用異域之外的題材改編動(dòng)漫制作的一大趨勢(shì)。這種改編不僅是故事的情節(jié)和展現(xiàn)形式不一樣，最根本的由接受者的文化背景和個(gè)人的文化心理結(jié)構(gòu)為主的一種文化的過濾機(jī)制導(dǎo)致這種變異、改造和創(chuàng)新。中國(guó)的動(dòng)漫改革需要注意這一機(jī)制對(duì)動(dòng)漫異域化的影響和制約。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；世界動(dòng)漫；異域題材；文化過濾機(jī)制；注意的問題

動(dòng)漫與文學(xué)有達(dá)著長(zhǎng)一個(gè)世紀(jì)的共生共榮的“蜜月期”，但它的產(chǎn)生和繁榮與文學(xué)不同。從最初的紙質(zhì)漫畫，到后來的動(dòng)畫，動(dòng)漫的發(fā)展，從觀念到技術(shù)，從制作到發(fā)行，全球意識(shí)不可避免地成為了動(dòng)漫制作者的一種基本思維方式。而動(dòng)漫的制作，并不是普通意義上的繪畫加上想象，在許多的方面，它飽含了各種文化因素?？梢院敛豢鋸埖恼f，動(dòng)漫的出生和成長(zhǎng)與文化交流關(guān)系密切，可以說沒有文化交流，動(dòng)漫就會(huì)永遠(yuǎn)處于一種萌芽狀態(tài)之中。而且，當(dāng)代的動(dòng)漫制作出現(xiàn)了跨國(guó)合作的模式，這使得動(dòng)漫體現(xiàn)出多元文化共存的特殊現(xiàn)象。

在《指環(huán)王》、《哈利波特》系列魔幻題材電影大熱之時(shí)，這股魔幻風(fēng)潮也迅速席卷了小說、動(dòng)漫界。不少人在談及當(dāng)下國(guó)際化動(dòng)漫潮流時(shí)，簡(jiǎn)單到可以用幾個(gè)字來形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而異域的神話傳說和傳統(tǒng)故事尤其符合這一潮流。不少動(dòng)漫電影的制作者逐漸將動(dòng)漫制作的題材轉(zhuǎn)向異域之外，特別是異域之外的神秘傳說和傳統(tǒng)故事。

不論是由于個(gè)人對(duì)于異域文化的好奇，還是基于商業(yè)利益的前提，世界各地的神話、史實(shí)、傳說、名著等就成了動(dòng)畫永不枯竭的題材。華特·迪斯尼說：“將世界上偉大的童話故事、令人心跳的傳說、動(dòng)人的民間神話變成栩栩如生的戲劇表演，并且獲得世界各地觀眾的熱烈響應(yīng)，對(duì)我來說已成為一種超越一切價(jià)值的體驗(yàn)和人生滿足。提取異國(guó)文化題材進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作已經(jīng)屢見不鮮：《埃及王子》取材《圣經(jīng)》中的“出埃及記”;《木蘭》取材中國(guó)的南北朝民歌《木蘭辭》;《阿拉丁》取材于《千方夜談》；《紅豬》改編自羅爾·德達(dá)爾（Roald Dahl）的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠(yuǎn)年青》；《幽靈公主》與美索不達(dá)米亞神話《吉爾迦美什》有關(guān)；《千與千尋》改編自米夏埃爾?恩德《講不完的故事》；《哈爾的移動(dòng)城堡》改編自英國(guó)兒童小說家“黛安娜?W?瓊斯的《魔法使哈威爾與火之惡魔》。

這一世界性的潮流并不是全盤的照搬原著，無一例外的，這些作品在有意識(shí)或者無意識(shí)的層面上，都發(fā)生著一定程度上的變異。而這種變異，究其根本是由于在提取和觀看動(dòng)漫過程中接受者的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造和移植、滲透的作用以及接受方對(duì)影響的反作用。而起著關(guān)鍵作用的是一種文化過濾機(jī)制。這一機(jī)制，表現(xiàn)的不僅僅是一種相對(duì)于母題的變異，更進(jìn)一步的來說，這是一種接受方的創(chuàng)造性接受。在動(dòng)漫的創(chuàng)作上，影響這種過濾的主要原因是傳統(tǒng)因素和接受者文化心理的過濾作用。相對(duì)于這兩點(diǎn)來說，語言差異的過濾作用包括翻譯過程中發(fā)生的文化過濾對(duì)動(dòng)漫原始題材的變異的作用不大明顯。

① 以迪斯尼為代表的好萊塢動(dòng)畫，在選材時(shí)廣泛采用世界各國(guó)特別是歐洲、阿拉伯和中國(guó)的童話、神話、民間傳說和名著故事進(jìn)行改編，用美國(guó)人的價(jià)值觀對(duì)故事進(jìn)行重新改裝。1997年由迪士尼公司拍攝的美版《花木蘭》改編自中國(guó)魏晉南北朝的木蘭替父從軍的故事，結(jié)合中國(guó)元素的故事和繪畫，加上美式的風(fēng)趣幽默，使這部動(dòng)畫片去掉了那種沉重的替父從軍，忠君報(bào)國(guó)的烙印。換之輕松、可愛。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美國(guó)人的視角講述中國(guó)的故事，迎合了東西方不同的口味，簡(jiǎn)單中不乏風(fēng)味。

在這部動(dòng)漫作品當(dāng)中，可以很清晰的看到歐美文化的影子：在影片中不斷穿插的歌舞；普通的國(guó)民可以和皇帝在皇宮中共同慶祝，典型的迪士尼極度夸張的情節(jié)表現(xiàn)方法·····這些都是典型的歐美動(dòng)漫風(fēng)格。例如：劇中木蘭奶奶的形象：中國(guó)的奶奶通常是忍辱負(fù)重、身先全家的，她是嚴(yán)格和慈祥的代名詞。而劇中的木蘭奶奶是個(gè)完全歐化的老奶奶形象。她可以完全不顧自己的身份，比木蘭還自由自在的任性妄為，她可以毫無顧忌的表達(dá)自己也需要一個(gè)老伴的想法。而迪士尼的《花木蘭》之所以為廣大歐美文化圈的觀眾有意識(shí)或者無意識(shí)的接受，其深層次的原因在于歐美傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中所主張的“自由“、“平等”的文化觀念。歐美的文化結(jié)構(gòu)所主導(dǎo)，每個(gè)人生來都是平等的，天賦人權(quán)，社會(huì)應(yīng)該尊重個(gè)人的意愿以及想法，這是美國(guó)的個(gè)人自由主義與浪漫主義的體現(xiàn)。到后來的《花木蘭2》，它表現(xiàn)的是每個(gè)人都有追求自己的愛情的權(quán)力，無論是公主們或者是士兵。這里，也有歐美傳統(tǒng)意義上的騎士情節(jié)的折射和影響。在這部后續(xù)之作，迪士尼則完全的采用了自制的故事情節(jié)和西方的文化模式，劇中的人物只是一個(gè)故事的引子而已。制作者在原來故事的基礎(chǔ)上突破了中國(guó)人對(duì)于這個(gè)故事的傳統(tǒng)敘事模式，使影片整體的氣氛和感覺變得活躍和輕松，不再是我們中國(guó)人表達(dá)情感固有的含蓄又無奈的方式，同時(shí)也淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)給百姓帶來的家破人亡與生存壓力。這部影片用夸張幽默又不失原則的喜劇形式將一段原本悲壯的從軍記改寫成一個(gè)巾幗英雄的智慧與勇敢的展示舞臺(tái)從對(duì)中國(guó)故事的提取，到改編，這一迎一拒，就是因?yàn)閯?dòng)漫制作者個(gè)體或者群體的文化過濾起了作用。改編者們用他們所原有美國(guó)商業(yè)性質(zhì)的文化規(guī)定模式，去指揮木蘭從軍這個(gè)原本沉沉的異域文化的解釋圖式和模式，無意識(shí)當(dāng)中以命令和禁止的方式管理和制約那些話語、思想和理論的邏輯。對(duì)于觀眾接受這一改編時(shí)，其“認(rèn)識(shí)不僅在其中被制約、規(guī)定和生產(chǎn)，也在其中具有制約規(guī)定和生產(chǎn)的作用。這種改編表面上看是一種創(chuàng)新，實(shí)際上是一種的西方文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

日本動(dòng)畫大師宮崎駿是運(yùn)用魔幻題材的高手。他的動(dòng)畫一般都會(huì)采用超現(xiàn)實(shí)的故事背景或者充滿童趣的童話故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的現(xiàn)實(shí)意義。以他的作品《懸崖上的金魚姬》為例，宮崎駿自述面對(duì)這個(gè)“神經(jīng)病和不安的時(shí)代”，他想用電影描繪出愛與責(zé)任、海與生命這些最原本的概念?！稇已律系慕痿~姬》也選取了《海的女兒》人魚變身為人的故事，但影片的主題已經(jīng)不是《海的女兒》中為了所愛者的幸福無私獻(xiàn)身，也不是《小美人魚》中邪不勝正，愛情萬歲的主題，而是變成了兒童以稚真之心贏得大人關(guān)愛與理解，人與人之間相互溝通的主題。影片處處以兒童之眼去看待周圍的人和事，充滿著童趣。而在《小美人魚》中，迪斯尼公司的編導(dǎo)把安徒生的愛情悲劇改變成了一個(gè)正邪爭(zhēng)斗的愛情喜劇。小美人魚和王子相愛，最后戰(zhàn)勝了要挾魚王讓位的邪惡巫婆，以大團(tuán)圓結(jié)局。影片充滿著迪斯尼動(dòng)畫慣有的商業(yè)類型電影的元素：歌舞、插科打諢、激烈的矛盾沖突、正邪大戰(zhàn)，英雄救美等。安徒生童話中充滿悲劇感和崇高感的犧牲精神，使讀者的心靈得到凈化和升華。而變成大眾快餐的《小美人魚》改愛而不得的悲劇為大團(tuán)圓的喜劇，雖然帶給觀眾以短暫的滿足和快樂，但卻缺少了《海的女兒》感人至深的余韻。它充滿著娛樂至上的商業(yè)氣息，是好萊塢電影工業(yè)流水線上下來的輝煌而又模式化的商品，滿足了觀眾消費(fèi)快餐文化的心理。

另外《海的女兒》是西方傳統(tǒng)貴族動(dòng)漫的代表，主人公基本上以公主、王子為主，至少男女主人公中有一個(gè)的身份是很高貴的，因此愛情貴族化。而在宮崎駿的《懸崖上的金魚姬》中，雖然波妞也是海神的女兒，但宮崎駿更偏向于講述一個(gè)孩子與父母、人與自然和諧相處的溫情故事。劇中養(yǎng)老院的場(chǎng)景和宗介的家庭生活的描寫，都彌漫著一種溫馨的氛圍。在宮崎峻筆下的男女之愛、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。這表現(xiàn)的是在儒家和傳統(tǒng)東方文化下的“家”的觀念。與好萊塢將愛情作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，張揚(yáng)濃烈不同，宮崎駿動(dòng)畫中的愛情顯得更為含蓄內(nèi)斂，彼此幾乎不曾將“愛”字說出口，有時(shí)淡到若有若無。但卻因?yàn)閻鄣纳钸h(yuǎn)、寬闊和純凈令人動(dòng)容。這是不同于歐美奔放而熱烈的愛情，恰好相反這是一種屬于東方的含蓄而深沉的愛情哲學(xué)觀。

促進(jìn)這兩個(gè)版本的改編的關(guān)鍵是改編者個(gè)人的文化過濾機(jī)制。以宮崎駿的改編版本來說，他個(gè)人對(duì)成人世界由于貪婪而滋生的戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境污染、生態(tài)破壞很是失望，在作品中我們常?？梢钥吹阶髡咴趧∏楹彤嬅嬷忻枋鋈祟悓?duì)大自然的破壞。但作者內(nèi)心又是充滿對(duì)人類的希望和寬恕，在每部作品的后面我們都能看到一種不同的寬恕形式。在《懸崖上的金魚姬》這部作品中，唯一的一個(gè)憎恨人類的反面角色海中男巫也不是自始至終的麻煩制造者，他之所以仇恨人類，是因?yàn)樗麑?duì)人類污染海洋不滿，而且人類而捕殺海洋生物。在《風(fēng)之谷》中，娜烏西卡以獻(xiàn)身精神平息王蟲之怒，拯救了風(fēng)之谷的百姓和庫(kù)夏娜的軍隊(duì)，使他們免受滅頂之災(zāi)；而希塔與巴斯使天空之城毀滅，消滅了穆斯卡稱霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽靈公主》中阿西達(dá)卡把麒麟獸的頭顱送還，使大地扶蘇，重新有了生命；千與千尋正確的回答了湯婆婆的問題，救了父母?！拔抑谱髁嗽S多動(dòng)畫，每次我都告訴自己‘電影里沒有真正的壞人’。不管故事如何發(fā)展，壞人都應(yīng)該有其善良的一面。我相信壞人通過勞動(dòng)改造是可以變成好人的。毫不夸張地說，我可以在3集內(nèi)把一個(gè)壞人順理成章地變成一個(gè)好人?？傊也幌矚g塑造徹頭徹尾的壞蛋?！睂m崎駿在動(dòng)漫制作中，對(duì)異國(guó)故事題材的改編深深的受其個(gè)人的道德觀、生活觀和文化觀影響。

而隨著各種技術(shù)的支持，不論是美國(guó)迪士尼還是以宮崎駿為代表的日本漫畫，都取得了豐碩的成果和不錯(cuò)的成績(jī)。在對(duì)異域傳統(tǒng)故事和異域神話傳說上，日本和美國(guó)是成功的。而取得這一成功的原因，在很大程度上取決于動(dòng)漫制作者對(duì)異域題材的把握，重視文化過濾的研究，重視文化過濾的研究就是承認(rèn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)：任何文化影響都必須是在主體的能動(dòng)介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主體去擁抱或是全盤接受影響者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一種全新的創(chuàng)造性，全然不同與照搬。

相對(duì)于歐美和日本的動(dòng)畫改編的豐碩成果以及形成的獨(dú)特風(fēng)格，中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)就相形見絀了。實(shí)際上，中國(guó)動(dòng)畫已經(jīng)走過了很長(zhǎng)的時(shí)間，2006年恰好是中國(guó)第一部動(dòng)畫片誕生80年，當(dāng)時(shí)是由萬氏兄弟在上海制作了一部叫《大鬧畫室》的短片。上世紀(jì)40年代，他們又制作了亞洲歷史上第一部動(dòng)畫影院長(zhǎng)片叫《鐵扇公主》。但先如今中國(guó)的動(dòng)漫業(yè)仍然處于“起步早，發(fā)展慢”尷尬境地。其中一個(gè)很重要的原因就是細(xì)想觀念的制約。中國(guó)目前的動(dòng)漫還處于一種說教型的階段，甚至有很多是純粹的教育片。在吸取國(guó)外的動(dòng)漫創(chuàng)作的理念上，中國(guó)還做的明顯不夠。中國(guó)有取之不盡的動(dòng)漫素材，但是基本上都是原本的按照傳統(tǒng)的方式去展現(xiàn)，很少注重創(chuàng)新和改進(jìn)。更不用說吸取外國(guó)文化題材進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作。在我們?cè)诔珜?dǎo)跨異質(zhì)文化的交流過程中，既要注重西方文化向中國(guó)的擴(kuò)展，又不能忽略中國(guó)文化對(duì)西方文化的影響與過濾，避免單向性的思維以及這種思維所導(dǎo)致的只有西方文化影響中國(guó)，而中國(guó)文化卻退隱幕后。

中國(guó)動(dòng)漫制作應(yīng)該重視文化過濾的機(jī)制作用，不僅有助于重新認(rèn)識(shí)中西文化交流中的“我方”立場(chǎng)，同時(shí)，也有助于我國(guó)的動(dòng)漫事業(yè)得到一種創(chuàng)新型的發(fā)展與改革。在吸收國(guó)外文化的同時(shí)，也不冷落本國(guó)的傳統(tǒng)文化。文化就其核心內(nèi)容而言，是不能加以簡(jiǎn)單替換的。但是，通過文化間的相互對(duì)話以及在對(duì)話中主客雙方彼此施加于對(duì)方的限制與制約，從而拓展彼此的文化視野，乃至最終形成共同的視野，而這種共同視野形成對(duì)于動(dòng)漫這樣一個(gè)與文化有緊密聯(lián)系的文化樣式來說，是一種新的發(fā)展與機(jī)遇。1]

Ⅰ①孫立軍.影視動(dòng)畫經(jīng)典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界動(dòng)畫電影大師[C].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社.2006.291.

第四篇：有關(guān)中西比較文學(xué)的論文

有關(guān)中西比較文學(xué)的論文：可以將《孔雀東南飛》和《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行比較嗎？

中國(guó)歷史上最長(zhǎng)的樂府?dāng)⑹略?shī)《孔雀東南飛》和英國(guó)文學(xué)史上著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》（節(jié)選），雖然是不同體裁、不同時(shí)期、出自不同作家之手的作品，卻都寫出了一對(duì)純潔善良的青年男女為愛情而死亡的悲劇，具有動(dòng)人心魄的悲劇效果。相同點(diǎn)：

①悲劇的發(fā)生離不開尖銳的沖突，兩篇課文都展示了緊張、激烈、集中的矛盾沖突。從沖突雙方的性質(zhì)來看，一方追求美好的合乎人性的愛情理想，它是正常的，自然的，健康向上的，但是卻處在被壓抑的地位；一方則代表腐朽陳舊的封建倫理道德秩序，在《孔雀東南飛》中表現(xiàn)為封建家長(zhǎng)制權(quán)威，在《羅密歐與朱麗葉》中則表現(xiàn)為狹隘的封建家族利益，它是邪惡的、反人性的，違情悖理的。但是卻在現(xiàn)實(shí)中占統(tǒng)治地位。

②從矛盾發(fā)展的結(jié)果看，它們都寫出了雙方矛盾的不可調(diào)和，最終以善良弱小者——男女主人公殉情的結(jié)局來結(jié)束矛盾沖突。

既然都寫到了死亡，這里有必要思考死亡的美學(xué)意義。應(yīng)該說，死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結(jié)果。但是當(dāng)現(xiàn)實(shí)不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛情理想實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，則這種死亡就是對(duì)刻薄寡恩的現(xiàn)實(shí)的最大反叛和抗拒，他們并不是不熱愛生命，只是不愿讓生命在無愛的境地和違背人性的環(huán)境中茍延殘喘，所以他們坦然無畏地選擇死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，高貴與充滿尊嚴(yán)。無論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來證明愛情的崇高、專一和難于逆轉(zhuǎn)，都以他們那短暫卻閃耀著奪目光輝的一生強(qiáng)烈地震撼人心，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。

③從對(duì)男女主人公死后的反響來看，它們都寫出了雙方長(zhǎng)輩后悔不迭的舉動(dòng)?！犊兹笘|南飛》寫雙方家長(zhǎng)求合葬，滿足男女主人公生不能相隨，死亦要相伴的愿望，而他們自己，可以推想將要在漫長(zhǎng)的孤苦歲月中獨(dú)自咀嚼喪失親人的悲痛；《羅密歐與朱麗葉》則寫出了兩大家族的長(zhǎng)輩后悔自責(zé)，并捐棄前嫌，化干戈為玉帛，握手言好。而且還在維洛那城為這一對(duì)青年男女塑像，讓他們的友愛永遠(yuǎn)照耀維洛那城。應(yīng)該說，兩篇課文寫到的雙方家長(zhǎng)本質(zhì)上也是善良的，并不是生性邪惡。是他們背后所代表的封建主義思想觀念使得他們頑固地逼迫自己的親人，在這樣的意義上看，他們也是受害者。不同點(diǎn)：

①?gòu)谋瘎≈魅斯珜?duì)待外界強(qiáng)制力量的態(tài)度來看，呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。《孔雀東南飛》塑造的劉蘭芝和焦仲卿主要還是平民的形象，作為平民的家庭婦女和作為平民的衙門差吏。平民首先關(guān)心的是在遵從社會(huì)道德規(guī)范的基礎(chǔ)上獲得自己應(yīng)有的平靜、幸福的生活。他們總是力求個(gè)人在道德、人格和才能上的完美，力求自己符合社會(huì)公眾心目中的標(biāo)準(zhǔn)，渴望獲得權(quán)力者的真誠(chéng)的愛和同情。他們好象總是在那里順從，順從他們應(yīng)順從的一切權(quán)力。劉蘭芝在娘家謹(jǐn)從兄命、勤習(xí)女紅，在婆家對(duì)婆母禮節(jié)周全、對(duì)小姑關(guān)顧憐愛以及對(duì)家務(wù)“夜夜勤作息”的辛苦操勞，焦仲卿對(duì)母親孝順依從、對(duì)妻子則出以生死相依的深情，無不深深地感動(dòng)人心，成為涼薄的社會(huì)永遠(yuǎn)的溫暖。他們不會(huì)像精衛(wèi)一樣要填平造成他們苦難的大海，而是試圖以毀滅自己來獲得他們?cè)趬m世間沒有獲得的愛和同情，他們以自己頑強(qiáng)的道德意志戰(zhàn)勝了自己的生命意志，從而譜寫了一曲哀感綿綿的苦情之歌?！读_密歐與朱麗葉》的悲劇則是由于違背了家族的規(guī)則，輕視了家長(zhǎng)的權(quán)力。悲劇主人公是在追求自己的愛情和幸福中導(dǎo)致滅亡的。這一對(duì)青春少年的追求總是顯得那樣的主動(dòng)、積極，那樣的無所畏懼，全然是毫無顧忌，氣勢(shì)磅礴。在他們的心目中，唯一重要和神圣的就是那使兩心相悅的愛情，而狹隘的家族私利在美好的愛情面前則顯得荒唐可笑、丑陋卑劣。他們愛得像一把火，轟轟烈烈；他們也毀滅得像一把火，盡管光焰消失，卻為寒冷漆黑的大地留下了青春的愛的溫暖。他們以自己短暫卻又驚心動(dòng)魄的生命，證明了愛情和青春的崇高與美麗，從而譜寫了一曲激情洋溢的悲壯之歌。②從作者所處的歷史時(shí)代和他們所堅(jiān)持的美學(xué)理想來看，體現(xiàn)出歷史發(fā)展的長(zhǎng)期性與延續(xù)性?！犊兹笘|南飛》的作者處于中國(guó)封建社會(huì)的早期。經(jīng)過董仲舒的整理加工，儒家思想逐漸顯露出它的反人性、反感性的一面，封建倫理道德思想正日漸束縛和禁錮人心，顯示出它吃人的丑惡嘴臉。《孔雀東南飛》中婆母的虐待（順從公婆是對(duì)中國(guó)婦女最基本的要求），焦仲卿對(duì)他母親的消極順從（順從父母是對(duì)中國(guó)男子最基本的要求）和在這種順從中表現(xiàn)出來的對(duì)其妻被棄命運(yùn)的某種程度的漠然，母家兄長(zhǎng)的推諉敷衍（中國(guó)女性沒有繼承父母財(cái)產(chǎn)的權(quán)利，女子被休或嫁不出是自己父兄的恥辱）等等，都表明這不僅僅是焦仲卿妻個(gè)人的悲劇命運(yùn)的反映，更是中國(guó)婦女在中國(guó)社會(huì)關(guān)系中的悲劇地位的反映。而《羅密歐與朱麗葉》的作者則處于新舊世代交替的歷史階段，文藝復(fù)興的歷史潮流正以不可阻擋之勢(shì)將人從封建中世紀(jì)神的統(tǒng)治與禁錮中解放出來，使人開始真正從這片古老的大地上站立起來。

兩文的作者都深切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，充滿真誠(chéng)地人道關(guān)懷，只不過《孔雀東南飛》的作者本著作家的良知和美好愿望，所以通篇只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥這樣的想象情節(jié)來表達(dá)自己善良卻無奈的祝福。它寓示著將有多少有情而善良的男女要在黑暗的中世紀(jì)的隧道中蹣跚前行！而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以新興的人文主義作為思想武器，頌揚(yáng)塵世的歡樂和幸福，追求個(gè)性解放和人格尊嚴(yán)，所以他筆下的這一對(duì)小兒女顯示出青春與愛情巨大的力量，他們不但沖破封建倫理勢(shì)力和家族利害的包圍自由地戀愛、結(jié)合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛的春風(fēng)消融恨的堅(jiān)冰，從而顯示了人文主義理想的勝利，它讓我們明白，人原本應(yīng)該在這愛的氛圍中生活，它使我們感到終于或即將走出狹長(zhǎng)黑暗的封建中世紀(jì)甬道的喜悅和欣慰。

“如此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵”（清·黃仲則）。生命是有限的，而追求不朽。悲劇在將人生中最殘酷的一面呈示給我們，引起我們驚悚的時(shí)候，更激發(fā)我們對(duì)美好的生活的追求。當(dāng)我們具體感受中學(xué)教材中的這兩篇作品的悲劇之美的時(shí)候，無不給我們這種具體切實(shí)的體驗(yàn)。

第五篇：比較文學(xué)相關(guān)的論文例文

比較文學(xué)相關(guān)論文參考例文

比較文學(xué)大致可分為法國(guó)的影響比較文學(xué)、美國(guó)的平行比較文學(xué)、俄蘇的類比比較文學(xué)和中國(guó)的闡發(fā)比較文學(xué)等四大派別。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家整理收集的比較文學(xué)相關(guān)論文參考例文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

比較文學(xué)相關(guān)論文參考例文篇1 淺析比較文學(xué)的源流

摘要：1829年，法國(guó)學(xué)者阿?福?維爾曼首次提出了“比較文學(xué)”這一術(shù)語，自此，開始了比較文學(xué)的研究。比較文學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的第一階段是法國(guó)學(xué)派，法國(guó)學(xué)派以一整套理論、方法和操作模式為比較文學(xué)學(xué)科的形成和發(fā)展奠定了相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由于其局限性，法國(guó)學(xué)派的弊端日益凸顯，由此美國(guó)學(xué)派登場(chǎng)。美國(guó)學(xué)派以平行研究的方式對(duì)作品、現(xiàn)象加以比較分析，探討并發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在聯(lián)系、共同規(guī)律和民族獨(dú)特性等。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué);研究;源流

一、引言

1829年，法國(guó)學(xué)者阿?福?維爾曼首次提出了“比較文學(xué)”這一術(shù)語。1886年英國(guó)學(xué)者波斯奈特出版《比較文學(xué)》一書，該書對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、相對(duì)性、發(fā)展的原理、比較研究等許多問題作了精辟的闡述，并從氏族文學(xué)、城市文學(xué)、世界文學(xué)、國(guó)家文學(xué)等角度出發(fā)，對(duì)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系作了比較考察，堪稱比較文學(xué)的先驅(qū)。標(biāo)志著比較文學(xué)已真正成為一門學(xué)科。

二、比較文學(xué)發(fā)展的源流

比較文學(xué)是一門研究跨越國(guó)界和超越同一文化背景的文學(xué)思潮、流派、運(yùn)動(dòng)、作家、作品以及和文學(xué)發(fā)展有關(guān)的各種現(xiàn)象的學(xué)問。作為一門學(xué)科，它和文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)一樣，都是文學(xué)發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物?？v觀全世界比較文學(xué)發(fā)展史，我們可以追溯當(dāng)今比較文學(xué)發(fā)展的源流。

1、法國(guó)學(xué)派

按照學(xué)者們通常的看法，比較文學(xué)學(xué)科理論發(fā)展的第一階段是由法國(guó)學(xué)派所奠定的?影響研究?。法國(guó)學(xué)派是形成最早、影響較大的一個(gè)學(xué)派。法國(guó)學(xué)派的先驅(qū)者，如基內(nèi)、維爾曼和安培等人的講座和課程，戴克斯特(J.Texte)的第一本專著《讓-雅克?盧梭和文學(xué)世界主義之起源》為比較文學(xué)作為學(xué)科的發(fā)展并成為大學(xué)體制性的課程作出了很好的鋪墊。

這一階段是法國(guó)學(xué)派的形成初期，它以個(gè)體的、創(chuàng)造性的思考和寫作為特點(diǎn)，學(xué)派、學(xué)科意識(shí)和學(xué)術(shù)方向并不是十分明確的。巴登斯貝格曾在《比較文學(xué)雜志》中撰寫了著名發(fā)刊詞?比較文學(xué)的名與實(shí)?。他批判性地總結(jié)了學(xué)界的觀點(diǎn)并提倡系統(tǒng)采用嚴(yán)密考證的方法研究外國(guó)文學(xué)和法國(guó)文學(xué)的相互影響，并與阿扎爾一起推動(dòng)了該學(xué)派的發(fā)展。

梵?第根的經(jīng)典論著《比較文學(xué)論》全面闡述了法國(guó)學(xué)派觀點(diǎn)，其中包括對(duì)比較文學(xué)的定義，即比較應(yīng)擺脫美學(xué)的含義而取得科學(xué)的含義。他將研究對(duì)象確定為輸出者、傳遞者和接受者。1954年法國(guó)成立?比較文學(xué)協(xié)會(huì)?，標(biāo)志法國(guó)學(xué)派的正式成立。在法國(guó)學(xué)者看來，比較文學(xué)不是文學(xué)比較而是文學(xué)史的分支。

作為科學(xué)的比較文學(xué)可按照文學(xué)跨國(guó)界傳播的環(huán)節(jié)∶放送、傳遞、接受分為淵源學(xué)、媒介學(xué)和流傳學(xué)三個(gè)大的范疇。法國(guó)中心論是一種固執(zhí)的民族主義情結(jié)，這決定當(dāng)年的法國(guó)學(xué)派從民族文學(xué)突破出去，研究了一圈后，又回到民族主義的自我滿足之中，致使法國(guó)學(xué)派作為比較文學(xué)的開創(chuàng)者卻一度演變?yōu)楸容^文學(xué)進(jìn)一步拓展的?障礙?。

2、美國(guó)學(xué)派

美國(guó)比較文學(xué)的歷史可以追溯到19世紀(jì)70年代，牧師沙克福德早在1871年在康奈爾大學(xué)就作過《總體文學(xué)還是比較文學(xué)》的學(xué)術(shù)報(bào)告，1899年在伍德貝里倡導(dǎo)下，哥侖比亞大學(xué)創(chuàng)辦了第一個(gè)比較文學(xué)系;1903年《比較文學(xué)雜志》在美國(guó)問世。此后，巴爾登斯伯格和弗里德里契在1950年合編發(fā)表的《比較文學(xué)參考書目》為比較文學(xué)迅速發(fā)展鋪平了道路。

1952年《比較文學(xué)與總體文學(xué)年鑒》的問世標(biāo)志著美國(guó)學(xué)者開始在比較文學(xué)領(lǐng)域邁出了自己的步伐。美國(guó)學(xué)者繼承了20世紀(jì)人文學(xué)科語言學(xué)轉(zhuǎn)向的潮流，將形式主義的文本研究加以有效地本土化，以新批評(píng)為主導(dǎo)方式敞開了自己的文化立場(chǎng)。1958年國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)第二屆年會(huì)更是比較文學(xué)領(lǐng)域的一次劃時(shí)代的里程碑。韋勒克在大會(huì)上作了題為《比較文學(xué)的危機(jī)》發(fā)言，他認(rèn)為比較文學(xué)研究脫離不了文學(xué)性，文學(xué)作品是差異性的有機(jī)體，有其自身的意義和價(jià)值的符號(hào)結(jié)構(gòu)。

1960年美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)成立，標(biāo)志著美國(guó)學(xué)派正式登上歷史舞臺(tái)。美國(guó)學(xué)派第一次認(rèn)真對(duì)待了?比較?和?文學(xué)?。雷馬克1962年發(fā)表的《比較文學(xué)的定義與功用》，全面闡述了美國(guó)學(xué)派的觀點(diǎn)。他從比較文學(xué)的定義入手，指出?比較文學(xué)是超越某一具體國(guó)家的局限去研究文學(xué)，研究文學(xué)跟其他知識(shí)和信仰的領(lǐng)域(諸如藝術(shù)、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)、其他科學(xué)、宗教等)之間的關(guān)系。?1969年奧爾德里奇在《比較文學(xué)論文選集》中更是清晰地提出了?平行研究?的主張。

美國(guó)學(xué)派所倡導(dǎo)的?平行研究?)，旨在打破法國(guó)學(xué)派的局限，將有實(shí)際接觸和影響的兩國(guó)或多國(guó)文學(xué)、文學(xué)與其他學(xué)科(包括自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué))或藝術(shù)門類加以比較研究。然而美國(guó)學(xué)派在自身理論的建設(shè)中不夠嚴(yán)謹(jǐn)周密，對(duì)研究范圍的劃分模糊，受形式主義影響，且過分強(qiáng)調(diào)?美學(xué)價(jià)值?以至將難以用美學(xué)研究方式解決的東西加以簡(jiǎn)單排斥。

3、中國(guó)學(xué)派

不管是法國(guó)學(xué)派還是美國(guó)學(xué)派，由文化的異質(zhì)和學(xué)者個(gè)體的局限性、狹隘的民族性，因此西方比較文學(xué)研究始終脫離不了?西方中心論?的思維模式。然而世界是一個(gè)整體，較文學(xué)領(lǐng)域若離開東方學(xué)者的參與研究，若忽略了非英語文化區(qū)域的文化及文學(xué)資源的滲透，那么這種研究因沒有達(dá)到比較文學(xué)旨在?跨越?和?打通?的目的，而并不能稱其為真正意義的比較文學(xué)研究，它的學(xué)理意義就自然值得懷疑。而以跨文化研究為特點(diǎn)的中國(guó)學(xué)派。

1983年，在天津舉行了第一次全國(guó)性比較文學(xué)會(huì)議。會(huì)上，我國(guó)老一代學(xué)者季羨林、楊周翰、賈植芳、朱維之等人積極呼吁和極力主張建立比較文學(xué)中的?中國(guó)學(xué)派?。他們認(rèn)為，中國(guó)比較文學(xué)研究，通過扎實(shí)的實(shí)踐和不斷的開拓，已經(jīng)探索出一條適合自身發(fā)展、具有中國(guó)特色的比較文學(xué)研究道路。90年代，比較文學(xué)?中國(guó)學(xué)派?問題再度成為我國(guó)廣大中青年比較文學(xué)學(xué)者們熱議的焦點(diǎn)。

?中國(guó)學(xué)派?的提出，?正是為了清除不僅在西方，也包括在東方都存在的歐洲中心主義，重估與科學(xué)認(rèn)識(shí)非歐洲國(guó)家，尤其是中國(guó)自身文學(xué)及其文化體系，以更客觀地溝通中外文學(xué)與更正確地把握其規(guī)律?。中國(guó)大陸學(xué)者以跨文化對(duì)話作為新的研究范式，在探討東西方文學(xué)異質(zhì)性，即特色性、獨(dú)立性和話語權(quán)等層面的探討進(jìn)行問題研究，取得了異同方法論的成熟;在倡導(dǎo)多元互補(bǔ)、互為參照、互為主觀、互為語境等層面展開東西方文化及文學(xué)核心范疇的追溯和對(duì)比，取得了跨文化對(duì)話的入口。

參考文獻(xiàn)：

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吳宓(1894—1978)，字雨僧，陜西涇陽人，著名學(xué)者。早年就學(xué)于清華學(xué)堂留美預(yù)備班，1917年至1921年在美國(guó)弗吉尼亞大學(xué)和哈佛大學(xué)留學(xué)，專攻歐洲文學(xué)和比較文學(xué)?；貒?guó)后曾在多所大學(xué)任教，率先開設(shè)比較文學(xué)課程，主編《學(xué)衡》雜志和《大公報(bào)〃文學(xué)副刊》。50年代后任重慶西南師范學(xué)院教授。吳宓是現(xiàn)代中國(guó)比較文學(xué)的先驅(qū)，為開創(chuàng)和發(fā)展現(xiàn)代中國(guó)的比較文學(xué)研究作出了重要貢獻(xiàn);另一方面，從歷史的角度來看，由于時(shí)代的限制和吳宓畢生堅(jiān)持古典主義的學(xué)術(shù)思想，他的比較文學(xué)觀也具有明顯的局限性。

一、古典主義的倡導(dǎo)者

吳宓在美國(guó)哈佛大學(xué)留學(xué)時(shí)期，深受他的老師白璧德的影響。白璧德(IrvingBabbit，1865 —1933)是美國(guó)?新人文主義?(NewHumanism)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的著名領(lǐng)袖，在哈佛大學(xué)講授法語文學(xué)和比較文學(xué)。他提倡古典主義，對(duì)浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義持批評(píng)態(tài)度，呼吁回到對(duì)古典文學(xué)的研究中去，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在保存?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值方面的作用。吳宓本來就對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化在20世紀(jì)初葉的境遇充滿了憂慮，到美國(guó)留學(xué)后，他從小接受的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育與白璧德的學(xué)說不謀而合，使他從白璧德的學(xué)術(shù)思想中找到了重新詮釋傳統(tǒng)文化的理論依據(jù)和話語力量?？梢哉f，自留美時(shí)期起，白璧德的深刻影響就貫穿了吳宓的全部文學(xué)生涯。

吳宓1921年回中國(guó)后，正值五四新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，當(dāng)時(shí)先進(jìn)的知識(shí)分子正努力吸收西方的思想，與傳統(tǒng)守舊勢(shì)力形成激烈對(duì)峙的局面。吳宓以在美國(guó)留學(xué)的親身經(jīng)歷，認(rèn)為吸收西方的思想文化是非常必要的，問題在于怎樣吸收。他指出：?今日中國(guó)文字文學(xué)上最重大急切之問題乃為‘如何用中國(guó)文字表達(dá)西洋之思想;如何以我所有之舊工具，運(yùn)用新得于彼之材料?！?(注：吳宓：《馬勒爾白逝世三百周年紀(jì)念》，首發(fā)于《大公報(bào)〃文學(xué)副刊》(1928年)，后載《學(xué)衡》雜志第65卷(1931年)，又收入《吳宓詩(shī)集〃卷末》，上海中華書局1935年版。)他寫于1928年的《馬勒爾白逝世三百周年紀(jì)念》是一篇關(guān)于中西文學(xué)文化比較研究的重要論文。文中介紹了法國(guó)?七星詩(shī)社?的文學(xué)主張，討論了中國(guó)白話新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與法國(guó)?七星詩(shī)社?運(yùn)動(dòng)的異同。

?七星詩(shī)社?是16世紀(jì)法國(guó)的詩(shī)人團(tuán)體，作為受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義影響的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，其宗旨是：研究古代的希臘羅馬文學(xué)，提倡摹仿希臘拉丁作家，并以此作為借鑒，對(duì)法國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行革新。馬萊伯(Francoisde Malherbe，1555—1628，吳宓譯作?馬勒爾白?)是法國(guó)古典主義詩(shī)歌的代表人物，以作品格律嚴(yán)謹(jǐn)和用詞純正著稱，對(duì)?七星詩(shī)社?的文學(xué)主張持批評(píng)態(tài)度。吳宓認(rèn)為，從表面上看，中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與法國(guó)?七星詩(shī)社?運(yùn)動(dòng)所涉及的問題有共通性，二者都是要盡量吸收外來影響以創(chuàng)造本國(guó)的新文字新文學(xué)，因而前者與西方文學(xué)的關(guān)系很像后者與文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義(Humanism)之間的關(guān)系;然而在實(shí)質(zhì)上，兩者卻大相徑庭，前者試圖創(chuàng)新，而后者實(shí)為復(fù)古。據(jù)此，吳宓認(rèn)為，中國(guó)的韓愈和桐城派更適合與法國(guó)的馬萊伯相比：?韓昌黎提倡古文，而后世之桐城派嚴(yán)立義法，于各種不見于古書而不甚常用之字面，概不許闌入文中。

此其注重純粹之文字與精嚴(yán)之規(guī)律，與馬勒爾白之主張亦多有合也。?(注：吳宓：《馬勒爾白逝世三百周年紀(jì)念》，首發(fā)于《大公報(bào)〃文學(xué)副刊》(1928年)，后載《學(xué)衡》雜志第65卷(1931年)，又收入《吳宓詩(shī)集〃卷末》，上海中華書局1935年版。)在比較的基礎(chǔ)上，他又進(jìn)一步作了歸納：?夫古今中西論文字文體者雖多，其結(jié)論要必歸于明顯雅正。

已達(dá)此鵠，則美與用合一。而文字之能事盡矣。?(注：吳宓：《馬勒爾白逝世三百周年紀(jì)念》，首發(fā)于《大公報(bào)〃文學(xué)副刊》(1928年)，后載《學(xué)衡》雜志第65卷(1931年)，又收入《吳宓詩(shī)集〃卷末》，上海中華書局1935年版。)吳宓因堅(jiān)持其古典主義立場(chǎng)和受時(shí)代限制等原因，對(duì)于中國(guó)五四新文化新文學(xué)運(yùn)動(dòng)持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為這一場(chǎng)革新運(yùn)動(dòng)與他所追求的?明顯雅正?、?文字純粹?和?規(guī)律精嚴(yán)?等目標(biāo)背道而馳，是?蕪雜零亂?，?漫無標(biāo)準(zhǔn)?：?解放之事尚未終，吸收西洋文化學(xué)術(shù)之功尚未成，而日常所見之書籍文報(bào)中，已有‘射他耳’(即satire ——筆者注)‘幽默’等不能了解之名詞，‘吹?！舭蜃印仁芯鄯x之俗語，‘前提’‘場(chǎng)合’等誤解其義之譯辭。?

他認(rèn)為這是?支離破碎?、?迷亂心目?(注：吳宓：《馬勒爾白逝世三百周年紀(jì)念》，首發(fā)于《大公報(bào)〃文學(xué)副刊》(1928年)，后載《學(xué)衡》雜志第65卷(1931年)，又收入《吳宓詩(shī)集〃卷末》，上海中華書局1935年版。)。他甚至認(rèn)為新文化新文學(xué)運(yùn)動(dòng)失之偏激，對(duì)中華民族有害，說他?之所以不慊于新文化運(yùn)動(dòng)者，非以其新也，實(shí)以其所主張的道理，輸入之材料，多屬一偏，而有害于中國(guó)之人。?(注：吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)留美學(xué)生月報(bào)》1920年。)今天我們來看吳宓當(dāng)年對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)所持的批評(píng)態(tài)度，可以發(fā)現(xiàn)其局限性十分明顯。

且不說?幽默?、?前提?和?場(chǎng)合?等詞語早已在現(xiàn)代漢語中廣泛運(yùn)用，用現(xiàn)代漢語創(chuàng)作和翻譯的優(yōu)秀文學(xué)作品(包括詩(shī)歌)已經(jīng)得到讀者和評(píng)論家的認(rèn)同和肯定，成了世界文學(xué)寶庫(kù)中不可或缺的組成部分。即使是用吳宓當(dāng)年提出的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些優(yōu)秀作品也完全符合。

二、?溶鑄中西文化精華?

吳宓的比較文學(xué)觀植根于他主張?溶鑄中西文化精華?的思想。20世紀(jì)初葉，中國(guó)經(jīng)歷著激烈動(dòng)蕩的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，中華民族面臨內(nèi)憂外患，亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)。吳宓在深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和西方文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出強(qiáng)烈的民族憂患意識(shí)，他大力提倡?保存國(guó)粹，倡明歐化，融匯貫通?，這也成了其比較文學(xué)觀的文化背景和思想基礎(chǔ)。

他指出：?西洋真正之文化與吾國(guó)之國(guó)粹實(shí)多互相發(fā)明，互相裨益之處，甚可兼收并蓄，相得益彰，誠(chéng)能保國(guó)粹而又倡明歐化，融匯貫通，則學(xué)藝文章必多奇光異彩?(注：吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)留美學(xué)生月報(bào)》1920年。)。而這?融匯貫通?乃至比較文學(xué)研究的目的則是創(chuàng)造和發(fā)展中國(guó)的新文化：?今欲造成中國(guó)之新文化，自當(dāng)兼取中西文學(xué)文化之精華而溶鑄之，貫通之?(注：吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)留美學(xué)生月報(bào)》1920年。)。這里他所謂的?精華?即是指東方和西方的傳統(tǒng)文化。

在東西方傳統(tǒng)文化的融匯貫通方面，白璧德始終對(duì)吳宓有著全面而深刻的影響。白璧德認(rèn)為，新人文主義的理性精神體現(xiàn)在以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表的古希臘文化中，體現(xiàn)在以孔子為代表的儒家文化中，也體現(xiàn)在以佛陀為代表的佛教教義中，他將此視為人類文化的精髓和醫(yī)治現(xiàn)代文明疾病的良方(注：參見 Irving Babbitt:Literature and American College, 1908.)，吳宓在白璧德的影響下，提出了自己的中西文化觀：?中國(guó)之文化以孔教為中樞，以佛教為輔翼;西洋之文化以希臘羅馬之文章哲理與耶教融合孕育而成。

今欲造成新文化，則宜予以上所言之四者為首當(dāng)著重研究，方為正道。?(注：吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)留美學(xué)生月報(bào)》1920年。)吳宓力主對(duì)中西文化?宜博采東西，并覽古今，然后折衷而歸一之。?(注：吳宓：《滄桑艷傳奇序文》，載《吳宓詩(shī)集〃卷末》，上海中華書局1935年版。)為達(dá)此目的，他對(duì)世界主要文化體系作了系統(tǒng)的比較研究：1.西方源于古代希臘羅馬的古典文化傳統(tǒng);2.希伯來基督教文化傳統(tǒng);3.印度哲學(xué)與佛學(xué)傳統(tǒng);4.中國(guó)孔子哲學(xué)與儒家傳統(tǒng)等。吳宓大力提倡的?博采東西，并覽古今，折衷歸一?這條準(zhǔn)則，涵蓋了他畢生從事的文學(xué)、文字、哲學(xué)和歷史等研究，以及詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯實(shí)踐等諸方面，在比較文學(xué)領(lǐng)域也有鮮明的體現(xiàn)。

如在文學(xué)的教學(xué)和研究方面，他主張打破東方與西方之間的界限，高度重視傳統(tǒng)文化具有的道德和倫理作用。通過對(duì)中西優(yōu)秀文學(xué)作品的閱讀理解和對(duì)比研究，頌揚(yáng)真、善、美，提高學(xué)生(讀者)的審美情趣和道德情操，使他們能夠辨別是非、善惡、真假，賢愚。他在體現(xiàn)其學(xué)術(shù)體系的《文學(xué)與人生》中標(biāo)舉出文學(xué)的十大功用：涵養(yǎng)心性，培植道德，通曉人情，諳悉世事，表現(xiàn)國(guó)民性，增長(zhǎng)愛國(guó)心，確定政策，轉(zhuǎn)移風(fēng)俗，造成大同世界，促進(jìn)真正文明(注：吳宓：《文學(xué)與人生》第59—68頁(yè)，清華大學(xué)出版社1993年版。);其中為首的?涵養(yǎng)心性?和?培植道德?就體現(xiàn)了吳宓對(duì)文學(xué)活動(dòng)中精神和道德的重視，其他幾點(diǎn)也體現(xiàn)了其?溶鑄中西文化精華?的一貫主張。吳宓主張通過?溝通東西文化?進(jìn)而在文學(xué)研究方面實(shí)現(xiàn)?破除畛域，觀其同異。?(注：吳宓：《文學(xué)與人生》第68頁(yè)，清華大學(xué)出版社1993年版。)他的比較文學(xué)觀正是植根于這樣的思想文化基礎(chǔ)。

這一基本觀念，貫穿于他的《紅樓夢(mèng)》研究、《文學(xué)與人生》等著述和他開的課程?中西詩(shī)之比較?中(注：見李賦寧：《懷念恩師吳宓教授》，載《回憶吳宓先生》第13頁(yè)，陜西人民出版社1990年版。)。

三、融匯中西的詩(shī)學(xué)觀念

吳宓的詩(shī)學(xué)觀念融匯了中國(guó)和西方的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，主要反映在他寫的《詩(shī)學(xué)總論》、《空軒詩(shī)話》、《余生隨筆》和《英文詩(shī)話》等文章中，外國(guó)詩(shī)人專論如《論安諾德之詩(shī)》、《論羅色蒂女士之詩(shī)》和《羅色蒂誕生百年紀(jì)念》中，以及他翻譯的《論韋拉里說詩(shī)中韻律之功用》(Paul Valery，1871—1945，現(xiàn)通譯?瓦雷里?)等外國(guó)詩(shī)學(xué)譯著中。吳宓對(duì)?詩(shī)?的定義是：?詩(shī)者，以切摯高妙之筆，具有音律之文，表示生人之思想感情者也。?(注：吳宓：《詩(shī)學(xué)總論》，載《吳宓詩(shī)集》第51頁(yè)，上海中華書局1935年版。)他認(rèn)為在文學(xué)的各門類中，詩(shī)歌具有突出的社會(huì)功能和道德感化功能：?益詩(shī)者一國(guó)一時(shí)，乃至世界人類間之?dāng)z力也，其效至偉，以其入人心者深也。?(注：吳宓：《余生隨筆》，載《吳宓詩(shī)及其詩(shī)話》第196頁(yè)，陜西人民出版社1992年版。)吳宓出于長(zhǎng)期郁結(jié)的民族憂患意識(shí)，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的落后狀況，尤其強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌在弘揚(yáng)中華文明、煥發(fā)民族精神方面的重要作用：?國(guó)人欲振興民氣，導(dǎo)揚(yáng)其愛國(guó)心，作育其進(jìn)取之精神，則詩(shī)宜重視也;而欲保我國(guó)粹，發(fā)揮我文明，則詩(shī)宜重視也……欲使民德進(jìn)而國(guó)事興，則詩(shī)尤宜重視也。?(注：吳宓：《余生隨筆》，載《吳宓詩(shī)及其詩(shī)話》第196頁(yè)，陜西人民出版社1992年版。)將詩(shī)歌與煥發(fā)民族精神及振興國(guó)運(yùn)聯(lián)系起來，這或許是比較詩(shī)學(xué)在吳宓的比較文學(xué)觀中，以及詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)在吳宓的文學(xué)生涯中都占有重要地位的主要原因。

他認(rèn)為，詩(shī)人的學(xué)識(shí)品德產(chǎn)生出高尚的思想感情，刻苦的推敲磨礪形成優(yōu)美嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，這兩者是詩(shī)歌不可或缺的前提：?故善為詩(shī)者，既博學(xué)行德，以自成其思想感情之美;更揣摩諳練，以求得韻律格調(diào)之美。夫然后其所作乃璀燦深厚，光焰萬丈。中國(guó)之屈原、杜甫，西方的但丁、彌兒頓，皆是也。?(注：吳宓：《詩(shī)學(xué)總論》，載《吳宓詩(shī)集》第51頁(yè)，上海中華書局1935年版。)吳宓認(rèn)為中外詩(shī)歌都具有?以情動(dòng)人?的共性：?文重思想，詩(shī)重感情……故文主以理服人，而詩(shī)則主以情動(dòng)人。?(注：吳宓：《詩(shī)學(xué)總論》，載《吳宓詩(shī)集》第51頁(yè)，上海中華書局1935年版。)優(yōu)秀詩(shī)作必然是?其理最真，其情最摯，其詞最顯，其動(dòng)人最廣且深?(注：吳宓：《余生隨筆》，載《吳宓詩(shī)及其詩(shī)話》第196頁(yè)，陜西人民出版社1992年版。)。在上述詩(shī)歌的兩個(gè)重要前提中，吳宓非常重視詩(shī)歌的形式與格律，他曾系統(tǒng)地比較了中西詩(shī)歌的格律節(jié)奏，分析了希臘拉丁詩(shī)、英國(guó)詩(shī)歌和中國(guó)古典詩(shī)歌在韻律節(jié)奏方面的異同之處，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤珊蛢?yōu)美的藝術(shù)形式在詩(shī)歌創(chuàng)作和鑒賞中的重要作用(參見吳宓《詩(shī)學(xué)總論》，載《學(xué)衡》雜志第九卷及《吳宓詩(shī)集〃卷末》)。

他在《希臘文學(xué)史》中以專章對(duì)荷馬史詩(shī)與中國(guó)彈詞作了詳細(xì)的比較研究，認(rèn)為兩者在內(nèi)容、形式和語言風(fēng)格等方面都很相似，應(yīng)當(dāng)以中國(guó)彈詞的形式來翻譯荷馬史詩(shī);在其他章節(jié)中還對(duì)古希臘希霄德(Hesiod)的教訓(xùn)詩(shī)和中國(guó)古代的教訓(xùn)詩(shī)作了比較研究(注：參見吳宓：《希臘文學(xué)史》，載《學(xué)衡》雜志第13、14期(1923年)。)。

應(yīng)當(dāng)看到，他所標(biāo)舉的?理真情摯，詞顯動(dòng)人?的詩(shī)作，是指那些符合傳統(tǒng)道德觀念和審美情趣的中外格律詩(shī)?；谶@樣的準(zhǔn)則，吳宓在他的著述里涉及的眾多中外詩(shī)人中，實(shí)際上有所軒輊：?吾于中國(guó)之詩(shī)人，所追慕者三家，一曰杜工部，二曰李義山，三曰吳梅村……。吾于西方詩(shī)人，所追慕者亦三家，皆英人，一曰擺倫或譯拜輪Lord Byron，二曰安諾德Matthew Arnold，三曰羅色蒂女士Christina Rossetti?(注：《吳宓詩(shī)集〃卷首自識(shí)》，上海中華書局1935年版。)。吳宓在學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中注意吸取中西經(jīng)典詩(shī)歌的精華：?掇莎(即?莎士比亞?)、米(即?彌爾頓?)之菁英，揚(yáng)李、杜之光焰，創(chuàng)為真正之新詩(shī)。?(注：繆鉞：《讀吳雨僧兄詩(shī)集》，載《吳宓詩(shī)及其詩(shī)話》第174頁(yè)，陜西人民出版社1992年版。)他所喜愛的西方經(jīng)典詩(shī)歌直接影響著他自己的詩(shī)歌創(chuàng)作，如他的《西征雜詩(shī)》(1927年)就是仿效英國(guó)詩(shī)人拜倫(G.G.Byron)的《哈羅德游記》(Childe Harold’s Pilgrimage)的產(chǎn)物，他在其前言中詳細(xì)地說明了摹仿拜倫詩(shī)作的地方(注：吳宓：《西征雜詩(shī)〃前言》，載《吳宓詩(shī)及詩(shī)話》第101頁(yè)，陜西人民出版社1992年版。)。

這正是他主張?溶鑄中西文化精華?的實(shí)證之一。另一方面，吳宓對(duì)于他認(rèn)為不符合傳統(tǒng)道德觀念，不符合傳統(tǒng)詩(shī)律的新詩(shī)，包括中國(guó)五四時(shí)期的白話新詩(shī)和英美自由詩(shī)，卻持批評(píng)態(tài)度：?中國(guó)之新體白話詩(shī)，實(shí)暗效美國(guó)之自由詩(shī)(free verse)…… 今美國(guó)雖有作此種新體詩(shī)者，然實(shí)系少數(shù)少年，無學(xué)無名，自鳴得意。

所有學(xué)者通人，固不認(rèn)此為詩(shī)也。?(注：吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)留美學(xué)生月報(bào)》1920年。)在中外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上，中國(guó)的白話新詩(shī)和英美自由詩(shī)盡管存在著若干問題，但畢竟都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)，其優(yōu)秀的詩(shī)人和作品也已載入文學(xué)史冊(cè)。說中外新詩(shī)不過是少數(shù)?無學(xué)無名?的少年?自鳴得意?之作，學(xué)者專家不承認(rèn)其為詩(shī)歌，此說實(shí)難成立。吳宓出于其古典主義立場(chǎng)，從保存中外傳統(tǒng)文化出發(fā)，對(duì)違背傳統(tǒng)詩(shī)律的中西自由體新詩(shī)作出了這樣的評(píng)價(jià)，從歷史的眼光來看，是偏激而具有嚴(yán)重局限的。

四、中西小說比較研究

吳宓強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品?教育讀者，指導(dǎo)人生?的社會(huì)作用，尤其重視文學(xué)的倫理道德作用。在文學(xué)的不同門類中，小說最接近生活，也最能全面地反映生活。所以吳宓對(duì)中西小說作過比較研究，并常引用中西小說中的人物事件來說明人生的道理。他從中西小說中總結(jié)出五條原則，用以指導(dǎo)人生，其中最重要的就是?崇真去偽?和?好善惡惡?(注：吳宓：《文學(xué)與人生》第242頁(yè)，清華大學(xué)出版社1993年版。)。

在小說的比較方面，吳宓曾涉及多部中西小說，如他在評(píng)論楊振聲的長(zhǎng)篇小說《玉君》時(shí)提出一個(gè)觀點(diǎn)，即中國(guó)的舊小說，如《彭公案》、《施公案》、《水滸傳》和《西游記》等，十分接近于西方的流浪漢小說(Picaresque Novel)(注：參見《中國(guó)比較文學(xué)年鑒》(1986年卷)，第400頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年版。);而在跟中國(guó)小說《紅樓夢(mèng)》作比較時(shí)，就涉及到薩克雷、菲爾丁、喬治〃摩爾、德萊塞、左拉、巴爾扎克和托爾斯泰等多位西方小說家的作品(注：參見楊周翰：《吳宓——中國(guó)比較文學(xué)的拓荒者》，載《回憶吳宓先生》，陜西人民出版社1990年版。)。他還翻譯介紹過一些西方的小說評(píng)論，如《佛斯特小說雜論》(載《學(xué)衡》雜志第70卷)。

吳宓在研讀多部中外小說的基礎(chǔ)上提出，小說家的嚴(yán)肅目的應(yīng)當(dāng)在作品中包括真理和愛情這兩個(gè)主要方面，而一部好的小說必須具備六個(gè)條件：宗旨正大，范圍寬廣，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，事實(shí)繁多，情景逼真，人物生動(dòng)(注：吳宓：《文學(xué)與人生》第241頁(yè)，清華大學(xué)出版社。)。他認(rèn)為中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》和英國(guó)小說家菲爾丁(H.Fielding)的《湯姆〃瓊斯》(Tom Jones)就是符合這些必要條件的好小說，他也最喜歡這兩部小說，并對(duì)其作了比較研究。

吳宓最早運(yùn)用西方比較文學(xué)的理論，用中西小說比較的方法來研究《紅樓夢(mèng)》。早在1920年他在美國(guó)哈佛大學(xué)比較文學(xué)系讀研究生時(shí)就發(fā)表了《紅樓夢(mèng)》與西方小說比較研究的論文，受到白璧德的好評(píng)。以前中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》研究，一般都是采取欣賞、批點(diǎn)和考據(jù)索隱的方法，吳宓卻一改傳統(tǒng)方法，以西方的文學(xué)理論和哲學(xué)思想來闡釋《紅樓夢(mèng)》。

如他用西方亞里多士多德關(guān)于悲劇人物的理論和西方浪漫主義文藝?yán)碚搧黻U釋賈寶玉，還將盧梭的?二我?說，即心理學(xué)上的?雙重人格?運(yùn)用到曹雪芹身上，說?甄賈寶玉?都是作者的化身等，確有許多新穎的見解。他還將《紅樓夢(mèng)》與英國(guó)作家薩克雷(W.M.Thackeray)的《紐康氏家傳》(The Newcomes，現(xiàn)通譯《紐可姆一家》)作了比較，認(rèn)為兩者在故事內(nèi)容和風(fēng)格上都很接近，便用了《紅樓夢(mèng)》的文體將這部英國(guó)小說譯出，發(fā)表于《學(xué)衡》雜志第一至八期。譯文維妙維肖，妙趣橫生。

在與多位西方小說家的作品進(jìn)行比較之后，吳宓給《紅樓夢(mèng)》以很高的評(píng)價(jià)：?其入人之深，構(gòu)思之精，行文之妙，即求之西國(guó)小說中，亦罕見其匹?，?若以西國(guó)文學(xué)之規(guī)律衡《石頭記》，處處合拍，且尚覺佳勝。?(注：參見楊周翰：《吳宓——中國(guó)比較文學(xué)的拓荒者》，載《回憶吳宓先生》，陜西人民出版社1990年版。)關(guān)于小說技巧，吳宓認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》不像西方小說那樣，有許多背景描寫、心理描寫和作者自己的議論，而是?蕪詞空論，刪除凈盡。描繪人物，均于言談舉止，喜怒哀樂之形于外者見之。?(注：參見楊周翰：《吳宓——中國(guó)比較文學(xué)的拓荒者》，載《回憶吳宓先生》，陜西人民出版社1990年版。)吳宓的這些觀點(diǎn)，當(dāng)然不無商榷之處。

如背景和心理描寫以及作者議論應(yīng)該視為小說技巧的進(jìn)步，吳宓認(rèn)為不可取僅是出于他個(gè)人的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn);又如他認(rèn)為在小說的結(jié)構(gòu)和容量方面，《紅樓夢(mèng)》的特點(diǎn)是?輕重大小，各如其分;權(quán)衡至當(dāng)，褒貶咸宜?，與之相比，西方小說則通常是?僅著眼于一點(diǎn)，所敘無非此事?(注：參見楊周翰：《吳宓——中國(guó)比較文學(xué)的拓荒者》，載《回憶吳宓先生》，陜西人民出版社1990年版。)，在結(jié)構(gòu)、深廣度和容量等方面都顯遜色。這樣的論斷顯然與事實(shí)不盡相符，即在吳宓所舉出的若干西方小說家中，僅以巴爾扎克和托爾斯泰為例，就可以看出他的這一論斷失之偏頗。盡管如此，吳宓將西方的文學(xué)和哲學(xué)理論運(yùn)用于中國(guó)的小說研究，開中西小說比較研究的先河，其研究的視角和見解無疑是很新穎的，給后人以啟迪。

五、結(jié)語

吳宓畢生堅(jiān)持古典主義，提倡?溶鑄中西文化精華?，對(duì)五四新文化新文學(xué)運(yùn)動(dòng)持反對(duì)態(tài)度。在他的文學(xué)生涯中，其活躍時(shí)期是20年代和30年代。從40年代末以后，他因固守其學(xué)術(shù)思想而屢遭不公正待遇，被斥為?守舊?、?復(fù)古?乃至?反動(dòng)?，在?文化大革命?中更遭受了駭人聽聞的殘酷打擊和折磨，最終以身殉道，這是當(dāng)時(shí)用極?左?的政治觀點(diǎn)宰割學(xué)術(shù)所造成的慘劇。

吳宓最早將西方的比較文學(xué)理論引進(jìn)中國(guó)，功不可沒。如他曾詳細(xì)介紹勃興于法國(guó)的比較文學(xué)之影響研究：?近者比較文學(xué)興，取各國(guó)之文章，而究其每篇、每章、每字之來源，今古及并世之作者所受之影響，考據(jù)日以精詳。?(注：吳宓：《馬勒爾白逝世三百周年紀(jì)念》，首發(fā)于《大公報(bào)〃文學(xué)副刊》(1928年)，后載《學(xué)衡》雜志第65卷(1931年)，又收入《吳宓詩(shī)集〃卷末》，上海中華書局1935年版。)經(jīng)他(以及后來的其他學(xué)者)引進(jìn)西方的比較文學(xué)理論，他對(duì)中西文學(xué)作品作比較研究的實(shí)踐，都為開拓和發(fā)展現(xiàn)代中國(guó)的比較文學(xué)起到了巨大作用。

吳宓在中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的深厚基礎(chǔ)上接受了西方文化，并努力使兩者融匯貫通，跟當(dāng)時(shí)的?國(guó)故派??守舊派?相比，他對(duì)中西文化文學(xué)的認(rèn)識(shí)顯然要深刻全面得多。以吳宓為中堅(jiān)的?《學(xué)衡》派?主張?昌明國(guó)粹，融化新知?，?昌明國(guó)粹?就是繼承和弘揚(yáng)以儒家思想為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化，?融化新知?，則是吸收西方思想文化。

同當(dāng)時(shí)的?國(guó)故派??守舊派?的種種觀念，如唯我獨(dú)尊的?西洋無傳統(tǒng)?論、?中國(guó)文化優(yōu)于西方文化?、?中華文明是精神文明，西方文明是物質(zhì)文明?等相比，可以看出，盡管同樣是反對(duì)五四運(yùn)動(dòng)，但吳宓的學(xué)術(shù)思想?yún)s與之有本質(zhì)的區(qū)別，其特點(diǎn)就是突破了?中體西用?的舊框架，主張?jiān)谄降鹊幕A(chǔ)上審視和融匯中西傳統(tǒng)文化之精華，進(jìn)而發(fā)展中國(guó)的新文化。

吳宓的比較文學(xué)觀的主要缺陷是在文學(xué)研究的領(lǐng)域，他過分強(qiáng)調(diào)精神文化，尤其是傳統(tǒng)的倫理道德，而忽視了科學(xué)和物質(zhì)文化所起的重要作用，也缺乏時(shí)代發(fā)展的觀念。

他過分沉浸在以古希臘文化和儒家文化為代表的中西傳統(tǒng)文化的?永恒真理?之中，看不到近代科學(xué)技術(shù)革命和時(shí)代的發(fā)展變革對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的人類文明所產(chǎn)生的巨大影響，對(duì)他認(rèn)為不符合傳統(tǒng)道德觀念和經(jīng)典形式的文學(xué)作品持排斥和批判態(tài)度，這使他成為中外文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的反對(duì)者。