第一篇：比較文學(xué)學(xué)科的“死亡”與“再生”

比較文學(xué)學(xué)科的“死亡”與“再生”

摘要：本文針對目前國內(nèi)外比較文學(xué)界所謂的“比較文學(xué)學(xué)科的死亡”論提出了自己的思考和看法。在作者看來，作為一門有著一百多年歷史的傳統(tǒng)意義上的比較文學(xué)學(xué)科在經(jīng)歷了多次“危機”之后其衰落之趨勢是無可挽回的，但這種衰落恰恰為其“再生”奠定了內(nèi)在的基礎(chǔ)，也即比較文學(xué)學(xué)科內(nèi)部的反撥。在這方面，包括中國學(xué)者在內(nèi)的東方和第三世界學(xué)者將對一門新的比較文學(xué)學(xué)科的“再生”有所作為。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；學(xué)科；世界文學(xué)；文化研究

2003年，美國的比較文學(xué)界發(fā)生了一件不大不小的事件：一向把自己看作是“英文和比較文學(xué)講座教授”的后殖民理論家佳亞特里?斯皮瓦克(Gayatri C.Spivak)將自己于2000年在加州大學(xué)厄灣分校所作的雷內(nèi)?韋勒克系列講座的講稿改寫出版，取名為《一門學(xué)科的死亡》（Death of a Discipline）[1]。該書的出版雖沒有像英國的馬克思主義理論家特里?伊格爾頓的《理論之后》（After Theory, 2003）那樣在理論界引起那么大的軒然大波，但至少已經(jīng)被不少人認為是宣告了比較文學(xué)學(xué)科的死亡。當(dāng)然，在斯皮瓦克之前公開鼓吹“比較文學(xué)消亡論”者并不在少數(shù)，但卻沒有人能夠比得上斯皮瓦克這樣的重量級理論家的廣泛影響。好在在此之前，比較文學(xué)作為一門學(xué)科就已經(jīng)經(jīng)歷了多年的“冷卻”甚至“萎縮”：面對形形色色的后現(xiàn)代理論的沖擊，它已經(jīng)無法驗明自己的身份了，只能依附于這些理論的演繹和推論；而文化研究的崛起則更是使這門日益不景氣的學(xué)科淹沒在文化研究的大潮中。一些原先的比較文學(xué)學(xué)者紛紛離開這一領(lǐng)域，致力于傳媒研究或其他形式的文化研究。而另一些試圖堅守這一陣地的學(xué)者們則面對其無可挽回的衰落之情境發(fā)出幾聲哀嘆。人們不禁要問，事情果真如此簡單嗎？難道斯皮瓦克真的希望比較文學(xué)這門學(xué)科很快消亡嗎？答案自然應(yīng)該是否定的。

我們首先可以從斯皮瓦克的摯友朱迪斯?巴特勒為她的辯護中見出這本書的幾分真諦：“佳亞特里?斯皮瓦克的《一門學(xué)科的死亡》并未告訴我們比較文學(xué)已經(jīng)終結(jié)，而恰恰相反，這本書為這一研究領(lǐng)域的未來勾畫了一幅十分緊迫的遠景圖，揭示出它與區(qū)域研究相遇的重要性，同時為探討非主流寫作提供了一個激進的倫理學(xué)框架....她堅持一種文化翻譯的實踐，這種實踐通過主導(dǎo)權(quán)力來抵制挪用，并且在與文化擦抹和文化挪用的淡化的獨特的爭論不休的關(guān)系中介入非主流場域內(nèi)的寫作具體性。她要那些停留在占主導(dǎo)地位的認識觀念的人去設(shè)想，那些需要最起碼的教育的人是如何看待我們的。她還描繪出一種不僅可用來解讀文學(xué)研究之未來同時也用于解讀其過去的新方法。這個文本既使人無所適從同時又重新定位了自己，其間充滿了活力，觀點明晰，在視野和觀念上充滿了才氣。幾乎沒有哪種‘死亡’的預(yù)報向人們提供了如此之多的靈感?！币簿褪钦f，這本書的最終目的并非是要宣布比較文學(xué)學(xué)科的死亡，而是要在其內(nèi)部進行革新，從而使這門行將衰落的學(xué)科經(jīng)過一番調(diào)整后重新走向新生。因此，這本書與其說是一部“死亡之書”，倒不如說更是一部“再生之書”。應(yīng)該指出，只有像巴特勒這樣的熟諳解構(gòu)策略技巧的女性學(xué)者才能如此清晰地窺見斯皮瓦克這本書的真正目的?？傊诎吞乩湛磥?，斯皮瓦克的這本書非但沒有宣稱比較文學(xué)學(xué)科的死亡，反而在為一種與文化研究融為一體的“新的比較文學(xué)”學(xué)科的誕生進行理論上的鋪墊，并在實際上起到了推波助瀾的作用。果不其然，就在斯皮瓦克這本小書出版后不久，她就擔(dān)任了哥倫比亞大學(xué)比較文學(xué)研究中心的主任：終于承擔(dān)了重整這門行將衰落的學(xué)科的重任。當(dāng)筆者于今年4月在弗吉尼亞大學(xué)舉行的一次國際學(xué)術(shù)會議上和斯皮瓦克見面交談時，她不無興奮地告訴我，“我雖然不是一位擅長行政工作的人，但我們這些有著第三世界背景的比較文學(xué)學(xué)者應(yīng)當(dāng)攜起手來共同推進學(xué)術(shù)的進步。因此我期待著你今年秋天來哥倫比亞大學(xué)訪問演講?！?/p>

我這里為什么要引證這個事件來作為本文的開始呢？實際上，我是想說明，我們已經(jīng)談?wù)摿硕嗄甑摹氨容^文學(xué)的危機”問題終于在當(dāng)今這個全球化的時代有了暫時的結(jié)論：作為日趨封閉和研究方法僵化的傳統(tǒng)的比較文學(xué)學(xué)科注定要走向死亡，而在全球化語境下有著跨文化、跨文明和跨學(xué)科特征的新的比較文學(xué)學(xué)科即將誕生。這種征兆具體體現(xiàn)在諸方面。首先是比較文學(xué)這門學(xué)科的身份認同問題，也即我們所熱衷于討論的其學(xué)科定位問題。

首先，我們應(yīng)該對“身份”或“認同”（identity）的雙重含義作出界定：它既指一種天然生成的固定特征（natural-born identity），同時也包括后天人為建構(gòu)的多重特征(constructed identities)。具體到指一個人的身份：他可以是祖籍在中國的江西，但經(jīng)過多年飄泊之后，他先后跟隨父母去臺灣受基礎(chǔ)教育，最后赴美國攻讀博士學(xué)位后加入了美國籍。因此他本來固定的身份便發(fā)生了裂變，由原先的單一身份發(fā)展為多重身份。這種多重身份的狀況在全球化的時代隨著大規(guī)模的移民而越來越趨明顯。以此來描述比較文學(xué)這門定位不確定、其疆界不斷拓展、其內(nèi)容不斷更新的開放的學(xué)科的身份，我們?nèi)匀豢梢砸源藶槌霭l(fā)點。在比較文學(xué)學(xué)科的發(fā)源地歐洲諸國，尤其是在德國和荷蘭等國家的大學(xué)，比較文學(xué)學(xué)科往往都和總體文學(xué)（即我們國內(nèi)所稱的文藝學(xué)）系科相關(guān)聯(lián)，因為這些系科的課程設(shè)置大都跨越了語言的界限和國別的界限，有時甚至跨越了文化傳統(tǒng)的界限，因而才進入了真正意義上的“比較”研究之境地。在英國，比較文學(xué)雖然不算發(fā)達，但在有些學(xué)校也有著類似的系所，如在沃里克大學(xué)、倫敦大學(xué)等學(xué)校，這些系所也幾乎無一例外地和另一種或另幾種語言和文化相關(guān)聯(lián)，在倫敦大學(xué)，比較文學(xué)與亞非語言文學(xué)學(xué)科有著更為直接的聯(lián)系，該校比較文學(xué)研究中心的幾位主要教授幾乎都從事的是非英語文學(xué)研究。而在沃里克大學(xué)，比較文學(xué)和比較文化則與翻譯學(xué)科相關(guān)聯(lián)，共同處于一個研究中心之下，所涉及的國別、民族文學(xué)和文化有中國的、印度的、東歐的、加勒比地區(qū)的和非洲的文學(xué)和文化。這當(dāng)然主要是曾任該校副校長的蘇珊?巴斯奈特的直接干預(yù)的結(jié)果。眾所周知，巴斯奈特也曾經(jīng)是一位“比較文學(xué)消亡論”的鼓吹者，但與斯皮瓦克所不一樣的是，她也未直截了當(dāng)?shù)匦歼@門學(xué)科的死亡，而是試圖將其納入翻譯研究的范疇之下，因為在她看來，所有的比較文學(xué)都擺脫不了翻譯，當(dāng)然她所說的翻譯已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的“文字翻譯”之局限，而是上升到了一種文化翻譯的高度。在她看來，既然比較文學(xué)所研究的文學(xué)是來自不同文化的，因而在不同的文化之間協(xié)調(diào)實際上就充當(dāng)了一種文化上的“翻譯”或“再現(xiàn)”。近幾年來，在全球化的大背景下，巴斯奈特又將這種文化翻譯拓展到了整個傳播媒介，她目前主持的一個大型國際合作項目就是“全球傳媒研究”（Global Media Studies），在這之下翻譯研究只不過是其中的一個子項目。因此，我們不難看出，巴斯奈特在消解傳統(tǒng)的比較文學(xué)學(xué)科的同時，又以翻譯這一手段對之進行了重新建構(gòu)。而作為一位思想家和理論家的斯皮瓦克，其勃勃雄心則遠遠大于此，因而在圈內(nèi)產(chǎn)生的影響也就大大地超過了人們的預(yù)料。

我們再來看看比較文學(xué)學(xué)科在中國的定位。在香港和臺灣地區(qū)，比較文學(xué)率先作為一門學(xué)科在一些主要大學(xué)的研究院設(shè)立，而從事比較文學(xué)研究的學(xué)者則大都出自外文系（臺灣）或英文系（香港），其中絕大多數(shù)教師都在英美大學(xué)獲得博士學(xué)位，這些專職或兼職從事比較文學(xué)研究的學(xué)者大都受過西方文學(xué)理論的嚴(yán)格訓(xùn)練，并有著廣博的多語種文學(xué)的知識。而相比之下，中國語言文學(xué)系所的教師和研究生，雖然也不乏外語好的，但主攻的仍是傳統(tǒng)的中國文學(xué)。這里的原因也很簡單，因為作為一門學(xué)科的比較文學(xué)是一門從國外“引進”的學(xué)科，直接涉及兩種或兩種以上的文學(xué)，跨越了國別、語言、學(xué)科以及文化傳統(tǒng)的界限。因此從事比較文學(xué)教學(xué)和研究，必須首先具備這樣一種“資格”，否則你是上不了課堂的，即使僥幸上了課堂也會被選課的中外學(xué)生轟下講臺。當(dāng)然在美國的一些大學(xué)也有例外：有些學(xué)校的比較文學(xué)系與英文系合為一體，如在幾年前的哥倫比亞大學(xué)等校，但在更多的學(xué)校則單獨設(shè)系或建立一個跨越系科的比較文學(xué)研究中心。最近幾年，由于文化研究對比較文學(xué)領(lǐng)地的“侵犯”，不少原先的比較文學(xué)研究中心同時也從事包括傳媒和電影在內(nèi)的大眾文化研究，有些學(xué)校，如杜克大學(xué)，從事多語種文學(xué)教學(xué)的系科干脆叫做文學(xué)系。我們不難看出美國比較文學(xué)界的一個獨特的景觀：一方面是有眾多的文學(xué)和文化學(xué)者稱自己所從事的是比較文學(xué)研究，但另一方面則是加入比較文學(xué)學(xué)會的學(xué)者并不多，其原因在于，美國的比較文學(xué)學(xué)界內(nèi)部仍有著“歐洲中心主義”的陰影，他們?nèi)詮娬{(diào)比較文學(xué)學(xué)者應(yīng)具備的語言技能和多語種文學(xué)和多學(xué)科的廣博知識。一些大師級的理論家兼比較文學(xué)學(xué)者，如弗雷德里克?詹姆遜、J.希利斯?米勒以及斯皮瓦克本人等，都掌握了多種語言，其著述大都涉獵多門學(xué)科：詹姆遜的行文風(fēng)格至今仍被不少人認為受到德國啟蒙哲學(xué)的影響，而他本人則長期在耶魯大學(xué)擔(dān)任法文和比較文學(xué)教授；米勒曾經(jīng)是現(xiàn)象學(xué)批評日內(nèi)瓦學(xué)派的重要人物，他對法國思想大師的理解基于他對原文的細讀，最近幾年來，由于他頻繁來中國訪問講學(xué)，對中國文學(xué)也發(fā)生了濃厚的興趣，他多次宣稱，如果自己再年輕二十歲，一定要從學(xué)習(xí)中國語言開始；至于后殖民理論大師斯皮瓦克則更是有著得天獨厚的多種語言文化之優(yōu)勢，除了她十分精通的英法兩種比較文學(xué)學(xué)者必須掌握的語言外，光是她的祖國印度的幾種語言的優(yōu)勢就使她完全有資格從事東西方文學(xué)的比較研究。因而與這幾位大師相比，不少本人想從事比較文學(xué)研究的一些國別文學(xué)研究者不禁望而卻步，遲遲不敢進入這一神圣的殿堂。由此可見，在美國的大學(xué)，比較文學(xué)學(xué)科實際上包括了英語文學(xué)以外的其他語種的文學(xué)，因而從事比較文學(xué)研究者也都必須具備一個基本的素質(zhì)：至少掌握（除英語之外的）一門或一門以上的外語和外國文學(xué)知識。否則的話還談什么比較文學(xué)呢？即使是在一些英美大學(xué)，外國文學(xué)課的講授往往是通過英文翻譯的，但閱讀英文文本或用英文寫作實際上也涉及到了比較的因素。因為任何人都知道，英語(English)現(xiàn)在早已經(jīng)超越了專為英美等國人民所使用的一種國別語言，而成了各國人民用以進行交流的“國際性的”語言，不同的國家的人們聚集在一起時都不約而同地放棄了使用自己的母語，而改用英語進行交流。當(dāng)然這一方面加速了英語作為一種世界性語言的普及，但另一方面，也催生了這門語言自身霸權(quán)的消解和裂變：由原先的“國王的英語”（King’s English）或“女王的英語”(Queen’s English)變成了帶有地方土語和不標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音及語法規(guī)則的當(dāng)?shù)亍坝⒄Z”(englishes)，或者干脆充當(dāng)了“世界范圍內(nèi)的普通話”之角色。因此不同的教授用帶有不同音調(diào)和鄉(xiāng)音的“英語”講授文學(xué)課，實際上也在進行一種基于文化翻譯的比較。

其次，就是比較文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系問題。在當(dāng)今的中國學(xué)術(shù)界，經(jīng)過多年來的歷史演變和滄桑，比較文學(xué)終于在中國語言文學(xué)一級學(xué)科之內(nèi)和世界文學(xué)一道贏得了一個二級學(xué)科的地位，對于這種學(xué)科分類，中國的比較文學(xué)界和外國文學(xué)界都有著不少爭議。其實，比較文學(xué)與世界文學(xué)的密切關(guān)系是早已存在的。眾所周知，在馬克思和恩格斯合著的《共產(chǎn)黨宣言》中，兩位作者在描繪了資本的全球性擴張和滲透后稍微涉及了一點點文化知識的生產(chǎn)：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)，民族的片面性和局限性，日益成為不可能，于是有許多種民族的和地方的文學(xué)，形成了一種世界的文學(xué)”。[2](p30)當(dāng)然這里所提及的世界文學(xué)范圍相當(dāng)廣泛，涉及所有的精神文化的生產(chǎn)，但其要旨在于，各民族文學(xué)的相互交流是不可抗拒的，因而由此形成了一種世界的文學(xué)。當(dāng)然馬克思和恩格斯在這里提出的世界文學(xué)，主要是受到歌德當(dāng)年關(guān)于世界文學(xué)的一種構(gòu)想，所提出的這樣一種理想化的未來文學(xué)發(fā)展的前景，而絕非意味著世界上只有一種語言寫作的文學(xué)，更是與當(dāng)今有人鼓吹的“趨同性的”文化全球化相去甚遠?？梢哉f，馬恩這里提出的世界文學(xué)實際上就是比較文學(xué)的早期階段。它要求從事比較文學(xué)研究的學(xué)者必須具備一種世界的眼光，只有把自己的國別和民族文學(xué)放在一個廣闊的世界文學(xué)大背景下才能對特定的國別/民族文學(xué)提出實事求是的評價。我們過去常常說，越是民族的就越是世界的，這既對又不對：對的地方在于，只有具有鮮明民族特色的精神文化產(chǎn)品才能受到國際同行的矚目，只有那些盡可產(chǎn)生于特定民族土壤的東西才能在一個世界性和全球性的語境下顯示出其獨特性；但反過來，如果我們的交流手段不暢通的話，世界都無法了解你，怎么能發(fā)現(xiàn)你的獨特之處呢？因此，我認為，即使是那些具有鮮明民族特征的東西也應(yīng)該放在一個廣闊的世界語境下來估價才能確定其獨特的新穎之處。而比較文學(xué)研究恰恰就是要把本民族的東西放在世界的大平臺上來檢驗、來估價，才能得出客觀公允的結(jié)論。我們的不少學(xué)者在自己的“比較文學(xué)”研究中，只是依靠閱讀譯本，引進一些十分膚淺的“比較”方法，拿兩個作家或兩部作品放在一起，通過牽強的比附得出一些用另一些方法也能得出的膚淺結(jié)論，這怎們能不敗壞比較文學(xué)這門學(xué)科的良好聲譽呢？即使是在大學(xué)的中文系講授世界文學(xué)課，也至少應(yīng)該具有自己在某一國別文學(xué)研究中的較高造詣和較為全面的知識，通過用原文直接閱讀那種文學(xué)的文本給學(xué)生帶來一些新鮮的知識，此外也通過閱讀原文撰寫的理論著作和期刊論文，向?qū)W生通報學(xué)術(shù)界對某一專題的研究現(xiàn)狀和最新進展。因此，我認為，從事世界文學(xué)教學(xué)和研究，并非是要排除國別文學(xué)研究，倒是恰恰相反，只有具有某一國別文學(xué)研究的廣博知識和深厚造詣的人才有資格進行世界文學(xué)的教學(xué)和研究。

因此在我看來，比較文學(xué)的最高境界就是世界文學(xué)階段，也即評價一個民族/國別的文學(xué)成就應(yīng)將其置于世界文學(xué)的大背景之下才能取得絕對意義上的公正。從這個意義上說來，斯皮瓦克所說的那種為比較而比較的牽強比附式的“比較文學(xué)”確實應(yīng)該死亡，而一種新的融入了文化研究和世界文學(xué)成分的比較文學(xué)學(xué)科就在這其中獲得再生。

參考文獻： [1] Gayatri C.Spivak.Death of a Discipline(M).New York: Columbia University Press, 2003.[2]馬克思和恩格斯.共產(chǎn)黨宣言（M）.北京：人民出版社，1966年版。

The “Death”and “Rebirth” of Comparative Literature

ＷＡＮＧ Ning（Foreign Languages Department，Tsinghua University, Beijing 100084）

Abstract: The present essay offers the author’s reflections on the idea of the “death of comparative literature” advocated both at home and abroad.To the author, comparative literature, as a discipline of over one hundred years which has undergone several crises, has now inevitably been on the decline.But such a “death” has on the other hand paved the way for the birth of a new comparative literature in the new era.In this aspect, Chinese scholars, as well as those of the Oriental and Third World countries will play an important role in promoting this newly-born discipline.Key words：comparative literature;discipline;world literature;cultural studies

http://004km.cn/rendanews/displaynews.asp?id=6611

第二篇：女性主義與比較文學(xué)

三、女性主義與比較文學(xué)

一、概述

1、概念厘清

女性文學(xué)有三種字面上的含義：一是研究女性作家創(chuàng)作的文學(xué)；二是研究描寫女性生活的文學(xué)；三是研究表現(xiàn)出女性意識的文學(xué)。

在大多數(shù)情況下，女性文學(xué)只是指第一種含義：女性作家創(chuàng)作的文學(xué)。

這里仍然有一個問題：那是不是女性作家創(chuàng)作的文學(xué)就可以全都稱為女性文學(xué)？因此，這里仍然要兩說：一個是女性作家創(chuàng)作的作品里面沒有表現(xiàn)女性意識；另一個是女性作家創(chuàng)作的作品里面充分表現(xiàn)了女性意識。那么哪一種才是女性文學(xué)？

答案是后一種才是我們所指的女性文學(xué)，即那些女性作家創(chuàng)作的、充分表現(xiàn)了女性意識的文學(xué)。但是，這些文學(xué)并不一定描寫女性生活的?？梢允敲鑼懘笊鐣?，但她同樣表現(xiàn)了一定的女性意識，則可以稱之為女性文學(xué)。

因此，在這里，女性文學(xué)的含義是：表現(xiàn)了女性意識的、女性作家創(chuàng)作的文學(xué)。它可以專門描寫女性生活，也可以描寫其他人的生活或反映大社會的情況。

2、女性主義和女權(quán)主義 Feminism 在中國，有兩種翻譯：女性主義或女權(quán)主義。

顧名思義，女權(quán)主義，是為女性爭取權(quán)利，這些權(quán)利包括選舉權(quán)、平等的受教育權(quán)、同工同酬的權(quán)利等等一些關(guān)于那個所謂的“人”所該擁有的一切權(quán)利，說白了，就是男人擁有的那些權(quán)利，女性也要擁有。這是作為一個“人”最基本的保障。

女性主義，是認為，在那些基本的人的權(quán)利之外，女性還有自己獨特的性別意識，比如為母親的意識、一直以來被壓制在家庭與社會地位底下之列所造成了歷史創(chuàng)傷（縱觀歷史上，文學(xué)中的女性形象不外乎兩類：一類是天使圣母一般的，天使是那些貞女、圣母是那些孟母啊、賈母啊、岳飛那英雄的母親啊之類的；另一類是魔鬼下流的，比如妖狐鬼怪中美若仙子的女性，比如潘金蓮之流水性楊花的女性、還是那些亂國的女性；總之，當(dāng)國家亡時，人們指責(zé)是女性禍國殃民，當(dāng)國家興時，女性的地位也不見得高到哪里去；歷史上，在以儒家文化傳統(tǒng)為主流的封建社會里，女性的地位一直被處于邊緣：孔子的那一句話唯小人與女人難養(yǎng)也。讓女性一直背負一個負面的、消極的、底下的包袱。）、一直現(xiàn)在仍然存在的歧視現(xiàn)象所給女性帶來的壓力等等。這些是女性獨有的意識，或許只有女性作家才能夠書寫出來的意識，因為那些是需要個體體驗的意識。

從女權(quán)主義到女性主義的過渡，一般認為是從上世紀(jì)七十年代以后開始。在此之前，學(xué)界認為feminism這一流派的主要任務(wù)是爭取社會權(quán)利和權(quán)益。隨著女性的選舉權(quán)、受教育權(quán)獲得之后，女性的關(guān)注點投射到女性自己的意識方面，并且認為，女性的革命比一場社會革命所需的時間更長，因此任務(wù)更重。只要有歧視存在，只要女性還被潛意識認為是第二性，那么女性主義的任務(wù)就仍然沒有完成。

女性主義這一大流派之下，其思想意識并非那么統(tǒng)一。在文學(xué)方面，由原先的女權(quán)思想（比如秋瑾為革命的思想）、到女性主義哲學(xué)思想（比如那些從西方引進來的哲學(xué)思想，有波伏瓦、克里斯蒂娃、阿倫特、伍爾夫、桑塔格、西蘇、伊利格瑞等等），再到女性主義文學(xué)批評（引進西方的女性主義文學(xué)批評話語，比如凱特米萊特的性別政治話語、瑪麗艾爾曼的陽物批評話語、艾蓮娜肖瓦爾特的姐妹情誼話語、吉爾伯特的女性的精神瘋狂話語等等），中國的女性文學(xué)與女性主義文學(xué)批評在西方話語的提醒、啟示之下，在改革開放以來，始終沒有間斷它的發(fā)展勢頭。

在女性主義文學(xué)批評發(fā)展到性別批評，期間還有酷兒理論，中國的女性主義文學(xué)批評也隨之進入了性別批評時代。

女性主義文學(xué)批評與性別批評的不同在于，前者只關(guān)注女性作家創(chuàng)作的那些帶有明顯的女性意識的作品；后者在于關(guān)注男性作家和女性作家那些在表現(xiàn)性別意識方面獨特的作品。比如說，在女性主義文學(xué)批評之下，在中國當(dāng)代文學(xué)范圍內(nèi)，學(xué)者只去關(guān)注陳染、林白、徐坤、王安憶、劉索拉等作家的作品；在性別批評之下，學(xué)者們也去關(guān)注那些男性作家的作品，比如在90年代性話語大興之時，有賈平凹的《廢都》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的一系列作品，還有蘇童的《妻妾成群》、《大紅燈籠高高掛》等一系列作品，在這些作品里，性別批評作者注意到，這些男性作家喜歡去女性的身體不厭其煩地性色彩描寫，而且對于強奸的描寫幾乎樂此不疲。然而，在九十年代的女性作家那里，陳染、林白的身體寫作，對于女性身體的描寫，是唯美的，是自立的，是不屈不饒的，女性的身體是自我做主的。也就是說，在男性作家那里，女性的身體是被窺視的，是好似一個個具有窺陰癖的作家在向一個個具有窺陰癖的讀者描寫那具客體的女性身體；而在陳染、林白作家筆下，女性身體是自我書寫的、是自我在表達自己的需要、欲望，是由身體的自我主張而達致精神上的自我獨立。這是兩種完全不同的身體書寫。這些的深刻的揭露只有在性別批評當(dāng)中才實現(xiàn)了。

在市場經(jīng)濟之下，女性被再次淪陷為消費對象，一具客體，一個賣點，難道這與傳統(tǒng)的對于女性的看法有何不一致？傳統(tǒng)觀念認為女性就是性的代表，就是一具被消費的客體。在市場經(jīng)濟之下，可悲的是女性的命運仍然如此。

因此，在當(dāng)下，許多社會上的權(quán)利不管是名義上的也好還是實際上的，女性的地位所有上升。但在人們的潛意識里，在這個男權(quán)社會里，女性的命運并沒有好多少。因此，女性主義還需要繼續(xù)存在下去。

而且，在當(dāng)今西方學(xué)術(shù)界，如果你不了解女性主義或性別話語，那么你就過時就是老土，就是頑固的男權(quán)分子。如果你不但不了解女性主義，而且你還公然發(fā)表反對女性主義的言論和思想，那么你勢必被逐出這個地球，并永不遣返。除非你以后別在公共場合發(fā)言，否則你的反女性主義言論將讓你身敗名裂，并永世不得翻身。

但是女性需要思想，需要哲學(xué)，需要傾聽不同的言論，而且女性主義哲學(xué)一直都在如此做。而且，女性主義哲學(xué)已經(jīng)在當(dāng)下它的意義遠遠超出了自身的那個含義，而代表了一種為弱勢群體而發(fā)言的思想。同性戀話語也是在女性主義的啟發(fā)和引導(dǎo)之下蓬勃發(fā)展。后殖民主義話語和女性主義話語一道，在為弱勢群體爭取話語權(quán)方面，它們始終是一股不能被忽視的力量。

二、西方女性主義

在當(dāng)今學(xué)術(shù)界，女性主義取代了女權(quán)主義的說法，因此在這里一律用女性主義這個稱謂。

1、動力來源

首先，婦女解放運動及其理論成果，是女性主義哲學(xué)理論的前提和來源，也是女性主義文學(xué)批評和性別批評的前提和來源。

其次，女性文學(xué)傳統(tǒng)和世界范圍內(nèi)的女性文學(xué)實踐是女性主義理論和批評的內(nèi)在動力和基礎(chǔ)。

最后，20世紀(jì)文學(xué)理論和批評的多元發(fā)展，為女性主義理論和批評提供了思維模式和方法論參照。

由于強調(diào)的理論重心、秉承的文學(xué)觀念及采納的研究方法上的差異，歐美女性主義詩學(xué)大致分為美、英、法三家學(xué)派。一般來說，美國女性主義詩學(xué)較為注重對文本的批評實踐，而在英國批評界，由于存在深厚的左派傳統(tǒng)，馬克思主義的或社會主義的女性主義研究較為突出，對文化研究表現(xiàn)出更大的關(guān)切。學(xué)者們更加擅長將女性所受的壓迫與資本主義對勞動力的剝削形式聯(lián)系起來，將女性有報酬與無報酬的勞動與其在資本主義經(jīng)濟中的作用聯(lián)系起來進行考察。而法國由于是新精神分析、解構(gòu)理論與語言學(xué)等當(dāng)代重要理論思潮的中心之一，號稱法國最具代表性的三大女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇、露 2 絲·伊利格瑞和朱麗亞·克里斯特瓦(Julia Kristeva)均深受上述思潮的影響，故女性主義詩學(xué)更加注重理論方面的建構(gòu)。

2、西方女性主義批評的內(nèi)容

（1）審視與批判以男性為中心的文化傳統(tǒng)，揭露文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)觀念、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等等中間潛藏的性別信息，努力運用文學(xué)批判功能呼喚男女兩性真正尊重的相互關(guān)系與平等意識，最終使女性在經(jīng)濟、政治、法律、文化、教育與家庭內(nèi)部等方面獲得與男性等同的權(quán)利和地位，探索和諧、完美的兩性關(guān)系的可能性。

（2）通過對文學(xué)史、文學(xué)理論和批評史等的重新梳理與挖掘，嘗試以注入了性別意識的新的文學(xué)觀念重構(gòu)文學(xué)傳統(tǒng)。

（3）通過對文本的細讀多察女性作品中存在的特殊意象、運用的題材、表達的主題、塑造的形象、蘊涵的情感等等，尋找文本中存在的隱喻、象征、反諷、暗示或者對男性創(chuàng)作的戲擬，關(guān)注女性創(chuàng)作的特殊語言與風(fēng)格，考察女性創(chuàng)作中所接受的男性作家與女性作家的影響及其分別在她們自己創(chuàng)作中的表現(xiàn)，梳理并確立女性文學(xué)的傳統(tǒng)；

（4）研究女性寫作與其生理及心理經(jīng)驗之間的可能聯(lián)系，嘗試建立一套適用于對婦女作家與作品進行恰如其分的公正評價的“女性美學(xué)”體系；

（5）在立足于自己的性別立場的前提下，還要將性別維度與文學(xué)批評的其他維度結(jié)合起來，避免文學(xué)批評的簡單化、政治化與主觀隨意性，努力建立具有自己的鮮明特色而又符合具體文學(xué)實際的女性主義文學(xué)批評理論。

三、中國女性主義

在大的學(xué)術(shù)背景之下，在主流方面，中國沒有像西方那樣的理論體系，同樣，也沒有自己的女性主義理論。只能說有自己的女性主義批評。

我們所說的中國女性主義實際上指的是西方女性主義理論在中國，或者說中國女性主義文學(xué)批評。

1、對于中國女性主義文學(xué)批評，我們還得從歷史談起。

嚴(yán)格意義上說，中國本土的婦女解放運動從時間上要比歐洲晚一個世紀(jì)。與西方婦女自發(fā)、自覺地為自身性別群體的利益而奮起抗?fàn)幱兴煌氖?，中國婦女運動的首倡者與先行者往往是一些具有啟蒙思想的男性知識分子，這也先在地決定了具有中國特色的婦女解放運動男女放同作戰(zhàn)、反抗封建專制主義對女性與男性的共同桎梏的基本特征，這和西方激進的女權(quán)運動中男女二元對立的普遍狀態(tài)構(gòu)成明顯的差異。

在從19世紀(jì)60年代初到19世紀(jì)末這段較長的歷史時期內(nèi)，以康有為、梁啟超、譚嗣同等為代表的晚清維新派知識分子，以西方自由民主觀念為參照，開始對中國婦女的地位與人權(quán)問題進行思考。

康有為便以“人類平等是幾何公理”為立論的基礎(chǔ)，站在人道主義的立場上，提出了“男女各有自主之權(quán)”的主張；

在西風(fēng)東漸、女子教育逐漸被提上議事日程的背景下，梁啟超寫下《倡設(shè)女學(xué)堂啟》一文，將兩性平等與合作看成是富國強民的先決條件，認為美國“勝”、日本“強”的關(guān)鍵正在于“男女平權(quán)之論，大倡于美，而漸行于動的日本”之故；

譚嗣同則在著名的《仁學(xué)》一書中認為“男女同為天地之菁英，同有無量之盛德大業(yè)”，故而理應(yīng)“平等相均”。在此過程中，西方來華傳教士所進行的一系列對婦女教育啟蒙的努力，亦可說打開了介紹西方婦女解放運動的最早的窗戶。他們的工作和中國啟蒙思想家們的主張相互呼應(yīng)與補充，有力地推進了中國婦女解放運動的進程。

根據(jù)史料，1844年，英國女性愛爾德賽夫人(Miss Aldersay，在浙江寧波創(chuàng)辦了中國第一所教會女子學(xué)校。

“據(jù)統(tǒng)計，到1877年，基督教新教在華所設(shè)女日校有82所，寄宿女39所，共招收女學(xué)生2101人；天主教教會創(chuàng)辦的女子學(xué)校數(shù)量更多?！雹谂畬W(xué)的開設(shè)，開創(chuàng)了中國女性接受正規(guī)學(xué)校教育的先河，亦為維新派知識分子尋求中國女性自由解放之路提供了有益的啟示。

中日甲午戰(zhàn)爭之后，作為維新運動的有機組成部分，具有中國特色的婦女運動開始興起，針對以纏足為代表的對女性身體進行扭曲與戕害的一系列行為的不纏足運動和本土女學(xué)的興辦，旨在使中國婦女獲得身體與心靈的雙重解放。

1898年，中國人自行創(chuàng)辦的第一所女子學(xué)校經(jīng)正女學(xué)在上海開學(xué)，成為中國近代婦女教育史上具有重要意義的事件之一。

1902年，蔡元培等亦在上海創(chuàng)辦愛國女學(xué)。

“1907年，清政府頒布了中國第一個女學(xué)章程，女子教育初步獲得合法地位，官辦女子小學(xué)和師范學(xué)堂推廣到各省。

1905年，在華基督教諸差會聯(lián)合創(chuàng)辦了華北女子協(xié)和大學(xué)，為中國高等女子教育之始?！?/p>

隨著受教育程度的提高和民主意識的增強，進人20世紀(jì)之后，中國婦女的主體性也逐漸增強。她們紛紛自己興辦團體、創(chuàng)辦報刊、出版圖書。據(jù)不完全統(tǒng)計，1901-1911年問涌現(xiàn)出的婦女團體達四十多個，婦女報刊有三十余份。

這其間最有影響的婦女報刊有陳擷芬1899年在上海創(chuàng)辦的《女報》、1902年在上海創(chuàng)辦的《女學(xué)報》，丁初我1904年在上海創(chuàng)辦的《女子世界》，秋瑾1907年在上海創(chuàng)辦的《中國女報》等等。

在圖書出版領(lǐng)域，1903年在上海大同書局出版的《女界鐘》，可謂學(xué)界公認的中國本土第一部專門研究婦女問題、倡導(dǎo)女權(quán)的著作。作者金天翮響亮地提出了婦女應(yīng)享有“入學(xué)、交友、營業(yè)、掌握財產(chǎn)、出入自由、婚姻自由之權(quán)利”的主張，被譽為“婦女界的盧梭”。

該時期最著名的婦女運動領(lǐng)袖是秋瑾，她提出了在當(dāng)時最為完備的婦女解放主張，如男女平等、婚姻自由和經(jīng)濟自主、反對纏足、提倡女學(xué)、婦女參政等等。女權(quán)作為“天賦人權(quán)”啟蒙思想的組成部分也在秋瑾著名的《勉女權(quán)歌》中表現(xiàn)了出來：“吾輩愛自由，勉勵自由一杯酒。男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？”③

辛亥革命期間，女性同男性一樣，戰(zhàn)斗在政治斗爭與軍事斗爭的前線，參政議政意識進一步滋長。1912年，由于中華民國臨時政府頒布的《臨時約法》中沒有對婦女權(quán)利做出相應(yīng)規(guī)定，女子參政同志會和其他幾個婦女團體便聯(lián)合成立了女子參政同盟會，上書臨時大總統(tǒng)孫中山，提出了修改《臨時約法》的主張。在請愿受挫后，她們又通電全國，表示不承認《臨時約法》，并提出了“實行男女平等權(quán)利、普及女子教育、實行一夫一妻制、提倡婚姻自由”等九條政綱，形成了具有一定規(guī)模和影響力的婦女運動。到了波瀾壯闊的反帝反封建的五四新文化運動中，長期居于弱勢地位的婦女更是成為人們關(guān)注的中心。婦女解放成為實現(xiàn)民主與人權(quán)的基本前提與重要標(biāo)志。陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等新文化運動的主將紛紛發(fā)表文章或文學(xué)作品，用民主的思想和科學(xué)的精神對婦女貞操問題、男女社交公開問題、婚姻家庭問題、女子教育問題等進行了深入的剖析。隨著挪威劇作家易卜生的社會問題名劇《玩偶之家》引人中國，中國文學(xué)藝術(shù)界對婦女解放問題的強烈共鳴集中體現(xiàn)在對《玩偶，之家》的介紹、討論與熱演上。“‘五四’主要新文化刊物——如《新青年》、《新潮》、《每周評論》、《少年中國》等常常組織家庭問題、社會問題、婦女問題的熱烈討論，其始作俑者往往頗受易卜生的影響?！雹傥逅臅r期甚至還出現(xiàn)了一種特殊的、專門塑造娜拉式女性主人公的戲劇“娜拉劇”。“1919年，胡適的《終身大事》拉開了‘娜拉劇’的序①那位勇敢趕沖出玩偶之家、掙脫被玩弄的依附地位的西方女性娜拉，喚起了許多中國女性把握自己的命運的美好希望。然而，值得注意的是，在借重外來之利器以抗拒封建桎梏的國人心目中，娜拉的出走似乎多地被解讀出追求個性解放的社會人的意義，而不是抗拒夫權(quán)與父權(quán)桎梏的女性個體的意義。也就是說，娜拉所代表的與其說是一個沖出西方核心家庭與夫權(quán)制度的“女人”，還不如說是一個從中國傳統(tǒng)封建大家庭和家長制中被解放出來的“人”。由于中國讀者與觀眾反抗封建專制的歷史處境和追求個性自由的現(xiàn)實心理預(yù)期，他們對易卜生作品的接受便很微妙地從原著所強調(diào)的性別重心轉(zhuǎn)移至社會問題之上了。從接受美學(xué)的意義上而言，中國讀者與觀眾的這種擇與失落，是與中國的歷史文化背景、現(xiàn)實政治需要以及婦女解動的基本特征緊密相連的。

1949年以后，隨著中華人民共和國的成立，在保障男女平等、男女同工同酬等基本國策的指導(dǎo)下，一系列的行政指令與法律條條文紛紛出臺，它們分別從政策與法律的層面確認了中國婦女應(yīng)當(dāng)享受的勞動、接受教育、就業(yè)、婚姻自主等基本人權(quán)?！吨袊嗣裾螀f(xié)商會議共同綱領(lǐng)》第6條規(guī)定：“中華人民共和國廢除束縛婦女的封建制度。婦女在政治的、經(jīng)濟的、文化教育的、社會的生活各方面，均有與男子平等的權(quán)利?！?953年的《選舉法》規(guī)定了婦女有選舉權(quán)和被選舉權(quán)。1954年的《中華人民共和國憲法》以根本大法的形式規(guī)定：“婦女在政治的、經(jīng)濟的、文化的、社會的和家庭的生活等方面享有同男子平等的權(quán)利?！彪S后，國家還陸續(xù)制定頒布了與婦女地位相關(guān)的《婚姻法》、《選舉法》、《繼承法》、《民法》、《刑法》等十余部基本法和40種行政法規(guī)與條例，以及八十多種地方性法規(guī)。1992年，又頒布實施了《中華人民共和國婦女權(quán)益保障法》，為實現(xiàn)男女權(quán)利平等、保護婦女特殊利益、禁止歧視和殘害婦女提供了法律保證。此外，中國政府還頒布了一些與婦女利益有關(guān)的法令，如《關(guān)于嚴(yán)懲拐賣、綁架婦女兒童犯罪分子的決定》等等。因此，以國家立法的形式確立和保障婦女的地位和權(quán)利，構(gòu)成新中國以來中國婦女解放運動最顯著的特點。較之世界上不少國家和地區(qū)，中國婦女在受教育的普遍程度和受教育層次上、在愛情與婚姻自主權(quán)的獲得與使用上、在參政議政的參與程度上、在社會勞動權(quán)利保障等方面，都是遠遠走在前列的。

總之，在有關(guān)婦女發(fā)展的問題上，原來人們曾經(jīng)樂觀地以為，只要實現(xiàn)了階級解放和民族解放，女性問題就會迎刃而解。然而，歷史與現(xiàn)實卻告訴我們，婦女問題只是被暫時遮蔽了而已，它遠沒有得到解決，在新的社會階段甚至發(fā)展到了更加嚴(yán)重的程度。由此看來，較之表層的政令法規(guī)，潛藏的文化價值觀的力量更為強大、影響更為深遠、矯正也更為不易。

正如波伏瓦所說：婦女解放要遠比一場社會革命需要的時間更長。

2、本土的婦女運動甫一開始，便呈現(xiàn)出兩個基本的特點： 一是參與者中極少有女性，更遑論由女性自覺發(fā)起。即便運動中有少數(shù)知識女性，但她們要么是維新派知識分子的配偶、女兒，要么便是其他女眷，因耳濡目染了親人的先進思想而萌生了初步的女性覺醒意識。由于長期的封建倫理觀念的壓制，中國女性并未獲得普遍的覺醒，運動的倡議者往往是男性，運動因而也呈現(xiàn)出自上而下的啟蒙特征，這就使婦女缺乏追求自身性別群體獨立解放的自覺意識，相反具有依賴性。但同時，這也使中國婦女解放運動先天地不具備與男性之問劍拔弩張的對立緊張意味，而往往呈現(xiàn)出溫和友好的協(xié)作特征。這一特點一直延續(xù)到五四時期，甚至抗戰(zhàn)與解放戰(zhàn)爭時期也是如此。

二是由于中國婦女運動本身即是民族危亡的特定歷史背景下作為救亡圖存的維新變法的一部分，因此它自始即與民族危亡與國家命運緊密相連，在以后的漫長歲月中也始終保持了這一特征。

這也導(dǎo)致了中國女性主義文學(xué)批評也往往呈現(xiàn)以下特點：

（1）趨向宏大話語。更喜歡將女性作品的意識、思想作為社會改革和革命的一部分去分析，這一趨向?qū)嶋H上有意無意的忽略了那些表現(xiàn)女性意識的作品的獨特性。

（2）批評重于理論。中國女性主義批評成果較為顯著，但理論卻顯不足。

（3）散重于集中。體系性不夠，各說各話，并不能稱為一個流派，或一個組織，力量單薄。

3、西方女性主義文學(xué)批評在中國的傳播及中國女性主義的發(fā)展

第一次譯介高潮：大約始自1986年，中國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了將婦女問題上升到理論與學(xué)術(shù)的層面進行探索的趨向。一系列呼吁和身體力行地展開婦女研究的文章出現(xiàn)了，它們因最先刊登于各大報刊上而擁有了更為廣泛的讀者群，也為婦女研究的學(xué)術(shù)化與理論化更有效地造出了輿論上的聲勢。第一次高潮的標(biāo)志性成果之一，便是介紹性文字與學(xué)術(shù)論文的大批出現(xiàn)。如1986年間，即有李小江在《外國文學(xué)研究》第2期上發(fā)表的《英國女性文學(xué)的覺醒》、王逢振在《外國文學(xué)動態(tài)》第3期上發(fā)表的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》、柳門在《讀書》第7期上發(fā)表的《歐洲女權(quán)運動之星的隕落：西蒙娜·德·波伏瓦的逝世及其生平與著作》、孔海立在上海的《社會科學(xué)》雜志第8期上發(fā)表的《一股極為盛行的文藝思潮在美國：女權(quán)主義文學(xué)批評》、譚大立在《南京大學(xué)學(xué)報》增刊上發(fā)表的《“理論風(fēng)暴中的一個經(jīng)驗孤兒”——西方女權(quán)主義批評的產(chǎn)生和發(fā)展》

第二次高潮：進入20世紀(jì)90年代之后，中國社會開始經(jīng)歷由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟全面啟動并逐漸獲得了體制和意識形態(tài)上的雙重合法性。商品化、物質(zhì)化的潮流使作為精神產(chǎn)品的文學(xué)與學(xué)批評退居到了社會的邊緣，成了一個灰姑娘。清高并自恃優(yōu)越的‘人文知識分子也一下子滑落到了文化的邊緣，產(chǎn)生了無名的失落與失重之感。物質(zhì)的喧囂與欲望的泛濫沖擊著正統(tǒng)的道德準(zhǔn)則與意形態(tài)，輕飄而非厚重的生活追求成為相當(dāng)一部分人的價值信條。理想的消解與價值的失衡促使意識形態(tài)領(lǐng)域多元化局面的出現(xiàn)，也成文學(xué)創(chuàng)作與批評領(lǐng)域多元化形態(tài)出現(xiàn)的基本語境。

物質(zhì)化、世俗化、大眾化和消費化的趨向，也對20世紀(jì)90年代以來中國的女性主義詩學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了影響。女性主義的基本宗旨是通過對以男性為中心的傳統(tǒng)文化的審視與批判，揭露文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)觀念、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等等中間潛藏的性別歧視信息，暴露化、符碼化的性別角色的人為性質(zhì)，努力運用其文化批判功能和審美教育功能，呼喚男女兩性之間真正尊重的相互關(guān)系和平等意識。

世婦會之后，中國的女性主義詩學(xué)研究在前述兩次浪潮的基礎(chǔ)上依然保持了穩(wěn)健的發(fā)展 勢頭。雖然引起轟動效應(yīng)、廣有影響的學(xué)術(shù)力作并不多見，在多元化背景下的女性文學(xué)寫作也不再成為文壇一致矚目的熱點，但女性主義的觀念、立場與研究方法卻深入人心，成為學(xué)者們觀照歷史與文化現(xiàn)象時不容忽視的重要分析范疇。

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第三篇：中國古代法學(xué)的死亡與再生——關(guān)于中國法學(xué)近代化的一點思考

法學(xué)近代化是自中世紀(jì)后期開始的波及整個世界的一場法學(xué)變革和進化運動，其內(nèi)涵是指法學(xué)的（自由）資本主義化，即法學(xué)作為一門學(xué)術(shù)，具有了自由資本主義時代的發(fā)展水平和特點。就世界范圍而言，法學(xué)的近代化呈現(xiàn)出兩種模式：一種是源自本國經(jīng)濟、政治、法律以及文化發(fā)展的內(nèi)在要求而導(dǎo)致的法學(xué)近代化，如英國、法國、德國等西方國家，這被稱為“原生性”或“自發(fā)性”的模式；另一種則是在外力壓迫下，通過大量引進、移植西方發(fā)達國家的法律和法學(xué)而實現(xiàn)的法學(xué)近代化，如日本、中國和印度等，這被稱為“派生性”或“繼受性”的模式。關(guān)于世界主要國家法學(xué)近代化的過程、標(biāo)志、特點以及內(nèi)在規(guī)律等問題，筆者將有專論涉及，故本文重點對中國的法學(xué)近代化談點看法，以求教于學(xué)界同仁。

一

筆者認為，中國的法學(xué)近代化不僅與原生性國家如英、法、德等國不同，也與印度和日本等派生性國家有巨大的差別，呈現(xiàn)出一種非常特殊的形態(tài)。這種特殊的形態(tài)，筆者稱之為“中國古代法學(xué)的死亡與再生”。

所謂“死亡”，對自然界的生物而言，一般是指“失去其生命”，人、動物等的死亡均是如此；對人類社會中的組織機構(gòu)、制度原則、風(fēng)俗習(xí)慣、意識形態(tài)和學(xué)術(shù)文化等而言，是指“失去其存續(xù)下去的價值”，從而退出歷史舞臺，不再發(fā)揮作用。法學(xué)作為學(xué)術(shù)文化的一種，其死亡當(dāng)然與自然界的生物的死亡不同。它既不會在外形上完全滅失，因為它的載體如書籍、文獻及碑石、鑄鼎等還會保存下來，也不會馬上退出人類歷史的舞臺，因為它的觀點、概念和思想等還會在人們的頭腦中存留若干時間。但它與自然界的生物的死亡也有相同之處：即死亡在一定意義上并不是絕對的，任何生物體或社會組織體以及學(xué)術(shù)文化形態(tài)，在它的形體死亡之前，都會將其基因傳下來，如人和動物死亡之前，已通過生育將其基因通過后代傳了下來；舊的組織機構(gòu)和學(xué)術(shù)文化等在消亡之前，也都有一些成分傳給代之而起的新的組織機構(gòu)和學(xué)術(shù)文化等。惟此，自然界才能生生不息，人類社會也才能延續(xù)發(fā)展。就世界法和法學(xué)的發(fā)展而言，說某一法學(xué)傳統(tǒng)死亡、某一法學(xué)傳統(tǒng)留存下來，都僅僅是指其程度和范圍的不同，而不是說其性質(zhì)的區(qū)別，因為到目前為止，我們還沒有發(fā)現(xiàn)一種對后世沒有任何影響的法和法學(xué)傳統(tǒng)。①因此，這里所說的死亡，與佛教中的“涅槃”（徹底死亡）是不同的。②就法的發(fā)展而言，說某一法學(xué)傳統(tǒng)保留了下來，某一法學(xué)傳統(tǒng)消亡了，主要是指前者的主體部分影響了后世法和法學(xué)的發(fā)展，而后者只有個別成分和要素為后世的法和法學(xué)所吸收。本文所說的中國古代法學(xué)的死亡，指的就是后一種情況。

弄清了上述中國古代法學(xué)“死亡”的含義，我們就可以進一步明白中國古代法學(xué)“再生”的內(nèi)涵。在近代中國社會的劇烈變化中，中國古代法學(xué)的主體部分已經(jīng)不適應(yīng)社會的發(fā)展要求而必然地趨于消亡，但它的某些要素和成分，借助傳入中國的近代西方法和法學(xué)的形式和內(nèi)容，得以生存和延續(xù)下來，并成為新建的中國近現(xiàn)代法學(xué)的有機組成部分，重新發(fā)揮著其應(yīng)有的社會功能。因此，這里所說的“再生”一詞，與英文中的Renaissance一詞不同，后者雖也有“再生”、“新生”的含義，但主要是針對中世紀(jì)后期西歐古典法、古典法學(xué)和古典文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興運動而言的。這種再生的主體，仍是古代希臘和羅馬的法學(xué)和文學(xué)藝術(shù)，只是揉入了中世紀(jì)后期適應(yīng)新興的市民階級的經(jīng)濟和政治狀況而發(fā)生的新的世界觀和價值觀。中國古代法學(xué)的再生，則不具有這種性質(zhì)。

具體言之，中國古代法學(xué)的死亡，主要表現(xiàn)在三個方面：

首先，中國古代法學(xué)的指導(dǎo)思想或世界觀（亦稱“律學(xué)世界觀”），已經(jīng)不再適應(yīng)近代中國社會的發(fā)展。關(guān)于中國古代法學(xué)世界觀，已有一些學(xué)者發(fā)表了看法。③筆者認為，中國古代法學(xué)世界觀，不只是儒家一派的觀念，而是揉合了儒、法、道等各派中有利于封建統(tǒng)治階級的成分，如儒家的“君親無將，將而誅焉”、“明刑弼教”、“宗法等級”、“親親相隱”、“原心定罪”等思想，法家的“君權(quán)至上”、“三綱”、“重刑”、“株連”、“刑無等級”（君主除外）等學(xué)說，道家的“天下無不是的君主”、④“君人南面之術(shù)”以及“愚民”政策的理論等。這一世界觀，將法視為君主意志的體現(xiàn)，是規(guī)范文武百官的準(zhǔn)則，統(tǒng)治百姓的工具；將法視為倫理道德之器械，治理國家首先必須靠道德教化，只有在教化不成時，才不得已使用法律，因此法律實際上是而且也只能是保證道德施行的帶有強制力的懲罰手段（在這個意義上，“法”就等同了“刑”）；將法視為維護宗法等級社會秩序的工具，它不是張揚公民的平等、自由和權(quán)利意識，而是強調(diào)社會中每個成員的義務(wù)，維護既定的秩序及和諧；將法視為整個社會既不可無又不可高揚的東西，所謂“不刑，則罪無所禁；不制，則群惡橫肆”，⑤“刑為盛世所不能廢，而亦盛世所不尚”⑥等，就生動地表達了統(tǒng)治階級的這種心態(tài)。這一世界觀自秦漢時期形成后，統(tǒng)治中國思想界長達兩千多年。

具有上述性質(zhì)的法學(xué)世界觀，與以公民的平等、自由和權(quán)利意識日益高漲，君主集權(quán)體制以及觀念的解體，法律處理社會事務(wù)的擴大以及與道德的日益分離，封建宗法等級秩序的崩潰等為特征的近代社會變革當(dāng)然是格格不入的，其趨于死亡也是勢所必然。

其次，中國古代法學(xué)體系也已不能滿足近代社會發(fā)展的要求。中國古代法學(xué)體系，包括法律注釋學(xué)和對律的歷史以及國家管理行政事務(wù)等法規(guī)的闡述等，自秦漢初具規(guī)模后，至隋唐達到最為系統(tǒng)完美之境界，而后在宋元明清時期又有若干發(fā)展，但在整體上兩千多年中沒有實質(zhì)性的變化。

根據(jù)中國古代最著名的法律注釋學(xué)作品《唐律疏議》，我們可以知道中國古代法學(xué)的體系主要為：名例律的解釋，包括對五刑、十惡、八議、官當(dāng)、刑事責(zé)任、自首、共同犯罪、數(shù)罪并罰、同居相為隱、化外人犯罪、類推等的詮釋，以及關(guān)于衛(wèi)禁、職制、戶婚、廄庫、擅興、賊盜、斗訟、詐偽、雜律、捕亡、斷獄等

自然法），或是全體民眾的共同意志（制定法），它是社會正義的體現(xiàn)；人的天賦的自然權(quán)利不可剝奪；國家或政府是人民之間通過協(xié)商、訂立契約的產(chǎn)物；必須用法律來治理國家，法律制定后必須堅決執(zhí)行；法律面前人人平等；法律的主要目的是保護私有資產(chǎn)；一切擁有權(quán)力的人都容易濫用權(quán)力，因此，必須用權(quán)力或法律來制約權(quán)力，等等。這些對法的基本觀念，通過孟德斯鳩的《法意》（即《論法的精神》，嚴(yán)復(fù)譯，1904～1910年）、《思達木蘗法律學(xué)說大綱》（李炘著，1923年）⒄、龐德的《社會法理學(xué)論略》（陸鼎揆譯，1926年）、穗積陳重的《法律進化論》（全三卷，黃尊三等譯，1929～1933年）、拿特布爾著《法律哲學(xué)概論》（徐蘇中譯，1931年）、⒅狄驥的《公法的變遷》（徐砥平譯，1933年）等中（譯）文作品，對中國法學(xué)界造成了巨大的沖擊，中國古代的律學(xué)世界觀在這一新的法學(xué)世界觀的沖擊下，幾乎全軍覆沒。但是，也正是借助這一新的法學(xué)世界觀，中國古代法學(xué)中的一些成分得以再生，如古代對官吏的選拔、監(jiān)督、考核等“治吏”思想，演化成為近代中國式的權(quán)力分立與制衡思想的重要組成部分。孫中山先生將中國古代的考試制度、監(jiān)督制度加以改造，以考試權(quán)、糾察權(quán)的形式，與西方傳入的立法權(quán)、行政權(quán)、司法權(quán)并列，創(chuàng)建了獨具中國特色的“五權(quán)憲法學(xué)說”，可以說是這方面的一個突出例證。此外，中國古代重視百姓利益的“民本”思想，在新的法學(xué)世界觀中演化成為對公民權(quán)利保護的思想，大同理想中所包容的對法治之合理秩序的要求、中庸之道所蘊含的與法治相關(guān)的寬容理念、誠實理念中所表明的與法治相關(guān)的誠信精神等，也都再生成為中國近現(xiàn)代法學(xué)中的有機組成部分。⒆

在西方法學(xué)世界觀傳入中國的同時，系統(tǒng)發(fā)達的近代西方法律注釋學(xué)也開始影響中國。這種法律注釋學(xué)，不僅在規(guī)模和門類上遠遠超過了中國古代律注釋學(xué)，即除了刑法注釋學(xué)之外，還有憲法、行政法、民法、商法、訴訟法、沖突法等諸多領(lǐng)域的法律注釋，而且其性質(zhì)也發(fā)生了根本的變化，即中國古代的律注釋學(xué)闡述的是封建地主階級的世界觀、法權(quán)要求和法制原則，而近代法律注釋學(xué)闡述的則是資產(chǎn)階級的法學(xué)世界觀、法權(quán)要求和法制原則。但是，如前所述，經(jīng)過長期發(fā)展演變的中國古代律注釋學(xué)，在注解法律條文和統(tǒng)治者的法律思想、法律政策方面，積累了豐富的知識和經(jīng)驗，經(jīng)過與資產(chǎn)階級法律注釋學(xué)的聯(lián)姻，很快就被溶入后者之中，成為近現(xiàn)代中國各個部門法學(xué)的有機組成部分，在清末以后出現(xiàn)的大批部門法著作中，我們很清楚地看到了這一點。

西方近代法學(xué)的確立有一個重要的表現(xiàn)，就是形成了比較系統(tǒng)完備的基礎(chǔ)法學(xué)體系，其中最為重要的是法律哲學(xué)、法律史學(xué)、法律社會學(xué)和比較法學(xué)。中國古代法學(xué)中的某些精華，如重視法律演變歷史的傳統(tǒng)（二十五史中的刑法志部分就是一部相當(dāng)完備的中國法制史），歷代法律思想家如董仲舒、陸賈、賈誼、仲長統(tǒng)、崔寔、劉頌、陳子昂、韓愈、柳宗元、白居易、王安石等對法與道德、法與經(jīng)濟、法與政治、法與社會等問題的觀點，以及他們對各朝代法制興衰存亡的比較分析等，至近代后，也通過法律哲學(xué)、法律史學(xué)、法律社會學(xué)和比較法學(xué)等學(xué)科，溶入到了近現(xiàn)代中國法學(xué)之中。朱采真編《法學(xué)通論》（1928年）、劉世長著《中華新法治國論》（1918年）、吳之椿著《法治與民治》（1946年）、龔銊著《比較法學(xué)概要》（1947年）、吳經(jīng)熊著《法律哲學(xué)研究》（1933年）、王振先著《中國古代法理學(xué)》（1925年）、楊鴻烈著《中國法律發(fā)達史》（1930年）和《中國法律思想史》（1936年）以及瞿同祖著《中國法律與中國社會》（1947年）等等，都是以西方經(jīng)驗為基礎(chǔ)、吸收中國古代法學(xué)要素、創(chuàng)建中國近代基礎(chǔ)法學(xué)的奠基之作。

此外，職業(yè)法學(xué)家階層的出現(xiàn)和⒇大學(xué)法學(xué)院教育的普及，(21)也是中國古代法學(xué)中的某些要素得以再生的重要物質(zhì)條件。

中國古代法學(xué)上述要素的再生過程，其表現(xiàn)形式比較復(fù)雜，大體說來，有如下幾種情況：

第一種情況，中國古代法學(xué)中的某些觀念為近代法學(xué)所接受，但這一觀念的內(nèi)容已發(fā)生了變化。比如，“孝”這一觀念，在中國古代，既有要求子女對父母的孝養(yǎng)和父母對子女的慈愛這一代表人類天性的合理成分，又有從屬于宗法倫理、等級社會以及“由孝及忠”等為封建統(tǒng)治秩序服務(wù)的消極內(nèi)容，甚至過分強調(diào)“愚孝”以及將不孝列入“十惡”大罪的扭曲事例。在近代資產(chǎn)階級法學(xué)傳入中國的過程中，“孝”觀念在其消極內(nèi)容遭受劇烈批判以后，其合理成分被繼承了下來，成為中國近現(xiàn)代婚姻法學(xué)中的重要觀念。其他如“法的公平如水”的觀念以及上述“數(shù)罪并罰”的觀念、“犯罪預(yù)防”的觀念、“告乃坐”的觀念、“死刑須復(fù)奏”的觀念等，在剝離了封建的要素后，也都被吸收進了近現(xiàn)代法學(xué)之中。

第二種情況，中國古代法學(xué)中的某些觀念為近代法學(xué)所吸收，該觀念的主體部分也與西方近代法學(xué)有相通之處，但經(jīng)過近代法學(xué)的改造，其內(nèi)容和性質(zhì)已得到擴張和升華。比如，“垂法而治”（《商君書·壹言》）、“以法為本”（《韓非·飾邪》）、“以法治國”（《管子·明法》）、“修法治、廣政教、以霸諸候”（《晏子春秋·內(nèi)篇諫上》）等由先秦思想家提出的“法治”思想，對中國古代法學(xué)的形成和發(fā)展具有重大影響，也是中國傳統(tǒng)法學(xué)觀念之一，無論從字面上還是從內(nèi)容上看，它與近代西方的法治思想都確有相通之處。但是，被吸收進中國近代法學(xué)之中的法治觀念，與中國古代的法治觀念已有巨大的不同，即在中國近代法學(xué)中的法治觀念的內(nèi)涵已得到了擴張和升華：中國古代法治觀念中的法是君主的法，而不是民眾意志的體現(xiàn)；中國古代法治只約束臣民，對君主并無約束力；中國古代法治實現(xiàn)的秩序，并不具有近代法治中的民

主性和平等性；中國古代法治的最終目標(biāo)是追求一個穩(wěn)定與和諧的封建統(tǒng)治秩序，而不是保護公民的權(quán)利和自由。其他如中國古代“罪刑法定”的觀念、“刑無等級”的觀念、“罪刑相適應(yīng)”的原則等，雖然也都與近代西方法學(xué)有相通之處，被吸收進了中國近代法學(xué)之中，但其形式和內(nèi)容都已得到了擴張和升華。

第三種情況，中國古代法學(xué)中已有了發(fā)達的形式和內(nèi)容，但沒有一個科學(xué)的、抽象的專業(yè)術(shù)語來予以概括，經(jīng)過近代西方法學(xué)中的專業(yè)術(shù)語這一載體，它們?nèi)苋胫袊▽W(xué)之中，成為重要的原則或?qū)W科。比如，上述在中國古代即已非常發(fā)達的法醫(yī)學(xué)，在中國古代并不叫法醫(yī)學(xué)，而是稱為“洗冤集錄”、“檢驗法”、“無冤錄”等，只是在西學(xué)東漸，從日本傳入“法醫(yī)學(xué)”一詞后，國人在譯著和專著中才開始使用“法醫(yī)學(xué)”這一術(shù)語，并在吸收中國古代法醫(yī)檢驗成果（包括西方法醫(yī)學(xué)的體系和內(nèi)容）的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了中國近代的法醫(yī)學(xué)學(xué)科。王佑、楊鴻通編譯《法醫(yī)學(xué)大全》（1921年）、劉兆霖編《法醫(yī)學(xué)》（1935年）和張崇熙編《法醫(yī)學(xué)》（1936年）等是該學(xué)科最早的成果。此外，法律史學(xué)、比較法學(xué)以及“刑法總則”、“刑法分則”、“正當(dāng)防衛(wèi)”、“侵權(quán)行為”、“損害賠償”、“繼承”、“代理”、“時效”等學(xué)科和術(shù)語，都是近代以后才出現(xiàn)的，但其涵括的實際內(nèi)容，在中國古代法學(xué)中也早已有了比較充分的發(fā)展。

第四種情況，某些法學(xué)用語在中國古代法學(xué)中已經(jīng)存在，到近代以后也被原封不動地使用，但其內(nèi)容已有了實質(zhì)性的變化。比如，“法學(xué)”這一用語，在中國南齊時就已出現(xiàn)，但當(dāng)時主要表示研究注解“律”的學(xué)問，與“律學(xué)”一詞幾乎相同。近代以后，盡管漢語“法學(xué)”一詞仍被保留在法學(xué)體系中，并且成為一個核心的概念，但其內(nèi)涵與古代漢語“法學(xué)”一詞已有重大區(qū)別，它所表示的已是經(jīng)日本傳入的西方法學(xué)（即法律科學(xué)，Legal

Sciences，Science du

Droit,Rechtswissenschaft）的內(nèi)容了，在理論基礎(chǔ)、包含范圍、價值取向和研究重心等各個方面都與中國古代“法學(xué)”一詞所表達的內(nèi)容有重大區(qū)別。(22)又如，“民事”一詞，一方面在外延上相當(dāng)寬泛，橫跨行政法、經(jīng)濟法和民法等法域，另一方面在內(nèi)涵上又比較狹窄，因為它未能涵括親族關(guān)系和婚姻家庭關(guān)系等領(lǐng)域。(23)因此，中國近現(xiàn)代法學(xué)雖然吸收了“民事”這一法律用語，但其內(nèi)容已有了相當(dāng)大的變化。此外，“監(jiān)護”一詞的情況也與“法學(xué)”、“民事”等相類似。(24)

第五種情況，某些概念和術(shù)語在中國古代法學(xué)中即已存在，但并不表達一個專有領(lǐng)域、社會現(xiàn)象和事物，而是分別表達兩種事物，被吸收進中國近代法學(xué)當(dāng)中之后，才成為一個固定的表達同一社會現(xiàn)象或同一事物的專業(yè)名詞。這方面突出的例子就是“法律”一詞。眾所周知，中國古代盡管早在春秋戰(zhàn)國時代就已出現(xiàn)了“法律”一詞，但當(dāng)時的“法律”一詞表達的不是一個事物，而是分別表達“法”和“律”兩種社會規(guī)范。如“夫法者，所以興功懼暴也；律者，所以定分止?fàn)幰??！烧钫?，吏民?guī)矩繩墨也?！?25)這里的“法”，主要是指“法則”、“法度”、“法式”，而“律”，主要是指“戒律”、“禁令”，秦以后又指國家的法典，晉以后則主要指刑事規(guī)范?！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩唬骸懊鞣ǘ?，定律令，皆以始皇起。”前述1975年出土的秦律竹簡中也有：“……今法律令已具矣，而吏民莫用……”(26)等語?？梢姡袊糯m有法律連用的情況，但實際上表達的是“法”和“律”兩種對象。至近代，經(jīng)過日文漢字“法律”一詞的加工改造，漢語“法律”才具有了近代的精神，成為與英語Law、法語Droit、德語Recht等詞組對應(yīng)的只表達一種對象，即被提升為國家意志的社會上每個成員都必須遵守的社會規(guī)范的專用名詞。

第六種情況，某些原則和術(shù)語在中國古代即已存在，其實質(zhì)性含義至近代也沒有大的變化，但當(dāng)其溶入近代法學(xué)當(dāng)中之后，就成為近代法學(xué)的有機組成部分而發(fā)揮了重要的作用。“契約”、“債”、“訴訟”、“類推”、“故意”、“過失”、“自首”、“老幼廢疾犯罪減免”、“累犯加重”、“誣告反坐”等，就屬于這種情況。

第七種情況，在中國古代法學(xué)中已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達的方法、技術(shù)、手段，如律注釋學(xué)方法、比較研究方法、文獻典籍與出土文物互?？甲C的方法等，至近代基本上都被法學(xué)所吸收，并在近代科學(xué)技術(shù)的支持、改造之下進一步獲得發(fā)展，成為中國近現(xiàn)代法學(xué)的重要方法之一。

三

從上述中國古代法學(xué)的死亡與再生，即近代化的過程中可以看出，它具有一些明顯區(qū)別于其他主要國家的特征：

第一，中國法學(xué)近代化受到了西方法學(xué)的強烈沖擊，是在西方法學(xué)的逐步滲透、影響下進行的。中國近代法學(xué)無論在世界觀，還是在框架結(jié)構(gòu)體系、基本制度、主要原則和重要概念術(shù)語方面，都曾廣泛地、大量地吸收、借鑒了西方法學(xué)的成果。比如，中國早期出版的涉及法學(xué)世界觀的法理學(xué)作品，如前述孟德斯鳩的《法意》、陳敬第編譯的《法學(xué)通論》（1907年）、織田萬的《法學(xué)通論》（劉崇佑譯，1907年）、熊元翰編譯的《法學(xué)通論》（1914年）、王國維譯述《法學(xué)通論》（1914年）等，以及各種部門法作品，幾乎都是譯自或編譯自西方（包括日本）。當(dāng)然，對于這個問題還需要進一步深入細致的具體的實證研究。(27)

第二，與上一點相連，中國法學(xué)近代化與中國近代留學(xué)生的活動緊密相關(guān)。據(jù)郝鐵川博士的統(tǒng)計，近代中國赴歐美及日本學(xué)習(xí)法律的留學(xué)生共有4500余人。他們回國以后，不管是與當(dāng)時統(tǒng)治階級站在同一立場上、在政府中出任要職的“正統(tǒng)派”（如留美法學(xué)博士、后任北洋政府司法部長和南京國民政府外交部長的王寵惠等），與統(tǒng)治階級的立場基本保持一致、但對政府政策持批判態(tài)度的“同質(zhì)批判派”（如以楊度等為首的“憲政講習(xí)會”、以張君勱等為

首“政聞社”、以湯化龍等為首的“憲政籌備會”等），還是站在當(dāng)時政府的對立面主張革命或改革的“異質(zhì)批判派”（如胡漢民、汪精衛(wèi)、宋教仁、廖仲凱、張瀾、沈鈞儒、李大釗等），都在中國近代的立法、司法、法律教育和法學(xué)研究等各個方面作出了重大貢獻。在一定意義上甚至可以說，中國法學(xué)近代化的主體就是近代法學(xué)留學(xué)生。(28)這是中國法學(xué)近代化區(qū)別于歐美、接近于日本（但也有一些細微區(qū)別，如日本不僅是留學(xué)生，而且外國專家也在法學(xué)近代化中占據(jù)著重要地位）的重要特點。

第三，中國法學(xué)近代化和現(xiàn)代化的界限十分模糊，即中國法學(xué)近代化在近代（鴉片戰(zhàn)爭至“五四”運動）時期并沒有完成，而是在進入現(xiàn)代（民國）時期以后才基本上（形式上）完成的（在一定意義上甚至可以說，實質(zhì)意義上的中國法學(xué)近代化還是我們目前所面臨的任務(wù)之一）。這一特點，也與中國近代社會的實際狀況，即清王朝的統(tǒng)治一直延續(xù)至20世紀(jì)初葉，封建的經(jīng)濟與政治力量的頑強抵抗，民族資產(chǎn)階級以及以其為代表的中華民族資本主義商品經(jīng)濟的弱小，帝國主義列強的壓迫和掠奪，法律近代化道路的坎坷不平等相聯(lián)系的。因此，在一般意義上可以認為，中國法學(xué)的近代化與現(xiàn)代化實際上是一回事。

第四，在中國法學(xué)近代化的過程中，雖形成了一個職業(yè)的法學(xué)家階層，但沒有出現(xiàn)世界著名的法學(xué)家，也沒有形成在世界上獨樹一幟的法學(xué)流派。象近代法國的孟德斯鳩、盧梭以及以其為代表的自然法學(xué)派，英國的邊沁、奧斯汀以及以其為代表的分析實證主義法學(xué)，近代德國及以其為代表的社會學(xué)法學(xué)，近代日本的穗積陳重以及以其為代表的法律進化論學(xué)派，中國一個也沒有。即使是中國近代最偉大的法學(xué)家、法律改革家沈家本，其影響也僅僅止于國內(nèi)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因當(dāng)然是多方面的，需要作出專門的研究，但中國經(jīng)濟、政治以及法律近代化的追隨性（派生性），中國自古以來法律始終未取得職業(yè)化的地位，歷史賦予20世紀(jì)中國的使命主要是革命，(29)等等，無疑是主要的原因。

第五，中國近代法學(xué)具有超前的性質(zhì)（與法律的近代化相比）。由于中國在近代是一個后進的國家，由于法學(xué)近代化與現(xiàn)代化的同時交叉進行，由于歷史上輕視法律的傳統(tǒng)的影響，也由于中國法學(xué)近代化的最初動力主要來自西方，因此一方面，中國近代法律發(fā)展舉步維艱，速度緩慢，另一方面，又由于西方法和法學(xué)幾乎是同時涌入，所以，在英、法、德等國出現(xiàn)的在經(jīng)過若干時間法律完成近代化之后才自然出現(xiàn)的法學(xué)近代化的過程，在中國并未出現(xiàn)，中國近代法學(xué)體系與近代法律體系幾乎是同時完成的。以商法學(xué)體系為例，中國近代比較齊全的商法性法典，如《公司法》、《票據(jù)法》、《海商法》、《交易所法》、《保險法》等，均于1929年頒布施行（當(dāng)然，在此之前也有一些商事律方面的制定工作）。然而，關(guān)于商法研究（包括編譯）的著作，則早在20世紀(jì)初葉就已經(jīng)陸續(xù)面世。中國第一本公司法著作（《商法會社法》，陳時夏編譯），第一本海商法著作（《商法海商》，陳鴻慈編譯），均于1907年面世。第一本票據(jù)法著作（《票據(jù)法研究》，銀行周報社編，上海，1922年），第一本交易所法著作（《交易所法釋義》，鄭爰諏編，上海，1930年），以及第一本保險法著作（《保險法綱要》，趙琛著，上海，1929年），也幾乎都在相關(guān)的立法之前或同時出版。這種法學(xué)的超前性，既是中國社會近代化的特殊性的產(chǎn)物，也是派生性國家法學(xué)近代化的超前性的生動體現(xiàn)。

第六，中國法學(xué)近代化與西方原生性國家相比，具有明顯的反傳統(tǒng)性質(zhì)。換言之，中國近代法學(xué)雖在一定程度上繼承了中國古代法學(xué)的遺產(chǎn)，但這種繼承，比起英、法、德等國來，無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都要弱得多。打個不太恰當(dāng)?shù)谋扔?，如果說英、法、德等國的近代法學(xué)中，有百分之七十的內(nèi)容是在繼承本國歷史上法學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，那么，中國近代法學(xué)中，古代法學(xué)的遺產(chǎn)可能百分之二十都不到（本文重點闡述的中國古代法學(xué)的“死亡”，也是從這個意義上說的）。這一特點，一方面說明了世界各國法學(xué)近代化道路的豐富多樣性，但同時也證明了法學(xué)近代化是法學(xué)自身發(fā)展之必然結(jié)果這一規(guī)律的普遍性。

第七，中國近代法學(xué)在中國近代社會科學(xué)體系中一直處于落后的地位。比如，在史學(xué)界，羅振玉、王國維、郭沫若、陳寅恪等人的成果，曾為中國近（現(xiàn)）代歷史學(xué)贏得了杰出的聲譽。在哲學(xué)界和文學(xué)界，也分別有胡適、馮友蘭等人的作品，以及魯迅、巴金、茅盾、老舍等人的經(jīng)典作品面世。而法學(xué)界，雖然民國時期也有5500余種法律著作出版，但經(jīng)典作品不多。這一特點主要由中國近代社會的發(fā)展?fàn)顩r所決定：商品經(jīng)濟的不發(fā)達，只有刑法學(xué)而無民法學(xué)，以及法律虛無主義的橫行，使中國近代法學(xué)“先天不足”；近代以后中國社會的多災(zāi)多難，法律發(fā)展的坎坷曲折，又使中國近代法學(xué)的發(fā)展“后天失調(diào)”。

上述對中國法學(xué)近代化的特點的闡述，當(dāng)然還是膚淺的、粗線條的，但從中已可以大略看出中國法學(xué)近代化的性質(zhì)和面貌，也可以使我們多少明白中國法學(xué)的近代化實際上并沒有充分實現(xiàn)，許多艱難的問題事實上正是由中國當(dāng)代法學(xué)工作者繼續(xù)探索、解決。

*華東政法學(xué)院教授。

①古代希臘、羅馬自不待言，即使像古代埃及和古代巴比倫這種后來中斷了發(fā)展的法系，也對中亞地區(qū)及希臘、羅馬的法和法學(xué)產(chǎn)生了影響。詳見J.H.Wigmore,A

panorama of the World's Legal

Systems,pp.49～50,p.92.1928;由嶸主編：《外國法制史》，北京大學(xué)出版社1992年版，第7、第33頁。

②當(dāng)然，對“涅槃”一詞的含義，佛教中各教派的解釋也不一致?！皬氐姿劳觥笔切〕说慕忉?，見任繼愈主編：《宗教詞典》，上海辭書出版社1981年版，第900頁。

③如高恒先生在《論“引經(jīng)決獄”》（載高恒著《秦漢法制論考》，廈門大學(xué)出版社1994年版）中，將符合封建正統(tǒng)思想即儒家思想的法律觀念表現(xiàn)為：“君親無將，將而誅焉”、“親親得相首匿”、“惡惡止其身”、“以功覆過”、“原心定罪”。俞榮根先

生在《儒家法思想通論》（廣西人民出版社1992年版，第13頁以下）中，將中華民族傳統(tǒng)法心理歸結(jié)為“權(quán)即法”、“法即刑”、“賤訴訟”、“重調(diào)解”、“輕權(quán)利”、“有罪推定”、“重預(yù)防”等七個方面。筆者認為，這兩位先生表述的內(nèi)容也可以視為一種中國古代法或法學(xué)的世界觀。

④余英時：《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代詮釋》，江蘇人民出版社1995年版，第79頁。

⑤《晉書·刑法志》

⑥紀(jì)昀編：《四庫全書總目提要》按語。

⑦參閱何敏：《清代私家釋律及其方法》，《法學(xué)研究》1992年第2期。

⑧當(dāng)然，中國古代法學(xué)（律學(xué)）的研究方法也有缺陷，如容易將動態(tài)的法律運作視為靜態(tài)的律文注釋，以法律解釋替代對法的精神的探究等。

⑨指在毆人及毆人致傷的情況下，以后果可能呈現(xiàn)的期限，規(guī)定危害結(jié)果的驗證期，依驗證期內(nèi)出現(xiàn)的重的結(jié)果，確認重的后果與危害行為的因果關(guān)系，并由此判定犯罪性質(zhì)的制度。詳細請參閱錢大群、夏錦文：《唐律與現(xiàn)行刑法比較論》，江蘇人民出版社1991年版，第148頁。

⑩指宋代對父母雙亡之孤幼子女的財產(chǎn)實行托管的制度，參閱張晉藩主編：《中國法律史》，法律出版社1995年版，第283頁。

⑾一種依法約束牙人（中介人）、嚴(yán)禁勒索商賈的制度。參閱前引⑩，張晉藩書，第298頁。

⑿如在《禮記》一書中，已有了關(guān)于損傷檢驗的記載，1975年出土的秦簡《封診式》則對法醫(yī)檢驗有了進一步的規(guī)定。參閱賈靜濤文，群眾出版社1984年版，第2、10頁。

⒀如不合理的檢驗體制（只準(zhǔn)官吏進行，不準(zhǔn)醫(yī)生參與）、不合理的檢驗規(guī)定（不準(zhǔn)解剖尸體）以及解剖學(xué)、化學(xué)、藥理學(xué)、組織學(xué)等自然科學(xué)的落后，等等。

⒁前引⑿，賈靜濤書，第70、171頁。

⒂如在《墨子》、《荀子》等作品中，就已對法、禮、君、罪等詞作出了解釋和定義。

⒃《唐律疏議》中還有許多概念，如妻、妾、媵、奴、婢、嫡、庶、良、賤、部曲以及謀大逆、惡逆、不孝、大不敬等，完全是為中國封建君主專制社會所服務(wù)的，帶有該社會的鮮明特點，隨著中國封建社會的解體，這些概念也都失去了生存的價值。

⒄思達木蘗（R.Stammler,1856～1938），現(xiàn)譯施塔姆勒，德國著名法學(xué)家，新康德主義法哲學(xué)的代表之一。

⒅拿特布爾（Gustav Radbruch,1878～1949），現(xiàn)譯拉德勃魯赫，德國著名法學(xué)家，新自然法學(xué)派的代表之一。

⒆謝暉：《法治保守主義思潮評析》，《法學(xué)研究》1997年第6期。

⒇近代從海外留學(xué)回國的王寵惠、楊兆龍、倪征（日+奧）、錢端升、吳經(jīng)熊、梅汝璈、盛振為、盧峻、丘日慶、張志讓、鄭兆璜、趙理海、韓德培、孫曉樓、沈鈞懦、黃尊

三、潘念之、蔡樞衡、程樹德、張友漁、王世杰、王鐵崖、端木正、周鯁生、盧干東、李浩培、周枬、周子亞、龔祥瑞等，就是這一職業(yè)法學(xué)家階層中的姣姣者。參閱郝鐵川：《中國近代法學(xué)留學(xué)生與法制近代化》，《法學(xué)研究》1997年第6期。

（21）從1895年10月天津中西學(xué)堂首開法律教育課程之后，至1909年中國先后興辦了47所法政學(xué)堂，涉及省份達20多個，1909年一年法政學(xué)堂的在校生達12282名。見湯能松等：《探索的軌跡——中國法學(xué)教育發(fā)展史略》，法律出版社1995年版，第120頁以下。

（22）參閱何勤華：《漢語“法學(xué)”一詞的起源及其流變》，《中國社會科學(xué)》1996年第6期。

（23）李志敏：《中國古代民法》，法律出版社1988年版，第2頁。

（24）在中國古代，“監(jiān)護”一詞主要是指督察下級官吏的行為。《史記·陳丞相世家》：“是日乃拜（陳）平為都尉……。諸將盡讙，曰：‘大王一旦得楚之亡卒，未知其高下，而即與同載，反使監(jiān)護軍長者！’”

（25）《管子·七臣七主》。

（26）睡虎地秦墓竹簡整理小組編寫：《睡虎地秦暮竹簡》，文物出版社1978年版，第15頁。

（27）李貴連先生的《二十世紀(jì)初期的中國法學(xué)》（《中外法學(xué)》1997年第2、5期）和上述何勤華的《漢語“法學(xué)”一詞的起源及其流變》，可以說是這方面研究的初步成果。郝鐵川的《論近代中國對大陸法系的選擇》（載南京師范大學(xué)法制現(xiàn)代化研究中心編《法制現(xiàn)代化研究》

（二），南京師范大學(xué)出版社1996年版）和王立民的《論清末德國法對中國近代法制形成的影響》（《學(xué)術(shù)季刊》1996年第2期），也是這種努力的成果。

（28）前引⒇，郝鐵川文。

（29）段秋關(guān)教授在“20世紀(jì)中國法學(xué)的回顧與前瞻”研討會上認為，20世紀(jì)的中國主要忙于革命，推翻舊制度，建設(shè)新社會，所以出了許多著名的革命家、政治家，但卻沒有法學(xué)家。

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第四篇：比較文學(xué)

“錢鐘書談比較文學(xué)與文學(xué)比較”讀書筆記

比較文學(xué)作為一門學(xué)科，形成于十九世紀(jì)三、四十年代，專指跨越國界與語言界限的文學(xué)比較。比較文學(xué)的研究領(lǐng)域是不同國家文學(xué)之間的相互關(guān)系，從歷史看來，各國發(fā)展比較文學(xué)最先完成的工作之一，都是清理本國文學(xué)與外國文學(xué)的相互關(guān)系，研究本國作家與外國作家的相互影響。

錢鐘書認為，要發(fā)展我們自己的比較文學(xué)研究，重要任務(wù)之一就是清理一下中國文學(xué)與外國文學(xué)的相互關(guān)系。中外文化交流開始地很早，佛教在漢代已傳入中國，而馬可·波羅于元世祖時來到中國，則標(biāo)志著中西文化交流一個重要階段的開始。外國文學(xué)對中國文學(xué)的影響，是還有大量工作可做的研究領(lǐng)域。自鴉片戰(zhàn)爭以來，大量的外國文學(xué)翻譯成中國文學(xué)，尤其是五四以后的新文化運動，更是有意識地利用西方文化，沖擊封建主義舊文化的“國粹”。現(xiàn)代中國文學(xué)受外國文學(xué)的影響是毋庸諱言的，但這種文學(xué)借鑒不是亦步亦趨的模仿，而是魯迅所的“拿來主義”。因此，比較文學(xué)的影響研究不是來源出處的簡單考據(jù)，而是通過這種研究人士文學(xué)作品在內(nèi)容和形式兩方面的特點和創(chuàng)新之處。

比較文學(xué)的最終目的是在于幫助我們認識總體文學(xué)乃至人類文化的基本規(guī)律。錢鐘書認為文藝?yán)碚摰谋容^研究即所謂比較詩學(xué)是一個重要而且大有所為的研究領(lǐng)域。如何把中國傳統(tǒng)文論中的術(shù)語和西方的術(shù)語加以比較和相互闡發(fā)，是比較詩學(xué)的重要任務(wù)之一。進行這項工作必須深入細致，不能望文生義。他強調(diào)充實文藝?yán)碚撗芯勘仨毝鄰淖髌穼嶋H出發(fā)，加深中西文學(xué)修養(yǎng)，而僅僅搬弄一些新奇術(shù)語來故作玄虛，對于解決實際問題毫無補益。各國文學(xué)真正溝通，必須打破語言障礙，所以文學(xué)翻譯是必然的途徑，也是比較文學(xué)所關(guān)注的一個重要方面。錢鐘書認為文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于“化境”。錢先生在談到翻譯問題時，認為我們不僅應(yīng)當(dāng)重視翻譯，努力提高譯文質(zhì)量，而且應(yīng)當(dāng)注意研究翻譯史和翻譯理論。就目前情況看來，我們對翻譯重視得還不夠，高質(zhì)量的譯文并不很多，翻譯理論的探討也還不夠深入，這種方面的問題，也許我國比較文學(xué)的發(fā)展會有助于逐步解決。

錢鐘書借用法國比較學(xué)者伽列的話說：“比較文學(xué)不等于文學(xué)比較”。意思是說, 我們必須把作為一門人文學(xué)科的比較文學(xué)與純屬臆斷、東拉西扯的牽強比附區(qū)別開來。由于沒有明確比較文學(xué)的概念，有人抽取一些表面上有某種相似之處的中外文學(xué)作品加以比較，既無理論的闡發(fā)，又沒有什么深入的結(jié)論，為比較而比較，這種“ 文學(xué)比較” 是沒有什么意義的。事實上，比較不僅在求其同，也在存其異，即所謂“ 對比文學(xué)”。文學(xué)之間的比較應(yīng)在更大的文化背景中進行，考慮到文學(xué)與歷史、哲學(xué)、心理學(xué)語言學(xué)及其他各門學(xué)科的聯(lián)系。因此，錢先生認為，向我國文學(xué)研究者和廣大讀者介紹比較文學(xué)的理論和方法，在大學(xué)開設(shè)比較文學(xué)導(dǎo)論課程，是目前急待進行的工作。同時，他又希望有志于比較文學(xué)研究的同志努力加深文學(xué)修養(yǎng)和理論修養(yǎng)，實際去從事于具體的比較研究，而不要停留在談?wù)摫容^文學(xué)的必要性和一般原理上。

第五篇：比較文學(xué)--音樂與文學(xué)

姐妹花——文學(xué)、音樂與歌曲

【摘要】如今勞動時還能聽到喊一兩句口號，其實早在最初的原始巫術(shù)中就已經(jīng)能看到文學(xué)、音樂、舞蹈等的雛形。只不過后來它們作為各自獨立的門類，從這種原始的綜合體中分離出來，形成各具特點的藝術(shù)形式。它們都側(cè)重于表達人類的內(nèi)心感受。由此可見，音樂與文學(xué)是在人類文化的發(fā)展過程中逐漸演化出的。本文將從文學(xué)與音樂之間的聯(lián)系，并涉及到二者的完美結(jié)合：歌曲談開去。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)音樂聯(lián)系歌曲

何謂文學(xué)？何為音樂？在眾說紛紜中我以為：文學(xué)是以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實的藝術(shù)，來揭示美的內(nèi)涵,包括戲劇、詩歌、小說、散文等。音樂則是借助于聲音來表達種種用語言無法表達的精神狀態(tài)與微妙變化。是一種無法用語言和文字去描述的藝術(shù)。它擁有變幻莫測的節(jié)奏,絢麗多彩的旋律,由無數(shù)個音符組成。天地間所有的聲音都是音樂,有些沒有深度,沒有精髓,卻富有感情。音樂可以改變?nèi)说男那?或喜或哀。真正懂得音樂的人,樂歌就在他的心中。

很多人認為，“文學(xué)是音樂之母”，我倒不敢夸大其詞，在這里，僅僅把文學(xué)與音樂形容成姐妹。如果此說成立，那么，在人類迄今為止的所有創(chuàng)造性精神勞動中，毫無疑問文學(xué)是姐、音樂是妹。

從藝術(shù)的本性而言，音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)都是實踐的一種特殊形式，一種帶有物質(zhì)性的精神性活動，一種感性的心靈活動。其本性都是一種制形構(gòu)象的創(chuàng)造性活動。音樂藝術(shù)作為聽覺藝術(shù)的特殊形式，是最能客觀顯現(xiàn)和撥動心弦的藝術(shù)，是藝術(shù)家憑借聽覺感覺器官和相應(yīng)的媒介把心中的意象物態(tài)化，即創(chuàng)制成音響意象。而文學(xué)作為視聽—想象藝術(shù)是心靈通過想象與視覺器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象。雖然所憑借的媒介不同，但它們在本質(zhì)上都要求意象的產(chǎn)生。從音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)所依存的物質(zhì)載體、審美價值的實現(xiàn)而言，聲音是兩種藝術(shù)依存的物質(zhì)載體?！按笙亦朽腥缂庇?，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！痹娙税拙右滓浴班朽小蹦M粗弦發(fā)生的厚重、喧響，以“切切”摹擬細弦的尖細、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同的音高，色彩的聲音之對比變化。這是以語言之聲模仿樂器之聲的名句。在此聲音成為兩種藝術(shù)媒介的聯(lián)結(jié)點。音樂是以有選擇、有組織的聲音作為物質(zhì)的材料的，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造的聲音動態(tài)，使音樂產(chǎn)生無窮的魅力與獨特的價值。文學(xué)是以有選擇、有組織的形象化語言作為客觀媒介的。語言則是“以語音為物質(zhì)外殼，以詞匯為建筑材料，以語法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的體系”。語言離開了聲音這個物質(zhì)載體則無以存在。音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的媒介都必須憑借聲音，亦必須與運用聲音動態(tài)的表現(xiàn)力，沒有聲音，這兩種藝術(shù)也將難以存在。

時間是兩種藝術(shù)存在的框架。音樂在時間中展現(xiàn)聲音的動態(tài)結(jié)構(gòu)。首先從聲音的基本屬性來看，音高、音強、音長、音色的存在都無法離開時間的緯度；其次音樂的本質(zhì)是運動。音樂是聲音的運動，音樂的內(nèi)蘊則是由聲音動態(tài)比擬的自然生命的動態(tài)，人類情感的動態(tài)，心靈軌跡的動態(tài)，社會力量沖突的動態(tài)。再者，音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的某些特點也都與音樂藝術(shù)的時間性相關(guān)。如瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》以層出不窮的100多個主導(dǎo)動機展現(xiàn)的復(fù)雜變化卻令聽眾暈頭轉(zhuǎn)向，仿佛進入難尋出路的迷宮。音樂創(chuàng)造之所以強調(diào)變化統(tǒng)一，與音樂在時間中展現(xiàn)、發(fā)展、變化，完成有密切關(guān)系。音樂審美的時間性，又要求表演藝術(shù)家在每一次的演唱、演奏中珍惜一次完成的機會、力求完美的再創(chuàng)造。音樂作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的時間藝術(shù)，它的意象在音響運動過程中是逐步展開的。需強調(diào)的是音樂存在于時間之中，音樂又通過自身的運動，通過聲音形式相互關(guān)系構(gòu)成的張力使我們感受到時間的存在。“音樂使時間可聽，使時間形式連續(xù)可感”。在音樂中我們只靠聽覺便可以感受到作曲家創(chuàng)造的“時間意象”，不像在日常生活中靠綜合的感知能力與自身生物鐘的運動來感知時間的進程。文學(xué)在時間中連續(xù)呈現(xiàn)的詞語有序結(jié)構(gòu)。從先秦文學(xué)創(chuàng)造的材料來看，許多民族的語言都有時態(tài)的劃分，以便準(zhǔn)確地表達事物存在與發(fā)展的時間概念。

再次文學(xué)的誕生是一種口頭傳播的表演藝術(shù)，它的傳播必然在時間中展現(xiàn)。文學(xué)作品中時間的設(shè)置對于人的塑造，感情抒發(fā)，情節(jié)發(fā)展都具有重要意義。時間的設(shè)置可以把人物置于一種世紀(jì)的滄桑，一種社會矛盾的漩渦中，又可以用四時的變化，晨夕的更迭來刻畫人物的特征與心態(tài)。文學(xué)作品中時間的構(gòu)思與情節(jié)的安排、交代、發(fā)展亦有密切聯(lián)系。從藝術(shù)門類的劃分而言，音樂屬于聽覺藝術(shù)，是指心靈與聽覺器官，以及發(fā)聲器官、手器官的合作，掌握相應(yīng)的媒介手段而創(chuàng)造聽覺意象的藝術(shù)，而文學(xué)則是視聽想象藝術(shù)，是指心靈通過想象與視聽器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象的藝術(shù)。

音樂是抽象的反映現(xiàn)實，文學(xué)則是具體反映生活；音樂的非具象性，或某種程度的抽象性。音樂作為聽覺藝術(shù)由心靈和聽覺器官利用聲音媒介所創(chuàng)造的意象，是連續(xù)運動著的樂音組合的動態(tài)的時間意象，主要呈現(xiàn)為一種線的形式，流動的線的形式。因而不同于空間意象，其本質(zhì)在于它的非具象性、抽象性、樂音組合的流動的線的形式。文學(xué)形象是文學(xué)反映生活，掌握世界的特殊形式。然而它是以具體的、生動感人的文學(xué)形象在反映生活，表達情感。中西文論中的“意象”、“典型”、“意境”等概念基本上就屬于形象范疇，形象性成了反映生活的特殊能力。音樂的情感性，文學(xué)的情理統(tǒng)一性。音樂藝術(shù)創(chuàng)造的音樂意象，其核心內(nèi)容是情感或情緒，可以說音樂意象是典型的“情感形式”是聲音符號形式與心靈情感的融合。蘇珊.朗格就把情感的表現(xiàn)視為音樂的本質(zhì)。文學(xué)除了與感性世界相聯(lián)系之外，還是一種觀念符號，并且與理性概念相統(tǒng)一。不少詞語的意義從感性經(jīng)驗意義中抽象出來，而具有確定的理性意義。如果說帶有感性經(jīng)驗意義的文學(xué)詞語適合描寫、抒情，那么具有理性意義的文學(xué)則適合議論、說理、使文學(xué)意義所獲得深而確定的思想內(nèi)涵，從而提高和強化文學(xué)藝術(shù)理性認知的價值。

在歷史的長河中，揭示文學(xué)與音樂密切關(guān)系的事實隨處可見。經(jīng)大思想家、大教育家孔子親自整理的《詩經(jīng)》被稱為是我國最早的一部“詩歌”總集，它無論在中國文學(xué)史上還是在中國音樂史上，都具有著無可替代的第一個高峰期的地位。它那用以“言志”的“詩三百”，無一例外地既是我國古代民間和文人創(chuàng)作的詩歌類文學(xué)作品，同時也是音樂作品既歌曲或“樂舞”的歌詞。無獨有偶，在西方的古希臘羅馬時期，如荷馬史詩，埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，也都具有著文學(xué)作品和音樂作品的雙重屬性，所有這些事實都充分證明，文學(xué)與音樂有著不可分割的密切關(guān)系。

當(dāng)然，并不是所有的音樂作品都能夠進入文學(xué)史的范疇，也不是所有的文學(xué)作品都能夠進入音樂史，如果那樣的話，人類歷史上也就不會有這兩種專業(yè)史學(xué)了。然而無論如何，文學(xué)與音樂之間的密不可分的關(guān)系是毋庸置疑的。

無論音樂作品或是文學(xué)作品。均具有開端、發(fā)展、戲劇性沖突和結(jié)束的整體結(jié)構(gòu)。譬如中華民族民間器樂作品，講究一個“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)，西方音樂中最具典型的曲式結(jié)構(gòu)奏鳴曲。則有呈示部、展開部(含矛盾沖突)、再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)。同樣，任何文學(xué)作品均有故事的開端、發(fā)展、戲劇性的矛盾沖突，或悲或喜的結(jié)尾。音樂與文學(xué)都需要一個延續(xù)性的時間過程來展現(xiàn)。文學(xué)作品的文字，只有人們通過用時間閱讀，才能理解其根本涵義。無論文學(xué)作品中的內(nèi)容跨越多大的時間空間，讀者只需要一個從頭看到尾的時間過程。音樂作品經(jīng)過表演者對樂譜的完整詮釋，傳達給聽眾，也需要一個連續(xù)地完成表演的時間性過程。通過這個時間過程，人們了解到藝術(shù)家內(nèi)心的藝術(shù)形象、獲取審美體驗、心靈得到升華等。余華曾經(jīng)說過一段話：“音樂的敘述與文學(xué)的敘述有時候是如此的相似，它們都暗示了時間的衰老和時間的新生，暗示了空間的轉(zhuǎn)瞬即逝；它們都經(jīng)歷了段落和開始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和結(jié)束時的回響?！蔽膶W(xué)

通過詞義描寫，音樂通過聲音模仿來反映外部世界。如笛子模仿小鳥的叫聲、豎琴模仿流水的聲音等。文學(xué)與音樂還通過象征來比喻現(xiàn)實對象：文學(xué)作品中常通過對十字架和莊嚴(yán)教堂的描寫。象征宗教；音樂用弱音象征靜謐、用銅管音樂象征英雄人物。從文學(xué)的場景描寫中可感受到被暗示出人物的內(nèi)心思想，在音樂的聲音氣氛中也能被暗示出某些事物及現(xiàn)象。所有這些模仿、象征、暗示都是音樂與文學(xué)相近的表現(xiàn)手段。正因如此，兩種藝術(shù)形式是可以互相結(jié)合的。放眼古今中外，有多少優(yōu)秀的音樂作品取材于文學(xué)作品。像19世紀(jì)的柏遼茲所創(chuàng)作的交響樂《羅密歐與朱麗葉》，李斯特的交響詩《浮士德》等均出自文學(xué)作品。以我國傳統(tǒng)戲曲音樂中的說唱音樂來說，京韻大鼓《逼上梁山》取材于《水滸》，《梁?！繁缓螒?zhàn)豪、陳鋼改編為小提琴協(xié)奏曲等。大大打破文學(xué)的局限，激發(fā)了各種文學(xué)性的想象和靈感,給予人們無限的想象空間。這里有件事需要加以補充說明：我國歷史上曾經(jīng)有一個重要時期——宋朝，大約在這一時期，存在著好多業(yè)已定型的曲子，人們只要按照曲牌劃定的規(guī)矩創(chuàng)作出歌詞（也即所謂“填詞”），一首新歌曲就誕生了。在這方面，蘇軾、辛棄疾、岳飛、柳詠以及稍早一些的李白等很多著名詩人都是高手。但另一方面，這并不說明作為音樂作品的歌曲的創(chuàng)作可以曲在后詞在先，因為，首先毫無疑問，由于最初詞和曲渾然一體的一首特殊的、具體的歌曲得以流行，一個以后被用來“填詞”的曲牌才固定下來，其次就中國古代的文學(xué)樣式來說，“詞”不過是“詩”的另一種叫法而已，它是可以獨立存在的。

歷史發(fā)展到今天，隨著科技的不斷進步，音樂與文學(xué)的結(jié)合較之以往也有了更多的創(chuàng)新。以前在廣播、收音機盛興的時期里，常能聽到廣播劇、配樂詩朗頌等。根據(jù)劇本或詩歌的情緒、思想。音樂人編配與其相匹配的同種意境風(fēng)格的音樂作為朗誦人聲的聲音背景，以此來輔助渲染文學(xué)作品的感情色彩，讓聽眾得到立體的、豐富的聽覺享受，達到藝術(shù)欣賞的較高層次。近年來隨著電影、電視的發(fā)展，更加能體現(xiàn)出音樂服務(wù)于文學(xué)作品的內(nèi)容表現(xiàn)上。在各種動態(tài)的畫面中，背景音樂的適時插入使得文學(xué)作品更加生動感人。音樂完全是為文學(xué)作品的表現(xiàn)而創(chuàng)作。它們脈脈相通，成為一個不可分割的藝術(shù)整體。在我們的現(xiàn)實生活中，音樂與文學(xué)已無處不在。它們相濡以沫地結(jié)合，相輔相承地表現(xiàn)，豐富著我們的精神世界，傳承著文化思想?，F(xiàn)實中，音樂作品的音樂要素與文學(xué)要素結(jié)合的緊密程度直接決定著音樂作品的普及程度和具有多大的藝術(shù)感染力。在這方面，不能不承認歌曲是佼佼者。音樂與文學(xué)的最完美的結(jié)合便是歌曲,歌曲吸納了兩種藝術(shù)的長處。音樂本身表達情感和思想很抽象,但有很強的生動性。文學(xué)表達情感和思想更清晰但生動性較差。這樣以音樂來渲染文學(xué),以文學(xué)來解釋音樂,就達到了取長補短的效果而歌曲也就成為一種非常流行的藝術(shù)形式。從我個人的理解,音樂應(yīng)該以最大的程度渲染文學(xué)而文學(xué)要最好的解釋音樂從而是二者達到藝術(shù)上的統(tǒng)一,你中有我,我中有你。只有這樣才是優(yōu)秀的歌曲,才是真正的藝術(shù)。優(yōu)秀的歌曲之所以比器樂作品具有更強的藝術(shù)感染力和號召力，主要就是因為它是文學(xué)作品與音樂的完美結(jié)合，因為它具有具體、明確的思想內(nèi)容和情感，既不像器樂作品那么難懂，也不像其它音樂作品例如歌劇那樣篇幅龐大，在這里，音樂要素所起到的是推波助瀾、錦上添花的作用。

至此，恕我狹隘的眼光，就不得不說自打《東風(fēng)破》這首分水嶺后的中國風(fēng)了。貌似近代西方歌曲中很少有什么涉及古典文學(xué)的作品吧？——也許是我孤陋寡聞了。反倒是我國流行歌曲借鑒了西方古典音樂比較多：S.H.E在專輯歌曲《不想長大》的曲中就搬出了“音樂神童”莫扎特的《第四十號交響曲》的第一樂章前來助陣。流行 + 搖滾 + 古典的全新曲風(fēng)使這首歌一時間成為被人們爭相傳唱的對象。4 in love曾經(jīng)風(fēng)靡一時的得意之作《一千零一個愿望》，曲子大段的采用了貝多芬《G大調(diào)小步舞曲》的旋律。這讓人們對歌曲本身的印象不算深，倒是都會哼唱中間那段來自《G大調(diào)小步舞曲》的間奏。周杰倫的《夜曲》采用了肖邦的經(jīng)典之作《降E大調(diào)夜曲》，周迅的《伴侶》中混入了約斡施特勞斯至今不朽，每年維也納新年音樂會的固定曲目《藍色多瑙河》。華麗的流行歌詞搭配上古典音樂名作，二者合為一體并沒有想象中猶如火星撞地球那般磨擦劇烈，反而是一種非常舒服的感覺，同時也讓人了解了西方古典音樂的魅力所

在。那 原汁原味的中國古典樂曲樂器就沒有一席之地了嗎？當(dāng)然不是。在中國古典音樂的體系中，只有宮、商、角、徵、羽，五個音。而五聲調(diào)式的旋律更加和諧更加容易被人接受，也就造就了流行音樂與古典音樂結(jié)合的必然結(jié)果。加上中國戲曲、民歌的獨特風(fēng)格和演唱方法，更會給人一種眼前一亮的感覺。也正是因為這樣，中國傳統(tǒng)的古典音樂文化似乎得到了現(xiàn)代人的肯定。比如黃雅莉當(dāng)年的成名之作《蝴蝶泉邊》，明顯的中國民謠風(fēng)格，再加上樸實的歌詞又給歌曲增添了幾分中國色彩。就連編曲也決不疏忽，用到了各種民樂，古箏，簫，揚琴，琵琶，笙等等，過足了一把中國風(fēng)的癮。而后的《火星愛月亮》依然以民謠為主體，民謠最大的特點就是接近生活，傳唱度非常的高。所以瑯瑯上口的曲調(diào)，成了這兩首歌曲成功的秘訣。除此之外，古典文學(xué)與歌詞的融合也讓歌曲大放光彩：《發(fā)如雪》、《菊花臺》、《青花瓷》、《蘭亭序》，周杰倫的每首中國風(fēng)的歌曲就會大受歡迎，當(dāng)然這離不開方文山那令人判案叫絕的歌詞，每首歌詞的譴詞用句都堪稱經(jīng)典。更多的把中國音樂推到了流行音樂的前沿。而這其中最出色的我斗膽推薦羽泉的《歸園田居》和《辛棄疾》，前者把富含有中國韻味的歌詞用著中國古典音樂的五聲調(diào)式，甚至在編曲中加上琵琶，二胡等民樂助陣。后者則有鼓加重金屬把豪放派的風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致！當(dāng)然，聽流行音樂也就好比看美女，只是瞬間感覺，但喜歡上一個普通的女孩子，一定是很了解她才會喜歡她。欣賞古典音樂就是這樣，你必須了解它，了解音樂的創(chuàng)作背景，慢慢去品味才會喜歡上它。每個人欣賞食物的角度都不盡相同，所以對于流行音樂與古典音樂，我只能是站在自己的立場上去評價，對于別人的看法，可以用欣賞的角度去看，不需要作出什么評價，欣賞是我最大的享受！

總而言之，文學(xué)的天地少不了音樂,音樂作為一門獨特藝術(shù),在中國的歷史流傳古今。每個時代辛勤善良的勞動人民定會用對生活的激情所得的體會,或真實的人生經(jīng)歷,被音樂家筆錄,然后做曲填詞,最后用適當(dāng)?shù)臉菲餮葑喑鰜?。有詞伴曲的音樂更是一種文學(xué)與音樂的完美結(jié)合。好的歌詞便是一首詩歌、一個優(yōu)美動人的故事,那么,美的音樂便會被真正的體會和享受。

熱愛音樂的我,同樣也熱愛著文學(xué)。一直把那些優(yōu)美的文字與音樂視為自己的心愛。閑暇時便開始閱讀和傾聽這些能激蕩人心的文字與音樂,以享受生活的樂趣。我堅信:在藝術(shù)的天地它們都獨具個性,并相互融通與滲透。所以文學(xué)走到那里,音樂也會跟著,永遠傳唱著不老的藝術(shù)。張海迪說：“大凡熱愛生活的人都熱愛音樂！”在我看來，反過來也如此；而且熱愛音樂的人也熱愛文學(xué)，活在音樂的殿堂里，游弋在文學(xué)的圣殿里，詩意的棲居。