第一篇：淺談?wù)Z言學(xué)與比較文學(xué)

淺談?wù)Z言學(xué)與比較文學(xué)

一、比較文學(xué)與文化語言學(xué)

比較文學(xué)之所以作為一門國際學(xué)術(shù)研究的學(xué)科得以成立，與語言的跨界和學(xué)科的跨界有關(guān)。比較文學(xué)研究者必須交集兩種及兩種以上的不同語系之間，因此他們必然是本土文學(xué)與異質(zhì)文學(xué)的對話者，而文學(xué)建立在語言的書寫形式——文字的基礎(chǔ)上。所以，比較文學(xué)研究者以本土的語言及其思維觀念來透視異質(zhì)語言書寫的文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，他們第一時(shí)間所無可回避的就是語言問題，也就是文字的問題。不同的語言必然造就其不同文字書寫的思維觀念，也正是不同文字書寫的思維觀念在跨界中構(gòu)成了比較文學(xué)研究的關(guān)鍵點(diǎn)。

我們在比較文學(xué)研究中首先面對的是作為母語的中文與外語的差異。漢語在書寫的形態(tài)上是由語素文字構(gòu)成的符號系統(tǒng)，因此在文化的思維觀念上，漢字文學(xué)一定不同于由音素文字與音節(jié)文字所書寫的兩種文學(xué)現(xiàn)象。不同于國族文學(xué)研究，語言身份決定了比較文學(xué)研究者的立場及其思維觀念。國際語言學(xué)界將文字劃分為語素文字、音素文字與音節(jié)文字，則西方比較文學(xué)研究者是運(yùn)用音素文字從事國際文學(xué)研究，而把漢語語境下的中國比較文學(xué)研究者則運(yùn)用語素文字從事國際文學(xué)研究。

有學(xué)者認(rèn)為，“漢字成為一種文化又因?yàn)闈h字構(gòu)形體現(xiàn)了漢民族的文化心理，其結(jié)構(gòu)規(guī)則甚至帶有文化元編碼性質(zhì)，這種元編碼成為中國人各種文化行為的精神理據(jù)”。就西方印歐語系的音素文字來判斷，書寫的字母只是對語音聲波的連續(xù)帶的記錄，而不是一種直接參與思維的表達(dá)方式，也因此，音素文字的字母延緩與遮蔽了聲音表達(dá)意義的鮮活在場性。漢字思維應(yīng)該成為現(xiàn)下中國比較文學(xué)研究者及西方的漢學(xué)家或西方的比較文學(xué)研究者所關(guān)注的前沿學(xué)術(shù)問題。

二、語言學(xué)與比較文學(xué)譯介學(xué)實(shí)踐

比較文學(xué)派強(qiáng)調(diào)文學(xué)的多元體系，認(rèn)為翻譯是譯語文化不可或缺的一個(gè)部分，而不僅僅是另一文本的再現(xiàn)。作為翻譯研究來說，其對象不僅是文學(xué)文本，還應(yīng)包括普通語言文本和特殊語言文本。翻譯不僅僅是語言轉(zhuǎn)換也是文化轉(zhuǎn)換，不僅僅是解碼過程也是交際行為。以國人翻譯外國文學(xué)的初期狀況為例，“五四”白話文運(yùn)動(dòng)以前，文言在中國語言文化系統(tǒng)中占統(tǒng)治地位，與之相對的，中國早期的文學(xué)翻譯大都采用文言作為譯入語。但是從20世紀(jì)中國文學(xué)翻譯發(fā)展的總體來看，以文言翻譯的外國文學(xué)作品畢竟是少數(shù)，大多數(shù)翻譯作品使用的譯入語都是現(xiàn)代白話——現(xiàn)代漢語。文言和白話雖同屬于漢語語言文化系統(tǒng)，從文言到白話的變化也是漢語語言文化系統(tǒng)內(nèi)的變化，但這兩者之間卻有很大的區(qū)別。它們的不同涉及到語言觀、社會(huì)觀乃至文化觀的不同。

文言有著鮮明的穩(wěn)定性，首先是語言層面上的穩(wěn)定性。文言有它常用的字眼和詞匯，有相當(dāng)嚴(yán)格的句法系統(tǒng)，對所有使用它的人都具有約束力。文言自漢代基本定形后，就成為一個(gè)可以不隨時(shí)間和地域而變化的相對穩(wěn)定的語言系統(tǒng)。在“五四”白話文運(yùn)動(dòng)以前，在此之前，以書面形式保存下來的中國古代豐富的文化遺產(chǎn)基本都是用文言作載體的。長期的兩相結(jié)合，使文言與中國古代文化之間形成牢固的相互依存、互為表里的關(guān)系?，F(xiàn)代漢語則吸收了文言、外語的因素創(chuàng)造出了渾然一體的新語言風(fēng)格。與相對固定的文言相比，現(xiàn)代漢語緊隨時(shí)代的發(fā)展，表現(xiàn)新意的力量要強(qiáng)得多。但從另一方面說，中國傳統(tǒng)的思想文化、價(jià)值體系雖然可以用現(xiàn)代漢語來表達(dá)，卻不一定真的能與現(xiàn)代漢語相溶合。文學(xué)是文化的一種重要載體，翻譯文學(xué)中甚至含有兩種或多種文化的成分。早期的中西文學(xué)文化交流首先表現(xiàn)為文學(xué)翻譯，這兩種彼此存在巨大差異又相互不了解的文化就在文學(xué)翻譯中直接交鋒，使得誤譯、錯(cuò)譯的現(xiàn)象時(shí)常出現(xiàn)。

三、語言學(xué)理論對翻譯理論的影響

近代以來，西方翻譯理論的一大特點(diǎn)是把翻譯問題納入語言學(xué)的研究領(lǐng)域，翻譯理論研究迎來語言學(xué)轉(zhuǎn)向。以喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語言學(xué)對尤金·奈達(dá)翻譯理論的影響為例，受喬姆斯基轉(zhuǎn)換生成語法的啟發(fā)，奈達(dá)認(rèn)為在語言的深層結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含語言的普遍規(guī)律，語言背后實(shí)則埋藏具有普遍意義的語義規(guī)則。人類語言在語義層面的共通性和相似性正是翻譯得以進(jìn)行的基礎(chǔ)。基于喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法，結(jié)合自身的理論實(shí)踐，奈達(dá)提出“逆轉(zhuǎn)換”和“動(dòng)態(tài)對等”兩個(gè)重要概念。轉(zhuǎn)換生成語法認(rèn)為，語言的深層結(jié)構(gòu)通過轉(zhuǎn)換機(jī)制可以得到其表層結(jié)構(gòu)，但在翻譯時(shí)，譯者可以對源語言進(jìn)行解構(gòu)，從源語言的表層結(jié)構(gòu)追溯到深層結(jié)構(gòu)，進(jìn)而得出源語言的核心語義。逆轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵之處在于人類語言在深層結(jié)構(gòu)具有相似性。奈達(dá)“動(dòng)態(tài)對等”理論則借鑒了“讀者反應(yīng)”理論。動(dòng)態(tài)對等注重的是翻譯結(jié)果，即讀者對譯文的接受程度和理解程度。動(dòng)態(tài)對等是指基于源語言和目的語雙方深層結(jié)構(gòu)所具有的相似性，由逆轉(zhuǎn)換機(jī)制得出的譯文，可以使目的語讀者獲得和源語言讀者一樣的閱讀體驗(yàn)和審美感受。在很大程度上，動(dòng)態(tài)對等在翻譯過程中實(shí)現(xiàn)與否及其實(shí)現(xiàn)程度的強(qiáng)弱直接決定了翻譯質(zhì)量的高低。因此，動(dòng)態(tài)對等是衡量逆轉(zhuǎn)換是否正確、翻譯是否成功的一把標(biāo)尺。語言學(xué)理論不僅推動(dòng)了語言學(xué)研究達(dá)到了一個(gè)新的高度，也為翻譯理論研究開辟了新的方向。

第二篇：魯迅與比較文學(xué)（定稿）

魯迅與比較文學(xué)

徐曉云

摘要：二十世紀(jì)前期的中國作家與比較文學(xué)結(jié)緣的，魯迅是極為重要的一人。他不但從中外文化比較入手提出了自己的基本思想，而且始終以比較的眼光看待各種文化現(xiàn)象以及自己所從事的各種文化活動(dòng)。本文主要從西方哲學(xué)、文學(xué)兩個(gè)方面對魯迅的影響展開論述。

關(guān)鍵詞：魯迅 比較文學(xué) 進(jìn)化論思想

二十世紀(jì)前期的中國作家與比較文學(xué)結(jié)緣的，魯迅是極為重要的一人，受西方哲學(xué)、文學(xué)的影響，他不但從中外文化比較入手提出了自己的基本思想，而且始終以比較的眼光看待各種文化現(xiàn)象以及自己所從事的各種文化活動(dòng)如創(chuàng)作、翻譯、批評與研究等。

一、西方哲學(xué)對魯迅的影響

在中國思想史上，嚴(yán)復(fù)是“認(rèn)真地、緊密地、持久地把自己與西方思想關(guān)聯(lián)在一起的第一個(gè)學(xué)者”（史華茲語）也是最早從總體上對中西文化進(jìn)行比較的思想家之一，他抓住了西方近代文化的命脈，將西方文化精神歸結(jié)為“以自由為體，民主為用”，在思想上為后人吸收西學(xué)開辟了方向，對五四新文化運(yùn)動(dòng)的主將們影響很大。

魯迅的思想深受嚴(yán)復(fù)影響，他在南京與日本求學(xué)期間系統(tǒng)讀過嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》、《社會(huì)通詮》等許多著作，并且接受了西方近代的社會(huì)科學(xué)和文化思想，尤其是“物競天擇，適者生存”的進(jìn)化論思想。《朝花夕拾·瑣記》中談到，他在南京城南，花500文錢買了一部白紙石印的厚書——《天演論》。翻開一看，—— 哦，原來世界上竟還有一個(gè)赫胥黎坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去,“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉底，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。……

一個(gè)新鮮奇異的世界就這樣被打開了，“物競天擇”“適者生存”“世道必進(jìn)”“后勝于今”喚起了魯迅的生命自覺意識，引導(dǎo)他進(jìn)入高層次的思考，西方“新學(xué)”成為魯迅智慧與激情的原動(dòng)力，表現(xiàn)為激進(jìn)的思想、奔放的感情以及強(qiáng)烈的行動(dòng)欲望。

1902年，魯迅留學(xué)日本，作為“西學(xué)東漸”的中轉(zhuǎn)站，日本也是中國有志之士探求救國救民真理，開展進(jìn)步革命活動(dòng)的“自由港”。日本的七年求學(xué)生活使魯迅廣泛接觸西方的哲學(xué)與文學(xué)，形成了他以文學(xué)救國的思想。對于西方文化魯迅奉行的是著名的“拿來主義”原則，在進(jìn)化論中他接受了歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，而摒棄了弱肉強(qiáng)食的生存法則，從而保持了一個(gè)思想家的自主與獨(dú)立。更重要的是魯迅將自己接受的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為實(shí)踐，在進(jìn)化論“青年必勝過老年”的觀點(diǎn)影響下，幾十年如一日的支持青年的進(jìn)步，真正做到了“俯首甘為孺子牛”?？梢哉f進(jìn)化論對魯迅的影響是任何一種思想學(xué)說都無法比擬的，它不僅成為魯迅世界觀的基礎(chǔ)，而且為他的中外文化比較提供了一個(gè)基本框架。

二、西方文學(xué)對魯迅創(chuàng)作的影響

魯迅非常重視文學(xué)比較，對世界文學(xué)的介紹、攝取與融化，是魯迅文學(xué)活動(dòng)的重要內(nèi)容，也是形成魯迅獨(dú)特的思想、文化素質(zhì)的重要因素?！赌α_詩力說》與《文化偏至論》是魯迅介紹、評價(jià)外國文學(xué)作家、作品的重要論文，也是中國近代比較系統(tǒng)的評價(jià)西方文藝思潮的論著，他認(rèn)為“國民精神之發(fā)揚(yáng)，與世界識見之廣博有所屬。”一個(gè)民族能否獲得文化上的自覺，關(guān)鍵在于能否與其他民族文化進(jìn)行比較，通過比較反觀自身。地域的阻隔，農(nóng)業(yè)文明造就的封閉環(huán)境使中國人一直以文明古國而自詡，在對西方文明缺乏了解的情況下，盲目自大；在被西方列強(qiáng)的槍炮攻破了國門之后又一味的妄自菲薄。魯迅認(rèn)為人類文明的發(fā)展在總體上是一個(gè)普遍進(jìn)化的過程，也是各種文化競爭、優(yōu)勝劣汰的過程，近代中國在國際競爭中的失敗不僅僅是軍事、政治、經(jīng)濟(jì)的失敗，也是文化競爭的失敗。它表明中國文化本身存在著某些缺陷，不僅僅是器物制度上的，更主要是在人的精神層面，即國民精神。據(jù)許壽裳回憶，1902年魯迅在日本弘文書院讀書時(shí)，就常常與他討論“怎樣才是理想的人性？”“中國國民性最缺乏的是什么？”“原因何在？”等問題。他們一致認(rèn)為中國人缺乏的是“誠”和“愛”，后來又將劣根性歸結(jié)為“瞞和騙”“卑怯”。認(rèn)為“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙造出奇妙的逃路來，而自以為正路，在這路上，就證明著國民性的怯弱、懶惰而又巧滑?！毙煨裆c魯迅討論時(shí)認(rèn)為中國人最大的毛病是聽天由命與中庸，大約是惰性的緣故。魯迅回答說“這不是由于惰性，是由于卑怯性?！薄坝鲆姀?qiáng)者不敢反抗，便以中庸這些話來自我安慰。倘他有了權(quán)力別人奈何他不得時(shí)，則兇殘橫恣，宛然如一暴君，做事并不中庸?！睂裥缘呐性趧?chuàng)作中是揭示了國人精神的貧弱、人格的萎縮，最顯著的是阿Q式的精神勝利法?！栋正傳》是最早被介紹到世界去的中國現(xiàn)代小說，是中國現(xiàn)代文學(xué)自立于世界文學(xué)之林的偉大代表。

同時(shí)中國國民的愚昧、麻木需要“別求新聲于異邦”，把那些能夠真正糾正中國文化本體偏枯，激發(fā)個(gè)體精神力量的東西引進(jìn)來。新文化運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是企求中國現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)刊詞中提出“人權(quán)、平等、自由”的思想，大力倡導(dǎo)民主和科學(xué)精神，而各種報(bào)刊和雜志爭相譯介西方近代的各種文藝?yán)碚撎貏e是人道主義，進(jìn)化論和社會(huì)主義思潮，由此刷新了中國舊文化的面貌。魯迅認(rèn)為西方文明的根底在于人的個(gè)性與精神，中國要與列強(qiáng)競爭，關(guān)鍵是立人?！笆枪噬鎯砷g，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而凡事舉，若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神?！睆摹叭说木瘛睂用娼沂局型馕幕谋举|(zhì)區(qū)別，主張中國人應(yīng)該在繼承自己民族文化的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)世界先進(jìn)文化，“五四”新文學(xué)基于啟蒙精神，呼喚人的覺醒，追求個(gè)性解放，對國民的愚弱狀態(tài)進(jìn)行深刻剖露，魯迅是其中最重要的奠基人和最杰出的代表。

挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》中娜拉的出走被當(dāng)時(shí)的青年認(rèn)為是勇敢的反抗，魯迅對這種反抗無疑是贊美與支持的，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”《傷逝》中子君的話曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。魯迅的深刻在于他不僅寫出個(gè)性主義的可貴，而且指出了個(gè)性主義的脆弱。1923年12月26日魯迅在為女子師范學(xué)校學(xué)生做演講《娜拉走后怎樣》時(shí)說：“錢，高雅的說吧，就是經(jīng)濟(jì)，是最要緊的了，自由固不是錢能買到的，但能夠?yàn)殄X而賣掉。??娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來?！薄秱拧分械淖泳褪侵袊娴哪壤?，她的命運(yùn)形象地回答了出走的結(jié)局，批評了小資產(chǎn)階級知識分子個(gè)性解放的不徹底，魯迅對于小資產(chǎn)階級婦女的命運(yùn)思考比易卜生來得更實(shí)際更深刻。

作為二十世紀(jì)的世界文化巨人，魯迅創(chuàng)造了融民族性與世界性于一體的具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的文學(xué)。貫通古今，學(xué)貫中西的深刻學(xué)養(yǎng)使魯迅的作品取得極高的藝術(shù)成就，受果戈里、契訶夫、安特萊夫、拜倫的影響，他將現(xiàn)實(shí)主義與象征主義、浪漫主義手法交互使用，形成了一種融描寫、敘述、抒情、諷刺、議論于一體的藝術(shù)風(fēng)格，因此成為現(xiàn)代文學(xué)“散文體小說”“抒情詩體小說”的開創(chuàng)者。在小說結(jié)構(gòu)方面，也表現(xiàn)出中西皆用的態(tài)度，在《吶喊》與《彷徨》中近代西方小說的“橫切式結(jié)構(gòu)”約占三分之二，而古典小說的“直綴式結(jié)構(gòu)”則不到三分之一，可以說魯迅的創(chuàng)作是深受外國文學(xué)影響又完全具有民族特點(diǎn)的創(chuàng)作。

在全球化時(shí)代，民族文學(xué)走出封閉奏響世界文學(xué)華彩樂章的歷史背景下，重溫魯迅對于比較文學(xué)研究的貢獻(xiàn)具有著現(xiàn)實(shí)的意義。通過對現(xiàn)代文學(xué)史上中外文學(xué)交流歷史的回望，我們不僅了解了中國現(xiàn)代文學(xué)之路的泥濘與艱辛，而且重新認(rèn)識了西方文化與文學(xué)影響下的民族作家與作品，從而為比較文學(xué)在中國的進(jìn)一步研究與發(fā)展提供了極有價(jià)值的參考。

參考文獻(xiàn)：

1． 魯迅 著《墳·文化偏至論》 2． 魯迅 著《墳·摩羅詩力說》 3． 嚴(yán)家炎 著《魯迅作品的經(jīng)典意義》——《魯迅作品集》序 4． 楊茲舉 著《荒原野狼 魯迅》中國國際廣播出版社

作者簡介：徐曉云，女，1968年出生，河北張家口人，副教授，研究方向：古代、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。工作單位：宣化科技職業(yè)學(xué)院。

第三篇：女性主義與比較文學(xué)

三、女性主義與比較文學(xué)

一、概述

1、概念厘清

女性文學(xué)有三種字面上的含義：一是研究女性作家創(chuàng)作的文學(xué)；二是研究描寫女性生活的文學(xué)；三是研究表現(xiàn)出女性意識的文學(xué)。

在大多數(shù)情況下，女性文學(xué)只是指第一種含義：女性作家創(chuàng)作的文學(xué)。

這里仍然有一個(gè)問題：那是不是女性作家創(chuàng)作的文學(xué)就可以全都稱為女性文學(xué)？因此，這里仍然要兩說：一個(gè)是女性作家創(chuàng)作的作品里面沒有表現(xiàn)女性意識；另一個(gè)是女性作家創(chuàng)作的作品里面充分表現(xiàn)了女性意識。那么哪一種才是女性文學(xué)？

答案是后一種才是我們所指的女性文學(xué)，即那些女性作家創(chuàng)作的、充分表現(xiàn)了女性意識的文學(xué)。但是，這些文學(xué)并不一定描寫女性生活的。可以是描寫大社會(huì)的，但她同樣表現(xiàn)了一定的女性意識，則可以稱之為女性文學(xué)。

因此，在這里，女性文學(xué)的含義是：表現(xiàn)了女性意識的、女性作家創(chuàng)作的文學(xué)。它可以專門描寫女性生活，也可以描寫其他人的生活或反映大社會(huì)的情況。

2、女性主義和女權(quán)主義 Feminism 在中國，有兩種翻譯：女性主義或女權(quán)主義。

顧名思義，女權(quán)主義，是為女性爭取權(quán)利，這些權(quán)利包括選舉權(quán)、平等的受教育權(quán)、同工同酬的權(quán)利等等一些關(guān)于那個(gè)所謂的“人”所該擁有的一切權(quán)利，說白了，就是男人擁有的那些權(quán)利，女性也要擁有。這是作為一個(gè)“人”最基本的保障。

女性主義，是認(rèn)為，在那些基本的人的權(quán)利之外，女性還有自己獨(dú)特的性別意識，比如為母親的意識、一直以來被壓制在家庭與社會(huì)地位底下之列所造成了歷史創(chuàng)傷（縱觀歷史上，文學(xué)中的女性形象不外乎兩類：一類是天使圣母一般的，天使是那些貞女、圣母是那些孟母啊、賈母啊、岳飛那英雄的母親啊之類的；另一類是魔鬼下流的，比如妖狐鬼怪中美若仙子的女性，比如潘金蓮之流水性楊花的女性、還是那些亂國的女性；總之，當(dāng)國家亡時(shí)，人們指責(zé)是女性禍國殃民，當(dāng)國家興時(shí)，女性的地位也不見得高到哪里去；歷史上，在以儒家文化傳統(tǒng)為主流的封建社會(huì)里，女性的地位一直被處于邊緣：孔子的那一句話唯小人與女人難養(yǎng)也。讓女性一直背負(fù)一個(gè)負(fù)面的、消極的、底下的包袱。）、一直現(xiàn)在仍然存在的歧視現(xiàn)象所給女性帶來的壓力等等。這些是女性獨(dú)有的意識，或許只有女性作家才能夠書寫出來的意識，因?yàn)槟切┦切枰獋€(gè)體體驗(yàn)的意識。

從女權(quán)主義到女性主義的過渡，一般認(rèn)為是從上世紀(jì)七十年代以后開始。在此之前，學(xué)界認(rèn)為feminism這一流派的主要任務(wù)是爭取社會(huì)權(quán)利和權(quán)益。隨著女性的選舉權(quán)、受教育權(quán)獲得之后，女性的關(guān)注點(diǎn)投射到女性自己的意識方面，并且認(rèn)為，女性的革命比一場社會(huì)革命所需的時(shí)間更長，因此任務(wù)更重。只要有歧視存在，只要女性還被潛意識認(rèn)為是第二性，那么女性主義的任務(wù)就仍然沒有完成。

女性主義這一大流派之下，其思想意識并非那么統(tǒng)一。在文學(xué)方面，由原先的女權(quán)思想（比如秋瑾為革命的思想）、到女性主義哲學(xué)思想（比如那些從西方引進(jìn)來的哲學(xué)思想，有波伏瓦、克里斯蒂娃、阿倫特、伍爾夫、桑塔格、西蘇、伊利格瑞等等），再到女性主義文學(xué)批評（引進(jìn)西方的女性主義文學(xué)批評話語，比如凱特米萊特的性別政治話語、瑪麗艾爾曼的陽物批評話語、艾蓮娜肖瓦爾特的姐妹情誼話語、吉爾伯特的女性的精神瘋狂話語等等），中國的女性文學(xué)與女性主義文學(xué)批評在西方話語的提醒、啟示之下，在改革開放以來，始終沒有間斷它的發(fā)展勢頭。

在女性主義文學(xué)批評發(fā)展到性別批評，期間還有酷兒理論，中國的女性主義文學(xué)批評也隨之進(jìn)入了性別批評時(shí)代。

女性主義文學(xué)批評與性別批評的不同在于，前者只關(guān)注女性作家創(chuàng)作的那些帶有明顯的女性意識的作品；后者在于關(guān)注男性作家和女性作家那些在表現(xiàn)性別意識方面獨(dú)特的作品。比如說，在女性主義文學(xué)批評之下，在中國當(dāng)代文學(xué)范圍內(nèi)，學(xué)者只去關(guān)注陳染、林白、徐坤、王安憶、劉索拉等作家的作品；在性別批評之下，學(xué)者們也去關(guān)注那些男性作家的作品，比如在90年代性話語大興之時(shí)，有賈平凹的《廢都》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、莫言的一系列作品，還有蘇童的《妻妾成群》、《大紅燈籠高高掛》等一系列作品，在這些作品里，性別批評作者注意到，這些男性作家喜歡去女性的身體不厭其煩地性色彩描寫，而且對于強(qiáng)奸的描寫幾乎樂此不疲。然而，在九十年代的女性作家那里，陳染、林白的身體寫作，對于女性身體的描寫，是唯美的，是自立的，是不屈不饒的，女性的身體是自我做主的。也就是說，在男性作家那里，女性的身體是被窺視的，是好似一個(gè)個(gè)具有窺陰癖的作家在向一個(gè)個(gè)具有窺陰癖的讀者描寫那具客體的女性身體；而在陳染、林白作家筆下，女性身體是自我書寫的、是自我在表達(dá)自己的需要、欲望，是由身體的自我主張而達(dá)致精神上的自我獨(dú)立。這是兩種完全不同的身體書寫。這些的深刻的揭露只有在性別批評當(dāng)中才實(shí)現(xiàn)了。

在市場經(jīng)濟(jì)之下，女性被再次淪陷為消費(fèi)對象，一具客體，一個(gè)賣點(diǎn)，難道這與傳統(tǒng)的對于女性的看法有何不一致？傳統(tǒng)觀念認(rèn)為女性就是性的代表，就是一具被消費(fèi)的客體。在市場經(jīng)濟(jì)之下，可悲的是女性的命運(yùn)仍然如此。

因此，在當(dāng)下，許多社會(huì)上的權(quán)利不管是名義上的也好還是實(shí)際上的，女性的地位所有上升。但在人們的潛意識里，在這個(gè)男權(quán)社會(huì)里，女性的命運(yùn)并沒有好多少。因此，女性主義還需要繼續(xù)存在下去。

而且，在當(dāng)今西方學(xué)術(shù)界，如果你不了解女性主義或性別話語，那么你就過時(shí)就是老土，就是頑固的男權(quán)分子。如果你不但不了解女性主義，而且你還公然發(fā)表反對女性主義的言論和思想，那么你勢必被逐出這個(gè)地球，并永不遣返。除非你以后別在公共場合發(fā)言，否則你的反女性主義言論將讓你身敗名裂，并永世不得翻身。

但是女性需要思想，需要哲學(xué)，需要傾聽不同的言論，而且女性主義哲學(xué)一直都在如此做。而且，女性主義哲學(xué)已經(jīng)在當(dāng)下它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身的那個(gè)含義，而代表了一種為弱勢群體而發(fā)言的思想。同性戀話語也是在女性主義的啟發(fā)和引導(dǎo)之下蓬勃發(fā)展。后殖民主義話語和女性主義話語一道，在為弱勢群體爭取話語權(quán)方面，它們始終是一股不能被忽視的力量。

二、西方女性主義

在當(dāng)今學(xué)術(shù)界，女性主義取代了女權(quán)主義的說法，因此在這里一律用女性主義這個(gè)稱謂。

1、動(dòng)力來源

首先，婦女解放運(yùn)動(dòng)及其理論成果，是女性主義哲學(xué)理論的前提和來源，也是女性主義文學(xué)批評和性別批評的前提和來源。

其次，女性文學(xué)傳統(tǒng)和世界范圍內(nèi)的女性文學(xué)實(shí)踐是女性主義理論和批評的內(nèi)在動(dòng)力和基礎(chǔ)。

最后，20世紀(jì)文學(xué)理論和批評的多元發(fā)展，為女性主義理論和批評提供了思維模式和方法論參照。

由于強(qiáng)調(diào)的理論重心、秉承的文學(xué)觀念及采納的研究方法上的差異，歐美女性主義詩學(xué)大致分為美、英、法三家學(xué)派。一般來說，美國女性主義詩學(xué)較為注重對文本的批評實(shí)踐，而在英國批評界，由于存在深厚的左派傳統(tǒng)，馬克思主義的或社會(huì)主義的女性主義研究較為突出，對文化研究表現(xiàn)出更大的關(guān)切。學(xué)者們更加擅長將女性所受的壓迫與資本主義對勞動(dòng)力的剝削形式聯(lián)系起來，將女性有報(bào)酬與無報(bào)酬的勞動(dòng)與其在資本主義經(jīng)濟(jì)中的作用聯(lián)系起來進(jìn)行考察。而法國由于是新精神分析、解構(gòu)理論與語言學(xué)等當(dāng)代重要理論思潮的中心之一，號稱法國最具代表性的三大女性主義學(xué)者埃萊娜·西蘇、露 2 絲·伊利格瑞和朱麗亞·克里斯特瓦(Julia Kristeva)均深受上述思潮的影響，故女性主義詩學(xué)更加注重理論方面的建構(gòu)。

2、西方女性主義批評的內(nèi)容

（1）審視與批判以男性為中心的文化傳統(tǒng)，揭露文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)觀念、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等等中間潛藏的性別信息，努力運(yùn)用文學(xué)批判功能呼喚男女兩性真正尊重的相互關(guān)系與平等意識，最終使女性在經(jīng)濟(jì)、政治、法律、文化、教育與家庭內(nèi)部等方面獲得與男性等同的權(quán)利和地位，探索和諧、完美的兩性關(guān)系的可能性。

（2）通過對文學(xué)史、文學(xué)理論和批評史等的重新梳理與挖掘，嘗試以注入了性別意識的新的文學(xué)觀念重構(gòu)文學(xué)傳統(tǒng)。

（3）通過對文本的細(xì)讀多察女性作品中存在的特殊意象、運(yùn)用的題材、表達(dá)的主題、塑造的形象、蘊(yùn)涵的情感等等，尋找文本中存在的隱喻、象征、反諷、暗示或者對男性創(chuàng)作的戲擬，關(guān)注女性創(chuàng)作的特殊語言與風(fēng)格，考察女性創(chuàng)作中所接受的男性作家與女性作家的影響及其分別在她們自己創(chuàng)作中的表現(xiàn)，梳理并確立女性文學(xué)的傳統(tǒng)；

（4）研究女性寫作與其生理及心理經(jīng)驗(yàn)之間的可能聯(lián)系，嘗試建立一套適用于對婦女作家與作品進(jìn)行恰如其分的公正評價(jià)的“女性美學(xué)”體系；

（5）在立足于自己的性別立場的前提下，還要將性別維度與文學(xué)批評的其他維度結(jié)合起來，避免文學(xué)批評的簡單化、政治化與主觀隨意性，努力建立具有自己的鮮明特色而又符合具體文學(xué)實(shí)際的女性主義文學(xué)批評理論。

三、中國女性主義

在大的學(xué)術(shù)背景之下，在主流方面，中國沒有像西方那樣的理論體系，同樣，也沒有自己的女性主義理論。只能說有自己的女性主義批評。

我們所說的中國女性主義實(shí)際上指的是西方女性主義理論在中國，或者說中國女性主義文學(xué)批評。

1、對于中國女性主義文學(xué)批評，我們還得從歷史談起。

嚴(yán)格意義上說，中國本土的婦女解放運(yùn)動(dòng)從時(shí)間上要比歐洲晚一個(gè)世紀(jì)。與西方婦女自發(fā)、自覺地為自身性別群體的利益而奮起抗?fàn)幱兴煌氖?，中國婦女運(yùn)動(dòng)的首倡者與先行者往往是一些具有啟蒙思想的男性知識分子，這也先在地決定了具有中國特色的婦女解放運(yùn)動(dòng)男女放同作戰(zhàn)、反抗封建專制主義對女性與男性的共同桎梏的基本特征，這和西方激進(jìn)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)中男女二元對立的普遍狀態(tài)構(gòu)成明顯的差異。

在從19世紀(jì)60年代初到19世紀(jì)末這段較長的歷史時(shí)期內(nèi)，以康有為、梁啟超、譚嗣同等為代表的晚清維新派知識分子，以西方自由民主觀念為參照，開始對中國婦女的地位與人權(quán)問題進(jìn)行思考。

康有為便以“人類平等是幾何公理”為立論的基礎(chǔ)，站在人道主義的立場上，提出了“男女各有自主之權(quán)”的主張；

在西風(fēng)東漸、女子教育逐漸被提上議事日程的背景下，梁啟超寫下《倡設(shè)女學(xué)堂啟》一文，將兩性平等與合作看成是富國強(qiáng)民的先決條件，認(rèn)為美國“勝”、日本“強(qiáng)”的關(guān)鍵正在于“男女平權(quán)之論，大倡于美，而漸行于動(dòng)的日本”之故；

譚嗣同則在著名的《仁學(xué)》一書中認(rèn)為“男女同為天地之菁英，同有無量之盛德大業(yè)”，故而理應(yīng)“平等相均”。在此過程中，西方來華傳教士所進(jìn)行的一系列對婦女教育啟蒙的努力，亦可說打開了介紹西方婦女解放運(yùn)動(dòng)的最早的窗戶。他們的工作和中國啟蒙思想家們的主張相互呼應(yīng)與補(bǔ)充，有力地推進(jìn)了中國婦女解放運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。

根據(jù)史料，1844年，英國女性愛爾德賽夫人(Miss Aldersay，在浙江寧波創(chuàng)辦了中國第一所教會(huì)女子學(xué)校。

“據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1877年，基督教新教在華所設(shè)女日校有82所，寄宿女39所，共招收女學(xué)生2101人；天主教教會(huì)創(chuàng)辦的女子學(xué)校數(shù)量更多?！雹谂畬W(xué)的開設(shè)，開創(chuàng)了中國女性接受正規(guī)學(xué)校教育的先河，亦為維新派知識分子尋求中國女性自由解放之路提供了有益的啟示。

中日甲午戰(zhàn)爭之后，作為維新運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分，具有中國特色的婦女運(yùn)動(dòng)開始興起，針對以纏足為代表的對女性身體進(jìn)行扭曲與戕害的一系列行為的不纏足運(yùn)動(dòng)和本土女學(xué)的興辦，旨在使中國婦女獲得身體與心靈的雙重解放。

1898年，中國人自行創(chuàng)辦的第一所女子學(xué)校經(jīng)正女學(xué)在上海開學(xué)，成為中國近代婦女教育史上具有重要意義的事件之一。

1902年，蔡元培等亦在上海創(chuàng)辦愛國女學(xué)。

“1907年，清政府頒布了中國第一個(gè)女學(xué)章程，女子教育初步獲得合法地位，官辦女子小學(xué)和師范學(xué)堂推廣到各省。

1905年，在華基督教諸差會(huì)聯(lián)合創(chuàng)辦了華北女子協(xié)和大學(xué)，為中國高等女子教育之始?！?/p>

隨著受教育程度的提高和民主意識的增強(qiáng)，進(jìn)人20世紀(jì)之后，中國婦女的主體性也逐漸增強(qiáng)。她們紛紛自己興辦團(tuán)體、創(chuàng)辦報(bào)刊、出版圖書。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1901-1911年問涌現(xiàn)出的婦女團(tuán)體達(dá)四十多個(gè)，婦女報(bào)刊有三十余份。

這其間最有影響的婦女報(bào)刊有陳擷芬1899年在上海創(chuàng)辦的《女報(bào)》、1902年在上海創(chuàng)辦的《女學(xué)報(bào)》，丁初我1904年在上海創(chuàng)辦的《女子世界》，秋瑾1907年在上海創(chuàng)辦的《中國女報(bào)》等等。

在圖書出版領(lǐng)域，1903年在上海大同書局出版的《女界鐘》，可謂學(xué)界公認(rèn)的中國本土第一部專門研究婦女問題、倡導(dǎo)女權(quán)的著作。作者金天翮響亮地提出了婦女應(yīng)享有“入學(xué)、交友、營業(yè)、掌握財(cái)產(chǎn)、出入自由、婚姻自由之權(quán)利”的主張，被譽(yù)為“婦女界的盧梭”。

該時(shí)期最著名的婦女運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖是秋瑾，她提出了在當(dāng)時(shí)最為完備的婦女解放主張，如男女平等、婚姻自由和經(jīng)濟(jì)自主、反對纏足、提倡女學(xué)、婦女參政等等。女權(quán)作為“天賦人權(quán)”啟蒙思想的組成部分也在秋瑾著名的《勉女權(quán)歌》中表現(xiàn)了出來：“吾輩愛自由，勉勵(lì)自由一杯酒。男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后？”③

辛亥革命期間，女性同男性一樣，戰(zhàn)斗在政治斗爭與軍事斗爭的前線，參政議政意識進(jìn)一步滋長。1912年，由于中華民國臨時(shí)政府頒布的《臨時(shí)約法》中沒有對婦女權(quán)利做出相應(yīng)規(guī)定，女子參政同志會(huì)和其他幾個(gè)婦女團(tuán)體便聯(lián)合成立了女子參政同盟會(huì)，上書臨時(shí)大總統(tǒng)孫中山，提出了修改《臨時(shí)約法》的主張。在請?jiān)甘艽旌?，她們又通電全國，表示不承認(rèn)《臨時(shí)約法》，并提出了“實(shí)行男女平等權(quán)利、普及女子教育、實(shí)行一夫一妻制、提倡婚姻自由”等九條政綱，形成了具有一定規(guī)模和影響力的婦女運(yùn)動(dòng)。到了波瀾壯闊的反帝反封建的五四新文化運(yùn)動(dòng)中，長期居于弱勢地位的婦女更是成為人們關(guān)注的中心。婦女解放成為實(shí)現(xiàn)民主與人權(quán)的基本前提與重要標(biāo)志。陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等新文化運(yùn)動(dòng)的主將紛紛發(fā)表文章或文學(xué)作品，用民主的思想和科學(xué)的精神對婦女貞操問題、男女社交公開問題、婚姻家庭問題、女子教育問題等進(jìn)行了深入的剖析。隨著挪威劇作家易卜生的社會(huì)問題名劇《玩偶之家》引人中國，中國文學(xué)藝術(shù)界對婦女解放問題的強(qiáng)烈共鳴集中體現(xiàn)在對《玩偶，之家》的介紹、討論與熱演上?！啊逅摹饕挛幕铩纭缎虑嗄辍?、《新潮》、《每周評論》、《少年中國》等常常組織家庭問題、社會(huì)問題、婦女問題的熱烈討論，其始作俑者往往頗受易卜生的影響?！雹傥逅臅r(shí)期甚至還出現(xiàn)了一種特殊的、專門塑造娜拉式女性主人公的戲劇“娜拉劇”?！?919年，胡適的《終身大事》拉開了‘娜拉劇’的序①那位勇敢趕沖出玩偶之家、掙脫被玩弄的依附地位的西方女性娜拉，喚起了許多中國女性把握自己的命運(yùn)的美好希望。然而，值得注意的是，在借重外來之利器以抗拒封建桎梏的國人心目中，娜拉的出走似乎多地被解讀出追求個(gè)性解放的社會(huì)人的意義，而不是抗拒夫權(quán)與父權(quán)桎梏的女性個(gè)體的意義。也就是說，娜拉所代表的與其說是一個(gè)沖出西方核心家庭與夫權(quán)制度的“女人”，還不如說是一個(gè)從中國傳統(tǒng)封建大家庭和家長制中被解放出來的“人”。由于中國讀者與觀眾反抗封建專制的歷史處境和追求個(gè)性自由的現(xiàn)實(shí)心理預(yù)期，他們對易卜生作品的接受便很微妙地從原著所強(qiáng)調(diào)的性別重心轉(zhuǎn)移至社會(huì)問題之上了。從接受美學(xué)的意義上而言，中國讀者與觀眾的這種擇與失落，是與中國的歷史文化背景、現(xiàn)實(shí)政治需要以及婦女解動(dòng)的基本特征緊密相連的。

1949年以后，隨著中華人民共和國的成立，在保障男女平等、男女同工同酬等基本國策的指導(dǎo)下，一系列的行政指令與法律條條文紛紛出臺(tái)，它們分別從政策與法律的層面確認(rèn)了中國婦女應(yīng)當(dāng)享受的勞動(dòng)、接受教育、就業(yè)、婚姻自主等基本人權(quán)?！吨袊嗣裾螀f(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》第6條規(guī)定：“中華人民共和國廢除束縛婦女的封建制度。婦女在政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化教育的、社會(huì)的生活各方面，均有與男子平等的權(quán)利?！?953年的《選舉法》規(guī)定了婦女有選舉權(quán)和被選舉權(quán)。1954年的《中華人民共和國憲法》以根本大法的形式規(guī)定：“婦女在政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、社會(huì)的和家庭的生活等方面享有同男子平等的權(quán)利?！彪S后，國家還陸續(xù)制定頒布了與婦女地位相關(guān)的《婚姻法》、《選舉法》、《繼承法》、《民法》、《刑法》等十余部基本法和40種行政法規(guī)與條例，以及八十多種地方性法規(guī)。1992年，又頒布實(shí)施了《中華人民共和國婦女權(quán)益保障法》，為實(shí)現(xiàn)男女權(quán)利平等、保護(hù)婦女特殊利益、禁止歧視和殘害婦女提供了法律保證。此外，中國政府還頒布了一些與婦女利益有關(guān)的法令，如《關(guān)于嚴(yán)懲拐賣、綁架婦女兒童犯罪分子的決定》等等。因此，以國家立法的形式確立和保障婦女的地位和權(quán)利，構(gòu)成新中國以來中國婦女解放運(yùn)動(dòng)最顯著的特點(diǎn)。較之世界上不少國家和地區(qū)，中國婦女在受教育的普遍程度和受教育層次上、在愛情與婚姻自主權(quán)的獲得與使用上、在參政議政的參與程度上、在社會(huì)勞動(dòng)權(quán)利保障等方面，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在前列的。

總之，在有關(guān)婦女發(fā)展的問題上，原來人們曾經(jīng)樂觀地以為，只要實(shí)現(xiàn)了階級解放和民族解放，女性問題就會(huì)迎刃而解。然而，歷史與現(xiàn)實(shí)卻告訴我們，婦女問題只是被暫時(shí)遮蔽了而已，它遠(yuǎn)沒有得到解決，在新的社會(huì)階段甚至發(fā)展到了更加嚴(yán)重的程度。由此看來，較之表層的政令法規(guī)，潛藏的文化價(jià)值觀的力量更為強(qiáng)大、影響更為深遠(yuǎn)、矯正也更為不易。

正如波伏瓦所說：婦女解放要遠(yuǎn)比一場社會(huì)革命需要的時(shí)間更長。

2、本土的婦女運(yùn)動(dòng)甫一開始，便呈現(xiàn)出兩個(gè)基本的特點(diǎn)： 一是參與者中極少有女性，更遑論由女性自覺發(fā)起。即便運(yùn)動(dòng)中有少數(shù)知識女性，但她們要么是維新派知識分子的配偶、女兒，要么便是其他女眷，因耳濡目染了親人的先進(jìn)思想而萌生了初步的女性覺醒意識。由于長期的封建倫理觀念的壓制，中國女性并未獲得普遍的覺醒，運(yùn)動(dòng)的倡議者往往是男性，運(yùn)動(dòng)因而也呈現(xiàn)出自上而下的啟蒙特征，這就使婦女缺乏追求自身性別群體獨(dú)立解放的自覺意識，相反具有依賴性。但同時(shí)，這也使中國婦女解放運(yùn)動(dòng)先天地不具備與男性之問劍拔弩張的對立緊張意味，而往往呈現(xiàn)出溫和友好的協(xié)作特征。這一特點(diǎn)一直延續(xù)到五四時(shí)期，甚至抗戰(zhàn)與解放戰(zhàn)爭時(shí)期也是如此。

二是由于中國婦女運(yùn)動(dòng)本身即是民族危亡的特定歷史背景下作為救亡圖存的維新變法的一部分，因此它自始即與民族危亡與國家命運(yùn)緊密相連，在以后的漫長歲月中也始終保持了這一特征。

這也導(dǎo)致了中國女性主義文學(xué)批評也往往呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：

（1）趨向宏大話語。更喜歡將女性作品的意識、思想作為社會(huì)改革和革命的一部分去分析，這一趨向?qū)嶋H上有意無意的忽略了那些表現(xiàn)女性意識的作品的獨(dú)特性。

（2）批評重于理論。中國女性主義批評成果較為顯著，但理論卻顯不足。

（3）散重于集中。體系性不夠，各說各話，并不能稱為一個(gè)流派，或一個(gè)組織，力量單薄。

3、西方女性主義文學(xué)批評在中國的傳播及中國女性主義的發(fā)展

第一次譯介高潮：大約始自1986年，中國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了將婦女問題上升到理論與學(xué)術(shù)的層面進(jìn)行探索的趨向。一系列呼吁和身體力行地展開婦女研究的文章出現(xiàn)了，它們因最先刊登于各大報(bào)刊上而擁有了更為廣泛的讀者群，也為婦女研究的學(xué)術(shù)化與理論化更有效地造出了輿論上的聲勢。第一次高潮的標(biāo)志性成果之一，便是介紹性文字與學(xué)術(shù)論文的大批出現(xiàn)。如1986年間，即有李小江在《外國文學(xué)研究》第2期上發(fā)表的《英國女性文學(xué)的覺醒》、王逢振在《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》第3期上發(fā)表的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》、柳門在《讀書》第7期上發(fā)表的《歐洲女權(quán)運(yùn)動(dòng)之星的隕落：西蒙娜·德·波伏瓦的逝世及其生平與著作》、孔海立在上海的《社會(huì)科學(xué)》雜志第8期上發(fā)表的《一股極為盛行的文藝思潮在美國：女權(quán)主義文學(xué)批評》、譚大立在《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》增刊上發(fā)表的《“理論風(fēng)暴中的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)孤兒”——西方女權(quán)主義批評的產(chǎn)生和發(fā)展》

第二次高潮：進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國社會(huì)開始經(jīng)歷由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟(jì)全面啟動(dòng)并逐漸獲得了體制和意識形態(tài)上的雙重合法性。商品化、物質(zhì)化的潮流使作為精神產(chǎn)品的文學(xué)與學(xué)批評退居到了社會(huì)的邊緣，成了一個(gè)灰姑娘。清高并自恃優(yōu)越的‘人文知識分子也一下子滑落到了文化的邊緣，產(chǎn)生了無名的失落與失重之感。物質(zhì)的喧囂與欲望的泛濫沖擊著正統(tǒng)的道德準(zhǔn)則與意形態(tài)，輕飄而非厚重的生活追求成為相當(dāng)一部分人的價(jià)值信條。理想的消解與價(jià)值的失衡促使意識形態(tài)領(lǐng)域多元化局面的出現(xiàn)，也成文學(xué)創(chuàng)作與批評領(lǐng)域多元化形態(tài)出現(xiàn)的基本語境。

物質(zhì)化、世俗化、大眾化和消費(fèi)化的趨向，也對20世紀(jì)90年代以來中國的女性主義詩學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了影響。女性主義的基本宗旨是通過對以男性為中心的傳統(tǒng)文化的審視與批判，揭露文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)觀念、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等等中間潛藏的性別歧視信息，暴露化、符碼化的性別角色的人為性質(zhì)，努力運(yùn)用其文化批判功能和審美教育功能，呼喚男女兩性之間真正尊重的相互關(guān)系和平等意識。

世婦會(huì)之后，中國的女性主義詩學(xué)研究在前述兩次浪潮的基礎(chǔ)上依然保持了穩(wěn)健的發(fā)展 勢頭。雖然引起轟動(dòng)效應(yīng)、廣有影響的學(xué)術(shù)力作并不多見，在多元化背景下的女性文學(xué)寫作也不再成為文壇一致矚目的熱點(diǎn)，但女性主義的觀念、立場與研究方法卻深入人心，成為學(xué)者們觀照歷史與文化現(xiàn)象時(shí)不容忽視的重要分析范疇。

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第四篇：比較文學(xué)--音樂與文學(xué)

姐妹花——文學(xué)、音樂與歌曲

【摘要】如今勞動(dòng)時(shí)還能聽到喊一兩句口號，其實(shí)早在最初的原始巫術(shù)中就已經(jīng)能看到文學(xué)、音樂、舞蹈等的雛形。只不過后來它們作為各自獨(dú)立的門類，從這種原始的綜合體中分離出來，形成各具特點(diǎn)的藝術(shù)形式。它們都側(cè)重于表達(dá)人類的內(nèi)心感受。由此可見，音樂與文學(xué)是在人類文化的發(fā)展過程中逐漸演化出的。本文將從文學(xué)與音樂之間的聯(lián)系，并涉及到二者的完美結(jié)合：歌曲談開去。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)音樂聯(lián)系歌曲

何謂文學(xué)？何為音樂？在眾說紛紜中我以為：文學(xué)是以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，來揭示美的內(nèi)涵,包括戲劇、詩歌、小說、散文等。音樂則是借助于聲音來表達(dá)種種用語言無法表達(dá)的精神狀態(tài)與微妙變化。是一種無法用語言和文字去描述的藝術(shù)。它擁有變幻莫測的節(jié)奏,絢麗多彩的旋律,由無數(shù)個(gè)音符組成。天地間所有的聲音都是音樂,有些沒有深度,沒有精髓,卻富有感情。音樂可以改變?nèi)说男那?或喜或哀。真正懂得音樂的人,樂歌就在他的心中。

很多人認(rèn)為，“文學(xué)是音樂之母”，我倒不敢夸大其詞，在這里，僅僅把文學(xué)與音樂形容成姐妹。如果此說成立，那么，在人類迄今為止的所有創(chuàng)造性精神勞動(dòng)中，毫無疑問文學(xué)是姐、音樂是妹。

從藝術(shù)的本性而言，音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)都是實(shí)踐的一種特殊形式，一種帶有物質(zhì)性的精神性活動(dòng)，一種感性的心靈活動(dòng)。其本性都是一種制形構(gòu)象的創(chuàng)造性活動(dòng)。音樂藝術(shù)作為聽覺藝術(shù)的特殊形式，是最能客觀顯現(xiàn)和撥動(dòng)心弦的藝術(shù)，是藝術(shù)家憑借聽覺感覺器官和相應(yīng)的媒介把心中的意象物態(tài)化，即創(chuàng)制成音響意象。而文學(xué)作為視聽—想象藝術(shù)是心靈通過想象與視覺器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象。雖然所憑借的媒介不同，但它們在本質(zhì)上都要求意象的產(chǎn)生。從音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)所依存的物質(zhì)載體、審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而言，聲音是兩種藝術(shù)依存的物質(zhì)載體?！按笙亦朽腥缂庇?，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！痹娙税拙右滓浴班朽小蹦M粗弦發(fā)生的厚重、喧響，以“切切”摹擬細(xì)弦的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同的音高，色彩的聲音之對比變化。這是以語言之聲模仿樂器之聲的名句。在此聲音成為兩種藝術(shù)媒介的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。音樂是以有選擇、有組織的聲音作為物質(zhì)的材料的，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造的聲音動(dòng)態(tài)，使音樂產(chǎn)生無窮的魅力與獨(dú)特的價(jià)值。文學(xué)是以有選擇、有組織的形象化語言作為客觀媒介的。語言則是“以語音為物質(zhì)外殼，以詞匯為建筑材料，以語法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的體系”。語言離開了聲音這個(gè)物質(zhì)載體則無以存在。音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的媒介都必須憑借聲音，亦必須與運(yùn)用聲音動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)力，沒有聲音，這兩種藝術(shù)也將難以存在。

時(shí)間是兩種藝術(shù)存在的框架。音樂在時(shí)間中展現(xiàn)聲音的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。首先從聲音的基本屬性來看，音高、音強(qiáng)、音長、音色的存在都無法離開時(shí)間的緯度；其次音樂的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)。音樂是聲音的運(yùn)動(dòng)，音樂的內(nèi)蘊(yùn)則是由聲音動(dòng)態(tài)比擬的自然生命的動(dòng)態(tài)，人類情感的動(dòng)態(tài)，心靈軌跡的動(dòng)態(tài)，社會(huì)力量沖突的動(dòng)態(tài)。再者，音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的某些特點(diǎn)也都與音樂藝術(shù)的時(shí)間性相關(guān)。如瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》以層出不窮的100多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)展現(xiàn)的復(fù)雜變化卻令聽眾暈頭轉(zhuǎn)向，仿佛進(jìn)入難尋出路的迷宮。音樂創(chuàng)造之所以強(qiáng)調(diào)變化統(tǒng)一，與音樂在時(shí)間中展現(xiàn)、發(fā)展、變化，完成有密切關(guān)系。音樂審美的時(shí)間性，又要求表演藝術(shù)家在每一次的演唱、演奏中珍惜一次完成的機(jī)會(huì)、力求完美的再創(chuàng)造。音樂作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間藝術(shù)，它的意象在音響運(yùn)動(dòng)過程中是逐步展開的。需強(qiáng)調(diào)的是音樂存在于時(shí)間之中，音樂又通過自身的運(yùn)動(dòng)，通過聲音形式相互關(guān)系構(gòu)成的張力使我們感受到時(shí)間的存在?！耙魳肥箷r(shí)間可聽，使時(shí)間形式連續(xù)可感”。在音樂中我們只靠聽覺便可以感受到作曲家創(chuàng)造的“時(shí)間意象”，不像在日常生活中靠綜合的感知能力與自身生物鐘的運(yùn)動(dòng)來感知時(shí)間的進(jìn)程。文學(xué)在時(shí)間中連續(xù)呈現(xiàn)的詞語有序結(jié)構(gòu)。從先秦文學(xué)創(chuàng)造的材料來看，許多民族的語言都有時(shí)態(tài)的劃分，以便準(zhǔn)確地表達(dá)事物存在與發(fā)展的時(shí)間概念。

再次文學(xué)的誕生是一種口頭傳播的表演藝術(shù)，它的傳播必然在時(shí)間中展現(xiàn)。文學(xué)作品中時(shí)間的設(shè)置對于人的塑造，感情抒發(fā)，情節(jié)發(fā)展都具有重要意義。時(shí)間的設(shè)置可以把人物置于一種世紀(jì)的滄桑，一種社會(huì)矛盾的漩渦中，又可以用四時(shí)的變化，晨夕的更迭來刻畫人物的特征與心態(tài)。文學(xué)作品中時(shí)間的構(gòu)思與情節(jié)的安排、交代、發(fā)展亦有密切聯(lián)系。從藝術(shù)門類的劃分而言，音樂屬于聽覺藝術(shù)，是指心靈與聽覺器官，以及發(fā)聲器官、手器官的合作，掌握相應(yīng)的媒介手段而創(chuàng)造聽覺意象的藝術(shù)，而文學(xué)則是視聽想象藝術(shù)，是指心靈通過想象與視聽器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象的藝術(shù)。

音樂是抽象的反映現(xiàn)實(shí)，文學(xué)則是具體反映生活；音樂的非具象性，或某種程度的抽象性。音樂作為聽覺藝術(shù)由心靈和聽覺器官利用聲音媒介所創(chuàng)造的意象，是連續(xù)運(yùn)動(dòng)著的樂音組合的動(dòng)態(tài)的時(shí)間意象，主要呈現(xiàn)為一種線的形式，流動(dòng)的線的形式。因而不同于空間意象，其本質(zhì)在于它的非具象性、抽象性、樂音組合的流動(dòng)的線的形式。文學(xué)形象是文學(xué)反映生活，掌握世界的特殊形式。然而它是以具體的、生動(dòng)感人的文學(xué)形象在反映生活，表達(dá)情感。中西文論中的“意象”、“典型”、“意境”等概念基本上就屬于形象范疇，形象性成了反映生活的特殊能力。音樂的情感性，文學(xué)的情理統(tǒng)一性。音樂藝術(shù)創(chuàng)造的音樂意象，其核心內(nèi)容是情感或情緒，可以說音樂意象是典型的“情感形式”是聲音符號形式與心靈情感的融合。蘇珊.朗格就把情感的表現(xiàn)視為音樂的本質(zhì)。文學(xué)除了與感性世界相聯(lián)系之外，還是一種觀念符號，并且與理性概念相統(tǒng)一。不少詞語的意義從感性經(jīng)驗(yàn)意義中抽象出來，而具有確定的理性意義。如果說帶有感性經(jīng)驗(yàn)意義的文學(xué)詞語適合描寫、抒情，那么具有理性意義的文學(xué)則適合議論、說理、使文學(xué)意義所獲得深而確定的思想內(nèi)涵，從而提高和強(qiáng)化文學(xué)藝術(shù)理性認(rèn)知的價(jià)值。

在歷史的長河中，揭示文學(xué)與音樂密切關(guān)系的事實(shí)隨處可見。經(jīng)大思想家、大教育家孔子親自整理的《詩經(jīng)》被稱為是我國最早的一部“詩歌”總集，它無論在中國文學(xué)史上還是在中國音樂史上，都具有著無可替代的第一個(gè)高峰期的地位。它那用以“言志”的“詩三百”，無一例外地既是我國古代民間和文人創(chuàng)作的詩歌類文學(xué)作品，同時(shí)也是音樂作品既歌曲或“樂舞”的歌詞。無獨(dú)有偶，在西方的古希臘羅馬時(shí)期，如荷馬史詩，埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，也都具有著文學(xué)作品和音樂作品的雙重屬性，所有這些事實(shí)都充分證明，文學(xué)與音樂有著不可分割的密切關(guān)系。

當(dāng)然，并不是所有的音樂作品都能夠進(jìn)入文學(xué)史的范疇，也不是所有的文學(xué)作品都能夠進(jìn)入音樂史，如果那樣的話，人類歷史上也就不會(huì)有這兩種專業(yè)史學(xué)了。然而無論如何，文學(xué)與音樂之間的密不可分的關(guān)系是毋庸置疑的。

無論音樂作品或是文學(xué)作品。均具有開端、發(fā)展、戲劇性沖突和結(jié)束的整體結(jié)構(gòu)。譬如中華民族民間器樂作品，講究一個(gè)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)，西方音樂中最具典型的曲式結(jié)構(gòu)奏鳴曲。則有呈示部、展開部(含矛盾沖突)、再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)。同樣，任何文學(xué)作品均有故事的開端、發(fā)展、戲劇性的矛盾沖突，或悲或喜的結(jié)尾。音樂與文學(xué)都需要一個(gè)延續(xù)性的時(shí)間過程來展現(xiàn)。文學(xué)作品的文字，只有人們通過用時(shí)間閱讀，才能理解其根本涵義。無論文學(xué)作品中的內(nèi)容跨越多大的時(shí)間空間，讀者只需要一個(gè)從頭看到尾的時(shí)間過程。音樂作品經(jīng)過表演者對樂譜的完整詮釋，傳達(dá)給聽眾，也需要一個(gè)連續(xù)地完成表演的時(shí)間性過程。通過這個(gè)時(shí)間過程，人們了解到藝術(shù)家內(nèi)心的藝術(shù)形象、獲取審美體驗(yàn)、心靈得到升華等。余華曾經(jīng)說過一段話：“音樂的敘述與文學(xué)的敘述有時(shí)候是如此的相似，它們都暗示了時(shí)間的衰老和時(shí)間的新生，暗示了空間的轉(zhuǎn)瞬即逝；它們都經(jīng)歷了段落和開始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和結(jié)束時(shí)的回響。”文學(xué)

通過詞義描寫，音樂通過聲音模仿來反映外部世界。如笛子模仿小鳥的叫聲、豎琴模仿流水的聲音等。文學(xué)與音樂還通過象征來比喻現(xiàn)實(shí)對象：文學(xué)作品中常通過對十字架和莊嚴(yán)教堂的描寫。象征宗教；音樂用弱音象征靜謐、用銅管音樂象征英雄人物。從文學(xué)的場景描寫中可感受到被暗示出人物的內(nèi)心思想，在音樂的聲音氣氛中也能被暗示出某些事物及現(xiàn)象。所有這些模仿、象征、暗示都是音樂與文學(xué)相近的表現(xiàn)手段。正因如此，兩種藝術(shù)形式是可以互相結(jié)合的。放眼古今中外，有多少優(yōu)秀的音樂作品取材于文學(xué)作品。像19世紀(jì)的柏遼茲所創(chuàng)作的交響樂《羅密歐與朱麗葉》，李斯特的交響詩《浮士德》等均出自文學(xué)作品。以我國傳統(tǒng)戲曲音樂中的說唱音樂來說，京韻大鼓《逼上梁山》取材于《水滸》，《梁?！繁缓螒?zhàn)豪、陳鋼改編為小提琴協(xié)奏曲等。大大打破文學(xué)的局限，激發(fā)了各種文學(xué)性的想象和靈感,給予人們無限的想象空間。這里有件事需要加以補(bǔ)充說明：我國歷史上曾經(jīng)有一個(gè)重要時(shí)期——宋朝，大約在這一時(shí)期，存在著好多業(yè)已定型的曲子，人們只要按照曲牌劃定的規(guī)矩創(chuàng)作出歌詞（也即所謂“填詞”），一首新歌曲就誕生了。在這方面，蘇軾、辛棄疾、岳飛、柳詠以及稍早一些的李白等很多著名詩人都是高手。但另一方面，這并不說明作為音樂作品的歌曲的創(chuàng)作可以曲在后詞在先，因?yàn)椋紫群翢o疑問，由于最初詞和曲渾然一體的一首特殊的、具體的歌曲得以流行，一個(gè)以后被用來“填詞”的曲牌才固定下來，其次就中國古代的文學(xué)樣式來說，“詞”不過是“詩”的另一種叫法而已，它是可以獨(dú)立存在的。

歷史發(fā)展到今天，隨著科技的不斷進(jìn)步，音樂與文學(xué)的結(jié)合較之以往也有了更多的創(chuàng)新。以前在廣播、收音機(jī)盛興的時(shí)期里，常能聽到廣播劇、配樂詩朗頌等。根據(jù)劇本或詩歌的情緒、思想。音樂人編配與其相匹配的同種意境風(fēng)格的音樂作為朗誦人聲的聲音背景，以此來輔助渲染文學(xué)作品的感情色彩，讓聽眾得到立體的、豐富的聽覺享受，達(dá)到藝術(shù)欣賞的較高層次。近年來隨著電影、電視的發(fā)展，更加能體現(xiàn)出音樂服務(wù)于文學(xué)作品的內(nèi)容表現(xiàn)上。在各種動(dòng)態(tài)的畫面中，背景音樂的適時(shí)插入使得文學(xué)作品更加生動(dòng)感人。音樂完全是為文學(xué)作品的表現(xiàn)而創(chuàng)作。它們脈脈相通，成為一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，音樂與文學(xué)已無處不在。它們相濡以沫地結(jié)合，相輔相承地表現(xiàn)，豐富著我們的精神世界，傳承著文化思想?，F(xiàn)實(shí)中，音樂作品的音樂要素與文學(xué)要素結(jié)合的緊密程度直接決定著音樂作品的普及程度和具有多大的藝術(shù)感染力。在這方面，不能不承認(rèn)歌曲是佼佼者。音樂與文學(xué)的最完美的結(jié)合便是歌曲,歌曲吸納了兩種藝術(shù)的長處。音樂本身表達(dá)情感和思想很抽象,但有很強(qiáng)的生動(dòng)性。文學(xué)表達(dá)情感和思想更清晰但生動(dòng)性較差。這樣以音樂來渲染文學(xué),以文學(xué)來解釋音樂,就達(dá)到了取長補(bǔ)短的效果而歌曲也就成為一種非常流行的藝術(shù)形式。從我個(gè)人的理解,音樂應(yīng)該以最大的程度渲染文學(xué)而文學(xué)要最好的解釋音樂從而是二者達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一,你中有我,我中有你。只有這樣才是優(yōu)秀的歌曲,才是真正的藝術(shù)。優(yōu)秀的歌曲之所以比器樂作品具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力和號召力，主要就是因?yàn)樗俏膶W(xué)作品與音樂的完美結(jié)合，因?yàn)樗哂芯唧w、明確的思想內(nèi)容和情感，既不像器樂作品那么難懂，也不像其它音樂作品例如歌劇那樣篇幅龐大，在這里，音樂要素所起到的是推波助瀾、錦上添花的作用。

至此，恕我狹隘的眼光，就不得不說自打《東風(fēng)破》這首分水嶺后的中國風(fēng)了。貌似近代西方歌曲中很少有什么涉及古典文學(xué)的作品吧？——也許是我孤陋寡聞了。反倒是我國流行歌曲借鑒了西方古典音樂比較多：S.H.E在專輯歌曲《不想長大》的曲中就搬出了“音樂神童”莫扎特的《第四十號交響曲》的第一樂章前來助陣。流行 + 搖滾 + 古典的全新曲風(fēng)使這首歌一時(shí)間成為被人們爭相傳唱的對象。4 in love曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的得意之作《一千零一個(gè)愿望》，曲子大段的采用了貝多芬《G大調(diào)小步舞曲》的旋律。這讓人們對歌曲本身的印象不算深，倒是都會(huì)哼唱中間那段來自《G大調(diào)小步舞曲》的間奏。周杰倫的《夜曲》采用了肖邦的經(jīng)典之作《降E大調(diào)夜曲》，周迅的《伴侶》中混入了約斡施特勞斯至今不朽，每年維也納新年音樂會(huì)的固定曲目《藍(lán)色多瑙河》。華麗的流行歌詞搭配上古典音樂名作，二者合為一體并沒有想象中猶如火星撞地球那般磨擦劇烈，反而是一種非常舒服的感覺，同時(shí)也讓人了解了西方古典音樂的魅力所

在。那 原汁原味的中國古典樂曲樂器就沒有一席之地了嗎？當(dāng)然不是。在中國古典音樂的體系中，只有宮、商、角、徵、羽，五個(gè)音。而五聲調(diào)式的旋律更加和諧更加容易被人接受，也就造就了流行音樂與古典音樂結(jié)合的必然結(jié)果。加上中國戲曲、民歌的獨(dú)特風(fēng)格和演唱方法，更會(huì)給人一種眼前一亮的感覺。也正是因?yàn)檫@樣，中國傳統(tǒng)的古典音樂文化似乎得到了現(xiàn)代人的肯定。比如黃雅莉當(dāng)年的成名之作《蝴蝶泉邊》，明顯的中國民謠風(fēng)格，再加上樸實(shí)的歌詞又給歌曲增添了幾分中國色彩。就連編曲也決不疏忽，用到了各種民樂，古箏，簫，揚(yáng)琴，琵琶，笙等等，過足了一把中國風(fēng)的癮。而后的《火星愛月亮》依然以民謠為主體，民謠最大的特點(diǎn)就是接近生活，傳唱度非常的高。所以瑯瑯上口的曲調(diào)，成了這兩首歌曲成功的秘訣。除此之外，古典文學(xué)與歌詞的融合也讓歌曲大放光彩：《發(fā)如雪》、《菊花臺(tái)》、《青花瓷》、《蘭亭序》，周杰倫的每首中國風(fēng)的歌曲就會(huì)大受歡迎，當(dāng)然這離不開方文山那令人判案叫絕的歌詞，每首歌詞的譴詞用句都堪稱經(jīng)典。更多的把中國音樂推到了流行音樂的前沿。而這其中最出色的我斗膽推薦羽泉的《歸園田居》和《辛棄疾》，前者把富含有中國韻味的歌詞用著中國古典音樂的五聲調(diào)式，甚至在編曲中加上琵琶，二胡等民樂助陣。后者則有鼓加重金屬把豪放派的風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致！當(dāng)然，聽流行音樂也就好比看美女，只是瞬間感覺，但喜歡上一個(gè)普通的女孩子，一定是很了解她才會(huì)喜歡她。欣賞古典音樂就是這樣，你必須了解它，了解音樂的創(chuàng)作背景，慢慢去品味才會(huì)喜歡上它。每個(gè)人欣賞食物的角度都不盡相同，所以對于流行音樂與古典音樂，我只能是站在自己的立場上去評價(jià)，對于別人的看法，可以用欣賞的角度去看，不需要作出什么評價(jià)，欣賞是我最大的享受！

總而言之，文學(xué)的天地少不了音樂,音樂作為一門獨(dú)特藝術(shù),在中國的歷史流傳古今。每個(gè)時(shí)代辛勤善良的勞動(dòng)人民定會(huì)用對生活的激情所得的體會(huì),或真實(shí)的人生經(jīng)歷,被音樂家筆錄,然后做曲填詞,最后用適當(dāng)?shù)臉菲餮葑喑鰜?。有詞伴曲的音樂更是一種文學(xué)與音樂的完美結(jié)合。好的歌詞便是一首詩歌、一個(gè)優(yōu)美動(dòng)人的故事,那么,美的音樂便會(huì)被真正的體會(huì)和享受。

熱愛音樂的我,同樣也熱愛著文學(xué)。一直把那些優(yōu)美的文字與音樂視為自己的心愛。閑暇時(shí)便開始閱讀和傾聽這些能激蕩人心的文字與音樂,以享受生活的樂趣。我堅(jiān)信:在藝術(shù)的天地它們都獨(dú)具個(gè)性,并相互融通與滲透。所以文學(xué)走到那里,音樂也會(huì)跟著,永遠(yuǎn)傳唱著不老的藝術(shù)。張海迪說：“大凡熱愛生活的人都熱愛音樂！”在我看來，反過來也如此；而且熱愛音樂的人也熱愛文學(xué)，活在音樂的殿堂里，游弋在文學(xué)的圣殿里，詩意的棲居。

第五篇：比較文學(xué)與世界文學(xué)考研簡介

比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生

入學(xué)考試介紹

第一部分、全國比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士點(diǎn)一覽表

和文學(xué)專業(yè)的傳統(tǒng)學(xué)科如文藝學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等相比，比較文學(xué)與世界文學(xué)是一個(gè)較為年輕的學(xué)科，因此全國高等院校所設(shè)立的碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)并沒有其他傳統(tǒng)學(xué)科多。

目前來說，全國開設(shè)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的高等院校有80多所，其具體情況如下表：

一、北京

1、北京大學(xué)

2、北京師范大學(xué)

3、中國人民大學(xué)

4、清華大學(xué)

5、北京語言文化大學(xué)

6、首都師范大學(xué)

7、中國社會(huì)科學(xué)院

8、北京外國語大學(xué)

9、北京第二外國學(xué)院

10、中國傳媒大學(xué)

二、上海

1、復(fù)旦大學(xué)

2、上海大學(xué)

3、上海師范大學(xué)

4、華東師范大學(xué)

5、同濟(jì)大學(xué)

6、上海外國語大學(xué)

三、天津

1、南開大學(xué)

2、天津師范大學(xué)

3、天津外國語學(xué)院

四、湖北

1、武漢大學(xué)

2、華中師范大學(xué)

3、華中科技大學(xué)

4、湖北大學(xué)

五、江蘇

1、南京大學(xué)

2、南京師范大學(xué)

3、蘇州大學(xué)

4、蘇州科技大學(xué)

5、南京藝術(shù)學(xué)院

6、南京農(nóng)業(yè)大學(xué)

六、山東

1、山東大學(xué)

2、山東師范大學(xué)

3、青島大學(xué)

4、曲阜師范大學(xué)

七、廣東

1、中山大學(xué)

2、華南師范大學(xué)

3、暨南大學(xué)

4、深圳大學(xué)

八、福建

1、廈門大學(xué)

2、福建師范大學(xué)

3、集美大學(xué) 九、四川

1、四川大學(xué)

2、四川師范大學(xué)

3、四川外國語學(xué)院

十、吉林

1、吉林大學(xué)

2、東北師范大學(xué)

3、延邊大學(xué)

十一、遼寧

1、遼寧大學(xué)

2、大連外國語學(xué)院

3、遼寧師范大學(xué)

十二、重慶

1、西南大學(xué)

2、西南師范大學(xué)

3、重慶師范大學(xué)

十三、黑龍江

1、黑龍江大學(xué)

2、哈爾濱師范大學(xué)

十四、內(nèi)蒙古

1、內(nèi)蒙古師范大學(xué)

十五、廣西

1、廣西師范大學(xué)

2、廣西民族大學(xué)

十六、安徽

1、安徽大學(xué)

2、安徽師范大學(xué)

十七、江西

1、南昌大學(xué)

十八、浙江

1、浙江大學(xué)

2、浙江師范大學(xué)

十九、湖南

1、湖南大學(xué)

2、湖南師范大學(xué)

3、湘潭大學(xué)

4、中南大學(xué)

二十、貴州

1、貴州師范大學(xué) 二

一、河北

1、河北大學(xué)

2、河北師范大學(xué) 二

二、河南

1、河南大學(xué)

2、鄭州大學(xué) 二

三、山西

1、山西大學(xué)

2、山西師范大學(xué) 二

四、陜西

1、陜西師范大學(xué)

2、西北大學(xué)

3、西安外國語學(xué)院 二

五、甘肅

1、蘭州大學(xué)

2、西北師范大學(xué)

第二部分、比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生入學(xué)考試的基本情況介紹

從目前文學(xué)類的入學(xué)考試來看，絕大多數(shù)的高校都采用綜合考試的方式。比如北京大學(xué)比較文學(xué)和世界文學(xué)專業(yè)的專業(yè)課考試科目為：1）中外文學(xué)；2）中外文論。再比如北京師范大學(xué)比較文學(xué)和世界文化專業(yè)的專業(yè)課考試科目為：1)中國文學(xué)史（包括古代文學(xué)史和現(xiàn)當(dāng)代文化史）；2）文學(xué)理論與外國文學(xué)史（包括比較文學(xué)概論）。再比如陜西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的專業(yè)課考試科目為：1）文學(xué)綜合（含中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、世界文學(xué)、文藝?yán)碚摚?）語言綜合（含古代漢語、現(xiàn)代漢語）。

雖然同為綜合考試，但是不同的綜合方式，會(huì)帶來考研復(fù)習(xí)范圍和閱讀書目的不同。請考生們根據(jù)所考院校的招生專業(yè)目錄來確定具體的復(fù)習(xí)范圍和閱讀書目。

綜合考試，要求考生對整個(gè)文學(xué)類（甚至也語言類）的基礎(chǔ)課程有比較熟練和深入的了解。為了確保考研的制勝，請考生們?nèi)婕骖?，不可偏廢。第三部分 比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的經(jīng)典教材

一般來說，高等院校會(huì)在招生簡章上提供指定書目（有的學(xué)校并不提供），這是專業(yè)課復(fù)習(xí)的重中之重。

如果尚未確定具體的學(xué)校，可以先拿經(jīng)典教材來復(fù)習(xí)；在報(bào)名確定之后，再依據(jù)指定數(shù)目來復(fù)習(xí)。

先提供與比較文學(xué)和世界文學(xué)專業(yè)的經(jīng)典教材：

1、朱維之：《外國文學(xué)史》（歐美卷），南開大學(xué)出版社；

2、李賦寧：《歐洲文學(xué)史》（四卷），商務(wù)出版社；

3、鄭克魯：《外國文學(xué)史》（上、下兩卷），高等教育出版社；

4、王向遠(yuǎn)：《東方文學(xué)史通論》，上海文藝出版社；

5、孟昭毅、郁龍余：《東方文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社；

6、陳惇等：《比較文學(xué)》，高等教育出版社；

7、王向遠(yuǎn)：《比較文學(xué)新論》，高等教育出版社；

8、陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》，北京師范大學(xué)出版社。第四部分 比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的考研試題

一、南開大學(xué)

比較文學(xué)（2002年）（每題20分，共5題）

1、“比較文學(xué)不等于文學(xué)比較?！痹囈灾型馕膶W(xué)現(xiàn)象為例談?wù)勀銓@句話的理解。

2、試舉出以為你認(rèn)為受到外國文學(xué)影響的中國作家，并論述這種影響在其創(chuàng)作上的表現(xiàn)。

3、舉出兩位著名的比較文學(xué)學(xué)者，中外皆可，并列舉他們各一部著作，概述其對比較文學(xué)學(xué)科的貢獻(xiàn)。

4、伏尼契的《牛虻》在英國知者不多，在中國頗有影響；杰克·倫敦在美國文學(xué)史上的地位與中國的重要影響同樣存在反差；寒山的詩在唐詩燦爛的星河中并不光彩奪目，但卻被美國“跨掉的一代”詩人奉為詩圣。試用比較文學(xué)原理對這類現(xiàn)象作出解釋。

5、1827年歌德曾預(yù)言：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)快來臨了?！?847年馬克思恩格斯說：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)?！苯Y(jié)合當(dāng)今的世界形勢，從比較文學(xué)角度對上述兩種論述加以闡述。

比較文學(xué) 2003年

一、簡答題 每題20分，共80分

1、以作品為例談?wù)劚容^文學(xué)形象學(xué)中的“形象”。

2、請談?wù)勏嗤蜗笤诓煌膶W(xué)中所構(gòu)成的意象。

3、從下列幾組作品中擇取一組，為它寫一篇比較文學(xué)研究札記。

1“三言”與《十日談》

2魯迅與果戈理的《狂人日記》

“荷馬史詩”與《埃涅阿斯紀(jì)》

4、什么是主題和母題？

二、論述題 每題35分，共70分

1、試舉一例你認(rèn)為受到中國文化影響的外國作家（或作品、或流派），并加以論述。

2、請選取一個(gè)角度談?wù)勛诮膛c文學(xué)的關(guān)系。

比較文學(xué) 2004年

一、簡答題 每題20分，共60分

1、母題與人物類型有著密切關(guān)系，試以中外文學(xué)史的例子加以說明。

2、試比較中西長篇小說在心理描寫方面的異同。

3、如何理解“翻譯是一種創(chuàng)造性的叛逆”？

二、論述題 每題30分，共90分 1、18世紀(jì)法國作家筆下有一個(gè)被反復(fù)用來指代中國形象的詞語：“開明皇帝”。它最初由明清之際來華的耶酥會(huì)傳教士制造出來，用以向歐洲人描繪中國形象；后來，伏爾泰、狄德羅等作家的作品乃至整個(gè)啟蒙時(shí)代的公眾輿論都廣泛使用這個(gè)詞組來言說中國。然而，中國“開明皇帝”在法國及歐洲文學(xué)中僅存活了五、六十年。自19世紀(jì)，很少再見到了。請用比較文學(xué)的概念、原理解釋這一現(xiàn)象。

2、結(jié)合實(shí)例談?wù)勀銓﹃U發(fā)研究的看法。

3、從學(xué)科發(fā)展的角度闡明你對比較文學(xué)研究中文化研究傾向的認(rèn)識。

二、武漢大學(xué)

考試科目：比較文學(xué)與世界文學(xué)(2003年)

一、20分。AB任選

A．莎士比亞的《麥克白》是怎樣將主人公的內(nèi)在心理感受和精神狀態(tài)“外化”為舞臺(tái)形象的？表現(xiàn)主義文學(xué)（如奧尼爾的《瓊斯皇》）又是如何系統(tǒng)的運(yùn)用這類“外化”手法的？

B．以你熟悉的世界文學(xué)作品為例，談?wù)勀銓τ孟矂⌒郧楣?jié)表達(dá)悲劇性內(nèi)涵這一藝術(shù)手法的見解。（說明：不限于戲劇，也可以舉小說等為例。）

二、30分。在你所涉獵的世界文學(xué)作品中，你對哪一部印象最深？描述你閱讀它事的初始感受，然后從理論上對你的這些感受進(jìn)行反思，剖析和評價(jià)。

三、20分。CD任選

C．結(jié)合具體的作家和作品，論述中西詩歌的區(qū)別性基本特征。

D．從T.S.艾略特在《批評的功能》中所闡述的文學(xué)“總體論”出發(fā)，結(jié)合其他西方學(xué)者的相關(guān)理論，論述民族文學(xué)，總體文學(xué)與比較文學(xué)的相互關(guān)系。

四、論述題（30分）

古希臘的柏拉圖在《伊安篇》中提出了“迷狂說”。中國宋代詩學(xué)家嚴(yán)羽在《滄浪詩話。詩辨》中提出了“妙悟說”。結(jié)合他們的具體論述，以“迷狂說與妙悟說”為題，從學(xué)說產(chǎn)生的時(shí)代與社會(huì)環(huán)境，詩任的創(chuàng)作過程，藝術(shù)心理的運(yùn)動(dòng)規(guī)律等層面進(jìn)行比較和辨析。

三、首都師范大學(xué)

比較文學(xué)與世界文學(xué)（2008年）

一、名詞解釋（10×4）1.清教徒文學(xué) 2.象征主義 3.社會(huì)問題劇 4.后殖民主義

二、簡答題（10×6）

1.塞萬提斯的《堂吉訶德》與騎士文學(xué)的關(guān)系

2.歌德的《浮士德》是如何體現(xiàn)文藝復(fù)興以來資產(chǎn)階級的精神探索的？ 3.什么是“典型環(huán)境中的典型人物”？

4.為什么說艾略特的《荒原》是現(xiàn)代詩歌的里程碑？ 5.如何認(rèn)識川端康成的《雪國》？ 6.印度文化對中國文學(xué)產(chǎn)生了哪些影像？

三、論述題（三選二）（25×2）

1.從你了解的歐美意識流小說中選擇一部你熟悉的，說說你對意識流小說的認(rèn)識。2.對于西方的“理論旅行”傳入中國，說說你對“理論旅行”對中國文學(xué)的影響。3.就你所了解的比較文學(xué)的知識，說說你對比較文學(xué)這門學(xué)科的認(rèn)識。