第一篇：影視藝術(shù) 無間道影評

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再見警察

——《無間道》影評

至今仍記得《無間道》上映時媒體的盛贊和興奮，甚至有人說這標(biāo)志著香港電影走出低谷，《無間道》瞬間在21世紀(jì)的香港，甚至華人電影史站住了腳跟。記得當(dāng)時看《無間道》時，這種劇情讓我感到刺激與興奮，從那時開始，網(wǎng)絡(luò)上“無間”也成為流行詞匯，之后《無間道》又出了第二部、第三部?，F(xiàn)在再看一遍，依然認(rèn)同《無間道》的出色。

《無間道》給人一種全方位的感覺，從劇情與心理雙線的強烈沖突，從緊張中卻又給角色添上深入挖掘內(nèi)心的舒緩節(jié)奏。幾位實力派演員演技的出色發(fā)揮以及配樂都恰到好處，蔡琴的《被遺忘的時光》，充滿感傷的《再見警察》，與劇情極其貼切的結(jié)合在了一起，給人以繞梁三日之感。

在《無間道》中，以雙線交錯來推進(jìn)故事。“曾志偉—劉德華”的黑道空間，以及“黃秋生—梁朝偉”的白道空間，兩者之間形成一種鮮明的對立感，在這兩條線之下，黑白之間交互所產(chǎn)生的角色的內(nèi)在心理與外在情緒，則將這兩條線緊緊地纏繞在了一起，終致陷入一個無間地獄的境地。

作為警察臥底為劇情的電影，與其他間諜片不同的是，梁劉二人并未打“懸疑”牌，而是上來就告訴你，誰是臥底，誰是內(nèi)鬼，轉(zhuǎn)而將劇情轉(zhuǎn)入戲劇沖突和人物心理的深層次挖掘，這雖然使影片增加些許理解上的難度，但卻將影片的品質(zhì)提高了不止一個檔次，《無間道》很成功的闡述了人的身份迷失感，梁朝偉與劉德華的高超演技功不可沒。

在影片尾部，劉德華希望梁朝偉能放過他，幫他隱瞞身份。但梁拒絕了，說了一句：“對不起，我是警察?！边@讓我記起“喜劇之王”，無厘頭的星爺嚴(yán)肅的說：其實我是個演員，竟一時有一種深深的感觸。最深刻的臺詞往往就是最簡短的語言，也是最有力的表達(dá)。短短的一句話，便已將梁近十年的辛酸與堅持訴說了，多年的堅忍，也只為了這句話。

一直以來，我都在想，如果他們相互放過了，那么會不會有個較完美的結(jié)局？但這個世界上，很多事情合情了卻不合法，合法了便又不合情，到底如何選擇，無論是圣人還是凡人，皆是頭疼，也便有了古人仰天長嘆忠孝不能兩全?！皩Σ黄?，我是警察”，短短的這句話，衍生出來的意思很深很無奈。我相信你有做好人的愿望，很想幫助你，讓你成為一個好人，但是，對不起，我是個警察，而你是不是好人，法官自然會有交待。另外，這句話無疑將梁朝偉的偉大展露無遺，即使做了十年的黑幫，在惡劣的環(huán)境熏陶下依然能保持著最初的那份職責(zé)與品行，這期間的痛苦與堅持，又有誰能真正體會。

影片中有三個片段，劉德華在審訊犯人后被同事隨意問到他怎么知道背后老板是阿毛時的明顯停頓；傻強玩笑似的對梁朝偉說你是警察，梁的瞬間緊張；黃警官對梁說，你忘了自己是兵還是賊？這三個鏡頭看似無關(guān)，實則是影片特意表述的。劉德華，梁朝偉，處在無間地獄的兩個男人，一直做著自己應(yīng)該做的事，一直扮演著自己該扮演的角色，從而一直分不清哪個才是真正的自己，時間不斷溜走，本該慢慢忘了自己是誰，卻又不得不記住，每天太陽升起的時候，開始帶上面具，開始演戲，永遠(yuǎn)的活在謊言之中，只有在夢中才能得到暫時的解脫。

一直記得梁朝偉和他的前女友蕭亞軒巧遇的那個橋段，梁走到蕭跟前，停下，蕭凝望他，輕輕一笑。梁也靦腆一笑：“這么巧？”“很久沒見?！薄?/p>

六、七年了。”“近況如何？”“我結(jié)

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婚了，你呢？還在道上混？”梁沉默半晌，不知該如何回答。這時，一個女人拖著一個女孩，走到蕭身旁，梁望著女孩，摸了一下她的臉蛋?！澳愕呐畠海俊薄皫讱q了？”蕭急急回答：“五歲?！比缓笥悬c不好意思：“我丈夫的車子快要到了，所以??”梁連忙說：“啊，我也趕時間?！比缓笠酪啦簧岬碾x開。梁轉(zhuǎn)身離開，女兒說：“媽媽，我今年六歲了?！笔挔N爛地笑：“Sorry呀，媽媽真健忘，記錯了?！闭f罷她抬頭凝望漸漸走遠(yuǎn)的梁，感觸良多。

第一遍看這里時，以為只是一個小插曲，沒有在意，但第二遍再看時，突然發(fā)現(xiàn)，蕭在跟梁說話的時候，手是放在褲兜里的，等到梁走后，摸著女兒的頭的時候，她的手指上可以看到戒指是戴在食指上的，表示她未婚。實際上那孩子是梁朝偉的，簫深愛著梁，并為他生下了孩子，但是因為梁的黑社會身份，她選擇了獨自撫養(yǎng)這個孩子。當(dāng)明白之后，瞬間有一種悲涼，身為警察，卻只能當(dāng)黑幫，連警察該有的一絲尊嚴(yán)都無法得到，更別說人生的幸福了。

第二篇：無間道影評

總體來講，這部電影在國產(chǎn)片里算是比較成功的，雖然劇情有些略顯老套，還是傳統(tǒng)的香港警匪片類型，但是它對于人性的揭示和善惡的思考才是這部電影的亮點

影片以一句佛經(jīng)的話作為開頭，十八層地獄之最底層是為無間，而無間道，無疑也是關(guān)于罪惡與救贖的一部電影，其實有了這樣一層意義它的表現(xiàn)形式已經(jīng)是其次了，選警匪片無疑是照顧一部商業(yè)片的票房問題，但我個人認(rèn)為它真正打動人的還是它對于善惡的思考

影片的兩個核心人物，劉德華和梁朝偉，前者是出身黑道，被大哥指派來到警察局的臥底，而后者則是警察安插到黑幫的臥底，這完全是兩個鮮明的對比，劉德華從青年時代心里就有善良的種子的，從他看著梁朝偉的背影說出的“我想換”就可以看出來。兩個人其實心里都遭受著煎熬，劉德華想做一個好人卻是壞人的身份，梁朝偉是一個好人卻每天做著壞人的事，以至于最后連他們自己都產(chǎn)生了深深的懷疑

影片的最后，劉德華將曾志偉殺死，卻在這時遭受到人生最大的煎熬，他將培養(yǎng)自己的老大殺死，表明他是想做一個好人的，但是梁朝偉卻發(fā)現(xiàn)他壞人的身份，于是人性中陰暗的一面爆發(fā)了出來，他將梁朝偉的檔案徹底刪除，這就表明他已經(jīng)做了決定，那就是犧牲梁朝偉來成就自己的好人，相信盡管是這樣他的內(nèi)心還是掙扎的，可是這個時候，一個人出現(xiàn)了，他就是從小和劉德華一起被安插在警察局的黑幫臥底師弟，師弟將梁朝偉打死，在轉(zhuǎn)身看到梁朝偉倒下的時候劉德華的眼神是復(fù)雜的，有震驚，輕松，無奈，更多的是惋惜，于是影片給了劉德華一個做好人的機會，他打死了自己的師弟，一段秘密就這樣被掩埋在一個人的心底，最后，梁朝偉成了英雄，成了烈士，而劉德華終于如愿以償?shù)漠?dāng)上了好人，當(dāng)上了一個真正的警察，可是，他卻要一生受到煎熬，畢竟他做一個好人的代價太大了

影片到此為止，留給人們充足的思考空間，究竟什么是善，什么是惡，是梁朝偉善還是劉德華善，對于我們每個人要做到善又應(yīng)該怎么做，或許真的是有的善是要以惡為代價的，善和惡本來就是交織在一起的，善與惡交織不清才是每個人心靈深處的無間道

第三篇：影視藝術(shù) 桃姐影評

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《桃姐》影評

《桃姐》這部電影，我看了三遍，每一遍都能注意到不同的細(xì)節(jié)，每一遍都會有新的感觸。

第一遍是在電影院看的，那時突然想一個人看電影，到電影院發(fā)現(xiàn)只有兩部新上映電影，一部是美國英雄電影，一部便是《桃姐》。在電影院里，《桃姐》的海報只有一張，孤零零的立在前臺旁邊，而美國大片的海報則高高的懸掛著，吸引著每一位顧客的眼球。最后，我選擇了《桃姐》，因為看到導(dǎo)演許鞍華，劉德華主演，我相信許和劉的電影一定會比不知名的導(dǎo)演拍的美國快餐電影更有營養(yǎng)，結(jié)果沒有讓我失望。

《桃姐》將鏡頭對準(zhǔn)了香港的老人院，她用一種細(xì)膩的平淡的語言講述了一對主仆之間親情般的感人故事。相對于美國大片的驚心動魄，整部電影幾乎沒有強烈的戲劇沖突，沒有商業(yè)電影慣用的煽情片段，表現(xiàn)的都是些柴米油鹽之類的生活細(xì)節(jié)。但是，就是這樣一部平淡到?jīng)]有票房的電影，卻將我牢牢抓住了，隨著“生活”的繼續(xù)，我不自覺的哭了，眼淚不受控制的流下來，沒有強烈的悲傷，卻不住的流淚。給我印象最深的一段，是在老人院里女兒在領(lǐng)死去母親的遺物的那場戲。畫面右邊是女兒哭得稀里嘩啦和死去阿婆的院友沉痛的安慰，畫面的左邊則是兩個老人悠閑的下象棋，另一個女人若無其事的磕著瓜子。剛看時，傷心這便是現(xiàn)代社會人與人之間的冷漠了吧，冷漠的城市，冰冷的老人院。但細(xì)細(xì)品味卻又覺得，這并不是在表達(dá)一種人際關(guān)系的無情，而是對死亡的淡然態(tài)度。在老人院這樣的一個地方，生老病死其實就只是時常發(fā)生的一件普通的事情而已，當(dāng)每個人都將死亡看成一件必然的事情時，淡然的態(tài)度也就成了必然，活在當(dāng)下才是重要的。當(dāng)觀眾都在感嘆老人院生活的可怕時，許鞍華或許只是想通過電影來訴說，凡事都有定期，天下萬物都有定時。

這讓我聯(lián)想到了真實生活中的許鞍華，她今年也64歲了，一生未婚，沒有子女，老了以后怎么辦恐怕也是她這些年來一直在思考的問題，她說，“拍完這部電影后就不那么怕老了，不怕潦倒了。”雖然她的態(tài)度樂觀，但“潦倒”這個詞還是震撼了我，或許在她看來，未來她的去處可能也便是老人院了吧??

第二遍看《桃姐》是課上老師推薦后看的，再看《桃姐》，卻已沒有了初次結(jié)束時的痛心與壓抑，反而有一種平靜感。影片的結(jié)尾，桃姐靜靜的離開了，鏡頭將桃姐以一種洗凈鉛華的平靜呈現(xiàn)給觀眾，沒有不甘的最后掙扎，也沒有狗血的回光返照，老有所依，靜靜地躺在春天里。

羅杰撫摸著桃姐穿襪子的腳底，一時陷入沉默，再回來時人已遠(yuǎn)去，唯剩老者空嘆息。第一次看到這里時，有種感慨，畢竟是主仆，再有感情也是主仆，羅杰還是離開去做自己的事業(yè)了，沒有像親人一樣陪桃姐到最后。再一次看到這里時，卻又有了另一種思考，或許是我認(rèn)識的太淺了，羅杰并不是感情不夠深，而是太深了，他不想看到桃姐的最后時刻，于是請醫(yī)生代勞了。想起那年，外婆去世的時候，因為上學(xué)關(guān)系，我沒能在她臨終前看她最后一眼，當(dāng)我趕回家時，她已經(jīng)靜靜地躺在了棺材里。我現(xiàn)在已經(jīng)記不清當(dāng)時她的面部表情是怎樣的了，但在我心里，那是消瘦卻安詳?shù)哪橗?，或許我的內(nèi)心本就不愿記住她真實的最后一面，只愿記得那是一幅安詳平靜的面孔。我以為看到她的遺體時會悲痛欲絕，但當(dāng)我站在外婆的遺體旁，靜靜地看著她安詳?shù)奶稍谀抢飼r，心竟然漸漸平靜了，傷心卻不悲痛，想著她躺在病床上時的痛苦，竟有一種釋然，外婆熬了那么多年，終于可以解脫了??

第三遍看《桃姐》是寫這篇影評前看的，除了感動桃姐和羅杰的親情，還注意到了另外一些小的插曲。

那個一直罵母親的女兒，口里總是埋怨母親疼兒子不疼女兒，但每月付錢的是她；一臉

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兇相抱怨個不停，但到了除夕接母親回家過年的是她；母親去世了，到死也沒等來她一直念叨的兒子，為母親送終，哭得死去活來的還是她。這女兒似乎是一個惡角色，卻讓人真正動容。

有一段，羅杰發(fā)現(xiàn)了堅叔借錢的真相，不肯被愚弄，非要戳穿，而桃姐卻帶著諒解縱容了堅叔的樂子，笑嘻嘻地替堅叔解釋：“讓他去吧，他找樂子還能找多久?！?最后，在桃姐的追悼會上，堅叔放在桃姐棺木上的白玫瑰，或許代表了他不愿承受的寂寞，和失去知己的悲涼。

最后想以老者的那首詩作為結(jié)尾——

相見時難別亦難

東風(fēng)無力百花殘

春蠶到死絲方盡

蠟炬成灰淚始干

曉鏡但愁云鬢改

夜吟應(yīng)覺月光寒

蓬山此去無多路

青鳥殷勤為探看

第四篇：無間有道(無間道影評)

無間有道 無間有

第十九卷: 八大地獄之最, “八大地獄之最 稱為無間地獄, 稱為無間地獄, 為無間斷遭受大苦之意, 故有此名.” 《涅盤經(jīng)》 涅盤經(jīng)》 第十九卷: 八大地獄之最, 為無間斷遭受大苦之意, 故有此名.電梯門一開一合,夾著陳永仁的尸體,地上的血跡慢慢散開,望著四周黑洞洞的槍口, 劉建明明白,一切都結(jié)束了.是的,結(jié)束了,兩個主人公終于逃脫了這噩夢般的無間地獄, 雖然這方式未免有些悲壯.(《無間道》在香港和內(nèi)地上映時結(jié)局有兩個不同的版本,此處 以內(nèi)地版本為準(zhǔn).)佛說:我不入地獄,誰入地獄?陳永仁和劉建明不是佛,他們只是人,普普通通的人, 一個是白道的精英,一個是黑道的翹楚,一個想做回真警察的假黑幫,一個不想做真黑幫的 假警察.他們太優(yōu)秀,優(yōu)秀到還在少年時幾乎就注定了他們一生的悲劇.當(dāng)他們選擇去做臥 底時,他們還只是孩子,與其說他們選擇了這個職業(yè),毋寧說是這個職業(yè)選擇了他們.他們 沒有自己的生活,而只有這個職業(yè)的生活,從選擇這個職業(yè)開始,一切都已經(jīng)注定了,他們 所做的, 只能是隨著命運的巨大轉(zhuǎn)輪不停旋轉(zhuǎn).所以當(dāng)黑幫老大韓琛對著一幫剛剛加入黑幫 的孩子大喊“一將成名萬骨枯”時,一股可怕的力量向觀眾襲來,可怕的并不是韓琛的暴力和 血腥,而是他就這樣輕而易舉的改變了幾個孩子的命運,在他面前,這些孩子們只是被玩弄 于股掌的玩具而已,從這一刻開始,孩子們一生的悲劇就已注定了.

臥底恐怕是世界上最見不得光的職業(yè)了,做臥底就意味著你只能是個“雙面人”,時時 刻刻要提心吊膽,只能做些偷偷摸摸的勾當(dāng).像陳永仁,除了他的頂頭上司,沒有人知道他 的真實身份,幾乎所有人都當(dāng)他是惡棍,他所有的檔案資料都只掌握在上司一個人手里,對 他而言,他幾乎沒有自己的真實生活,他只能以另一個人的面目出現(xiàn)在世上,而把真實的自 己隱藏起來.作為臥底,他差不多是一個已經(jīng)消失了的人,沒有自己的身份,沒有自己的姓 名,甚至連生日也不能有,在大廈天臺上,當(dāng)上司把一塊手表當(dāng)作生日禮物送給陳永仁時, 我們分明能看到陳永仁眼中那閃過的感動與悲凄, 也許在這剎那間, 他才會感覺到自己的真

實存在,感覺到與那個真實的自我統(tǒng)一.陳永仁干得很成功,但這成功卻是錯位的,當(dāng)“兵” 的做了個好“賊”,越成功就意味著他陷得越深,越成功就意味著他離真實的自己越來越遠(yuǎn).他并不缺少財富金錢,但財富金錢買不來快樂,對陳永仁而言,他只能戴著面具生活,他所 取得的一切成就都不屬于自己.當(dāng)他摘下面具,這些在黑幫中取得的所謂的“成就”只能讓他 倍感煎熬,唯愿唾棄.

而劉建明,他已經(jīng)一心只想做個好警察,不愿再回到過去,而他的黑幫背

景又讓他欲罷 不能.在黑幫的暗中支持下,劉建明破獲了一個又一個案件,取得了一次又一次成功,儼然 一顆在警界中冉冉上升的新星.在公眾面前,劉建明是個不折不扣的犯罪克星,執(zhí)法先鋒.當(dāng)然,這一切也為他贏得了相當(dāng)?shù)臉s譽,社會地位,還有他人的尊敬.起初的劉建明,是擺 得清自己的位置的,他知道這些面具的存在只是為了讓自己做一個更“好”的賊,他源源不斷 的情報供給, 會使他身后的黑幫組織日漸強大, 黑幫強大了, 他的面具也就會更加光鮮奪目.但隨著時間的流逝,劉建明變了,長久的警界生活已使得他的良心漸漸蘇醒,當(dāng)劉建明再一 次審視自己時,突然發(fā)現(xiàn)自己已不能容忍那些丑惡.而對劉來說,黑幫是他的靠山和基礎(chǔ), 沒有黑幫,也就沒有今天的劉建明,割斷同黑幫的聯(lián)系,無異于自殺.也許劉建明能夠放棄 金錢和地位,但他所不能放棄的,是愛情和家庭,是他在這樣虛偽的生活中所建立起來的那 一份真實的感情.影片中有一個情節(jié):當(dāng)劉的妻子知道真相后,她并沒有提起什么,而只是 淡淡的說, 自己的小說寫不下去了.劉建明沒有意識到什么, 但觀眾明白, 真正寫不下去的, 是她和劉建明的那份感情,那份交織在真實和虛偽中的感情.一個“雙面人”,一個連自己都 不能統(tǒng)一的人,即使暫時擁有了一份屬于自己的真實情感,最終的結(jié)局,也只能是失去它.

陳永仁和劉建明,一個想成為真實的自己,一個想與過去的自己告別,對他們而言, 最大的痛苦莫過于無法成為一個統(tǒng)一的人.而對影院的觀眾而言, 雖然自己并不一定是成功 人士,但總歸能過自己的生活,窮也罷,富也罷,就算物質(zhì)上欠缺點,起碼在精神上沒有那 么痛苦,而銀幕上那些表面看起來光鮮照人的角色比起來,不免讓人產(chǎn)生極大的安慰感.

第五篇：影視藝術(shù)美學(xué)：《升空號》影評

作為邊緣的表征

——評電影《升空號》

羅飛

芬蘭的電影發(fā)展在世界上來說不是第一線的。受到國家資源的局限，芬蘭的民族電影業(yè)處在自我發(fā)展與外部擠壓（尤其是好萊塢）的雙重影響下。作為本土的電影人，考里斯馬基，在國際上受到的普遍贊譽促進(jìn)了芬蘭民族電影在世界范圍內(nèi)的傳播。當(dāng)然，這并不是單向的，考利斯馬基的成功是與其鮮明的民族性分不開的。在表現(xiàn)芬蘭的社會現(xiàn)實，關(guān)懷本名族的風(fēng)土人情之余，更多的可能是該導(dǎo)演的與眾不同，為世界電影帶來了諸多啟迪與借鑒。

一、作為“邊緣”的存在

1.邊緣詞解

“邊緣”一詞有語出自《論衡·狀留》：“龜生三百歲，大如錢，游於蓮葉之上，三千歲青邊緣，巨尺二寸?！?和唐代元稹《茅舍》詩：“邊緣堤岸斜，詰屈檐楹亞?！备鶕?jù)商務(wù)印書館印行的古代漢語詞典所查“緣邊”一詞有“邊境”所指，出自《史記·匈奴列傳》。另外，拆開兩字的“邊”與“緣”一詞所查也皆有“邊”的意思，根據(jù)現(xiàn)代漢語詞典所查的“邊緣”一詞作為名詞有指稱“沿邊的部分”，在本文中所借用的“邊緣”一詞除具有邊界的基本意思外，更有在現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語中所帶有的一種“處于弱勢的，不占據(jù)主導(dǎo)地位”的意思，在后文的一些指稱中，處于邊緣的存在同樣因其獨特性而產(chǎn)生了并非“弱勢”的創(chuàng)建性與價值。

2.處于“角落”的北歐電影

芬蘭電影產(chǎn)業(yè)就世界電影產(chǎn)業(yè)來說不是最前列的，無論是技術(shù)資金還是市場都遠(yuǎn)較美國落后。北歐五國的電影產(chǎn)量遠(yuǎn)不及好萊塢，但它們的影響力和藝術(shù)輻射范圍卻不容小覷。北歐國家都非常重視電影文化的建設(shè)，各自都有政府主管的電影協(xié)會或基金會為本國電影業(yè)提供扶持。1芬蘭電影在國際上的關(guān)注度得益于其在諸多電影節(jié)上的精彩表現(xiàn)。作為電影藝術(shù)，北歐電影具有極為重要的研究價值，但在世界電影市場中并不位居主導(dǎo)地位，就大眾電影文化的層面，北歐電影并沒有深入人心，在本土的電影市場上還有很多問題存在。作為電影產(chǎn)業(yè)同樣有待發(fā)展的國家，和中國相比，基于芬蘭的國際地位與文化積淀上所孕育的電影人、電影文化，在世界范圍內(nèi)所取得的成績來說，中國都是相形見絀的。作為有待發(fā)展的中國電影，需要向同樣作為世界電影產(chǎn)業(yè)邊緣的北歐市場有所學(xué)習(xí)和借鑒。3.作為“特殊”的導(dǎo)演

卡里斯馬基沒有專業(yè)的電影教育，在一次面試中失敗從而未能進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)，自學(xué)成才且個性鮮明。在正式從影之前做過很多下層民眾的工作，后來加入到了哥哥的電影團(tuán)隊開始嶄露頭角。這段做苦力的生活在他所推崇的幾個著名的導(dǎo)演那里是根本看不到的，在人生經(jīng)歷上這位導(dǎo)演就已經(jīng)令人很是詫異了。而也是對底層生活的了解，考里斯馬基將社會的底層民眾作為電影關(guān)注的主角，并通過極為傳神的描繪取得了巨大的成就。考里斯馬基是當(dāng)代的著名導(dǎo)演，但很多觀念與當(dāng)代普遍流行的電影觀念完全背道而馳。在電影拍攝的相關(guān)技術(shù)方面，考里斯馬基還相對傳統(tǒng)，喜歡使用膠片拍攝，電影時長也很短，他曾說過一部電影不應(yīng)該超過90 分鐘，他的電影大多接近70 分鐘2。相比于好萊塢的豪華特 12北歐電影市場2015.譚慧 李子瑩.世界電影研究專題.2016年第二期.雅基·考利斯馬基生平與創(chuàng)作年表.汪文華整理.當(dāng)代電影.效，考里斯馬基喜歡一種自然、安靜的呈現(xiàn)方式，在一次談話中，他曾提出自己的電影風(fēng)格帶有日本的一些元素，在拍攝手法上也是主張簡單。很多藝術(shù)手法帶有法國新浪潮的藝術(shù)特色，即使是從影經(jīng)歷也是先由影評人轉(zhuǎn)向了電影導(dǎo)演。在《芬蘭性格——一次對雅基·考利斯馬基的訪談》這篇文章中，作者在一則采訪的文答中向我們呈現(xiàn)出了卡里斯馬基作為鮮有的“作家導(dǎo)演”的特質(zhì)，無論是后期剪輯，還是演員的選擇和表演，他都有參與，電影團(tuán)隊更像自己的班底相對固定與好萊塢的制片人體系有著鮮明的對比。就電影的影響來說，更多的是收到了歐洲藝術(shù)電影的影響。與意大利的新現(xiàn)實主義也具有極大的相似性。

二、作為“邊緣”的特質(zhì)

作為代表了導(dǎo)演電影觀念與審美品質(zhì)的優(yōu)秀作品，如果我們考察它的表現(xiàn)方式，文化內(nèi)涵等，會加深對上面我們所集中論述的有關(guān)考里斯馬基作為導(dǎo)演的特殊性的認(rèn)識。而且，作為獲得過諸多好評的“勞工三部曲”，它們所反映的特殊階級，所采用的特殊表現(xiàn)形式都是極具獨特性和創(chuàng)造性的。1.“局外人”

芬蘭作為發(fā)達(dá)的工業(yè)國家，在很多人的眼中是一個經(jīng)濟發(fā)展水平高，人民安居樂業(yè)的國家，“失業(yè)者”的存在絕對不是一種若有若無的藝術(shù)創(chuàng)造，相反的是，在一片繁榮的國家大機器中，個人的貧窮是無論大國小國都避免不了的，如果僅僅歌舞升平是不全面的。作為芬蘭現(xiàn)實主義電影的一部分，考里斯馬基可以說是芬蘭的一個“局外人”，他在冷靜的觀察者芬蘭這個社會，令每一個觀影者都能夠意識到一類人群的存在，他們時時刻刻與饑餓斗爭，工作不是作為生活而是生存。在《升空號》這部影片中主人公的境遇也確實令很多人感到無奈和痛苦。例如左圖塔斯圖在購買漢堡包的眼神，為什么會如此緊盯著已經(jīng)付過款而且很快就會到手的食物？文中相似的場景還有很多。2.表現(xiàn)的藝術(shù)

如何體現(xiàn)“邊緣人”？如何刻畫貧窮？如何展現(xiàn)困境、生活的無奈、命運的琢磨？如果是單純的就困難類型的一種拓展，追求一種扭曲的黑暗的人生場景，這在長期的藝術(shù)實踐必定無法長久。作為典型的邊緣人的描寫，我認(rèn)為在表達(dá)苦難的方式中，考里斯馬基和余華《活著》有很大的相似性。在影片中，與人物反復(fù)出現(xiàn)的困境相比，主人公的行為還是表情都沒有及其夸張的表現(xiàn)。作為對慘淡生活的反應(yīng)，觀影者需要一種可能勝過客觀現(xiàn)實本身的演員的主觀性表達(dá)。而在考里斯馬基的電影中，人物冷峻而忍耐，對不斷破碎的生活小修小補，即沒有改變的多好，也沒有頹廢的多差，但生活卻在一步一步的走向可能毀滅的邊緣，而人物似乎也打破了既有的道德底線和法律規(guī)范。當(dāng)然非職業(yè)演員的表達(dá)可能有所欠缺，但正是出于客觀寫實性的考慮，這樣的選擇也就無可厚非了。

從16分45秒到17分44秒的一段影片中，人物換了三個場景，由喧嘩到寂靜。在酒吧里主人公采用仰拍，描繪喝酒中的眾人，但塔斯圖卻在睡覺，畫面安定；第二個場景，在馬路上采用俯拍，主人公在畫面中一度消失，由遠(yuǎn)及近走來，手拿一幅相框，攝像機沒有動；第三幅場景，描繪主人公躺在床上沉思不眠，鏡頭在向后退，人物由近到遠(yuǎn)，采用平行的視角。這一段視頻，無論是攝像機的拍攝角度還是相對運動都有極大的對稱性，人物沒有語言沒有動作但卻通過電影藝術(shù)的獨特表現(xiàn)方式透露出很多信息。俯拍體現(xiàn)了作者的一種渺小，處于人群中主人公應(yīng)該是極受歡迎的，但他卻在睡覺，結(jié)合第22分鐘的片段，塔斯圖說自己沒有朋友，可見在城市中，作為鄉(xiāng)下人的他即使在努力適應(yīng)這個社會但依然在歡聲笑語中顯得極為的渺小與疏離。在之后的場景中，俯拍的視角下作者一人離開了酒吧，找來了一個主張社會革命的領(lǐng)導(dǎo)人頭像，人物由遠(yuǎn)及近，生氣勃勃，象征了作為一個外來者，塔斯圖對社會的想法，對城市的看法已經(jīng)有所改變。他最終還是承認(rèn)了作為鄉(xiāng)下來的外來人的格格不入，再怎么適應(yīng)社會都看似不可能了。更有意思的是在之后的著裝上，他的褲子和襯衫沒有變化，西服上衣卻再也沒有穿上了，而在他越獄后，卻又一直穿著西服。雖然越獄后主人公和他的獄友慌不擇路尋找的服裝店，但在導(dǎo)演進(jìn)行設(shè)計時應(yīng)當(dāng)是有一定原因的，這一點還有待認(rèn)識。在第三個場景中平視角的拉鏡頭存在一定的客觀性，不可能讓躺著的人移動，但是人物由中景到全景再到大全景，由點到面的展現(xiàn)背景，光亮處也由少變多，畫面平穩(wěn)，人物突出，象征了人物的思想由之前的沖突到后面的安定。

類似的隱喻表達(dá)還有很多，本文僅舉這一處來展現(xiàn)導(dǎo)演自然冷峻的拍攝風(fēng)格。同時，這種風(fēng)格也是作為表現(xiàn)底層人民的一種最為合適的方式，太過渲染的情感來體現(xiàn)黑暗無光的人生，令觀影者心里憂郁，這并不利于形象的傳達(dá)。相反唯有這種寓沖突矛盾于一種安靜中，人們才可能會沒有太多的哀憐與感傷，反而能夠在一種黑色詼諧中思考很多的問題，作為一種對底層人的表現(xiàn)才成為可能。

{羅飛，東北師范大學(xué)文學(xué)院漢語言文學(xué)非師五班，2014010613}