第一篇：論海派小說中的城市特征終[范文模版]

論海派小說中的城市特征

——以上海女作家的空間描寫為例

是大上海造就了她們，還是她們塑造了大上海？

隨著近年來改編自張愛玲《色〃戒》的同名電影的熱播，張愛玲以及后來的王安憶、陳丹燕等海派女作家再次引起人們的重溫上世紀(jì)大上海人文情懷的興趣。

“每個(gè)城市都為它的書寫者提供著語言、經(jīng)驗(yàn)和傳述”。①上世紀(jì)三四十年代的大上海，尤其如此。本文從上海女作家的空間描寫出發(fā)，在三四十年代這塊備受西風(fēng)吹拂浸潤(rùn)的十里洋場(chǎng)上，尋找她們別具匠心描繪的獨(dú)特城市空間意象，探究她們?cè)诿鎸?duì)西方文化鯨吞強(qiáng)食、政治立場(chǎng)和意識(shí)型態(tài)錯(cuò)綜復(fù)雜環(huán)境中對(duì)上海獨(dú)有的城市特征的刻畫，從而使我們更深層次地了解舊上海城市特征下各階層人民的生存狀態(tài),也使我們更深層次體味海派女作家的細(xì)膩文風(fēng)。

無論是作為一座發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市還是作為一段繁華的歷史舊跡，上海都是占據(jù)著重要的地位。它在中國(guó)近、現(xiàn)代史上是一座最富傳奇色彩的城市。在中國(guó)近現(xiàn)代史上，上海無疑是文學(xué)寫作中的重要背景之一。本文所涉及的上海書寫主要是針對(duì)上海女作家的作品而言，她們選取別具匠心的空間意象作為承載故事的場(chǎng)景。

作為一種城市的書寫方式，空間的限定是城市的具體化，海派女作家以其獨(dú)特的視角將那個(gè)時(shí)代上海日常城市文化展現(xiàn)在讀者面前，以最能代表不同時(shí)期城市文化特色的空間作為故事場(chǎng)景，為我們敘說著上海這座城市的悲歡離合。而本文著重論述上海女作家筆下的城市空間描寫。

一、上海女作家筆下的公館描繪

公館——精英文化、上流文化特征，雖然高貴典雅，但其中包含了多少失意與辛酸。公館文化是中國(guó)近代以來最具代表性的居住文化，是社會(huì)精英人士追求至高生活形態(tài)的深厚情結(jié)所在。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，西方列強(qiáng)在中國(guó)租借地上建起了眾多花園洋房和莊園別墅式的住宅，人們稱這些大人物住的房子為“公館”。公館是典型的西風(fēng)東漸的產(chǎn)物。一方面慣于安逸、享樂、昏昏欲睡的暮氣還底韞十足，另一方面，新派思想、傳教士、崇美尚歐的一些上層人物又讓西風(fēng)漸進(jìn)，吹皺了城市中的一池湖水。每一個(gè)有名的公館，都是一部活色生香的歷史和一個(gè)時(shí)代的精神代表。公館不只是居住的場(chǎng)所，更被賦予了獨(dú)特的人文情懷和精神內(nèi)涵，同時(shí)也是悲劇與失意的聚集地。在人們的印象中，公館人來人往，衣香鬢影、揮灑氣派，點(diǎn)點(diǎn)滴滴中蘊(yùn)含著滬上歲月的滄桑與萬種風(fēng)情，承載著名門望族的盛世春秋，更凝聚了近代中國(guó)的百年風(fēng)云及超越建筑本身的歷史價(jià)值和文化內(nèi)涵。

公館是張愛玲為代表的舊上海女作家比較愛使用的故事承載空問，許多女性的日常生活場(chǎng)所都是在公館。在小說《頃城之戀》中，張愛玲是這樣來描繪公館的: “門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方昏黃的陽光。落在青地磚上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻壁高高地堆著排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琳瑯自鳴鐘，機(jī)括早壞了，停了多年。兩邊垂著朱紅對(duì)聯(lián)，閃著金字壽字團(tuán)花，一朵花托住個(gè)墨汁淋漓的大字。在微光里，個(gè)個(gè)的字都象浮在半空中，不落實(shí)地?！保◤垚哿?《張愛玲文集》.時(shí)代文藝出版社，2002年，第54頁）

在這樣精致的環(huán)境，古老中透著幾許零亂，浮華中顯出幾許隱隱的衰敗。這種環(huán)境，很自然地就襯托出了女主人公白流蘇驚嘆時(shí)光飛逝地恐懼心理，公館成為青春遭到窒息腐敗的象征，生命受到抑制的悲劇性場(chǎng)所。

張愛玲非常喜歡公館，已成為作者了解城市普通人的日常生活的重要地點(diǎn)，而這種空問意象也正是城市發(fā)展后的表現(xiàn)。她在《心經(jīng)》中就反復(fù)的描寫到公館，并寫到了電梯、電車，而這些正是當(dāng)時(shí)上海公館的內(nèi)部構(gòu)造和人們居住場(chǎng)景的真實(shí)寫照。公寓成為那個(gè)時(shí)代現(xiàn)代性的居住空間的象征。在對(duì)公館的描寫中，張愛玲又特別鐘情于對(duì)陽臺(tái)的描寫。在她的小說中，“陽臺(tái)”是既私人又開放的象征，它作為城市建筑的組成部分，是都 市人向外張望的窗日，陽臺(tái)作為個(gè)這樣特殊的空問，成為人們躲避或交際的場(chǎng)所。

在《傾城之戀》中，白公館里的白四爺?shù)某鰣?chǎng)就是“單身坐在黑沉沉的破陽臺(tái)上，拉著胡琴”，我們看到了他在白公館地位的缺失和受到的冷遇，只有陽臺(tái)刁一是他最后的人生舞臺(tái)。在《金鎖記》里，姜公館的二小姐姜云澤似乎是故意逃避那些無聊的談話，所以她總是喜歡去陽臺(tái)。而在《紅玫瑰與白玫瑰》中，終振保兄弟租住在王士洪家，陽臺(tái)更成為他倆交際的場(chǎng)所。

在《金鎖記》里，“姜家住的雖然是早期的最新式洋房，堆花紅磚大柱支著巍峨的拱門，樓上的陽臺(tái)卻是木板鋪的地。黃楊木闌干里面，放著一溜大蔑簍子，晾著筍干。早晨的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進(jìn)眼睛里去，昏昏的?！北砻嫔戏比A有序的大家庭，從云澤、季澤到老太太一個(gè)個(gè)都光鮮體面，卻正是在這樣一個(gè)大家庭里，濃縮了人間的丑惡:吸大煙、逛窯子、手足相殘。在這個(gè)大染缸的感染下，使七巧變得自私、貪財(cái)，幾乎像瘋子一樣在姜家過了30年。然后在財(cái)欲與情欲的雙重壓迫下，她的性格被扭曲到極點(diǎn)，行為變得乖戾不堪。在丈夫和婆婆相繼去世后，她成為了黃金的主人，雖然出現(xiàn)了她追求幸福的機(jī)遇，但對(duì)黃金的擁有卻使黃金成為枷鎖，使她最終和幸福擦肩而過，更可悲的還在于她用這黃金的枷去劈殺了自己兒女的愛情和幸福，毀掉了身邊所有人的幸福。欲望的化身曹七巧從嫁到姜公館那天起，就仿佛搭上了欲望號(hào)列車，她被情欲和錢欲侵入骨髓，最終一步步走向人性的罪惡。這個(gè)病態(tài)人物本是父權(quán)社會(huì)虐待與壓抑行為的產(chǎn)物，也是上海這個(gè)極端物質(zhì)化城市的產(chǎn)物。而姜家的陽臺(tái)就好比是表面上繁華有序的姜家，本來是“巍峨”的西式水泥建筑的一部分，卻有著中式的木地板、木闌干，木頭是最容易腐爛的木質(zhì)之一，水泥的洋房還矗立著，而陽臺(tái)卻己經(jīng)悄悄腐爛，代表的是姜家腐敗的現(xiàn)實(shí)，而七巧的生命也像陽臺(tái)上的木地板一樣，一點(diǎn)點(diǎn)的掉落終成粉末，消失于歷史的洪流之中。

公館在張愛玲的筆下是內(nèi)蘊(yùn)豐富的，其主人公生活在一個(gè)充滿物質(zhì)誘惑的空間中，互相算計(jì)，表面上兄友弟恭，一涉及到金錢及自身的利益，就翻臉無情，恨不得立刻讓對(duì)方消失。她們的喜怒哀樂與金錢、利益、情欲、嫉妒、虛榮、瘋狂緊緊相連，普通的人性凝定在普通的人身上，并通過重新塑造的有別于男性作家筆下公共空間的城市另一獨(dú)特空間—公館，為我們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海女性精致而又失意的精神狀態(tài)?！督疰i記》中的七巧，為了金錢不僅葬送了自己而且葬送了兒女們的幸福;《扒香屑·第一爐香》中的葛薇龍，經(jīng)濟(jì)的不自主和強(qiáng)烈的需要使她日漸沉淪而不能自拔，最終走向墮落毀滅;《紅玫瑰與白玫瑰》中的修振保、《封鎖》中的呂宗禎，泯滅了泊己真人的一面，與社會(huì)妥協(xié)了，至少在表面上他們的煩惱和痛苦都得到了緩解?；蚯@種妥協(xié)、混雜、不徹底、利益至上的現(xiàn)代上海生活和現(xiàn)代上海人，便是張愛玲給現(xiàn)代文學(xué)帶來的新的因素。

張愛玲從女性的眼光出發(fā)，把注意力投射到了外人無法窺見的深深公館，形成了張愛玲眼中的上海都市景象，這種景象同她所營(yíng)造的世態(tài)人情相融合，以一種新的角度展現(xiàn)了當(dāng)年上海的都市風(fēng)情。在張愛玲的小說中，我們不難感受到一種悲涼的意味。這種悲涼的基調(diào)，既是張愛玲對(duì)當(dāng)時(shí)上海公館日益沒落的情感和意象的把握，也是她對(duì)上海風(fēng)情的一種客觀性的表現(xiàn)。

二、弄堂——市民文化、低俗文化特征

市民掙扎在生活邊緣，在資本主義和殖民主義的雙重壓迫下，艱難地生存在弄堂中。

弄堂實(shí)在是一個(gè)最佳的視角---它最能從底層，也最能從日常生活的層面反映上海的歷史變化。了解了弄堂，也就了解了上海和上海人，也只有走進(jìn)上海人的弄堂，才算得上是真正開始看上海的生活，一種隱藏在商業(yè)大街、燈紅酒綠、人人體面后面的生活。更主要的，在王安憶，只有將作品置于這樣的場(chǎng)景中，才能充分描述出上海的日常生活世界和充溢于這樣的日常生活之中的文化氣息。

多少個(gè)故事，多少個(gè)典故，多少個(gè)名人，多少個(gè)記憶，與弄堂里的石庫(kù)門、亭子間緊緊地聯(lián)系在一起?？梢哉f，沒有弄堂，就沒有上海，更沒有上海人。弄堂，構(gòu)成了近代上海城市最重要的建筑特色；弄堂構(gòu)成了千 萬普通上海人最常見的生活空間；弄堂，構(gòu)成了近代上海地方文化的最重要的組成部份。

跟張愛玲作品中的公館不同，在王安憶的作品中，弄堂成為主角。在《長(zhǎng)恨歌》的一開頭，王安憶相當(dāng)?shù)挠心托?，不慌不忙，娓娓道?“站在一個(gè)至高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。”于是，程式化的弄堂，在她的筆下:“最先跳出來的是老式弄堂房頂?shù)睦匣⑻齑?，它們?cè)诔快F里有一種景致乖巧的模樣，那木框窗扇是細(xì)雕細(xì)作的，那屋披上的瓦是細(xì)工細(xì)排的;窗臺(tái)上花盆里的月季花也是細(xì)心細(xì)養(yǎng)的。然后曬臺(tái)也出來了，有隔夜的衣衫，滯著不動(dòng)的，像畫上的衣衫;曬臺(tái)矮墻上的水泥脫落了，露出銹紅色的磚，也像是畫上的，一筆一劃都清晰的。再接著，山墻上的裂紋也現(xiàn)出了，還有點(diǎn)點(diǎn)綠苔，有觸手的涼意似的。第一縷陽光是在山墻上的，這是很美的圖畫，兒乎是絢爛的，又有些荒涼;是新鮮的，又是有年頭的?！保ㄍ醢矐?，《長(zhǎng)恨歌》，南海出版公司，2003年版）

在《長(zhǎng)恨歌》小說開篇的長(zhǎng)達(dá)幾頁對(duì)“上海弄堂“的精心雕琢，表面上是小說的鋪墊，實(shí)則也和主人公王琦瑤一脈相承。對(duì)上海描寫不僅僅是給王琦瑤提供一個(gè)充分的舞臺(tái)，這更是王安憶最想向讀者傳達(dá)的信息。王安憶毫不吝音筆墨，她花費(fèi)篇幅來描寫上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子。在一部三十萬字的長(zhǎng)篇小說中，首先就拿出幾乎整整一章的篇幅濃墨重彩地營(yíng)造一個(gè)舊日的上海，然后才輪到典型的上海弄堂的女兒王琦瑤環(huán)佩叮當(dāng)?shù)爻鰣?chǎng)，目的只有一個(gè):襯托王琦瑤是吸盡黃浦精華與結(jié)晶的上海的化身。雖然是工業(yè)化大都市，但上海以它的弄堂為特色。從早先的難民木屋，到石庫(kù)門里弄，到后來的新式里弄房子，像血管一樣分布在全上海的九千多處弄堂，差不多洋溢著比較相同的氣息。那是上海的中層階級(jí)代代生存的地方。

在王安憶看來，弄堂的內(nèi)容是日常的柴米油鹽，種種瑣事，弄堂的精神是“流言”，閨閣則是八面來風(fēng)，一片天真、純潔又軟弱的地方。這是一個(gè)東西南北風(fēng)催化的，多種文明雜揉的現(xiàn)代都市。這種特色必定要留在上海的弄堂中。這些里弄街巷幽暗深邃，蘊(yùn)含了上海的全部情懷。正是這樣，“弄堂”就成為王安憶展示她那“都市民間”的絕好視角，并成為她 上海題材小說的核心意象之一。

與其說這是一篇小說，更不如說這是描寫上海弄堂的一篇優(yōu)美的散文，枝枝叉叉，卻又井然有序。用“性感”去描述上海的弄堂，這個(gè)詞最能道出上海弄堂里的味道，那種綜合了各類聲響、色彩、空氣、氣味等生氣活動(dòng)，并蘊(yùn)籍了人的知識(shí)感情、生活閱歷的難以言說的味道。當(dāng)作者引領(lǐng)我們追隨流言的生成軌跡時(shí)，我的嘴邊幾乎已能順摸出如同咸菜那樣強(qiáng)烈的弄堂氣味。她一口氣用了三千字的篇幅細(xì)描上海的弄堂。

再來看看王安憶的另一部小說《桃之夭夭》的描寫:“在擁簇雜蕪的市民堆里，其實(shí)藏著許多開放的空隙，供某種常規(guī)之外的因素存身。但這市民堆總體質(zhì)地的平均密度又是相當(dāng)高，足夠影響那些空隙中的新成分，使之成為一部分。于是，又糾正了道德的偏差。那些新成分，卻也并沒有因此而完全銷聲匿跡，它們有時(shí)轉(zhuǎn)化為個(gè)性的形式，改變了市井的平庸實(shí)際的面目?！保ㄍ醢矐?，《桃之天夭》，上海文藝出版社，2004年版）

弄堂的意義在于王安憶對(duì)上海的氛圍和內(nèi)質(zhì)的把握，與她的文體合而為一。聽著敘述者幽幽淡淡、不緊不慢地細(xì)細(xì)道來，你會(huì)不知不覺中猶如走進(jìn)一幅富有上海特色的都市里弄風(fēng)情畫面，重度那不太遙遠(yuǎn)卻被飛速變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)刺激起懷舊感的那段歷史。她的用心似乎不在于故事，而更醉心于故事背后的情態(tài)，那城市生活中無數(shù)的聲與色。

王安憶以審美的眼光，在40年代上海的繁華與喧囂中鎖定弄堂人家的日常生活，她的獨(dú)特之處不僅在于她描繪了這種生活格調(diào)，再現(xiàn)了昔日大上海的風(fēng)情和靈魂，更在于她敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種生活格調(diào)的堅(jiān)韌的生命力，在時(shí)過境遷社會(huì)主義政治運(yùn)動(dòng)迭起的狀況下，灰敗的寂靜弄堂中，摩登精致的生活格調(diào)在歷史的夾縫中依然頑強(qiáng)地生存，并最終演繹了自己的歷史。她讓讀者認(rèn)識(shí)了上海這座城市主流歷史之外的另一些維面，這即是那些僻靜的空間、瑣碎的敘事所包含的價(jià)值。

城市的產(chǎn)生與發(fā)展是人類社會(huì)文明進(jìn)程的重要標(biāo)志之一，它同時(shí)也推動(dòng)著人類文明的長(zhǎng)足進(jìn)步。看到王琦瑤在蔣家公館里徘徊、處在一種想融入又不能融入那個(gè)階級(jí)的尷尬的邊緣地位;看到她深深的埋藏甚至沉醉在愛麗絲公寓寬大的落地窗簾后面，我在想，城市作為文明的中心和標(biāo)志，它是不是也誘惑了一批又一批人呢? 跟白流蘇們一樣，弄堂里的王琦瑤也穿著得體，舉止高雅，她也諳熟女性世界的一切，包括事關(guān)服飾紐扣的全部美學(xué)，葷腥菜蔬搭配的所有比例關(guān)系;她讀報(bào)絕不看第一版，一條裙子只能配一種絲襪;除老派男人外一顆芳心也絕不胡亂撲騰。她是生來知道做女人好處的，于是便盡心盡意地做著份內(nèi)的事，不露斧鑿之痕地成就著女人的美。她“是生活在社會(huì)的芯子里的人，埋頭于各自的柴米生計(jì)??這城市像一架大機(jī)器，按機(jī)械的原理結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)，只有在它的細(xì)部，是有血有肉的質(zhì)地，抓住它們?nèi)瞬庞幸腊?，不至于陷入抽象的空虛。所以，上海的市民，都是把人生往小處做的。”（?安憶，《長(zhǎng)恨歌》，南海出版公司，2003年版）

王安憶書寫的上海這個(gè)都市是文化大熔爐的都市弄堂世界，為我們敘寫想象出了一種日常生活視野下獨(dú)特的上海歷史景觀。這也體現(xiàn)了上海作家試圖擺脫無根狀態(tài)，尋找上海地域文化深厚基礎(chǔ)所作的一種努力。

上海弄堂迅速發(fā)展之時(shí)，正值全國(guó)各地的移民大量擁入上海，可說是五方雜處，南腔北調(diào)。許多移民帶來了原有的習(xí)俗和生活方式，說家鄉(xiāng)話，吃家鄉(xiāng)菜，聽家鄉(xiāng)戲，并帶來了形態(tài)各異的地方文化，四面八方的生活方式交匯后融合出的上海弄堂生活方式。然后，隨著時(shí)間的推移，這種種地域文化又在日常生活的交匯中，慢慢地釀成了上海自身的文化與氣質(zhì)。

三、酒吧——洋場(chǎng)文化、殖民特色文化特征

酒吧是上海灘冒險(xiǎn)家的樂園，尋求刺激和紙醉金迷的最佳場(chǎng)所。海派女作家對(duì)酒吧的空間意象描寫，有著獨(dú)特的魅力和誘惑。

有人這樣說：即使你很高傲，即使你很懶散，即使你很羞澀，即使你很偏激，只要你來到上海，而又不想自我封閉離群索居，總會(huì)沾染上幾絲上海獨(dú)有的小資情調(diào)。如果你想盡快融入大上海的風(fēng)花雪夜中，那就到酒吧來看看吧。

酒吧文化作為外來文化的一種，實(shí)則早在二十世紀(jì)初期就在上海等中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化大都會(huì)上落地生根，當(dāng)然那時(shí)舊上海的紙醉金迷更多以歌舞廳、夜總會(huì)等形式，與而今系統(tǒng)完善分門別類的酒吧多有不同。就如其他 舶來的“洋貨”一樣，酒吧隨著殖民者的到來，漸漸融入尋常百姓的生活。三五好友，約個(gè)時(shí)間去酒吧喝喝酒，聽聽音樂，玩玩飛鏢??

上世紀(jì)三四十年代的舊上海既吸引了西洋流浪漢，也吸引了中國(guó)江淮一帶的青春女子，甚至還有一大批情欲壓抑而又野心勃勃的外省青年?！跋硷w路”是法租界的“標(biāo)志性空間”。霞飛路是上海租界最有異國(guó)情調(diào)、最摩登的城市空間。

王禮錫的詩(shī)歌《夜過霞飛路》（1931年）是這樣為霞飛路造影的：“電燈交綺光，蕩漾柏油路，瀉地車無聲，燭天散紅霧。麗服男和女，攬臂矜晚步。兩旁琉璃窗，各炫羅列富。精小咖啡館，謔浪集人妒，狐舞流媚樂，繚繞路旁樹。宛轉(zhuǎn)入人耳，癡望行者駐。前聳千尺樓，高明逼神惡?！?如果說外灘的雄偉空間展現(xiàn)的是西方的權(quán)力意志和囂張氣焰，是“意識(shí)形態(tài)化”的話語空間；那么，霞飛路給出的主要是生活化的租界空間，是被審美化的日常浪漫空間。如果說外灘是史詩(shī)風(fēng)格，那么霞飛路就是抒情詩(shī)風(fēng)格，很容易使文人聯(lián)想起“落霞與孤騖齊飛”的詩(shī)境。

以劉吶鷗、施蜇存、穆時(shí)英、葉靈風(fēng)等為主將的新感覺派在20世紀(jì)30年代崛起，他們看重的正是半殖民地大都市上海的酒吧文化。在他們的筆下，夜總會(huì)、舞場(chǎng)、酒吧、投機(jī)家、交際花等是經(jīng)常描寫的場(chǎng)景和對(duì)象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對(duì)象中去；對(duì)人物的意識(shí)和潛意識(shí)進(jìn)行精神分析，著力表現(xiàn)二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。

穆時(shí)英的《上海的狐步舞》不僅是穆時(shí)英自己而且是整個(gè)新感覺派小說中在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上都有代表性的名篇。它散發(fā)著這個(gè)流派藝術(shù)進(jìn)取的苦心 ,即解剖畸形都會(huì)文化以及另辟蹊徑的藝術(shù)探索?！渡虾５暮轿琛奉^一句就是 :“上海 ,造在地獄上面的天堂!”作者熔激情于議論。末尾一句仍然是 :“上海 ,造在地獄上面的天堂!”這不是簡(jiǎn)單的相互照應(yīng) ,首尾相聯(lián)，而是對(duì)大都市生活中形形色色的日?，F(xiàn)象和世相世態(tài)的暴露和批判，刻畫出剝削階級(jí)男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛。

在新感覺派女性作家的筆下，酒吧是都市快節(jié)奏和物質(zhì)化的象征，它既是欲望突圍的舞臺(tái)，也是他們生活的底色。女作家筆下的酒吧適宜于表 達(dá)人類隱秘的生活狀態(tài)和情感，柔和的音樂，避世的烏托邦，有別于日常秩序井然世界的幽暗空間，使其成為了緩解生存壓力的港灣。弄堂生活空間中所包含的生存較量與生活壓力，在這個(gè)可以表達(dá)欲望追逐的場(chǎng)景中，通過暖昧不明的氛圍以及音樂、酒精的共同作用，達(dá)到了消解追逐欲望過程中的焦急以及撫慰情感的目的。

在這個(gè)指向了欲望化敘事的經(jīng)典場(chǎng)景里，酒吧成為進(jìn)入都市的一張名片。當(dāng)代都市人擺脫不了的孤獨(dú)感、虛無感和壓抑感在酒吧中得到盡情地釋放，而各種另類的被壓抑的感情、欲望也得到了無所顧忌的滋生。衛(wèi)慧《紙戒指》中的蘇趣在寂寞煩悶的時(shí)候，常打扮得花枝招展到酒吧去盡情享樂;棉棉《一個(gè)矯揉造作的晚上》中，“我”是一個(gè)混跡于有舞臺(tái)酒吧的爵士歌手，每天穿梭于酒吧之中，在酒吧中接觸各種各樣的人，從他們身上獲得快樂，獲得慰籍。酒吧不動(dòng)聲色，默默地置身于這幫都市男女的身后，注視著他們的交往與表演，那些自命不凡的叛逆的“另類”們?cè)诰瓢衫锟v飲狂歡策動(dòng)大腦對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行顛覆時(shí)，實(shí)際上卻在某種意義上充當(dāng)了都市欲望的表演者、消費(fèi)者和犧牲者。

這樣一個(gè)出現(xiàn)于新感覺派作家筆下，又再次在上?！傲眍悺迸骷椅谋局袕?fù)活的空間意象—酒吧，的確有著獨(dú)特的魅力和誘惑。新感覺派作家以其生動(dòng)傳神的筆調(diào)為我們?cè)佻F(xiàn)了舊上海酒吧的真實(shí)場(chǎng)景，上?！傲眍悺迸骷业男≌f中，酒吧則更具人性，現(xiàn)實(shí)中人心的隔膜與內(nèi)在的痛苦寂寞，各種不為人知的精神困境都可以拋諸腦后，反復(fù)表現(xiàn)著酒吧中自由的追求、欲望的釋放和感性的狂歡。

比張愛玲晚了半個(gè)多世紀(jì)的陳丹燕筆下的上海，說的卻是張愛玲時(shí)代的故事。陳丹燕筆下的酒吧、舞廳，準(zhǔn)確把握了上海人的生活情趣和微妙心態(tài)。陳丹燕在《1931’s咖啡館》里寫道:“對(duì)1931年的懷舊，是屬于年輕人。他們用一小塊一小塊劫后余生的碎片，努力構(gòu)筑起一個(gè)早已死去的年代?！弊谀菢映錆M懷舊氛圍的咖啡館里，上海的年輕人也許想要是自己早出生50年，會(huì)有什么樣的生活，能有什么樣的故事，他們的內(nèi)心有對(duì)歐化的、富裕生活的深深迷醉，有對(duì)自己生活的城市曾有過的歷史的深深自珍。身不能至，心向往之?！犊Х瓤嗖豢唷?、《今晚去哪里》這兩本書，陳丹燕的文字也是瑣瑣屑屑的，比如:“褐色的，帶著新青春風(fēng)格的靠背椅，簡(jiǎn)陋地圍著三張桌子，桌上的紅色玻璃拉絲花瓶里，插著用了許多日子、被客人的紙煙熏黃了的假玫瑰花。墻上貼著粉紅色的墻紙，不知為什么掛著一張白色波斯貓的肖像照片，那是一只俗氣的貓，有銀行職員太太般的表情，咖啡館里的音樂是通常最省力的電臺(tái)午間立體聲音樂，播音員有點(diǎn)油腔滑調(diào)?！边@段文字，很陳丹燕，其他寫作者如寫“花瓶”，寫到“玻璃花瓶”至多是“紅色玻璃花瓶”就到底了，陳丹燕總會(huì)多寫一點(diǎn)，她把“拉絲”這種制作工藝也寫上了，其他寫作者如寫“插著的假玫瑰花”，也不會(huì)像“用了許多日子、被客人的紙煙熏黃了的”這樣瑣瑣屑屑。

陳丹燕用自己的筆，將歷史和風(fēng)塵雕琢在這老象牙上，她擅長(zhǎng)用最小的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)景致和人物。海派女作家們就是這樣關(guān)注著細(xì)節(jié)，用精致的語言，描摹生活中的細(xì)節(jié)之美，在密致的瑣細(xì)人生中書寫著她們心目中的上海。只有在這群海派女作家筆下，才讓人真正感覺到這座城市本身成了審美對(duì)象和敘事主體，小酒吧映射大上海，聲色光影、舞場(chǎng)歌廳；大馬路、小巷子；富豪紳商、窮苦人家、乃至流浪漢，盡收筆底。對(duì)大都會(huì)的驚異，驚異后的歡欣，歡欣之后的放縱，放縱之后的疲倦和虛幻，光怪陸離的城市和人的感覺輔之以一種現(xiàn)代的節(jié)奏感，被上海女作家們譜寫成文字的交響樂。

結(jié)尾：上海是一個(gè)如此讓人浮想聯(lián)翩的繁華都市，而上海女作家的上海書寫中對(duì)于空間意象的細(xì)膩精致的描寫，再一次書寫了她們的審美追求，形成了這座城市的獨(dú)特性。

第二篇：論蘇童小說語言的審美特征

論蘇童小說語言的審美特征

摘要：蘇童的語言極富魅力，本文選取蘇童小說中的語句，從五個(gè)方面細(xì)致分析了其中蘊(yùn)含的奧秘：對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語言。關(guān)鍵詞：蘇童 細(xì)節(jié)描寫 情感性 語言超常規(guī)的變異組合 詩(shī)意化語言

蘇童的語言，是極富魅力和創(chuàng)造力的。他總能悠閑地玩弄著詭異綺麗的詩(shī)意般語言，利用嫻熟的筆觸，讓一個(gè)個(gè)性格扭曲而倍受忽略的人物鮮活起來。他的作品不斷地在農(nóng)村和城市，過去和現(xiàn)在之間轉(zhuǎn)換，在時(shí)空與地域的交錯(cuò)中，在種種充滿悲觀、孤獨(dú)、荒謬的情節(jié)中，蘇童對(duì)語言的駕馭能力令人嘆服。

一、對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述

蘇童對(duì)“白紙上好畫畫”滿懷信心，他的小說語言常常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感。在創(chuàng)作過程中，他仿佛打開自己所有的感官，敏銳地捕捉著對(duì)聲色、光影、觸覺和味道的感覺以及那些細(xì)碎瑣屑的細(xì)節(jié)，并把它們細(xì)膩地表達(dá)出來。

1、細(xì)微的動(dòng)作描寫

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍(lán)黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風(fēng)吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時(shí)感到一種堅(jiān)硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個(gè)紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪?！镀捩扇骸?/p>

井中的世界對(duì)頌蓮來說是個(gè)黑色的誘惑，她的一系列動(dòng)作都表明她想將它看清楚以便使自己不再莫名地恐懼，所以她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了” 可是她卻永遠(yuǎn)也不敢靠近，“頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣”這種恐懼既是對(duì)陰森的井和那個(gè)不祥的傳說，更因?yàn)閷?duì)自己不可掌控的，隨時(shí)可能被幽黑深井般生活所吞噬的命運(yùn)的恐懼，所以她永遠(yuǎn)擺脫不了那口井的陰影。通過動(dòng)作的細(xì)微描寫，含蓄地表現(xiàn)出頌蓮矛盾、恐懼、不安的內(nèi)心。

小武漢發(fā)現(xiàn)他的生活是被手毀壞的，也要讓手來挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手懲罰另一只手，他并不知道怎樣用一只手去挽救另一只手?！妒帧?/p>

從搬尸工小武漢這個(gè)下意識(shí)的動(dòng)作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毀滅與戧殘。

2、景物及靜物描寫

凝視著自己手里的一只紫檀木球，從木球上散發(fā)的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了錦帶羅裙，與女孩特有的乳香融為一體，那是媚娘的母親與姐妹嘖嘖稱奇的香味?！段鋭t天》

在武則天中作者反復(fù)描寫紫檀木球的香味,這一細(xì)節(jié)描寫直接關(guān)系著小說主角的心理轉(zhuǎn)變,紫檀木球是至關(guān)重要的一個(gè)意象.父王駕崩的那天早晨，霜露濃重，太陽猶如破碎的蛋黃懸浮于銅尺山的峰巒后面。端白看見一群白色的鷺鳥從烏桕樹林中低低掠過，它們圍繞近山堂的朱廊黑瓦盤旋片刻，留下數(shù)聲哀婉的啼囀和幾片羽毛，我看見我的手腕上、石案上還有書冊(cè)上濺滿了鷺鳥的灰白稀松的糞便?！段业牡弁跎摹?/p>

用破碎的蛋黃來形容太陽,一方面寫出了在晨霧繚繞中,陽光昏暗不明,另一方面也象征了帝王駕崩,宮中的詭譎氣氛和王朝日漸式微的命運(yùn).頌蓮朝井邊走去，她的身體無比輕盈，好像在夢(mèng)中行路一般，有一股植物腐爛的氣息彌漫井臺(tái)四周，頌蓮從地上揀起一片紫藤葉子細(xì)看了看，把它扔進(jìn)井里。她看見葉子像一片飾物浮在幽籃的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見自己的眼睛?！镀捩扇骸?/p>

植物腐爛的氣息, 幽籃的死水,烘托出陰森恐怖的氣氛,頌蓮的反常舉動(dòng),泄露出她虛弱,不安的內(nèi)心.3、色彩描寫

在美學(xué)上色彩包含兩方面內(nèi)容：主觀色彩和客觀色彩，客觀色彩的涂抹、渲染，可以造成一種特定的氛圍、色調(diào)。蘇童在作品中習(xí)慣運(yùn)用鮮艷的紅色來抒情，他筆下的人物或多或少都與這個(gè)凄艷的“紅”有關(guān)：如紅菱、頌蓮、靈虹、段紅等。

去年冬天我和你們一起喝了白酒后打翻一瓶紅墨水，在墻上畫下了我的八位親人。我還寫了一首詩(shī)想夾在少年時(shí)代留下的歷史書里。那是一首胡言亂語口齒不清的自白詩(shī)。詩(shī)中幻想了我的家 族從前的輝煌歲月，幻想了橫亙于這條血脈的黑紅災(zāi)難線。有許多種開始和結(jié)尾交替出現(xiàn)。最后我痛哭失聲，我把紅墨水拚命地往紙上抹，抹得那首詩(shī)無法再辨別字跡?！兑痪湃哪甑奶油觥?/p>

無論是在《妻妾成群》、《城北地帶》中，還是在《罌粟之家》中，紅色成為了一種象征。盛開的罌粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的紅燈籠，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它們兀自鮮艷火紅，但卻如斯邪媚。紅色和沉重的色調(diào)形成強(qiáng)烈的反差，小說更具張力和撞擊力，更渲染了一種頹廢感傷的氛圍。

二、隱藏于冷靜的表述背后的情感

美學(xué)家朱光潛曾說：“第一流小說家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛、生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩(shī)?！薄靶≌f中的詩(shī)”，實(shí)際上是一種“超以象外，得其圜中”的意境，而在這意境中縈回的便是情感之流了

蘇童從不輕易在小說中泄露自己的情感和褒貶，他的敘述是極為冷靜的，波瀾不驚。

我還聽說楊夫人也已被賜死殉葬，她拒死不從，她光著腳在宮中奔逃，后來被三個(gè)宮役追獲，用白絹強(qiáng)行勒斃了。七口紅棺拖上王陵時(shí)，有一口棺木內(nèi)發(fā)出沉悶的撞擊聲，眾人大驚失色。后來我親眼看見那口棺蓋被慢慢地頂開了，楊夫人竟然從棺中坐了起來，她的亂發(fā)上沾滿了木屑和赤砂，臉色蒼白如紙，她已經(jīng)無力重復(fù)幾天前的吶喊。我看見她最后朝眾人搖動(dòng)了手中的遺詔印件，很快宮役們就用沙土注滿了棺內(nèi)，然后楊夫人的紅棺被重新釘死了，我數(shù)了數(shù)，宮役們?cè)诠咨w上釘了十九顆長(zhǎng)釘。——《我的帝王生涯》

楊夫人被活活釘死在棺材內(nèi)的情景極其殘忍和血腥,令人不忍卒讀,但作者冷靜地,不厭其煩地詳盡描述酷刑的過程,宮廷內(nèi)血雨腥風(fēng)，刀光劍影真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前.此外,愛哭的廢妃們被小皇帝剜去了舌頭；何其慘烈！作者的筆卻應(yīng)是平靜地寫道：那些愛哭的嬪妃們的舌頭看上去就像美味的紅鹵豬舌一樣。令人不寒而栗.而對(duì)起義失敗的李義芝的”空前絕后的極刑”更是讓人不忍去讀?？勺髡叩恼Z言永遠(yuǎn)是平靜的，從容的,而這種冷靜得近乎游戲的文字背后，是作者的一種頹廢而絕望的情緒，是末世紀(jì)的孤獨(dú)和叛逆，反而能給讀者極大的感官刺激和心靈震顫

三、語言超常規(guī)的變異組合

客觀世界的多樣性，人的思維、情感、審美價(jià)值的多元性，導(dǎo)致了言語運(yùn)用的多樣性。在小說中，敘事、寫人、繪景、狀物，超乎常理的語言變異運(yùn)用，可以使言語代碼突破其自身的容量，而帶上了濃郁的審美意味。于是，在人們眼前展現(xiàn)了一個(gè)色彩斑斕的變異言語世界。這個(gè)世界，無法用理性來領(lǐng)會(huì)，卻可以由解碼者借助語境，憑借審美經(jīng)驗(yàn)去解讀。①

蘇童是個(gè)變換組合語言的高手，他的很多作品中都可以看到極具顛覆性的語句和陌生感的意象

1、將相互矛盾的事物現(xiàn)象在同一語言時(shí)段表達(dá)出來

蘇童很擅長(zhǎng)聞一多《死水》式的以美寫丑法

寒光四濺中，有猩紅的血火焰般躥起來，斑駁迷離。陳玉金女人年輕壯美的身體迸發(fā)出巨響撲倒在黃泥大路上” “那天早晨黃泥大路上的血是如何洇成一朵蓮花形狀的呢？陳玉金女人崩裂的血?dú)鈴浡诔跚锏撵F靄中，微微發(fā)甜”?！兑痪湃哪甑奶油觥?/p>

這是《1934年的逃亡》中展示陳玉金弒妻的場(chǎng)景，美艷的色彩和意象用于形容殺戮的場(chǎng)景，甜的滋味也用于形容血的氣息，估計(jì)沒有讀者會(huì)覺得美好，反而有一種作嘔之感。這便是以美寫丑所能帶來的效果。

2、有時(shí)，言語代碼的組織突破了正常的思維意向，給人以出奇不意的感覺

“老秦不懂小武漢心里的苦，只是一味地勸導(dǎo)小武漢，我們這行當(dāng)怎么了？也是個(gè)鐵飯碗呢，人嘛，一生一死，誰沒個(gè)那一天？死人其實(shí)是最安全的了，沒思想了嘛，像個(gè)睡沉的孩子一樣，很軟，很聽話，我這幾年看東西有時(shí)候看花眼，上次給小美她爺爺穿衣服，老覺得他肩膀在動(dòng)，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”鐵飯碗”,恐怕是無法聯(lián)系到一起的,但樂觀的老秦突破正常思維, 將這兩個(gè)詞聯(lián)系到一起,就產(chǎn)生了俏皮、幽默和諷刺的效果，四、唯美的詩(shī)意化語言

蘇童小說在語言運(yùn)用和表達(dá)技巧上，不但吸收大量西方現(xiàn)代派的技法，同時(shí)他的審美情趣具有古典化特征，著力于意境的營(yíng)造，注重語言的詩(shī)意化。

蘇童小說語言詩(shī)意化首先表現(xiàn)在他運(yùn)用了很多具備中國(guó)傳統(tǒng)特殊風(fēng)韻的詞語和意象，這一點(diǎn)葛紅兵曾加以精辟的論述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肅煞的雪；等等；它們?cè)谛≌f中構(gòu)成了一幅幅中國(guó)古代文人畫，”“更重要的是小說中人物的行動(dòng)，梅珊唱戲、飛浦吹簫、陳左仟陽痿、頌蓮醉酒，等等，也都是意象，”“它接續(xù)了中國(guó)古代詩(shī)詞戲曲的傳統(tǒng)，接續(xù)了中國(guó)古代文人畫的傳統(tǒng)，以一種書畫同源的風(fēng)格拓展了中國(guó)現(xiàn)代小說的表現(xiàn)空間”“ 我更愿意說，蘇童是一個(gè)具有中國(guó)傳統(tǒng)文人氣息的、深深地扎根在中國(guó)土壤上的作家，也因?yàn)樗砩系倪@種氣息，使他獲得了飛越楓楊樹故鄉(xiāng)，穿過香椿樹街，在魯迅、茅盾力所不及的地方回顧歷史，瞻望現(xiàn)實(shí)的能力，”②

其次表現(xiàn)在他蘇童的這種收發(fā)自如的敘事風(fēng)格，讀他的小說，我們仿佛看到有個(gè)人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說，呈現(xiàn)出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質(zhì)地綿實(shí)的蘇州絲綢”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。在去火葬場(chǎng)的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒?！洞糖鄷r(shí)代》

這段環(huán)境描寫只截取了北風(fēng)中的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘，結(jié)了冰的護(hù)城河這三個(gè)片段，但是已經(jīng)讓人感到了環(huán)境的險(xiǎn)惡，可以想象如果是大雪紛飛的日子是怎樣一副光景了。

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤(rùn)，植物莊稼的莖葉散發(fā)著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，50里鄉(xiāng)土美麗而悲傷?！?《罌粟之家》

這段描寫中，氤氳的水氣撲面而來，淡淡的一筆卻讓人感到無限韻味。

但是在這些充滿古典韻味的景與物、比與喻的后面，赫然而立的卻是人性的被扭曲與戕害、人生的孤獨(dú)與痛苦等等現(xiàn)代的主題。在蘇童那里，對(duì)古典審美風(fēng)格的追求與對(duì)現(xiàn)代主題的表現(xiàn)融合得天衣無縫。

總之，蘇童小說既有奇特綺麗的現(xiàn)代感又有唯美詩(shī)意的古典感，對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致如畫的描述、隱藏于冷靜表述背后的情感、語言超常規(guī)的變異組合、唯美的詩(shī)意化語言，構(gòu)成了蘇童小說語言的個(gè)性標(biāo)志和審美韻味。

先鋒實(shí)驗(yàn)小說作家蘇童及其小說創(chuàng)作風(fēng)格

蘇童，原名童中貴，1963年生于蘇州。1980年考入北京師范大學(xué)中文系,1984年到南京工作，一度擔(dān)任《鐘山》編輯，現(xiàn)為中國(guó)作家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)駐會(huì)專業(yè)作家。1983年開始發(fā)表小說，迄今有小說詩(shī)歌文學(xué)作品百十萬字，其中中短篇小說集七部，長(zhǎng)篇小說二部。隨著其中篇小說《妻妾成群》被著名電影導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名，名聲蜚聲海內(nèi)外。

小說詩(shī)歌文學(xué)作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，養(yǎng)蜂人》、《離婚指南》、《平靜如水》、《后宮》、《米》、《罌栗之家》等。

歷史的先鋒敘述——蘇童的小說創(chuàng)作風(fēng)格

一、先鋒小說和蘇童

八十年代中期，以馬原，蘇童，格非，孫甘露，余華為代表的小說創(chuàng)作，以完全不同于傳統(tǒng)小說的面貌出現(xiàn)而給文壇帶來了一片眩人眼目的風(fēng)景，使以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論為依據(jù)的文學(xué)批評(píng)陷入了盲然和無所適從的尷尬境地！[1] 當(dāng)時(shí)對(duì)這股創(chuàng)作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先鋒小說”。可以說先鋒小說確確實(shí)實(shí)在一定程度上改變了中國(guó)的文學(xué)主流地位，這是不可爭(zhēng)議的事實(shí)。至于先鋒小說在九十年代的退化，下文略有陳述。

蘇童作為先鋒作家中的一員，進(jìn)入九十年代后依然有強(qiáng)盛的創(chuàng)作勢(shì)頭?！岸?0一年，在一項(xiàng)調(diào)查中，蘇童被大學(xué)生讀者選為當(dāng)今中國(guó)最有潛力的作家”[2]，這可體現(xiàn)出蘇童的過人之處，而蘇童最重要的小說創(chuàng)作是呈現(xiàn)出一種如何的藝術(shù)風(fēng)格呢？

有必要先介紹一下蘇童其人。蘇童，原名童忠貴，童年在風(fēng)景優(yōu)美的蘇州城內(nèi)度過?！疤K童”這個(gè)筆名便是取“蘇州城的童忠貴”之意。曾有人對(duì)“蘇童”和“童忠貴”這兩個(gè)名字進(jìn)行比較，認(rèn)為蘇童把“蘇”和“童”這兩個(gè)極具中華文化優(yōu)美底蘊(yùn)的詞組合在一起是他成功的一個(gè)關(guān)鍵[3]。蘇童的大學(xué)時(shí)光是在北師大度過的，這是最影響他創(chuàng)作風(fēng)格的一段歲月。他“感受到一種自由的氣息，感受到文化的侵襲和世界的浩蕩之風(fēng)”。[4]蘇童從1983年開始發(fā)表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《婦女樂園》，《祭奠紅馬》，《紅粉》，《離婚指南》等小說集和《我的帝王生涯》《米》《城北地帶》等長(zhǎng)篇小說，1993年以來陸續(xù)出版多卷本的《蘇童文集》。

別以為以上冗長(zhǎng)的對(duì)蘇童人生經(jīng)歷的敘述是多余的。下面對(duì)蘇童的敘事風(fēng)格藝術(shù)將與此有著莫大的關(guān)系。

二、蘇童小說創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格

王小波曾說：“先把文章寫好再說，別的就管他媽的”[5]，而寫出了《岡波斯的誘惑》如此優(yōu)秀的小說，開創(chuàng)了先鋒小說浪潮的馬原也在文化界普遍傾向于人物形象塑造，蔑視小說的故事性時(shí)，把可讀性作為小說寫作的一個(gè)原則。[6]蘇童也沉浸在小說敘事藝術(shù)的宮殿里，他讓讀者慢慢地走進(jìn)他所精心營(yíng)造的故事情節(jié)中，這不同于武俠小說中的“引人入勝”，他并不引誘你，他只不過是讓你心甘情愿地把自己放進(jìn)去而已。蘇童的小說的敘事風(fēng)格集中體現(xiàn)在：

（一）選材方面

在這里讀者馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)我在上面花大量的筆墨來描寫蘇童的經(jīng)歷的重要性了。蘇童很年輕，然而，他卻不因?yàn)槟贻p，閱歷少而才思不振視野不寬，相反，他卻寫了大量的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他出生時(shí)間的他從不體驗(yàn)過的生活。無論是他回憶童年生活的“香椿街系列”（如《南方的墮落》《舒農(nóng)》《刺青時(shí)代》）和追憶父輩祖輩的“楓楊樹系列”（如《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》），還是“婦女生活系列”（如《婦女生活》《另一種婦女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人楊泊》《離婚指南》），他都寫得胸有成竹，從容不迫。他既不在乎他沒有這種經(jīng)歷，也不因?yàn)槟切┕适卤蝗苏f過了就不敢再涉足?！八木褪沁@種陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好顯示他勝人一籌的才華。”[7]

蘇童的選材目的很明確，放開上面所說的幾個(gè)系列的小說不說，他所創(chuàng)作的小說中主要有以下題材：

歷史題材

蘇童賴以成名的策略很清楚：重說歷史。

從馬原開始，先鋒作家們就把小說的“說什么”轉(zhuǎn)移到“怎么說”上,他們通過一遍遍地以不同的語言方式來重講歷史，讓每一個(gè)本已失去了述說價(jià)值的故事片重新煥發(fā)光彩。曹文軒先生對(duì)此種文學(xué)創(chuàng)作方式說得簡(jiǎn)潔透明，他用了四個(gè)字和一個(gè)括號(hào)——編講歷史。[8]

論重講歷史，我認(rèn)為蘇童比其他作家要出色。蘇童對(duì)歷史并沒有多大的把握，而一般寫歷史題材的作家都不可避免地負(fù)上歷史的重?fù)?dān)，結(jié)果作品在特定的歷史小圈子里禁錮著，沒法達(dá)到一種“彈性”[9]，而蘇童非常清楚認(rèn)識(shí)到哲學(xué)家們所認(rèn)識(shí)到的“一切歷史的研究都不過是當(dāng)代史的研究”。蘇童并不過是在歷史的一個(gè)框架里述說一個(gè)當(dāng)代人的思想。蘇童曾說：“《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事”，“歷史不再是文物，而成為活著的東西，可以和現(xiàn)代交流，對(duì)話”，“我看歷史是墻外笙歌雨夜驚夢(mèng)，歷史看我或許就是井底之蛙了。”[10]

蘇童這種對(duì)歷史的定位態(tài)度使他的歷史題材小說呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的張力，讀者甚至可以把自己置身其中，成為小說意境中的一兵一卒，與蘇童一起重講歷史，看看以下的小說片斷：

我無法解釋一個(gè)人對(duì)干草的依戀，正如同無法解釋天理人倫。追溯我的血緣，我們家族的故居也許就有過這種干草，我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世，帶來這種特殊的記憶。父親面對(duì)干草堆可以把自己變作巫師。他抓起一把干草在夕陽的余輝下凝視著便聞見已故的親人的氣息。

《１９３４年的逃亡》

蘇童的小說基本上都是在說一些過去了的事, “我的楓楊樹老家沉沒多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚/回歸的路途永遠(yuǎn)迷失（《１９３４年的逃亡》），一種強(qiáng)烈的流浪與回歸的懷舊氣氛一直在讀者的心頭籠罩著。

女性題材

確切一點(diǎn)來說，女性題材也可歸入歷史題材里面。但我認(rèn)為蘇童的成功之處還在于他對(duì)女性心理的成功刻畫。他似乎并不在意對(duì)女性的形象刻畫，但卻十分細(xì)膩地去表現(xiàn)女性心理的各種陰暗面——勾心斗角，斤斤計(jì)較，猜疑……無論是《妻妾成群》中的頌蓮梅珊卓云等，還是《另一種婦女生活》中的三個(gè)女售貨員，都是如此。

蘇童自身也承認(rèn)他“喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說 ……也許這是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺得女性身上凝聚得更多的小說因素”[11]。蘇童的這種喜好，幾乎使人認(rèn)為蘇童的童年一定是在眾多女性的關(guān)懷中度過的。

蘇童對(duì)女性的細(xì)膩描寫集中表現(xiàn)在對(duì)女性的動(dòng)作設(shè)計(jì)上?？纯聪旅娴奈淖志涂芍?。

這種事情自然會(huì)在香椿樹街上張揚(yáng)出去，有婦女在街上拉住匆匆路過的粟美仙，向她刺探顧雅仙與孫漢周的關(guān)系，粟美仙微笑著站住，她的神情是洞察一切的。會(huì)咬人的狗不叫，粟美仙說，說完意味深長(zhǎng)地一笑，好事的婦女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辭，拎著只人造革的藍(lán)包坐下來，一邊嗑葵花籽一邊娓娓道來。其實(shí)顧雅仙跟孫漢周倒是清白的。粟美仙說到這兒就把話頭打住，邊上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的兩根褡手打了個(gè)結(jié)，站起來又要走了。她說，還要回家做晚飯呢，不在這兒嚼舌頭了。

《另一種婦女生活》

蔣氏干瘦細(xì)長(zhǎng)的雙腳釘在一片清冷渾濁的水稻田里一動(dòng)不動(dòng)。那是關(guān)于初春和農(nóng)婦的畫面。蔣氏滿面泥垢，雙顴突出，垂下頭去聽腹中嬰兒的聲音。她覺得自己像一座荒山，被男人砍伐后種上一棵又一棵兒女樹。她聽見嬰兒的聲音仿佛是風(fēng)吹動(dòng)她，吹動(dòng)一座荒山。

她的一只手輕柔地?fù)崦怪刑?，另一只手攥成拳頭頂住了嘴唇，干澀的哭聲倏地從她指縫間躥出去像芝麻開花節(jié)節(jié)高，令聽者毛骨悚然。他們說我祖母蔣氏哭起來勝過墳地上的女鬼，飽含著神秘悲傷的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）敘述藝術(shù)方面

這方面在上述的“選材”中略有陳述，這里又得說說先鋒作家們敘事的普遍特點(diǎn)。

先鋒小說家們談得最多的一個(gè)詞便是敘述故事。他們以敘述作為小說的重要手段，“以敘述語言的凸顯性為特征，不僅要消解被意識(shí)形態(tài)報(bào)肯定的日常倫理，而且要全面顛覆傳統(tǒng)的小說理論和寫作模式”[12]

蘇童不可避免地有著先鋒作家的烙印——講究敘述故事的技巧性，“以技術(shù)的精湛與完美來與北方思想的博大來對(duì)抗”。[13]

蘇童似乎有著一種天生而來的講故事的聰明，他巧妙地運(yùn)用了超群的想象力，從《一九三四年的逃亡》開始，他便用一種敘述人的身份來創(chuàng)作小說。讀他的小說，我們仿佛看到有個(gè)人站在小說的意境里面，平視著小說中的一景一物，一人一事，之后平靜地向你述說。《刺青時(shí)代》中就有這樣一段：

我知道那是小拐童年時(shí)代最灰暗的日子，幾乎每一個(gè)男孩都敢欺負(fù)王德基的兒子小拐，他姐姐秋紅和錦紅對(duì)他的保護(hù)無法與天平活著時(shí)相比，在香椿樹街的生活中嘰嘰喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概沒有人知道小拐心里那個(gè)古怪而龐大的夢(mèng)想，關(guān)于那面?zhèn)髡f中的野豬幫的旗幟，關(guān)于復(fù)興野豬幫的計(jì)劃。小拐曾經(jīng)邀我同去尋訪那面旗幟的蹤跡，被我拒絕了。在我看來小拐已經(jīng)成為一種贏弱無力倍受欺辱的象征，他的那個(gè)夢(mèng)想因此顯得可笑而荒誕。

蘇童的這種收發(fā)自如的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出一種干凈而透明的意境，“如華麗而質(zhì)地綿實(shí)的蘇州絲綢”。[14]

而蘇童在語言的使用上又回復(fù)到古典中來。無論是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》還是后來的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》，都可讀到一股唐詩(shī)宋詞元曲的氣息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肅殺的雪，這些具備中國(guó)傳統(tǒng)特殊風(fēng)韻的詞語在蘇童小說里大放異彩。

蘇童著力于意境的營(yíng)造，或者說一個(gè)個(gè)詩(shī)的意象的營(yíng)造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北風(fēng)吹響了屋檐下的冰凌，香椿樹街的石板路上泥濘難行，與街平行的那條護(hù)城河則結(jié)滿了厚厚的冰層。在去火葬場(chǎng)的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的豬頭刺青，它在死者薄脆的皮膚上放射著神奇的光芒。

《刺青時(shí)代》

第二天起了霧，丘陵地帶被一片白蒙蒙的水汽所濕潤(rùn)，植物莊稼的莖葉散發(fā)著溫熏的氣息。這是楓楊樹鄉(xiāng)村特有的濕潤(rùn)的早晨，５０里鄉(xiāng)土美麗而悲傷。

《罌粟之家》

葛紅兵和王干都不約而同地把蘇童的小說定義為“意象小說”[15]，但他們似乎都沒有注意到，意象這類十分抽象的詩(shī)的東西用在小說中除了王家衛(wèi)外是很難被拍成電影的，而蘇童的《妻妄成群》《紅粉》都被王家衛(wèi)外的導(dǎo)演拍成了電影，《另一種婦女生活》也在拍攝當(dāng)中。這是不是表明蘇童小說有著比意象更深一點(diǎn)的傳統(tǒng)寫法（除了情節(jié)）存在呢？事實(shí)上，蘇童也說他“從1989年開始，……嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事”。[16]他究竟要回歸到傳統(tǒng)的老式方法的哪一點(diǎn)呢？他曾說自己“嘗試了細(xì)膩的寫實(shí)手法，寫人物，寫人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事” [17]他的歷史小說所體現(xiàn)出的新歷史主義傾向主要是對(duì)“歷史元素”的提取后的“虛構(gòu)”。這是一種受到人類學(xué)觀念和后結(jié)構(gòu)主義觀念影響的歷史觀，簡(jiǎn)言之也就是“寓言化”的寫作，不是刻意追求歷史的客在真實(shí)性，而是表現(xiàn)文化、人性與生存范疇中的歷史，用西方學(xué)者的話來說就是“用一種文化系統(tǒng)的共時(shí)性文本來代替一種獨(dú)立存在的歷時(shí)性文本”[18]的寫法，按蘇童自己的話來解釋就是一種“歷史的勾兌法”。[19].蘇童在語言上幾乎不用方言，寫歷史也不用古時(shí)的語言，這就進(jìn)一步證明上面的“把現(xiàn)代人的感覺填充在歷史的框架里”的說法。

三、轉(zhuǎn)型

進(jìn)入九十年代后，文學(xué)的生存空間和環(huán)境發(fā)生了明顯的變化，中國(guó)先鋒小說在中國(guó)文壇慚慚失去了主創(chuàng)地位。究其原因，主要是“先鋒藝術(shù)的形式是大于它的內(nèi)容的，最后甚至形式犧牲掉內(nèi)容”，[20]當(dāng)讀者習(xí)慣了這種形式的創(chuàng)新后，先鋒便不再是先鋒，這似乎是早已注定的悲劇性命運(yùn)?！罢窍蠕h的勝利使先鋒不再成其為先鋒了”。[21]

在這種情況下，一些先鋒作家如余華，格非等紛紛轉(zhuǎn)型，尋找新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。蘇童也在轉(zhuǎn)型。

蘇童曾說：“作為一個(gè)寫作者，我始終渴望一種會(huì)流動(dòng)會(huì)搖曳的小說風(fēng)格，害怕被固定在?風(fēng)格?的慣性中，更害怕陷于自己設(shè)置的藝術(shù)陷阱中，我渴望對(duì)每一篇末竟的新作有挑戰(zhàn)性的新鮮陌生的心態(tài)，……因此我作出了種種努力。[22]從時(shí)間意義上來說，蘇童的創(chuàng)作過程是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的過程，隨著閱歷的豐富，作家的目光越來越務(wù)實(shí)。從上世紀(jì)九十年代中期的《菩薩蠻》開始，他開始直面現(xiàn)實(shí)生活。從他的2000年《蛇為什么會(huì)飛》開始，題材與寫作手法都有了明顯的轉(zhuǎn)向。這主要是作品內(nèi)容更加關(guān)注我們生存的現(xiàn)實(shí)，而不是在一種模糊歷史中構(gòu)造一些陳年的故事?！渡邽槭裁磿?huì)飛》作為他的第一部轉(zhuǎn)型之作，展現(xiàn)了一部活生生的都市生活的現(xiàn)實(shí)畫卷，細(xì)心描繪了一群生活在特殊環(huán)境的人物在世紀(jì)之交的生存狀態(tài)，把生活在城市邊緣的小人物的命運(yùn)刻畫得活靈活現(xiàn)。

但始終有一樣不變，便是他對(duì)人物細(xì)膩的感覺描寫。有人認(rèn)為他是在憑感覺來玩弄?dú)v史的空虛和無聊，但是別忘記，他的小說能把歷史描繪得貼近人心，一種如歌如畫的歷史憂傷，如同廢墟上升起的優(yōu)美而無望的永久旋律。

第三篇：初中語文小說教學(xué)中的審美特征淺析

隨風(fēng)潛入夜 潤(rùn)物細(xì)無聲——初中語文小說教學(xué)中的審美特征淺析

作者/ 竇榆俊

審美活動(dòng)造就詩(shī)意的人生：席勒曾將美育視為精神解放或人格完美的途徑，并力求使一切事物服從于美的法則。蔡元培認(rèn)為，美育以“陶養(yǎng)感情為目的”。朱光潛也說：“美感教育是一種情感教育”。小說教學(xué)中的美育是指培養(yǎng)和提高學(xué)生對(duì)小說中美的因素的感受力、鑒賞力，進(jìn)而“培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人，具備敏銳的審美能力、良好的審美趣味、健康的人生態(tài)度、完善的心理結(jié)構(gòu)、豐富的個(gè)性魅力的人?！保ㄖ熘緲s：《中國(guó)審美理論》，北京大學(xué)出版社2005年版，第231頁）小說中鮮明的人物形象、鋪陳敷衍的情節(jié)、描繪渲染的環(huán)境無一不是作家對(duì)生活審美的結(jié)晶，蘊(yùn)含著豐富而崇高的美的因素。因此，在小說教學(xué)中，教師應(yīng)通過揮灑自如的表現(xiàn)形式和深入精煉的內(nèi)容分析，引導(dǎo)學(xué)生去感知人生、凈化靈魂，從而獲得美的享受。

一、感受人物的形象美

小說是“人的藝術(shù)”，塑造有血有肉、生動(dòng)感人的人物形象，是小說的核心所在。他們可以是某一真實(shí)人物的原型，也可以綜合眾多的人物，如魯迅小說的人物，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！保ㄖ鞎赃M(jìn)、唐紀(jì)如：《魯迅概論》，蘇州大學(xué)出版社1999年版，第172頁）這些人物形象都具有鮮明的個(gè)性特征，展現(xiàn)的往往是一個(gè)時(shí)代的主題，因而具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

因此，閱讀小說要善于把握人物的性格特點(diǎn)，要善于調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感體驗(yàn)，在品味和探究中多角度、有創(chuàng)意地閱讀，從而感受人物的審美特點(diǎn)。這些經(jīng)久不衰的典型人物，往往成為某一性格類型的代名詞。多愁善感才學(xué)超眾者如林黛玉、尖酸刻薄可憐可嘆者如楊二嫂，都以鮮明的個(gè)性、社會(huì)性，引起讀者的心靈震撼，愛憎情感，得到審美愉悅。

需要注意的是，正面人物形象可以讓我們獲得審美的愉悅，反面人物形象或中間人物形象一樣可以給人美感。朱光潛認(rèn)為：“丑與美不但可以互轉(zhuǎn)，而且可以由反襯而使美者更美、丑者更丑”。（朱光潛：《談美書簡(jiǎn)》，上海文藝出版社1980年版，第78頁）小說中對(duì)丑惡人物的塑造，實(shí)際是從反面對(duì)美進(jìn)行了推崇與贊賞，從這一角度說，這些人物形象同樣具有審美價(jià)值。在兩相映襯中，是非曲直、善惡正邪不辯自明。

二、體會(huì)情節(jié)的構(gòu)思美

優(yōu)秀的小說總是能以跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)取勝，激起讀者的閱讀興趣。精彩的故事情節(jié)往往出人意料而又在情理之中。有時(shí)，作家會(huì)打破傳統(tǒng)的情節(jié)寫法，使情節(jié)的發(fā)展更加波瀾起伏、扣人心弦。情節(jié)本身構(gòu)思之美更會(huì)使人物形象的多姿多彩得以充分而具體地展現(xiàn)，使我們更能領(lǐng)略人物喜怒哀樂的情感經(jīng)歷，帶來精神上的美感享受。

《我的叔叔于勒》在情節(jié)設(shè)置上極具特色。它由一系列的“轉(zhuǎn)變”構(gòu)成，這些“轉(zhuǎn)變”構(gòu)成一個(gè)非常完整的統(tǒng)一體，于是，我們可以把教學(xué)內(nèi)容定位在“情節(jié)的逆轉(zhuǎn)”上。于勒的無用與“我”們家對(duì)他的厭惡；于勒的一封信和“我”們家對(duì)他態(tài)度的“轉(zhuǎn)變”；于勒的窮困潦倒與“我”們家對(duì)他的態(tài)度的再一次“轉(zhuǎn)變”。在教學(xué)過程中，如能恰當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生在情節(jié)的峰谷中游動(dòng)，就更能使學(xué)生體會(huì)到小說的情節(jié)之美，加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解。

同時(shí)，小說的情節(jié)還具有象征美?！都t樓夢(mèng)》中賈家的盛衰史，反映了整個(gè)封建王朝的興亡更迭的歷程。分析小說情節(jié)的象征美，可以從中了解、認(rèn)識(shí)人物所處的社會(huì)環(huán)境，深刻理解作家對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

三、品味環(huán)境的韻昧美

意境是文學(xué)藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)，它是作者運(yùn)用多種因素創(chuàng)造出來的一種情境。小說作品中的環(huán)境是構(gòu)建作品意境的最重要的因素。人物在一定的環(huán)境中生存、活動(dòng)，事件也總是在一定的環(huán)境里發(fā)生、發(fā)展，所以小說通過對(duì)典型環(huán)境的具體描寫達(dá)到渲染氣氛、刻畫人物心理、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和揭示主題的目的。《最后一課》里，對(duì)習(xí)字課堂環(huán)境的描繪，創(chuàng)造了這樣的意境：“個(gè)個(gè)都那么專心，教室里那么安靜！”(論文范文)進(jìn)而有力地烘托了人物的愛國(guó)主義情感。

優(yōu)美的文學(xué)作品總能使人感到人物與環(huán)境的水乳交融，顯示出和諧之美。魯迅的《社戲》，敘述了作者童年時(shí)與伙伴在鄉(xiāng)村看戲的經(jīng)歷，同時(shí)，作者也為我們描繪了一幅江南鄉(xiāng)村的的風(fēng)俗畫卷：平橋村的河流、白蓬的航船、兩岸的豆麥田地，河底的水草、淡黑的起伏的連山、朦朧的月色與水氣、依稀的村莊、點(diǎn)點(diǎn)的漁火，生動(dòng)、有力地渲染了天真爛漫、自由歡快的童年生活，從而突出了作者對(duì)童年純真美好生活的懷念這一思想。孫梨的《蘆花蕩》一文，對(duì)環(huán)境的描寫雅致雋永，充滿著泥土氣息。環(huán)境描寫已經(jīng)不僅僅只是人物事件的背景，已經(jīng)提升為文章的一種格調(diào)，使文章充滿著濃郁的詩(shī)的氣息。它淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的腥風(fēng)血雨，著力烘托了冀中平原人們頑強(qiáng)的生命力。

小說中的環(huán)境之美，明晰且直觀，自然而動(dòng)人，稍加點(diǎn)染，便能表現(xiàn)出一派詩(shī)情畫意。學(xué)生在通過想象對(duì)畫面進(jìn)行重現(xiàn)的時(shí)候，已經(jīng)陶醉于小說的意境之美中。

四、領(lǐng)悟小說的主題美

為了避免對(duì)文章的切割，感知小說的主題是基于人物、環(huán)境、情節(jié)三者之上的整體性審美需要。小說所寫可能是小題材，擷取的也只是生活中的一個(gè)小片斷，但都是生活內(nèi)容的高度濃縮。它集中反映生活的矛盾和沖突，這是作家在觸及到生活的本質(zhì)后進(jìn)發(fā)出的絢麗的思想火花。它通過以小見大的手法來反映整個(gè)社會(huì)的主題。在引導(dǎo)學(xué)生感悟小說主題之美時(shí)，應(yīng)當(dāng)結(jié)合主人公的性格分析，分析作品中主人公與其他人物的關(guān)系，并且一定要結(jié)合創(chuàng)作時(shí)代背景與作者創(chuàng)作時(shí)的思想傾向，全面而深刻地感受主題之美。

小說家都德以法國(guó)在普法戰(zhàn)爭(zhēng)中慘敗，被迫割讓阿爾薩斯和洛林這一重大歷史事件作為歷史背景，通過一個(gè)小學(xué)生小弗郎士在“最后一課”中的見聞感受，表現(xiàn)了韓麥爾先生等法國(guó)人民在國(guó)土淪喪時(shí)的悲憤心情和強(qiáng)烈的愛國(guó)主義精神。在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生透過韓麥爾先生這一典型形象去認(rèn)知、感受更多具有這種偉大情感的普通人的崇高的魅力美，引導(dǎo)學(xué)生去熱愛身邊的人、熱愛我們的民族。教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生，聯(lián)系自身的閱讀體驗(yàn)，對(duì)主題進(jìn)行多層次的解讀。

第四篇：微型小說在寫作特征

微型小說在寫作特征：微、新、密、奇。

一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個(gè)字。構(gòu)思和行文時(shí)注意字句的凝煉，不允許贅詞冗句

二、新。指的是立意新穎，風(fēng)格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求“新”。如美國(guó)著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學(xué)幻想小說：“地球上最后一個(gè)人獨(dú)自坐在房間里，這時(shí)忽然響起了敲門聲……”就寫得別致新穎，耐人尋味。

三、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。應(yīng)力求時(shí)間、場(chǎng)所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)

簡(jiǎn)練、精巧，如同微雕工藝品那樣。

在微型小說的世界里，有一位很出名的微型小說大師——美國(guó)的歐·亨利。歐·亨利把“結(jié)尾驚奇”與“立意新穎”、“情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)”一起當(dāng)作微型小說的三要素，因而形成了微型小說學(xué)里的一個(gè)經(jīng)典概念，即“歐·亨利式結(jié)尾”

四、奇.指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。如邵寶健《永遠(yuǎn)的門》的結(jié)尾就出人意料。例:于德北的《杭州路十號(hào)》，寫了一個(gè)空虛無聊，對(duì)生活感到絕望的待業(yè)青年，有一次他玩了一個(gè)無聊的寄信游戲，寫一封訴說自己痛苦與絕望的信給自己瞎編的地址：“杭州路十號(hào)袁小雪”。沒料到，他竟每月按時(shí)收到杭州路十號(hào)袁小雪寄來的鼓勵(lì)他勇敢地生活下去的信。他振作起來后去回訪、感謝袁小雪，沒有料到這個(gè)“袁小雪”竟是一個(gè)兩月前已經(jīng)患癌癥去世的著名的病殘心理學(xué)教授；老教授在去世之前，留下了一疊信，囑老伴每月寄一封去。

微型小說是一種載體小，內(nèi)涵大的體裁形式，它篇幅短小，情節(jié)單一，人物單純，描寫簡(jiǎn)明，語言簡(jiǎn)潔。所謂微型小說情節(jié)的單一性，它的內(nèi)涵是：在一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)面里，由一個(gè)有錯(cuò)位，沖突，有因果聯(lián)系的具體事件構(gòu)成的單一性情節(jié)。這種“微”和“小”在人物塑造上表現(xiàn)為一種性格描寫的單純性。

在短小中開掘深蘊(yùn)，在單一中追求精美，在單純中體現(xiàn)豐富，即以小見大，以微顯著，這就是微型小說從形體到本質(zhì)的審美特征。

一、微型小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)

一、場(chǎng)面式與縱向式

假如核心細(xì)節(jié)和衍化的幾個(gè)一般細(xì)節(jié)都是在一個(gè)場(chǎng)面里建立藝術(shù)聯(lián)系的，那么，這將形成“場(chǎng)面式”結(jié)構(gòu)。假如核心細(xì)節(jié)和一般細(xì)節(jié)是在不同的場(chǎng)面里建立藝術(shù)聯(lián)系的，那么，這就要形成“縱向式”結(jié)構(gòu)。

二、鏡頭組合式與回環(huán)重復(fù)式

一般細(xì)節(jié)單元是幾個(gè)不同場(chǎng)面的畫面，或者是相同場(chǎng)面的畫面，而它們的核心細(xì)節(jié)恰恰體現(xiàn)在這幾個(gè)畫面的組合上。這個(gè)時(shí)候，在作品中形成的便是鏡頭組合式結(jié)構(gòu)和回環(huán)重復(fù)式結(jié)構(gòu)。

三雙線交叉式與時(shí)空交叉式

如果你的核心細(xì)節(jié)和一般細(xì)節(jié)是用兩條線索貫穿起來的，那么，你就要考慮使用雙線交叉式結(jié)構(gòu)和時(shí)空交叉式結(jié)構(gòu)來組織全篇。所謂雙線交叉，在微型小說里，它或者是一人兩事，或者是兩人一事，每條線索都串起若干個(gè)細(xì)節(jié)單元，既可以平行展開，殊途同歸，也可以交叉重疊，相互襯托。

三、微型小說的藝術(shù)技法

一、懸念與誤會(huì)

1、懸念式情節(jié)鏈設(shè)置懸念---強(qiáng)化懸念-----釋消懸念

怎樣強(qiáng)化懸念呢?第一、可以采用同形同質(zhì)的細(xì)節(jié)單元來重復(fù)這個(gè)單一懸念。這就是說，你在開頭的環(huán)節(jié)里用了一個(gè)細(xì)節(jié)單元來設(shè)置一個(gè)懸念，接著，你又用一個(gè)質(zhì)量相當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)單元再次重復(fù)它，這樣的重復(fù)實(shí)際上是對(duì)你提出的懸念做了一次強(qiáng)調(diào)和強(qiáng)化第二、采用異形同質(zhì)的細(xì)節(jié)單元來加強(qiáng)這個(gè)單一懸念。如果說同形同質(zhì)的細(xì)節(jié)單元是通過直接重復(fù)而強(qiáng)化了懸念的話，那么，這種異形同質(zhì)的細(xì)節(jié)單元?jiǎng)t是轉(zhuǎn)了一個(gè)彎后再來曲折地強(qiáng)化懸念。

2、誤會(huì)式情節(jié)鏈在微型小說的藝術(shù)場(chǎng)面里，懸念式情節(jié)鏈一般只有一條，而誤會(huì)式情節(jié)鏈

至少有兩條。所謂誤會(huì)，從情節(jié)鏈的角度說，就是作者有意讓這兩條鏈交織形成一種錯(cuò)位。

由此生發(fā)出一系列的矛盾沖突，讓人物和主題在這種矛盾沖突中得到鮮明而有力的昭示

3、“懸念+誤會(huì)”式情節(jié)鏈條誤會(huì)式懸念法：

微型小說的短小篇幅里，懸念法和誤會(huì)法被疊加起來使用。作品的總體構(gòu)思框架是誤會(huì)法，是兩個(gè)人物在一個(gè)場(chǎng)面的單一事件里互相之間發(fā)生了誤會(huì).由這個(gè)誤會(huì)先形成了一個(gè)作品的懸念，在情節(jié)推進(jìn)的過程中，這個(gè)懸念被不斷得到強(qiáng)化。

白小易《夜空的幽默》

作品共有四個(gè)細(xì)節(jié)單元：

（1）作家A在旅館平臺(tái)納涼和觀賞夜色時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)神態(tài)微妙的漂亮姑娘也在他身邊。

（2）作家A調(diào)動(dòng)豐富的想象，對(duì)姑娘的來歷做了種種猜測(cè)。

（3）作家A感覺到這個(gè)漂亮姑娘在悄悄地向他接近，她多情的眼光以及她欲言又止的神態(tài)

使作家的內(nèi)心涌起了許多微妙的情感。

（4）作家A決定送給這姑娘幾分勇氣，他首先問：“你一直在等我嗎?”姑娘說，是的。姑

娘接著又說：“我是頂層的服務(wù)員，我要等最后一名旅客離開平臺(tái)就鎖上平臺(tái)的門?！?/p>

懸念式誤會(huì)法：

這種懸念在前，誤會(huì)在后的疊加手法，它的基本情節(jié)框架是誤會(huì)式情節(jié)鏈。但是，它先用懸

念法來創(chuàng)造故事情境，通過釋消懸念后才知道原來是個(gè)誤會(huì)，是兩條情節(jié)鏈的錯(cuò)位。

文藝評(píng)論家和部長(zhǎng)(波蘭)斯特法妮亞．格羅津斯卡

“您看斯普羅塔新創(chuàng)作的小說怎么樣?”部長(zhǎng)問道。評(píng)論家回答說：“部長(zhǎng)，我認(rèn)為他創(chuàng)作的小

說是好的?！辈块L(zhǎng)搖了搖頭?！拔艺f的?從某種意義上講?，是針對(duì)咖啡館里那些為數(shù)很少的庸

俗的知識(shí)分子?！辈块L(zhǎng)搖頭?！按_切地說，就是針對(duì)那些沒有鑒賞力的人。剛才我沒表達(dá)清楚?！?/p>

部長(zhǎng)搖頭。“總的來說，部長(zhǎng)先生，這是一部壞小說?！辈块L(zhǎng)又搖頭。“當(dāng)然，也不能全部否

定?！辈块L(zhǎng)搖搖頭說：“這衣領(lǐng)真別扭?！?/p>

二、對(duì)比與重復(fù)

中長(zhǎng)篇小說文體中，對(duì)比技法使用的目的是為了讓人物與人物之間，事件與事件之間，或者

一個(gè)人物的前期與后期之間，一個(gè)事件的開端與結(jié)局之間能夠突出地展現(xiàn)藝術(shù)變化與反差。

【反跌對(duì)比】

作品的構(gòu)思格局是把這二重對(duì)比互相交錯(cuò)扭結(jié)到一起，形成一種構(gòu)思模式：“應(yīng)該的卻

出現(xiàn)不應(yīng)該；不應(yīng)該的卻出現(xiàn)了應(yīng)該”。這種人物動(dòng)機(jī)、人物行為方式與人物的命運(yùn)、事件的最終結(jié)果正好形成錯(cuò)位的連接，由這種錯(cuò)位的連接構(gòu)成的對(duì)比手法就叫反跌對(duì)比

陳村《陳村報(bào)告會(huì)》

某縣召開文學(xué)創(chuàng)作報(bào)告會(huì)，邀請(qǐng)著名作家陳村來做報(bào)告。開始來的作家是一個(gè)冒充陳村的騙

子，5天以后來的才是真正的作家陳村?？墒牵訇惔遄鲌?bào)告時(shí)，侃侃而談，生動(dòng)詼諧，整

個(gè)會(huì)場(chǎng)的氣氛十分熱烈；而真陳村作報(bào)告時(shí)，卻語言干澀，講得像要“睡過去一樣“，整個(gè)會(huì)

場(chǎng)聽眾的反應(yīng)十分冷淡。（兩個(gè)人物在同一行為方式下出現(xiàn)的結(jié)局交錯(cuò)的對(duì)比，引自《小說

報(bào)》）

【變異重復(fù) 】

微型小說創(chuàng)作若單純地使用重復(fù)法，作品中需要強(qiáng)調(diào)、重復(fù)的情節(jié)，在短小篇幅中連續(xù)反復(fù)

幾次，難免單調(diào)、乏味。微型小說創(chuàng)作照搬一般小說的重復(fù)法，難達(dá)到預(yù)期的目的。

A、他愛她，但她不愛他。后來，他事業(yè)成功成了革新能手，她很后悔。

B、她愛他，但他不愛她。后來，她事業(yè)成功成了嚴(yán)厲的廠長(zhǎng)，他不后悔。

C、他愛她，但她不愛他。后來她成了家，生活美滿，而他既落魄又傲氣。她同情他。

D、她愛他，但他不愛她。后來他成了家生活美滿，而她既落魄又傲氣他不同情她。

二、反轉(zhuǎn)與曲轉(zhuǎn)

反轉(zhuǎn)與曲轉(zhuǎn)是通過增加變化的“量”來構(gòu)成藝術(shù)反差。在微型小說短小的篇幅里，有意識(shí)地設(shè)置一些多層次的藝術(shù)變化，正是小篇幅中追求大反差規(guī)律的體現(xiàn)

《兒子不見了》

原文印發(fā)，下面是內(nèi)容梗概：我的鄰居陳先生夫婦的兒子不見了。他們發(fā)動(dòng)所有熟悉的人去尋找。陳先生夫婦找遍了他兒子常去的地方和可能去的地方，都沒有找到。他們懷疑兒子可能被淹死了，因?yàn)閮鹤邮й櫱霸?jīng)說過喜歡游泳?；氐郊依?，陳夫人收拾兒子的衣服，傷心欲絕。作者在最后一段寫道：“也許他們的兒子真的已經(jīng)死了?！?/p>

當(dāng)她打開衣柜時(shí)，她驚呆了，隨即又放聲大哭起來，緊緊地抱著衣柜里的兒子。原來兒子貪玩，想和媽媽玩捉迷藏，躲在衣柜里，結(jié)果卻在里面睡著了。

陳先生聞聲趕來，看見失而復(fù)得的兒子，摟著妻子和兒子也哭起來。兒子睜開惺忪的睡眼，看見這情景，喃喃地不解地問：“爸媽，你們都在干什么？”

【遞升反轉(zhuǎn)】

前面的藝術(shù)鋪墊的內(nèi)容和后面作品實(shí)際達(dá)到的目的完全相反，情節(jié)開端與情節(jié)結(jié)尾恰恰是“A”與“-A”的反差矛盾，作品的意外結(jié)局便是這樣形成了。這就叫遞升反轉(zhuǎn)。

“遞升反轉(zhuǎn)”技巧：努力在反轉(zhuǎn)前把遞升段的藝術(shù)蓄勢(shì)做足；一個(gè)事件元素在情節(jié)運(yùn)行中是向上做更進(jìn)一步的遞變，直至反轉(zhuǎn)前的藝術(shù)鋪墊做到頂點(diǎn)，再下跌陡轉(zhuǎn)。遞升的作用正在于使后面的反轉(zhuǎn)來得更加出人意料，遞升得越高，離情節(jié)結(jié)尾既定的目標(biāo)差距就越遠(yuǎn)，變化和反差越越大，對(duì)讀者的審美刺激就越強(qiáng)。

A.他從飯店打完工，在回家的路上忽然被一個(gè)小個(gè)子亞洲人撞了一下，他警覺地一摸褲兜，發(fā)現(xiàn)錢包沒了。B．他立即用英語大叫：“Wallet，Wallet!”（錢包，錢包）。那撞他的人不但沒有停，反而加快腳步跑開了。C．他奮起直追，且邊跑邊用英語喊：“趕快站下，把錢包拿出來?！蹦亲菜娜司透踊艔?，跑得更快了。D．他以百米賽的速度猛追。那撞他的人繞著樹跑，企圖用靈巧的身軀擺脫他，而他也繞著樹追。就在他馬上就要追上的時(shí)候，那個(gè)撞他的人扔下錢包跑了。E．他撿起錢包回到自己的住處。當(dāng)他打開錢包查看時(shí)，才發(fā)現(xiàn)錢包不是他的，里面有800多元美鈔、幾枚硬幣和一張工資結(jié)算單。原來那個(gè)撞他的人也和他一樣是在飯店里打工的.他看看自己的褲子才猛然想起，早晨起來時(shí)換了一條褲子，自己的錢包還在原來褲子的兜里。

【波狀曲轉(zhuǎn) 】

反轉(zhuǎn)情節(jié)內(nèi)容構(gòu)成“A”與“-A”的矛盾反轉(zhuǎn)樣式，但是第2個(gè)以后的單元都不是“-A”，而是另一項(xiàng)“B”、“C”、“D”了。作品的情節(jié)鏈?zhǔn)恰癆--B--C--D”的差異曲轉(zhuǎn)樣式，在千字篇幅里，讓單一的事件連續(xù)做了多次波浪似的曲轉(zhuǎn)。情節(jié)的一正一反一順一逆的矛盾反轉(zhuǎn)和情節(jié)的忽左忽右忽上忽下的差異曲轉(zhuǎn)就是區(qū)別兩種結(jié)構(gòu)的關(guān)健。

三 封 電 報(bào)伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家里接獲弟弟的電報(bào)，“巴布獵獅身死。——佛萊特。伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：“運(yùn)其尸回家?！比齻€(gè)星期后，從非洲運(yùn)來了一個(gè)大包裹，里面是一個(gè)獅尸。她又趕發(fā)了一個(gè)電報(bào)：“獅收到。弟誤，請(qǐng)寄回巴布尸?！?很快得到了非洲的回電，“無誤，巴布在獅腹內(nèi)?！疖锾亍！?/p>

第五篇：80年代小說的思想特征

80年代小說的思想特征

20110211 25 何柳青 整個(gè)80年代，是20世紀(jì)末期中國(guó)小說家熱情最為高漲、探索最為積極、所取得的實(shí)績(jī)極為可觀的10年。小說以其廣闊的藝術(shù)視野、恢弘的藝術(shù)創(chuàng)新和絢麗的藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)出千姿百態(tài)的世相人心，滿足著不同層次的審美需求，豐富了當(dāng)代文學(xué)的小說畫廊。

（一）傷痕文學(xué)

80年代小說的發(fā)展承接著70年代末期的傷痕小說。1977年11月，《人民文學(xué)》發(fā)表了劉心武的短篇小說《班主任》，引起了巨大轟動(dòng)，成為傷痕文學(xué)的發(fā)端之作。小說揭示的是文化大革命給孩子留下的內(nèi)傷，通過他們的畸形性格反映了那個(gè)時(shí)代的畸形本質(zhì)，發(fā)出了“救救被四人幫坑害了的孩子”的時(shí)代呼聲。1978年8月，盧新華的《傷痕》發(fā)表，該小說寫文化大革命給中國(guó)人所造成的悲劇，揭露了文化大革命中殘酷的“階級(jí)斗爭(zhēng)”和反動(dòng)的“血統(tǒng)論”給人們心靈造成的重大傷痕，于是逐漸形成了傷痕文學(xué)的創(chuàng)作熱潮。

主要作品有：鄭義的《楓》、張潔的《從森林里來的孩子》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、莫應(yīng)豐的《將軍吟》、王蒙的《最寶貴的》、王亞平的《神圣的使命》、肖平的《墓場(chǎng)與鮮花》、韓少功的《月蘭》等。

傷痕文學(xué)主要從三個(gè)方面表現(xiàn)文革十年**給人民帶來的傷痕：一是精神意識(shí)的荒蕪與畸形；二是心靈情感的壓抑與殘缺；三是人與社會(huì)、人與人之間和諧美麗關(guān)系的嚴(yán)重破壞。這階段的文學(xué)主要集中于對(duì)社會(huì)和人生傷痕的表層描寫上，帶有文革泄憤的傾向，缺少深刻的悲劇性思索。但在文學(xué)上具有開拓意義，是文學(xué)沖破極左思潮全面復(fù)蘇的信號(hào)，提出了一系列重要的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，在美學(xué)風(fēng)格上張揚(yáng)和確立了豐富的悲劇意識(shí)，是社會(huì)主義當(dāng)代文學(xué)第一批悲劇文學(xué)，具有社會(huì)主義人道主義文學(xué)的性質(zhì)。是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)化。

傷痕文學(xué)的問世標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)的開端。它是覺醒了的一代人對(duì)剛剛逝去的噩夢(mèng)般的反常的苦難年代的強(qiáng)烈控訴，具有重要意義。

一、從社會(huì)意義上來說，傷痕文學(xué)是對(duì)文革的整體否定。

二、人們發(fā)現(xiàn)了久違的悲劇精神。

三、開始注重對(duì)普通人的刻劃，從而擺脫了文學(xué)只能反映“工、農(nóng)、兵”甚至只能以“英雄人物”為創(chuàng)作重心的教條規(guī)定。

四、在表現(xiàn)對(duì)象上出現(xiàn)了空前的廣泛性。但傷痕小說也存在一定的局限：

一、從社會(huì)意義上來說傷痕文學(xué)對(duì)文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會(huì)、人際關(guān)系的角度考察浩劫產(chǎn)生的原因，而缺少對(duì)傳統(tǒng)文化心理、封建意識(shí)的分析。

二、在藝術(shù)表現(xiàn)上顯得十分幼稚，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕。作品的情感表露也趨于膚淺。

三、作品中雖然重新出現(xiàn)了悲劇意識(shí)，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點(diǎn)。

四、傷痕文學(xué)模式化的喜劇結(jié)尾淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。

早期的“傷痕文學(xué)”主要表現(xiàn)祖國(guó)在**之中的巨大災(zāi)難，道德良心在悲劇時(shí)代里的淪喪，青春、生命在非常時(shí)期內(nèi)所遭到的凌辱與毀滅，愛的痛苦與失落以及人的非人遭遇，這一切都表現(xiàn)出對(duì)以往極左路線和政策強(qiáng)烈的否定和批判意識(shí)。在涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感時(shí)，則有著比較濃重的傷感情緒，作品中充斥著對(duì)當(dāng)下和未來的迷惘、失落、苦悶和彷徨。

傷痕文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上具有不可或缺的開拓性意義，思想深刻：

一、它沖破了“四人幫”極左文藝的種種清規(guī)戒律，突破了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的禁區(qū)，提出了一系列重要社會(huì)問題，并創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一批社會(huì)主義時(shí)期的悲??；

二、它在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一次真正遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，“按照生活的本來面目描寫生活”，開啟了80年代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義深化的道路；

三、它在當(dāng)代文學(xué)史上第一次真正地從社會(huì)主義人道主義立場(chǎng)來塑造人物，描寫了人性遭受專制主義與極左路線摧殘的悲劇，成為新時(shí)期社會(huì)主義人道主義文學(xué)思潮的先導(dǎo)。

（二）反思文學(xué)

在傷痕文學(xué)的同時(shí)，一批作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主張進(jìn)行深化，對(duì)歷史進(jìn)行悲劇性的反思，創(chuàng)作了一批具有思想深度和歷史深度的作品，史稱反思文學(xué)。反思文學(xué)的兩大主題：一是人民的主題，確立的人民--上帝的觀念；二是人的主題，使新時(shí)期的文學(xué)進(jìn)一步走向了人學(xué)。

1979年2月《人民文學(xué)》發(fā)表了茹志鵑《被剪輯錯(cuò)了的故事》，是反思文學(xué)的起步標(biāo)志。比起傷痕文學(xué)，反思文學(xué)的目光更為深邃、清醒，它從社會(huì)、政治層面上還原文革的荒謬本質(zhì)，從歷史經(jīng)驗(yàn)的高度揭示文革的荒謬性和對(duì)“人”的全面?zhèn)Γ黝}深刻，帶有強(qiáng)烈的理性色彩。主要作品有：魯彥周的《天云山傳奇》、茹志鵑的《被剪輯錯(cuò)了的故事》、劉真的《黑旗》、高曉聲的《劉順大造屋》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、路遙的《人生》、葉文玲的《心香》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》等。

反思文學(xué)中的反思包括三種方式：歷史反思、現(xiàn)實(shí)反思和生命反思。同時(shí)表現(xiàn)出三種特點(diǎn)：歷史理性、道德理性和純粹理性。表現(xiàn)為兩種美學(xué)追求--理性化和悲劇意識(shí)。反思小說的主題豐富，表現(xiàn)在以下三方面：第一、在廣闊的社會(huì)歷史背景下揭示建國(guó)以來左傾路線的思想根源。第二、反思了普通人的歷史責(zé)任問題。第三、關(guān)注人的生存狀態(tài)，控訴左傾思潮對(duì)人性的毀滅，歌頌人性與人情。

反思文學(xué)的思想深刻：揭示封建殘余勢(shì)力和封建意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中的作用和人們?cè)诰裆系睦佑?；反思建?guó)以來政治經(jīng)濟(jì)生活的各種運(yùn)動(dòng)和“左傾”思潮給對(duì)人們的生活和命運(yùn)的影響；表現(xiàn)對(duì)黨和人民的關(guān)系的反思和對(duì)官僚主義的批判，對(duì)扭曲的人格或不健全的文化心理以及國(guó)民性的剖析和針砭。

（三）改革文學(xué)

1979年蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》發(fā)表，以磅礴的氣勢(shì)開了改革文學(xué)先河。小說關(guān)注新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革的艱難以及帶來的倫理、道德觀念等方面的變化，創(chuàng)作方法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重改革者的形象塑造。

改革小說的題材分為農(nóng)村和城市，代表作如下：

一、農(nóng)村題材“改革文學(xué)”代表作：賈平凹《雞窩洼人家》、《臘月·正月》、《浮躁》，何士光《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、王潤(rùn)滋《魯班的子孫》、張煒《秋天的憤怒》、《古船》等。

二、城市題材“改革文學(xué)”代表作：蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》、柯云路《新星》、張潔《沉重的翅膀》、李國(guó)文《花園街五號(hào)》、張賢亮《男人的風(fēng)格》、王蒙《堅(jiān)硬的稀粥》等。

改革小說的主要特點(diǎn)是：熱忱呼喚改革，對(duì)改革的進(jìn)程作了及時(shí)快捷和持續(xù)的反映和描寫；力圖整體反映變革中的時(shí)代、社會(huì)與人，真切地描繪出改革是一個(gè)夾雜著無數(shù)挫折、失敗、困惑，但有高揚(yáng)著理想希望的不可逆轉(zhuǎn)的復(fù)雜過程；創(chuàng)造了一批改革家、開拓者形象為中心的“當(dāng)代英雄”。

改革文學(xué)調(diào)整了文學(xué)反思?xì)v史，向后看的視點(diǎn)，使文學(xué)“回到當(dāng)下”。但與歷次的文學(xué)當(dāng)下關(guān)注相比，這一次文學(xué)的功利主義、功利話語與審美結(jié)合得比較好。體現(xiàn)在一是對(duì)改革的阻力進(jìn)行了深刻的描繪和思考，文學(xué)較好的表現(xiàn)了落后與發(fā)展之間的物質(zhì)、精神沖突；二是對(duì)改革的進(jìn)程進(jìn)行了全方位的思考，進(jìn)行了全程式的關(guān)注。三是探索具有理性，文學(xué)而不再是感性支配下的政治參與。

（四）尋根小說

傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)小說的基本言說，采用了其所處的“撥亂反正”“改革開放”的社會(huì)情境下的主導(dǎo)性政治話語，其所具有的啟蒙功能主要立足于社會(huì)政治層面。它們的目的主要是為了當(dāng)時(shí)的思想解放與改革開放的社會(huì)政治實(shí)踐進(jìn)行文學(xué)的論證。而1985年前后形成潮涌的尋根小說創(chuàng)作，則是超越了社會(huì)政治層面，突入到歷史與文化的深處，對(duì)中國(guó)的民間生存和民族性格進(jìn)行了文化學(xué)的思考。

1985年，韓少功、阿城、鄭義、鄭萬隆、李杭育等相繼打出了“尋根”的旗子，他們反對(duì)一味追求西方現(xiàn)代派文學(xué)的創(chuàng)作傾向，提倡把文學(xué)的“根”扎在本民族的巖層中。同時(shí)受到學(xué)術(shù)界的“文化熱”影響，旨在追溯民族文化淵源，對(duì)傳統(tǒng)文化予以審視、剖析和繼承，文學(xué)史上稱為“尋根”小說。

主要作品有：韓少功的《歸去來》、《爸爸爸》、《女女女》，陸文夫的《美食家》，阿城的《棋王》、《樹王》、《遍地風(fēng)流》，張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，賈平凹的《古堡》、《遠(yuǎn)山野情》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、《沙灶遺風(fēng)》，馮冀才的《神鞭》等。

尋根文學(xué)的顯著特點(diǎn)是：具有現(xiàn)代意識(shí)，以現(xiàn)代意識(shí)關(guān)注歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性；呈現(xiàn)出鮮明的地域特點(diǎn)；創(chuàng)作手法上傳統(tǒng)和現(xiàn)代相融合，既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。

尋根文學(xué)的意義：

一、它導(dǎo)致了小說由以往所關(guān)注的社會(huì)領(lǐng)域向文化領(lǐng)域的變革，使小說由當(dāng)代社會(huì)生活的仆從成為廣闊的文化與人性領(lǐng)域的探索者。

二、在小說的藝術(shù)層面上，尋根運(yùn)動(dòng)使小說擺脫了一個(gè)遵照生活邏輯與客觀時(shí)空邏輯進(jìn)行寫作的時(shí)代，也擺脫了一個(gè)社會(huì)政治的話語時(shí)代，而開啟了超驗(yàn)的和“虛構(gòu)”的時(shí)代。

尋根文學(xué)的影響及局限

影響：尋根文學(xué)標(biāo)志著中國(guó)小說創(chuàng)作發(fā)生了重大的變化：一是文化意識(shí)的形成，改變了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)單一的政治視野；二是尋根文學(xué)中浪漫主義和現(xiàn)代主義的融合，打破了小說創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的單一格局，在語言文體、隱喻象征、敘述方式、作品結(jié)構(gòu)等方面都有所創(chuàng)新，表現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的自覺?！皩じ膶W(xué)”在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承上無疑起了一定的推動(dòng)作用，同時(shí)很多尋根作家在創(chuàng)作時(shí)吸收了大量現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，在促進(jìn)中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展上功不可沒。

局限 ：大多數(shù)作家對(duì)“文化”概念的理解是“以偏概全”的，他們往往抓住某種民俗、習(xí)慣便刻意進(jìn)行渲染，而忽略了對(duì)“民族性”的真正解剖。尤其是一些作家對(duì)現(xiàn)代文明的排斥近乎偏執(zhí)，一味迷戀于挖掘那種凝滯的非常態(tài)的傳統(tǒng)人生，缺乏對(duì)當(dāng)代生活的指導(dǎo)意義，而導(dǎo)致作品與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的疏離，這造成了幾年后“尋根文學(xué)”的衰微。

（五）先鋒小說

在尋根文學(xué)發(fā)展的同時(shí)，出現(xiàn)了一種重視敘事的實(shí)驗(yàn)，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)性的先鋒小說。文學(xué)史上有“探索小說”、“實(shí)驗(yàn)小說”、“現(xiàn)代派小說”、“新潮小說”、“后新潮小說”等不同稱謂。主要作家有：馬原的《拉薩河女神》（1984），《岡底斯的誘惑》（1985），《西海的無帆船》（1985），洪峰的《極地之側(cè)》、蘇童的《平靜如水》、余華《現(xiàn)實(shí)一種》、《鮮血梅花》、《古典愛情》、格非的《迷舟》、《褐色鳥群》、孫甘露的《訪問夢(mèng)境》、以及葉兆言、北村、林白、海男的小說等

先鋒小說的創(chuàng)作特點(diǎn)：1.在文化上，表現(xiàn)為對(duì)意識(shí)形態(tài)的回避、反叛與消解；2.在文學(xué)觀念上，顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉的功能；3.在文本特征上，體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，人物趨于符號(hào)化，性格沒有深度，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。

先鋒作家們是以一種反叛和激進(jìn)的姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)自己關(guān)于文學(xué)的“有意味的形式”，創(chuàng)造了新的小說觀念、敘述方法和語言經(jīng)驗(yàn)，并且毫不夸張地說，他們改寫了當(dāng)代中國(guó)小說的一系列基本命題和小說本身的定義，對(duì)于傳統(tǒng)的文體理論及觀念是一次挑戰(zhàn)，因?yàn)樗鼘?duì)于傳統(tǒng)的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構(gòu)。先鋒文學(xué)的本質(zhì)特征就在于它的獨(dú)創(chuàng)性、反叛性與不可重復(fù)性，因此，真正的先鋒是精神的先鋒，是體現(xiàn)在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)，是作家與世俗潮流逆向而行的個(gè)人操守，是對(duì)人類命運(yùn)和生命存在的可能性前景的不斷發(fā)現(xiàn)。

（六）新寫實(shí)小說

新寫實(shí)小說指80年代后期開始出現(xiàn)、書寫普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

“新寫實(shí)小說”的創(chuàng)作分期分為前期創(chuàng)作和后期創(chuàng)作。前期多數(shù)作品著重表現(xiàn)普通市民庸常的人生狀態(tài)。代表作如：池莉的《煩惱人生》及與之一起構(gòu)成“人生三部曲”的《不談愛情》、《太陽出世》，劉震云的《一地雞毛》、《單位》、《官場(chǎng)》，方方的《風(fēng)景》、《黑洞》等。后期的“新寫實(shí)”小說作者們開始把目光轉(zhuǎn)向?qū)v史敘述的挖掘。代表作如池莉的《你是一條河》、《預(yù)謀殺人》、《凝眸》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、方方的《何處是我家園》等，這些作品形式上仍舊采取近乎“自然主義”的細(xì)節(jié)描寫方式和不作主觀評(píng)價(jià)的平行敘述角度，主題上力求在虛擬的背景中建立一種新的歷史眼光

新寫實(shí)小說的創(chuàng)作特點(diǎn)：1.創(chuàng)作方法雖仍以寫實(shí)為主，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種毛茸茸的原生狀態(tài)的感覺；2.主體意蘊(yùn)更多的是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無奈；3.大多采用客觀化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅取?/p>

新寫實(shí)小說的積極意義：首先，它極大地深化了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)涵，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象，深化了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解和認(rèn)識(shí)，為以后的文學(xué)發(fā)展提供了許多有益的啟示和經(jīng)驗(yàn)。其次，新寫實(shí)小說打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中的理想主義、英雄主義精神的渲染，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于“正面人物”、“反面人物”的框架，筆下的人物真實(shí)、自然，富有人情味，給人以親切感。這就使小說在人物塑造上擺脫了人工雕琢的痕跡，貼近普通人的生活，貼近人性真相。

從整個(gè)文化思潮背景來看，80年代中國(guó)文壇受西方哲學(xué)、美學(xué)影響最大、最廣、最深刻的是現(xiàn)代主義，尼采、弗洛伊德、薩特是對(duì)80年代中國(guó)文學(xué)影響最大的思想家，“上帝死了”、“力比多”、“他人即地獄”、“存在先于本質(zhì)”的思想觀念或淺地滲透于80年代的小說創(chuàng)作之中。在本世紀(jì)二三十年代曾對(duì)中國(guó)新文學(xué)產(chǎn)生重要影響的西方十八世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義文學(xué)，對(duì)于80年代中國(guó)文壇的影響已漸去漸遠(yuǎn)，幾十年來在中國(guó)被壓抑的表現(xiàn)主義美學(xué)觀念在80年代也獲得了舒展，傳統(tǒng)的、凝固的現(xiàn)實(shí)主義觀念被打破，多元格局形成，“人”的觀念的變化，是80年代文學(xué)最大的變化。

80年代中期以后，薩特存在主義也受到關(guān)注，“存在先于本質(zhì)”論、“自由選擇”論以及關(guān)于世界是荒誕的等思想理念，深入中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作界，人的異化、人與社會(huì)的對(duì)立、個(gè)人的尊嚴(yán)、當(dāng)代人的失落感、孤獨(dú)感、荒誕感，選擇，尋找的主題，這些存在主義思想滲透在80年代后期的文學(xué)創(chuàng)作中?，F(xiàn)代主義，同長(zhǎng)期在中國(guó)文壇雄踞主流的現(xiàn)實(shí)主義思潮形成相峙互補(bǔ)，小說創(chuàng)作中的先鋒、實(shí)驗(yàn)意識(shí)日益增強(qiáng)，現(xiàn)代主義 傾向日益明顯。王朔、余華、蘇童等作家在80年代后期創(chuàng)作中，都顯示了中國(guó)實(shí)驗(yàn)小說的現(xiàn)代主義傾向中包孕了后現(xiàn)代主義因素。

盡管80年代的小說還存在著種種遺憾，但其在思想價(jià)值與藝術(shù)探索方面已展示了豐富的內(nèi)涵，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上占有重要的地位。