第一篇：當(dāng)代藝術(shù) 讀后感

王瑞蕓《西方當(dāng)代藝術(shù)理論》讀后感

讀過這篇文章的第一感覺就是很抽象也很是枯燥乏味。似乎是自己的膚淺，沒有多的學(xué)問去對此反駁，也許自己根本沒有必要去深的了解這些關(guān)于時代關(guān)于風(fēng)格關(guān)于許多不需要那么多人爭執(zhí)的文字詞語和對藝術(shù)的描述的問題上。藝術(shù)的發(fā)展不需要那么多的理論家在邊上指指點點更不需要他們規(guī)定下什么條條框框來約束藝術(shù)的發(fā)展。

讀過此文章我也被無意識的帶到比人的理論框架下，為自己去說別人的話。當(dāng)代藝術(shù)中國只是唯唯諾諾地跟著西方，很多情況限制了中國當(dāng)代藝術(shù)理論的發(fā)展。重要的是了解別人、對比自己。少去搬弄的西方的新名詞，仿佛高深的學(xué)問是用繁復(fù)的名詞來修飾，讓研究的人都對自己產(chǎn)生一種不理解，更何況我們跟著人家后邊，氣喘吁吁倒是必然，摔個跟頭更是得不償失的。所以我們研究就不要跟著自己受累，讓讀者也跟著受累。了解西方不要膽怯，要虛心的學(xué)習(xí)，同時要努力的發(fā)現(xiàn)自己（同樣適合我們現(xiàn)在，學(xué)生和老師在一起研究，不要去畏懼老師，不要怕自己不足，只要自己虛心的去學(xué)習(xí)，不斷發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)點）?，F(xiàn)在的中國缺少這方面的東西，是因為我們自己把自己蒙蔽了“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。

現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束之后，自然就是當(dāng)代藝術(shù)(也被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”)的開始。我們在了解這樣的分期時，同時也應(yīng)該知道，分期是為了書寫歷史的方便，在現(xiàn)實中并不存在截然的界限，并不就意味著到l 860年時，古典藝術(shù)就消失了，或者到l960年時，現(xiàn)代藝術(shù)就徹底終結(jié)了。直到現(xiàn)在，不光現(xiàn)代藝術(shù)還在，古典藝術(shù)也一樣可以存在，只不過它們已經(jīng)不是主流了，而是作為一個品類存在了。時期只是便于我們在看文字資料所不被迷混，其實這樣的時間間隔對與研究藝術(shù)論起到一定的作用罷了，他對藝術(shù)的發(fā)展并沒有絲毫的阻隔，只是對人們的看法和思想起到一定的引領(lǐng)或向?qū)?。其實指引的的方向還不知是對是錯，只是其中強(qiáng)加了研究者的條框。通過文章的介紹了解西方對古典、現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)有這樣的描述“古典藝術(shù)的特征是寫實，美學(xué)定義是美。它是一項集體主義的宏大事業(yè)。現(xiàn)代藝術(shù)的特征是脫蕊寫實而走向變形抽象，自由地創(chuàng)造各種個性化風(fēng)格。因此它的美學(xué)定義是個性——從發(fā)展藝術(shù)家的個性，到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的個性，即讓藝術(shù)獨立。而當(dāng)代藝術(shù)的定義卻不能用三兩句話來打發(fā)，因為它實在是邊界模糊，而且手段任意，它不僅沒有一個屬于自身的風(fēng)格，也不存在共同的美學(xué)主張?！?/p>

文中提到了德國學(xué)者貝爾廷的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的看法，藝術(shù)史是缺乏質(zhì)疑的，在中國因為少更是缺乏。藝術(shù)的觀念非常限制人，藝術(shù)史的模式也一樣限制人。他指出，我們一向接受的藝術(shù)史，主要是來自一種觀念，即一種對于事情的解釋方式，它為了維護(hù)自身的框架，會變得越來越脫離事實。這一點還是應(yīng)該多的引起大家的注意。歷史的敘述和藝術(shù)的觀念推動下，逐漸形成一種固定的模式，枷鎖般的將人們的思想禁錮在一點的模式中。進(jìn)而，“藝術(shù)史的原則被運用于藝術(shù)的理論，結(jié)果是藝術(shù)理論一旦不符合于此，就引起麻煩?！必悹柾⒄J(rèn)為：古代和現(xiàn)代在藝術(shù)上的這種循環(huán)，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明——藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在古典時代被發(fā)現(xiàn)了，而且可以被后來人再發(fā)現(xiàn)，古典成為美的法則的視覺現(xiàn)實，它不能篡改，因而是絕對的。如果后來的藝術(shù)不能落實這個法則，那么那種藝術(shù)必定是不好的。這也正是我們所被迷惑的。

古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別在文中有很透徹的解釋，前者盡可能的去避免平面化，突出三維的空間和嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)和科學(xué)的顏色；后者卻恰恰相反努力地做著平面，夸張的色彩。在藝術(shù)史中也同時帶入了他們每個鼎盛時期的框架，與其說藝術(shù)史是為研究當(dāng)時藝術(shù)還不如說是藝術(shù)史是為滿足一個歷史框架為藝術(shù)專門設(shè)計的。貝爾廷基于歷史的研究向我們指出，“現(xiàn)代主義在傳統(tǒng)中的根扎得太深，因此，它所具有的長處是無效的。無論我們情不情愿，我們都是在面對西方藝術(shù)普世價值的消解，歷史的斷裂。”現(xiàn)代藝術(shù)因受難而轉(zhuǎn)化成正面的文化代表，由它來標(biāo)識出一個野蠻時期(戰(zhàn)爭)的結(jié)束，一種文明秩序的恢復(fù)。所以現(xiàn)代藝術(shù)在那個時期被稱為勝利的藝術(shù)，成為英雄的角色。由現(xiàn)代主義者發(fā)起的對于資產(chǎn)階級文化的攻擊和挑戰(zhàn)也破產(chǎn)了，因為資產(chǎn)階級文化一旦死亡，前衛(wèi)藝術(shù)的對手就消失了，前衛(wèi)也一樣無法生存了。對于高尚文化的爭執(zhí)現(xiàn)在也失去了意義，因為現(xiàn)在是大眾文化的汪洋世界，每個人在其中可以有自己的選擇。最后，歷史在同樣多樣化呈現(xiàn)和可延展性中，也失去了它的權(quán)威。這也同樣意味著藝術(shù)史不再是我們歷史文化的領(lǐng)頭形象了。

現(xiàn)在已經(jīng)步入全球化，藝術(shù)史也在發(fā)生著變化，他不在延續(xù)以前的模式（言行總是不會一致）我們所說的藝術(shù)史其實是關(guān)于歐洲藝術(shù)的一種敘述史，這種以歐洲為主的藝術(shù)史，無視其他國家的身份和形象，這個做法現(xiàn)在已經(jīng)在各處引起了矛盾。藝術(shù)史曾長時間地集中于考察和描述風(fēng)格，并且由此產(chǎn)生一個幻覺，認(rèn)為這個途徑能夠理解歷史的合理性。當(dāng)它把這個領(lǐng)域越是開放出來，它就越難把眾多的現(xiàn)象和問題集中在一個議題(風(fēng)格)上。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)的多元化不斷地將歷史改寫，那種老套的東西似乎派不上多大用場。任何一件作品，它都會被來來去去的藝術(shù)觀念賦予不同的解釋，它會面臨被接受或者被

拒絕，它不僅面臨同時代的競爭，還會對后世產(chǎn)生影響。單獨作品本身有這樣的作用，那么線性的風(fēng)格進(jìn)化就不再具有權(quán)威性了，人們是和每件單獨的作品相處，而不是和風(fēng)格相處。

這就是對這篇文章的讀后感，寫到這里我都開始有點摸不著頭腦。但是還是認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計不是限制藝術(shù)發(fā)展要記錄和去分析藝術(shù)，史只能走在后。

2010.10.24

第二篇：當(dāng)代藝術(shù)策劃書

“交換意見”2011當(dāng)代藝術(shù)展

當(dāng)代藝術(shù)面對各種詮釋，自身彰顯的價值判斷源于藝術(shù)家的各行其道，“交換意見”傳遞藝術(shù)家情感通道的遠(yuǎn)方景象、賞析“通道”四壁記錄的生命圖式，分享獨特思想方法錘煉的文化圖像，喚起靈魂深處自由自在的感知能力的無限驅(qū)動。

2009年原有計劃延至今日實現(xiàn)，依然可見“交換意見”的態(tài)度適合于今天的河南文化現(xiàn)狀。事實上在這里藝術(shù)家們各自呈獻(xiàn)的心靈感悟所轉(zhuǎn)換的物化形態(tài)已提出課題并形成了對話的初衷，不同時期不同江湖不同階層不同體制不同生活背景的藝術(shù)家不僅在此對話、交換意見更重要的是借此與公眾和社會進(jìn)行廣泛而友好的切磋，尋求當(dāng)代文化核心價值的社會評估。關(guān)于“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”、“民族”與“世界”的爭論依然會延續(xù)，但人們不會忘記藝術(shù)來自于內(nèi)心的清澈和超然。人們真正靜下心來觀察和欣賞這些藝術(shù)家的作品，就不難發(fā)現(xiàn)她們根系傳統(tǒng)根系生命根系當(dāng)下根系內(nèi)心，她們在延伸和擴(kuò)展著社會精神的棲息地并印證著這個時代的新文化精神凸顯，不管你用什么心態(tài)什么觀點什么態(tài)度都無法改變心靈的真實。只有對話、交換意見才能逐步確立屬于時代的情感和新的文化結(jié)構(gòu)以適應(yīng)社會生命的茁壯成長。

今天我們觀察社會審視歷史不難發(fā)現(xiàn)人們內(nèi)心那條精神的“河床”正遭遇急功近利物欲橫流導(dǎo)致的理想尷尬信心忐忑情感墮落甚至出現(xiàn)意識龜裂，“交換意見”尋找潛在的“天氣”跡象實施人工“降雨”緩解“高燒”壟斷的焦急而易碎的心態(tài)，也期待聆聽藝術(shù)家和公眾對社會急需的物質(zhì)崇拜“對岸”的處理意見以調(diào)劑陰陽關(guān)系互助并燃起生活的道之氣象。

當(dāng)代藝術(shù)家作為新的文化載體影響著身邊傳統(tǒng)思想觀念深沉的覺醒而進(jìn)行著烈士般的實踐，當(dāng)然這“悲壯”的感受是我不由自主的對藝術(shù)家本質(zhì)動力的形而上的印象，實際上每一位參展藝術(shù)家記錄個自的生命感悟和思想的健康指標(biāo)是深情而真誠的莊周夢蝶般的文明鏡像。

普查個體生命不僅僅普查從事藝術(shù)創(chuàng)作的個體社會樣本獲取的案例均潛藏著無法放棄的原生態(tài)能量，只是從生至死漫長的社會歷程幻化了人們精神生存動力?！敖粨Q意見”將與公眾共同尋覓“意見”交換的理由以開放自我認(rèn)知領(lǐng)域及歷史場景并釋放他者和尊重他者的價值取向，切斷延綿不斷的超穩(wěn)定思維模式把玩的集體無意識局面，感觸春夏秋冬鮮明個性之自然法則賦予社會生活的陰陽頓挫之節(jié)奏。

“交換意見”當(dāng)代藝術(shù)展“全裸”展示藝術(shù)家的坦率和毫不掩飾的個人狀態(tài)。

策展人

2000年 0月

第三篇：當(dāng)代藝術(shù)思潮講稿

當(dāng)代藝術(shù)思潮講稿

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的主要美術(shù)思潮、美術(shù)流派、代表人物、代表作品

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)可以分為兩個大的發(fā)展階段，一是現(xiàn)代主義時

期，它主要是指自1870年以后的后印象主義開始——抽象表現(xiàn)主義，前后經(jīng)歷了半個多世紀(jì)；二是當(dāng)代藝術(shù)時期，是指1960年代開始—— 目前，又稱為后現(xiàn)代主義時期。

就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端來看，是在1900年代，由塞尚、凡高、高更 等為主的后印象主義充當(dāng)了現(xiàn)代藝術(shù)的真正導(dǎo)火索，而且一發(fā)不可 收拾，使得現(xiàn)代藝術(shù)形成了與以往三千年完全不同的藝術(shù)觀念、思 維和形式，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)的寫實性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學(xué)觀念被推翻，而其非寫實性、反唯美性、非敘 述性已經(jīng)成為有目共睹的當(dāng)前藝術(shù)的主流內(nèi)容。塞尚沉迷于色彩跟 造型的關(guān)系，研究在相互關(guān)聯(lián)的情況下各物體的形狀，導(dǎo)致了起源 于法國的立體主義，被稱為二十世紀(jì)立體主義和抽象繪畫之父；凡 高用色彩和形狀表達(dá)自己對所畫東西的感覺和希望別人產(chǎn)生的感 覺，他的辦法導(dǎo)向主要在德國引起反響的表現(xiàn)主義；高更向往獲得 一種拋棄西方傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力、回到史前人類和野人的真理中去的 一種表達(dá)方式，他的辦法導(dǎo)向各種形式的原始主義?？傊?，他們都 有意識地拋棄“模仿自然”的繪畫目標(biāo)。今天，我們所稱的現(xiàn)代藝 術(shù)就萌芽于這各種各樣的向往和他們的不滿足之中。

我們將20世紀(jì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展分為三個大的階段，其 中第一個階段是一戰(zhàn)前，主要經(jīng)歷了野獸派、表現(xiàn)主義等的發(fā)展； 第二階段是兩次世界大戰(zhàn)之間，它經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等 的發(fā)展；第三階段是二戰(zhàn)以后，經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義、極少主義等 的發(fā)展。

一、第一階段：第一次世界大戰(zhàn)前的藝術(shù)史發(fā)展

1.野獸派。野獸派是20世紀(jì)初期在法國興起的一個繪畫流派，它的歷史很短，1905年產(chǎn)生，1907年已達(dá)到頂點，1908年他們就不 曾一起辦展覽了。在1905年的巴黎秋季沙龍展覽會上，展出了馬蒂 斯、弗拉芒克、德蘭等人的作品，同時還展出了雕刻家馬爾克的一 件多納太羅式的雕塑。評論家沃塞爾叫道：“多納太羅被野獸包圍 了?！庇纱?，便落下了“野獸派的名字”。馬蒂斯是其領(lǐng)袖，主要代 表人物是馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克等，其代表作如馬蒂斯的《戴帽 的夫人》、《綠色的條紋》、德蘭的《倫敦橋》等等。

野獸派對色彩的運用，既有表現(xiàn)，又有結(jié)構(gòu)，這不能不讓我們

想起凡高、塞尚、高更的導(dǎo)火索作用，從某種意義上說，野獸主義便可以叫做表現(xiàn)主義的一種形式了，它對現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義一派，起了最迅速、最持久的影響，尤其是在二十世紀(jì)的頭幾年間，表現(xiàn) 主義在德國成熟的時候。

2.立體主義的美術(shù)。立體主義美術(shù)又稱為“立方主義”或“立 體派”。1907年—1914年出現(xiàn)于法國畫壇的現(xiàn)代美術(shù)流派。如果說野 獸派是一場“色彩革命”的話，那么立體主義可看成一場“形式的 革命”，它一反過去傳統(tǒng)的透視法，明暗對比以及立體描繪法，以多 視點、多角度，帶領(lǐng)西方藝術(shù)跨過一個最難跨過的門檻――模仿現(xiàn) 實，把藝術(shù)領(lǐng)進(jìn)一個自由創(chuàng)作的天地，表現(xiàn)一個嶄新的現(xiàn)實境界。

立體主義通常分為兩個階段：一是1912年前被稱為“分析立體 主義階段”；二是1912年后稱為綜合立體主義階段。立體主義的最具 代表性的人物是畢加索、勃拉克等，其中畢加索的活動是二十世紀(jì) 藝術(shù)中最重要的，其立體主義開山之作是《亞威農(nóng)的少女》，勃拉克 《艾斯塔克的房子》也是立體主義的代表作品。

3.表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義廣義是包括后印象主義、立體主義、未 來主義、抽象主義等。狹義僅指20世紀(jì)初以德國的“橋社”、“青騎 士”為代表的美術(shù)團(tuán)體，“橋社”1905年成立于德累斯頓，是由凱爾 希納、海格爾、施米特·羅特魯爾、布萊爾發(fā)起組織，其中主將是 凱爾希納。在藝術(shù)上他們受到凡高、蒙克畫風(fēng)的影響。線條和色彩 粗獷且富于表現(xiàn)力。他們反對摹仿自然，強(qiáng)調(diào)繪畫必須表現(xiàn)個人的 理想和趣味及藝術(shù)自身的價值。1913年，因內(nèi)部意見分歧，“橋社” 解體。當(dāng)“橋社”在德累斯頓，柏林活動的時候，1911年，“青騎士 社”在慕尼黑圍繞現(xiàn)代藝術(shù)的偉大人物康定斯基開始了。青騎士取 自康定斯基的一幅畫的標(biāo)題，并注重以形式問題的探索。

表現(xiàn)主義繪畫的代表作有凱爾希納的《街道》、蒙克的《吶喊》、康定斯基《藍(lán)蘭·84號》、克里姆特的《生命與死亡》等等。

4.未來主義。20世紀(jì)興起于意大利的藝術(shù)思潮和運動。他們否 定一切文化遺產(chǎn)，贊頌革命、戰(zhàn)爭、現(xiàn)代技術(shù)的美，未來主義力求 表現(xiàn)在特定環(huán)境中同時出現(xiàn)的事，直接激發(fā)情緒，熱心于無拘無束 的表現(xiàn)個人的理想和一種狂歡式的繁雜場面，來表現(xiàn)神秘的啟示。代表人物之一是巴拉，其代表作《路燈—光的研究》，代表人物之二 是波丘尼，代表作《美術(shù)館里的騷動》，把烏合之眾的騷動成角度地 和直線結(jié)合為一體，創(chuàng)造了一種亂哄哄的刺激。

二、第二階段：兩次世界大戰(zhàn)間的藝術(shù)發(fā)展史

1.達(dá)達(dá)主義。它是 20 世紀(jì) 20 年代歐洲各大城市興起的繪畫、雕刻和文學(xué)上的一種虛無主義的文藝思潮。首先產(chǎn)生于瑞士蘇黎世，后風(fēng)靡歐美。達(dá)達(dá)主義主要是一種玩世不恭的攻擊象征，無論是傳 統(tǒng)的，還是具有 20 世紀(jì)初藝術(shù)性特征的試驗性運動，只要是已建立 的運動，均在他們的掃蕩之列。他們的作品帶有幻想性、象征性、嘲諷性，也是無定形的構(gòu)成。材料使用上廣泛使用拼貼和現(xiàn)成物。二次世界大戰(zhàn)以后被廢品藝術(shù)、波普藝術(shù)等所代表的“新達(dá)達(dá)”取 代。其先驅(qū)和領(lǐng)導(dǎo)人是法國畫家杜尚，其代表作《泉》。

2.超現(xiàn)實主義。第一次世界大戰(zhàn)以后，在法國興起的文藝思潮

和運動。1925年超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的第一組展覽在皮埃美術(shù)館舉行。超現(xiàn)實主義畫派受到弗洛伊德潛意識和精神分析理論的影響，認(rèn)為 下意識的領(lǐng)域，如夢境、幻覺、本能是創(chuàng)作的源泉，畫中充滿了荒 誕。超現(xiàn)實主義主要有兩支：一支是由米羅、馬宋以及后來的馬塔 為代表的，稱為有機(jī)超現(xiàn)實主義或絕對超現(xiàn)實主義；另一支是涉及 到達(dá)利、馬格里特、德爾沃等人，主要表現(xiàn)精致描繪的細(xì)部和可以 認(rèn)識的場面及物體，又稱超級現(xiàn)實主義或自然主義的超現(xiàn)實主義。當(dāng)然在這兩個分支中也沒有不可逾越的東西。

超現(xiàn)實主義最具代表性的作品是達(dá)利的《記憶的永恒》，軟塌塌 的表實際上已變成大眾心目中超現(xiàn)實主義夢幻想的一種可見形象的 同義語。

另外有魔幻的現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義平行發(fā)展，它來自于契里 柯，通過分散形象的并置，造成神秘感和似乎不可能的情景，感興 趣于把日常生活的體驗轉(zhuǎn)變奇異的東西。羅依被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實主 義之父。代表作有《日光儲存》、《公制》等。

3.抽象主義。抽象主義繪畫始于1910年，盛行于40—50年代，影響至今，是20世紀(jì)初的美術(shù)思潮和流派。

抽象主義有兩種類型：一是以康定斯基為代表人物的熱抽象，又稱為抒情抽象，從自然物象出發(fā)，對具體物象加以簡化，運用與 音樂相似的性質(zhì)認(rèn)為藝術(shù)必須關(guān)心精神方面的問題。二是以蒙德里 安為開創(chuàng)者的冷抽象，不以自然物象為基礎(chǔ)，而且通過獨特的形式 因素—色彩、線、塊面、形體和構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒。

除了以上兩位外，亨利·摩爾也是抽象主義的代表人物。抽象 主義的代表作有康定斯基的《光之間·559號》，蒙德里安的《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》，亨利·摩爾的雕塑《內(nèi)部和外部斜人物》等。

4.巴黎畫派。巴黎畫派是國際性的，不單指法國，這是因為20 世紀(jì)的巴黎吸引了世界各地的藝術(shù)家，主要反映1930年代的抽象風(fēng) 格、世紀(jì)中葉的抽象繪畫、具體藝術(shù)、抽象雕塑和構(gòu)成而言。其代 表人物有莫迪里阿尼、夏加爾、魯奧等。代表作有夏加爾的《向阿 波利奈爾致敬》，莫迪利阿尼的《新郎和新娘》等等。

5.包豪斯。1920年代最引人注目的事件之一，是國立包豪斯學(xué) 院的成立，第一院校長是格羅皮斯，成員有、康定斯基、克利、蒙 克等。在發(fā)展過程中，它更多強(qiáng)調(diào)工業(yè)設(shè)計訓(xùn)練、理論與實踐、教 學(xué)與生產(chǎn)、技術(shù)訓(xùn)練的結(jié)合。1932年德國的納粹主義政壓制新興藝 術(shù)封閉了包豪斯，1937年美國芝加哥創(chuàng)立新包豪斯，后改名為“芝 加哥設(shè)計學(xué)院”。

三、第三階段：第二次世界大戰(zhàn)后的藝術(shù)史發(fā)展

1.抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義是50年代第一個出于美國的重

要現(xiàn)代主義繪畫流派和藝術(shù)思潮，又稱“行動繪畫”或“紐約畫派”。

與其說抽象表現(xiàn)主義是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因為抽 象表現(xiàn)主義者們除了反映的目標(biāo)一致外，其余的很少有共同點。使 用巨大的畫布，畫面的任何部分都被認(rèn)為同等重要，滿篇幅無中心 的構(gòu)圖，以線條、痕跡為符號表現(xiàn)作者的主觀意識，展示出強(qiáng)烈的 筆觸效果和動作效果。它促使美國現(xiàn)繪畫第一次獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。代表 人波洛克、戈爾基、孔寧等，代表作有戈爾基的《肝就是公雞的冠 子》等等。

2.極少主義。又稱為減少主義藝術(shù)，1960年代在美國興起的，主張以極少的形式為主題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須精心制作和設(shè)計，它反對 波普藝術(shù)混淆雅俗，反對抽象表現(xiàn)主義的偶發(fā)性等思想。

雖然極少主義的內(nèi)容少之又少，制作精心，但與傳統(tǒng)繪畫、雕 塑藝術(shù)家講究個人的筆觸特征相反，他們盡量不留下藝術(shù)家個人的 制作痕跡，在具體方法上并不完全循規(guī)蹈矩地走傳統(tǒng)的審美的道路。代表人物和作品有：紐曼的《溫漫一號》等等。

3.波普藝術(shù)。20世紀(jì)50—60年代在美國和歐洲流行的美術(shù)思潮 和流派，1963年達(dá)到頂峰。其創(chuàng)作理論是在藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展達(dá)達(dá)派 杜尚的“即成物”的概念，認(rèn)為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)

作的絕好材料。從1950—1970年，它分為兩支：一支是把工業(yè)產(chǎn)品用在藝術(shù)創(chuàng)作中的集錦波普藝術(shù)，另一支是以廣告、電影、電視已 有的形象創(chuàng)作的影像波普藝術(shù)。

波普藝術(shù)的代表人物及作品如美國沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》、勞申柏的《床》等。

4.照相寫實主義。又稱超級寫實主義流派，發(fā)源于美國，在1960 年代和1970年代，一些畫家、雕塑家追隨各種寫實的具象形式，走 向了照相寫實主義的頂峰，主張藝術(shù)的要素是逼真的酷似，繪畫多 以比原頭部大10倍的巨大畫面呈現(xiàn)，纖毫畢現(xiàn)。雕塑和真人大小以 極度逼真之感覺示人。題材都以城市街景、日常生活中的普通人為 主。其代表人物及其作品有雕塑家安德利亞《座凳子的女人》、克洛 斯《自畫像》等等。

5.光效繪畫（op藝術(shù)）。西方20世紀(jì)60年代興起的美術(shù)思潮，是用幾何形象制造出各種光色效果引起運動幻覺的一種抽象派藝 術(shù)。是光效繪畫產(chǎn)生的標(biāo)志是65年在美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的眼 睛的反應(yīng)畫展，其實，它幾乎同時興起于歐美各國。開創(chuàng)者為法國 畫家瓦薩萊利，其作品有《索拉塔—T》、《沃諾爾—克茨》等。

6.概念藝術(shù)。概念藝術(shù)取自極少藝術(shù)家索爾?勒維特于1967年夏 天在《藝術(shù)論壇》上發(fā)表的《概念藝術(shù)短評》。概念藝術(shù)認(rèn)為語言和 概念是藝術(shù)真正的精髓所在。對幾乎所有概念藝術(shù)家而言語言或多 或少起到工具的作用，因此觀眾在畫廊所看到的概念藝術(shù)往往只是 藝術(shù)家思想的記錄，尤其是在語言性的作品中只有文字的痕跡。20 世紀(jì)60年代，發(fā)端于美國，中期以后流行于歐美及世界各國，1969-1972年間最為盛行，代表人物金霍爾茨《縮影式戰(zhàn)爭紀(jì)念》、阿孔奇《苗床》等。

7.大地藝術(shù)。大地藝術(shù)是把極限藝術(shù)的一系列方法和構(gòu)思在大

自然中利用大規(guī)模的木工程，在大地表面進(jìn)行創(chuàng)作。他們直接接觸 自然界的物體，或在沙漠上挖坑造型，或移山填海、壘潑顏料、染 遍荒山等。它興起的時間為20世紀(jì)60年代中期至70年代末，主要在 北歐和美國。羅伯特·史密森是最早出現(xiàn)的大地藝術(shù)家，代表作品 有《漩渦》等。

四、關(guān)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)

后現(xiàn)代主義一詞最早出現(xiàn)在丹尼爾?貝爾的著作《社會學(xué)的終 結(jié)》（1960），十年后查爾斯?詹克斯開始將它引用到建筑上。通常認(rèn) 為1977年查爾斯?詹克斯的著作《后現(xiàn)代建筑語言》的發(fā)表標(biāo)志著后 現(xiàn)代主義時期的開始。它植根并涵蓋了自波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、女 性主義藝術(shù)以來的許多流派，這些流派的共性在于反對形式主義的 審美觀，反對現(xiàn)代主義向純粹抽象藝術(shù)的演變，因此后現(xiàn)代主義最 廣泛的定義就是20世紀(jì)60年代、70年代、80年代這30年間的非抽象 藝術(shù)的總稱。基本所有的西方國家都有不同程度的參與了，因此，沒有一個中心，是一個國際化的藝術(shù)運動。

五、并非結(jié)尾

就如觀看目不暇接的電影鏡頭一樣：從十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初 開始，先驅(qū)們?yōu)槲覀兇蜷_了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的大門，從而為藝術(shù)不斷 地翻新，造就了幾乎全部的詞匯；二十世紀(jì)后期，藝術(shù)家們也以同 樣的方式，在抽象、立體、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實及其支流的傳統(tǒng)之內(nèi)工作，他們大大擴(kuò)展了這些傳統(tǒng)的可觸性；今天，仍有無數(shù)個藝術(shù)家在譜 寫著明天的藝術(shù)史，只要給藝術(shù)家一個在規(guī)模上史無前例的實踐的 自由天地，未來的歷史將更加豐富，因此，藝術(shù)史永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾。

第四篇：**成當(dāng)代藝術(shù)圈潛規(guī)則？

**成當(dāng)代藝術(shù)圈潛規(guī)則？

3月初在蘇富比春拍上祁志龍的一件作品被質(zhì)疑有人**，才致使出現(xiàn)藝術(shù)家本人”看走眼“的情形。那么，藝術(shù)家創(chuàng)作是否真有人**?**的作品是否有收藏投資價值?**作品與贗品有何區(qū)別?銷售**作品是否屬于欺詐?就上述問題，重慶晨報記者采訪了藝術(shù)市場的從業(yè)者和相關(guān)法律專家。

藝術(shù)家**分兩類大多只畫關(guān)鍵部分

所謂**，就是書畫家請人代替自己寫字作畫，然后署上自己的名字，當(dāng)作自己的作品。當(dāng)記者就藝術(shù)家是否有**現(xiàn)象向一位藝術(shù)圈內(nèi)的資深人士請教時，他告訴記者，這種現(xiàn)象從古代就有。

記者翻查資料發(fā)現(xiàn)，關(guān)于古代和近現(xiàn)代書畫名家請人**確有記載。如明代著名書畫大師董其昌就因書畫地位高，官居禮部尚書，求畫者眾多。但因公務(wù)繁忙，再加上董其昌的繪畫水平遠(yuǎn)沒有書法那么出色，因此常請朋友、學(xué)生以及畫工等**。近現(xiàn)代名家**現(xiàn)象更為普遍，比如張大千大幅山水作品中描繪的樓臺殿閣，多數(shù)就是由他的學(xué)生何海霞**完成，張大千則負(fù)責(zé)山水部分。

當(dāng)代書畫藝術(shù)家是否有**現(xiàn)象?此位資深人士的回答是肯定的。這位資深人士從事字畫工作超過10年，去過不少藝術(shù)家的工作室，與眾多藝術(shù)家也有交往。

他告訴記者，現(xiàn)在藝術(shù)家的**大概有兩種情況。一種是完全由他人**，藝術(shù)家只落上自己的款?！斑@種情況相對比較少，多是因為求畫者太多，但又不太重要，畫家便讓學(xué)生或者工作室助手**，然后簽上自己的名字?！斑@種作品多為應(yīng)酬之作，很可能出現(xiàn)畫家長時間后不認(rèn)識這幅作品的情況?！?而另一種更普遍的現(xiàn)象是藝術(shù)家只畫關(guān)鍵部分，而其他大量繪制工作由學(xué)生或者工作室助手完成?！八囆g(shù)家自己先打好底稿，或者勾出線條，上色的工作便由學(xué)生或者助手完成，最后藝術(shù)家本人再對細(xì)節(jié)進(jìn)行處理加工，最后簽名落款，蓋上印章?！倍彤嫺怯辛魉€似的作業(yè)，每位助手都有嚴(yán)格的分工協(xié)作，“特別是畫符號化和臉譜化作品的藝術(shù)家。”這是圈內(nèi)公開的秘密。

**好比貼牌產(chǎn)品價值或能高于原作

**作品與贗品有何區(qū)別?為此記者采訪了著名藝術(shù)法律師孫中偉。孫中偉是北京孫中偉律師事務(wù)所藝術(shù)法研究中心主任，北京藝術(shù)法律師網(wǎng)創(chuàng)辦人，被譽(yù)為“中國藝術(shù)法律之父”。孫中偉告訴記者，**作品與贗品還不一樣。“贗品是他人模仿藝術(shù)家作品的偽造，而**作品是經(jīng)過藝術(shù)家本人授權(quán)的?！睂O中偉形容**作品就好像工業(yè)生產(chǎn)中的貼牌產(chǎn)品?！霸S多知名品牌都有代工工廠，授權(quán)他們生產(chǎn)自己品牌的產(chǎn)品，但你并不能說這些代工產(chǎn)品都是假冒產(chǎn)品。”

中國藝術(shù)品市場研究院副院長、研究員、博士生導(dǎo)師，文化部文化市場發(fā)展中心研究員西沐告訴記者，**現(xiàn)象在歷史上一直存在，不少畫家特別是市場好的畫家求畫者眾多，便會找學(xué)生或者助手**。“有兩點可以肯定，首先是**者的藝術(shù)水平肯定是被藝術(shù)家本人認(rèn)可的，另外這種**行為也是藝術(shù)家認(rèn)可的。”西沐對記者說到：“因此**作品肯定是有收藏價值的?！?對于收藏價值的高低，西沐認(rèn)為取決于藝術(shù)家本人作品的收藏價值?！皬臍v史來看，**作品一般都被認(rèn)為是藝術(shù)家的真跡，而**作品的價值應(yīng)該與原作相當(dāng)或者略遜于原作?！蔽縻暹€給記者提到了另一種情況，那就是**者的藝術(shù)水平可能會逐漸超過被**者，那么很可能出現(xiàn)**作品的價值還高于藝術(shù)家本人作品的價值。

**涉嫌違反合同但律師稱舉證困難

孫中偉給記者透露，其實現(xiàn)在藝術(shù)家**的現(xiàn)象非常普遍，許多名家都有**作品?！爸嫾夜鸵恍┲只蛘邔W(xué)生，幫他們完成作品繪制?！钡珜τ?*這種行為是否違法，孫中偉認(rèn)為這是一個非常復(fù)雜的法律問題?！笆紫仁桥e證難，一般購買藝術(shù)品的消費者很難證明他購買的是**作品?！?/p>

孫中偉告訴記者，一般人都不可能看到藝術(shù)家找人**的情況，只要畫家和**者沒人承認(rèn)，購買人就很難證明他購買的是**作品。

“如果購買人能夠證明自己購買的藝術(shù)品是**作品，那就會涉及到不同的適用法律。”孫中偉給記者解釋。

他說，如果購買人是通過藝術(shù)家本人或者畫廊購買，那么購買人就和藝術(shù)家或者畫廊形成了一種合同關(guān)系，藝術(shù)家和畫廊就必須按照合同約定給購買人提供原創(chuàng)的藝術(shù)品?！斑@時如果給購買人提供**作品，就違反了《合同法》的相關(guān)規(guī)定?！?/p>

如果購買人從拍賣行買到了**作品，情況又不太一樣?！爸灰?*作品的委托方和拍賣行沒有故意串通，根據(jù)《拍賣法》61條的免責(zé)條款，拍賣行是不用承擔(dān)法律責(zé)任的?！睂O中偉告訴記者，在這種情況下，除非能證明**作品的委托方和拍賣行是惡意串通、構(gòu)成欺詐，才能追究他們的法律責(zé)任。

聚焦藝術(shù)圈“**”·揭秘藝術(shù)家的助手與**

藝術(shù)**是一個古往今來的問題。中國的傳統(tǒng)繪畫非常講究筆墨，它是一個藝術(shù)家經(jīng)過長時間訓(xùn)練之后獲得的精神體驗的一種手感表達(dá)。在這種規(guī)則下，畫家請人幫自己作畫顯然就成了近似于欺詐的行為，這被中國人稱為“**”。也許西方藝術(shù)又是另外的規(guī)則。傳統(tǒng)西方繪畫的工藝過程比較復(fù)雜，特別是一些大型作品，從造顏料、制畫布、做底、起草、到完成需要大量的體力與時間，因此，有許多藝術(shù)家就請助手幫助完成部分工作。而雕塑又是更特殊的例外。許多雕塑作品都是公共藝術(shù)，比如西方的廣場雕塑，比如中國的佛教石刻。這些大型作品由藝術(shù)家構(gòu)思，卻無法由藝術(shù)家本人全部完成，需要大量助手的協(xié)助。但到了20世紀(jì)60年代，西方的藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大變化，認(rèn)為藝術(shù)的手工時代已經(jīng)結(jié)束，藝術(shù)家的觀念才是藝術(shù)的核心價值，藝術(shù)用什么手段來完成并不重要，重要的是思想和創(chuàng)意。

這個轉(zhuǎn)變也影響了整個中國當(dāng)代藝術(shù)界。因此藝術(shù)家請助手協(xié)助工作，甚至只動腦不動手就成了許多中西方藝術(shù)家選擇的方式。當(dāng)然，今天也不乏有些藝術(shù)家既強(qiáng)調(diào)觀念，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧。這也是我所推崇的。但這并不干擾我對藝術(shù)的開放態(tài)度：我不認(rèn)為，藝術(shù)家請助手有什么不妥，關(guān)鍵是以藝術(shù)家的名義產(chǎn)生的作品質(zhì)量怎樣，一個不請助手的藝術(shù)家不等于他的作品就是好作品，反之，如果一個請助手的藝術(shù)家能掌握住作品本身的效果，同樣可以理解為是在他的把控下創(chuàng)造出來的好作品。

**-史料 中西方都有**

近現(xiàn)代名家**現(xiàn)象更為普遍，比如張大千大幅山水作品中描繪的樓臺殿閣，多數(shù)就是由他的學(xué)生何海霞**完成，張大千則負(fù)責(zé)山水部分。在中國書畫史上，**現(xiàn)象自古皆有，皇帝更是**情況的代表。北宋徽宗皇帝趙佶喜好書畫，他本人創(chuàng)作風(fēng)格偏向粗獷，但是在他的傳世作品中有工謹(jǐn)?shù)模瑩?jù)考證，這些風(fēng)格細(xì)膩的部分畫作是由趙佶設(shè)立畫院中的畫工創(chuàng)作，他本人只在畫上印章。

慈禧太后并沒有很高的藝術(shù)造詣，她的畫是由其寵幸的宮廷女畫家繆素綺所作，慈禧本人只落款和印章，慈禧還經(jīng)常用這些“自己作的畫”賞賜群臣。**現(xiàn)象不是中國書畫所獨有，在西方，**繪畫同樣比比皆是，在油畫繪畫上頗為多見，比如著名的文藝復(fù)興“繪畫三杰”達(dá)芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的大幅壁畫作品，大多數(shù)是由他們本人帶著自己的學(xué)生共同完成，本人草稿出小樣，再由其學(xué)生進(jìn)行放大描繪，最后再由畫家本人加工完成。

第五篇：當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)

當(dāng)代藝術(shù)從時間上說，美術(shù)史對“當(dāng)代‘的時間界定為20世紀(jì)60年代以后。從這個時期開始，伴隨國際主義藝術(shù)陣營的興起，藝術(shù)史上發(fā)生了激進(jìn)的變革。原本被頂禮膜拜、推崇備至的藝術(shù)模式和信條被徹底打破。歷史由現(xiàn)代翻向了當(dāng)代這個嶄新的一頁，從本質(zhì)上說，當(dāng)代藝術(shù)是對傳統(tǒng)理論的規(guī)范持有批判、顛覆態(tài)度，具有實驗性、先鋒性及革新精神的藝術(shù)。它從傳統(tǒng)的架上藝術(shù)形式演變到裝置、影像、行為、表演、偶發(fā)、新媒體等多種形式，是對傳統(tǒng)意識上的各藝術(shù)門類界線的破除，同時對”藝術(shù)“的性質(zhì)和定義提出了新的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

當(dāng)代藝術(shù)從根基上動搖了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，將藝術(shù)的表現(xiàn)性、象征性及個人心理狀態(tài)的流露表現(xiàn)的淋漓盡致，并把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的高低之別、雅俗之分完全打破。

從本質(zhì)上講，當(dāng)代藝術(shù)不是追求和諧的藝術(shù)，是在互反、對立的不同思路下進(jìn)行創(chuàng)作的，這種互反的對立來源于人精神上的矛盾，來源于人和社會的異化。所謂審美，不應(yīng)該只是對美的審視，它人類的感性活動，從鮑姆嘉通提出這個概念開始，這個詞就包含對非美和丑的體驗，并非只是審“美”。當(dāng)代藝術(shù)以個性化的表現(xiàn)排斥大眾的共性意識和固有意識，同情和關(guān)注自身，強(qiáng)調(diào)個人創(chuàng)造的優(yōu)先性，關(guān)注生命的個性和瞬間性，實現(xiàn)實現(xiàn)藝術(shù)對生命意義的追求，正是這種人文精神導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)對各種可能性的嘗試與實驗，從而達(dá)到對傳統(tǒng)藝術(shù)的突破。

當(dāng)代藝術(shù)的特點決定了它的傳播結(jié)果，即：不是對藝術(shù)發(fā)展的簡單定論，也不是以“普及”和“提高”大眾的審美認(rèn)識為主要目標(biāo)，它的發(fā)生于發(fā)展也不是以審美性為首要表現(xiàn)目的的。對當(dāng)代藝術(shù)的審美取向及評價如今依然存在著很大的爭議。

藝術(shù)形式多樣化是當(dāng)代藝術(shù)的突出特征。

在形式上，當(dāng)代藝術(shù)杜絕創(chuàng)造符合人們一貫審美的口味的形象，而尋求直接現(xiàn)實的刺激、顫動以及給人強(qiáng)烈的視覺沖擊和感官體驗的藝術(shù)語言?，F(xiàn)成品、影像、數(shù)字、聲、光、電等現(xiàn)代元素的應(yīng)用，把生活中的情趣和氣息活生生地引入當(dāng)代藝術(shù)作品中，使藝術(shù)更多地帶上了現(xiàn)實生活的印跡。崇尚經(jīng)典和個人英雄主義的時代過去了。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)家也卸下了對現(xiàn)代社會宏大敘事和全球性問題的反思判斷的重負(fù)，而開始關(guān)注自己的真實生活，著眼于濃厚的大眾文化和個性化日常經(jīng)驗的藝術(shù)表達(dá)。但是當(dāng)代藝術(shù)的審美取向決定了當(dāng)代藝術(shù)并不等于當(dāng)代藝術(shù)就是“大眾的”，也就是說：當(dāng)代藝術(shù)大眾化，并非意味著，當(dāng)代藝術(shù)就是大眾的。當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)著平民的面貌，卻不具有平民的本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的各種日常的生活場景極易吸引觀眾的目光。雖然作品的元素大眾化、生活化，但作者的表達(dá)并非針對隨意的任何人出發(fā)，而只是借助這些為人所熟知的生活元素為材料爾組成符合自己意向的獨特信息與情感符號。

30多年來，中國的當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展過程中也逐漸形成了自己的語言方式和文化針對性（但實際上，中國的當(dāng)代藝術(shù)本身就帶有著先天的不足）。在語言形式上當(dāng)代藝術(shù)漸漸餓從傳統(tǒng)的語境對藝術(shù)的理解中解放出來，諸如美、意境、技術(shù)等古典美的范疇；審美意象與結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，藝術(shù)餓取向也更加多元化。從內(nèi)涵上講，當(dāng)代藝術(shù)重在對當(dāng)下社會現(xiàn)實及人生存狀況的關(guān)注、社會問題的批判，可以說，中國的當(dāng)代藝術(shù)從一開始，就是借助西方現(xiàn)、當(dāng)代的語言成果，來表達(dá)一定的社會性及人文性的關(guān)懷。進(jìn)入20世紀(jì)，當(dāng)代藝術(shù)更加傾向于對物質(zhì)消費文化的迷戀與表現(xiàn)。

80年代的“新潮”前后，中國藝術(shù)家們在西方思潮的影響下，開始擺脫“文革”藝術(shù)的束縛，借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式，來表達(dá)對現(xiàn)實的重新認(rèn)識和理性批判。這個時期出現(xiàn)了很多的藝術(shù)團(tuán)體，如：星星美展、野草畫會、傷痕美術(shù)和生活流，還有以陳丹青為代表的“西藏風(fēng)” 等，這些都集中體現(xiàn)了那10年中藝術(shù)家們豐富的探索成果。那個熱情高漲、理想化的年代，藝術(shù)家為了藝術(shù)而藝術(shù)，執(zhí)著于神圣的藝術(shù)理想。可以說，中國的當(dāng)代藝術(shù)一開始就是以前衛(wèi)的形態(tài)出現(xiàn)的??