第一篇：與戲劇有關(guān)的名言

1、自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看看它自己演變發(fā)展的模型?！勘葋?/p>

2、真正優(yōu)秀的悲劇應(yīng)該在人類的靈魂舞臺(tái)上上演，讓人的理性做唯一的觀眾?！ㄘ悹?/p>

3、一切戲劇都有要求提高人類生活目標(biāo)的意義，絕不是用來開心取樂的……也許有人說是為吃飯穿衣，難道我們除了演玩藝兒給人家開心取樂就沒有吃飯穿衣的路走了嗎？我們不能這樣沒志氣！——程硯秋

4、一切悲劇皆因死亡而結(jié)束，一切喜劇皆因婚姻而告終?！輦?/p>

5、演戲的好象總是那三個(gè)人：丈夫、妻子和情人。——梅瑞狄斯

6、幸福的斗爭不論它是如何的艱難，它并不是一種痛苦，而是快樂，不是悲劇的，而只是戲劇的。——車爾尼雪夫斯基

7、戲劇是時(shí)代的綜合而簡練的歷史記錄者?！勘葋?/p>

8、人生如戲劇。紅演員有時(shí)會(huì)當(dāng)叫化子，而三流演員有時(shí)扮演大爺?！烧摷?/p>

9、群眾，尤其是中國的——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫（即恐懼顫抖），他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪常有幾個(gè)人張嘴艨窗羊，仿佛頗為愉快，人的犧牲能給他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點(diǎn)也就忘了。——魯迅

10、鬧劇在本質(zhì)比喜劇更接近于悲劇?！吕章芍?/p>

11、沒有阻力的世界，少了感人的戲劇張力?！獛酌?/p>

12、歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。——恩格斯

13、悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！斞?/p>

第二篇：舞臺(tái)戲劇與課堂教學(xué)

舞臺(tái)戲劇與課堂教學(xué)

河?xùn)|區(qū)第一中心小學(xué)

薛占秋

舞臺(tái)戲劇與課堂教學(xué)

天津市河?xùn)|區(qū)第一中心小學(xué) 薛占秋

內(nèi)容提要：

舞臺(tái)戲劇和課堂教學(xué)本是兩個(gè)范疇內(nèi)互不相干的兩種藝術(shù)，本人得到這個(gè)論題也是在不經(jīng)意的對(duì)話間偶然獲得。從教6年來，我一直在思考“什么樣的課堂最吸引學(xué)生？什么樣的課堂能最大限度的發(fā)揮學(xué)生的潛質(zhì)？”這些問題在當(dāng)我們親身經(jīng)歷一部能讓我們忘記時(shí)間、身臨其境的戲劇作品時(shí)，就已經(jīng)找到了答案。

一部優(yōu)秀的戲劇，往往能使您隨著劇中人物的變化、情節(jié)的發(fā)展而一起喜愛、厭惡、高興、悲哀甚至落淚，此時(shí)的您完全是一位“劇中人”，全身心的投入其中，獲得最為豐富的情感體驗(yàn)。我相信，這樣的劇情會(huì)讓您終生難忘的！

而我們作為現(xiàn)代新課程理念下的教師，不正是應(yīng)該為我們的每一位學(xué)生“上演”這樣一幕幕的“好劇”嗎？讓每一位學(xué)生都成為“劇中人”，讓每一節(jié)課都成為能讓學(xué)生記憶猶新的“劇情”，而我們的舞臺(tái)就是課堂教學(xué)。

舞臺(tái)戲劇是一類由演員扮演角色，在舞臺(tái)上，面對(duì)觀眾表演故事的藝術(shù)。它利用高度集中的時(shí)間和空間，通過人物的交替登場(chǎng)，運(yùn)用具有個(gè)性化的語言來演繹作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的種種感悟。大體而言，戲劇具有“情境”“矛盾沖突”“語言”等幾個(gè)顯著的特點(diǎn)。而課堂教學(xué)也要講究課堂情境的設(shè)置，認(rèn)知沖突的制造，學(xué)科性語言的使用等問題。因此，轉(zhuǎn)換一下思維，我們便可將舞臺(tái)上的戲劇與現(xiàn)代新課程理念下的數(shù)學(xué)課堂教學(xué)進(jìn)行一般意義上的類比，希望能從中領(lǐng)悟到些什么。

一、作家的劇本創(chuàng)作與教師教學(xué)預(yù)案創(chuàng)作進(jìn)行類比。

戲劇的文學(xué)貢獻(xiàn)是劇本，一部優(yōu)秀的戲劇劇本應(yīng)該是作者通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的切實(shí)體味，對(duì)素材的提煉和加工完成的，也就是說讓人物和事件更具典型性，讓故事的發(fā)生、發(fā)展更具戲劇性。而一份好的教學(xué)預(yù)案，首先應(yīng)看作是教師的一部作品。里面融入了教師的種種創(chuàng)意，包括對(duì)教材的理解和感悟，對(duì)知識(shí)要點(diǎn)的準(zhǔn)確把握，以教材為范本的“背景”，從自身獨(dú)特視角對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行加工、整合和再造性，從而達(dá)到由“教教材”到“用教材”轉(zhuǎn)變的目的。

例

1、在教學(xué)“簡單的統(tǒng)計(jì)”一課時(shí)，教師首先利用與學(xué)生心理距離比較近的優(yōu)勢(shì)，組織班干部組織同學(xué)們?cè)谡n前為上一周優(yōu)秀衛(wèi)生小組評(píng)比投出選票，到了課堂上就利用這些選票作為討論研究的材料，使記數(shù)方法的確定和簡單統(tǒng)計(jì)表的引出都圍繞其展開。這樣的“開場(chǎng)”也就把統(tǒng)計(jì)學(xué)中關(guān)于原始數(shù)據(jù)收集和整理等簡單的統(tǒng)計(jì)知識(shí)，由兒童的簡單接受和“事不關(guān)己”的例題的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自己已有數(shù)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的明晰化和對(duì)身邊數(shù)學(xué)的學(xué)科性再強(qiáng)化。

劇作家創(chuàng)作劇本，從布局構(gòu)思到每一個(gè)細(xì)節(jié)的安排和處理，都要考慮到戲劇藝術(shù)的特性，特別是它的直觀性和舞臺(tái)性，而教師的課堂教學(xué)預(yù)案無論是形成了書面文字、還是構(gòu)建于自己的頭腦之中都要考慮到其課堂教學(xué)的目的性、實(shí)用性和藝術(shù)性，每一個(gè)細(xì)節(jié)都要考慮到學(xué)生的已有經(jīng)驗(yàn)、領(lǐng)悟能力和邏輯發(fā)展的自然性。

例

2、在教學(xué)“數(shù)軸”一課時(shí)，教材中從溫度計(jì)到數(shù)軸的過渡，顯得有些生硬，缺乏自然的演化性，對(duì)此教師加工并形成了如下教學(xué)片斷，使之自然生成。

1、師：“溫度計(jì)上用刻度來顯示溫度，自然界中有沒有最高溫度和最低溫度？”生：“沒有”（經(jīng)科學(xué)證明宇宙中有最低溫度，但這里不做考慮）。師：“如果有可能的話，溫度計(jì)可不可以向上、下無限延長呢？”生：“可以！”師：“那么大家回憶一下，以前我們學(xué)過的圖形知識(shí)中，什么具有這樣的特點(diǎn)呢？”生：“直線！”師：“為了更直觀、簡明的表示有理數(shù)，這個(gè)溫度計(jì)可否用一條‘直線’來代替?”生：“可以”板書：直線

2、師：“溫度計(jì)上用0℃為標(biāo)準(zhǔn)，為表示有理數(shù)，這條直線上也要有個(gè)基準(zhǔn)‘0’點(diǎn) 吧？命名為‘原點(diǎn)’?！卑鍟涸c(diǎn)

3、師：“為了在這條直線上方便地標(biāo)示出刻度線和有理數(shù)，可以把直線平放，這里就出現(xiàn)一個(gè)問題，是向左倒放，還是右倒放，為了不產(chǎn)生混亂和誤會(huì)，一致向右，也就是原點(diǎn)右邊的表示正數(shù)，統(tǒng)一用箭頭表示，命名為‘正方向’?！卑鍟赫较?/p>

4、師：“溫度計(jì)上有等長刻度來分布零上、零下溫度讀數(shù)，直線上也要標(biāo)出等長的線段來表示正負(fù)數(shù)，命名為‘單位長度’?！卑鍟簡挝婚L度

5、結(jié)論：把上面這些名詞連接起來就得出了數(shù)軸的概念：規(guī)定了原點(diǎn)、正方向和單位長度的直線叫做數(shù)軸。這樣的演化，使實(shí)物“溫度計(jì)”到數(shù)學(xué)圖形“數(shù)軸”的過渡自然，順理成章。教師將教學(xué)內(nèi)容個(gè)性化加工并在課堂上呈現(xiàn)，這充分體現(xiàn)了教師工作的創(chuàng)造性

二、戲劇沖突與認(rèn)知沖突的類比

一出好戲必須有合適的題材和結(jié)構(gòu)，引人入勝的故事和情節(jié)，性格鮮明的人物和語言。但最好的戲必然有強(qiáng)烈的戲劇沖突，沖突是戲劇藝術(shù)最基本的特征。一段平淡瑣事的表演是沒人愿意花錢花時(shí)間去看的。同樣，白開水似的一堂數(shù)學(xué)課，也不會(huì)有多少學(xué)生真心實(shí)意去體味的。如果說在舞臺(tái)上，戲劇沖突的制造是抓住觀眾，把他們留在座位上的法寶；那么課堂上認(rèn)識(shí)沖突的制造也是教師贏得學(xué)生的一劑良方。在我們多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累中不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)學(xué)中每一個(gè)新的知識(shí)點(diǎn)，往往都是在學(xué)生原有認(rèn)識(shí)無法解決某一具體問題的情況下，應(yīng)需要而出現(xiàn)。所以，把握住了這一點(diǎn)也把握住了創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，制造認(rèn)識(shí)沖突的最好時(shí)機(jī)。

例1：在教學(xué)“正數(shù)與負(fù)數(shù)”一課時(shí)，復(fù)習(xí)了自然數(shù)，分?jǐn)?shù)的產(chǎn)生和意義之后教師提出這樣一項(xiàng)活動(dòng)：用一把尺子（直尺或皮尺）來測(cè)量教室墻的高度。說說你將怎樣進(jìn)行？請(qǐng)幾個(gè)學(xué)生比劃一下，這時(shí)問題來了，“你把什么位置看作0米了？”學(xué)生都回答是墻的底邊或地面。一個(gè)新的問題又出現(xiàn)：我們的教室在三樓，你把它的墻的底邊或地面看作0米，那下面二樓、一樓墻的高度又怎樣算呢？一石激起千層浪，學(xué)生的好奇心激發(fā)起來，因?yàn)樵械臄?shù)已經(jīng)不能解決這個(gè)問題了，便立即產(chǎn)生了掃除障礙的強(qiáng)烈要求，這時(shí)學(xué)生的注意力高度集中，思維敏捷，智力也達(dá)到最佳狀態(tài)。

戲劇沖突從理論上大體分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四個(gè)部分，演出時(shí)矛盾發(fā)生時(shí)就應(yīng)吸引觀眾。矛盾沖突發(fā)展到最激烈的時(shí)候稱之為高潮，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾，而課堂上學(xué)生認(rèn)識(shí)沖突、內(nèi)心矛盾的解決，由于它的單一性和與戲劇性沖突解決本質(zhì)性的區(qū)別所決定的，前者不可能像后者那樣融入在跌蕩起伏的故事情節(jié)之中，但是學(xué)生認(rèn)知沖突的解決也要有個(gè)過程，哪怕這個(gè)過程只有十幾分鐘、甚至幾分鐘，因?yàn)檫@個(gè)過程 要體現(xiàn)數(shù)學(xué)的本質(zhì)——“思維”的過程。也就是要有一個(gè)從好奇、試圖解決疑問到思維的專注與輾轉(zhuǎn)反側(cè)，再到疑問的消除、完成知識(shí)體系的重新建構(gòu)，并能用其自行解決實(shí)際的過程。

例2：在教學(xué)“長方體和正方體的認(rèn)識(shí)”一課時(shí)，課前先讓學(xué)生自行準(zhǔn)備了長方體（正方體）紙盒，在學(xué)生原有的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，課堂上開場(chǎng)白之后，教師首先請(qǐng)大家舉起一個(gè)紙盒，問它的形狀，學(xué)生回答是長方體，再問“你們舉起的紙盒外形不盡相同，為什么都叫長方體呢？”這一問引起了學(xué)生的疑問：“是??？有大的、有小的；有長的、有短的；有寬的、有窄的，使什么讓它們都可以稱為長方體呢？”這時(shí)教師順勢(shì)引導(dǎo)：“具有同一名稱的同類事物，必然有些共同的特征，大家能否發(fā)揮自己的聰明才智和集體的力量，把這些不盡相同的紙盒的共同特征找出來嗎？”于是同學(xué)之間開始討論、擺弄、交流。有的說：“都有8個(gè)尖兒！”有的說：“都有8條邊！”有的說：“它們都有6個(gè)面”，有的補(bǔ)充道：“6個(gè)面都是長方形，對(duì)著的兩個(gè)面是完全一樣的！”有的反駁道：“六個(gè)面不都是長方形的，還有正方形呢！”??這時(shí)的學(xué)生正在享受他們的思辨過程，同時(shí)教師要做的只是用數(shù)學(xué)語言去規(guī)范某些說法（如“邊”、“尖兒”數(shù)學(xué)中稱它們?yōu)椤袄狻薄ⅰ绊旤c(diǎn)”）和幫助進(jìn)行矛盾的調(diào)和解決（如個(gè)人心里上的模棱兩可和人與人之間的不同意見），這些都分別解決之后，再讓學(xué)生自己用紙板做一個(gè)長方體，他們就會(huì)心中有數(shù)了。

三、戲劇情境與教學(xué)情境的類比

戲劇創(chuàng)作還有一個(gè)最大的特點(diǎn)，就是要一個(gè)情境，前面談到的戲劇沖突，無論是它的發(fā)生、發(fā)展、高潮或結(jié)尾的每一個(gè)情節(jié)，都是在一定的情境下進(jìn)行的。實(shí)踐證明，有效的數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)來自于學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)活動(dòng)的參與，而參與的程度卻與學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)產(chǎn)生的情感因素密切相關(guān)。那么在課堂教學(xué)中，讓學(xué)生的非智力因素發(fā)揮積極的作用，以激發(fā)學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)情趣，教師的必要手段就是設(shè)置能孕育出一連串?dāng)?shù)學(xué)活動(dòng)情節(jié)的教學(xué)情境。它的作用就在于激發(fā)學(xué)生興趣和求知欲望，讓學(xué)生在各個(gè)活動(dòng)情節(jié)中產(chǎn)生數(shù)學(xué)情結(jié)，從中體味到的不是枯燥，而是探索之美。讓教學(xué)過程中師生之間的交往互動(dòng)、生生之間的交往互動(dòng)與動(dòng)手實(shí)踐、自主探索、合作交流等數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方式的實(shí)現(xiàn)，在一定的教學(xué)情境中進(jìn)行。就是要在課堂這個(gè)特定的時(shí)空中、在學(xué)生這個(gè)特定的群體身上濃縮再現(xiàn)人類探索數(shù)學(xué)的曲折歷程，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)生對(duì)數(shù)學(xué)再創(chuàng)造的過程。

例：在教學(xué)“長方形的面積計(jì)算”一課時(shí)提出這樣一個(gè)問題：咱們教室的地面鋪設(shè)的地板專怎樣才能很快算出一共用了多少塊呢？（不夠整塊的不計(jì)）這里將計(jì)算放到學(xué)生熟悉的生活情境中，使學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣大大提高，同時(shí)也揭示出數(shù)學(xué)不是空洞的，人 為的制造，一個(gè)個(gè)數(shù)學(xué)符號(hào)，數(shù)學(xué)模型，都來源于生活實(shí)際。

又比如課堂教學(xué)中懸念情境的設(shè)置。例2：教學(xué)“比例尺”一課時(shí)，教師先在黑板上出示一張中國地圖，手里拿一把小直尺，“同學(xué)們，下面先做一個(gè)小游戲，你在地圖上任意點(diǎn)出兩個(gè)城市，我都能很快的告訴你這兩個(gè)城市的實(shí)際距離。”學(xué)生紛紛一試。教師用小直尺測(cè)量后依次作答，并提問：“同學(xué)們想知道這是為什么嗎？還有窗外對(duì)面馬路旁邊那根高高的電線桿，我不用爬上去測(cè)量，只用一根小木棍和一把小直尺就能知道它有多高，想知道這也是為什么嗎？”。創(chuàng)設(shè)懸念情境能有效激發(fā)學(xué)生的求知欲望，促使學(xué)生全身心的投入到學(xué)習(xí)中。教師可以趁熱打鐵，誘之深入。

這時(shí)學(xué)生帶著問題進(jìn)入了探索的境界，在分析、觀察、對(duì)比中發(fā)現(xiàn)規(guī)律。問題情境的創(chuàng)設(shè)應(yīng)從學(xué)生已有的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)出發(fā)，這樣既能激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，又具有可接受性和探索性。

戲劇人類學(xué)認(rèn)為，戲劇不僅僅是審美，它被人類創(chuàng)造出來時(shí)，首先是為了生命的需要。而人類對(duì)數(shù)學(xué)王國的不斷進(jìn)軍和探索，也是源于生產(chǎn)、生活的需要。在數(shù)學(xué)課堂上創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境正是為了通過學(xué)生的數(shù)學(xué)活動(dòng)重現(xiàn)前人探索數(shù)學(xué)的場(chǎng)景，發(fā)揚(yáng)人類的探索精神和創(chuàng)新精神，從而使學(xué)生通過自己的探索和思考獲得真正的知識(shí)，學(xué)得受益終身的學(xué)習(xí)方法，擺脫高分低能的尷尬。

好的戲劇是要抓住觀眾的心理、抓住觀眾的感情；而好的數(shù)學(xué)課堂教學(xué)是要刺激學(xué)生，最大化學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使學(xué)生成為這出“好戲”的主角，引領(lǐng)學(xué)生從方法入手不斷的超越自己，獲得成功，向著屬于每個(gè)學(xué)生自己的高峰不斷攀登、不斷進(jìn)取。

第三篇：音樂與戲劇

如果學(xué)校計(jì)劃開設(shè)“音樂與戲劇表演”課，我將打算準(zhǔn)備以下的學(xué)習(xí)內(nèi)容和基礎(chǔ)訓(xùn)練：

一、認(rèn)識(shí)音樂劇

1、音樂與戲劇表演的關(guān)系

2、戲劇的品種。

戲劇包括戲曲（包括京劇與地方特色的各劇種）、話劇、歌劇、舞劇、啞劇、小品等。

3、戲劇的要素

（1）文學(xué)要素：即劇本。（用來規(guī)定人物、情節(jié)、場(chǎng)景的文學(xué)作品，叫劇本）。尤其是戲劇中的矛盾沖突和戲劇語言。

（2）音樂要素：包括戲曲、歌劇中的唱腔、曲子；還包括音樂伴奏和音響效果。

（3）美術(shù)要素：包括演員的形體動(dòng)作和舞蹈設(shè)計(jì)。

二、學(xué)習(xí)的內(nèi)容

1、欣賞中國戲曲、中外歌劇、音樂劇及戲劇和影視配樂等,了解戲劇構(gòu)成的主要元素，認(rèn)識(shí)音樂在不同類別的戲劇藝術(shù)中的地位與作用。

2、選配適當(dāng)?shù)囊魳罚斜砬榈乩收b散文詩詞、寓言、童話等文學(xué)作品。

能夠選擇適當(dāng)?shù)念}材，創(chuàng)編有配樂的戲劇小品或小型音樂劇，并參與排練及演出。

3、能夠有表情地演唱我國的戲曲唱段及中外歌劇選段。

4、了解我國傳統(tǒng)戲劇及中外歌劇的起源、發(fā)展、流派風(fēng)格、主要代表人物及藝術(shù)成就，并能對(duì)具有代表性的作品做出評(píng)價(jià)。

三、基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容

學(xué)生創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練的練習(xí)

松弛與控制

注意力的訓(xùn)練

想象力的訓(xùn)練

信念與真實(shí)感

感受力與適應(yīng)力的訓(xùn)練

觀察與模擬的訓(xùn)練

形體、語言表現(xiàn)力的訓(xùn)練 綜合訓(xùn)練

學(xué)生表演藝術(shù)的基礎(chǔ)

戲劇人物的性格和心理活動(dòng)，必須通過一定的形式表達(dá)。要研究如何表達(dá)，就要研究舞臺(tái)藝術(shù)的形式美。因?yàn)槲枧_(tái)造型是夸張的藝術(shù)，也就是對(duì)生活夸張的結(jié)果。

足，是進(jìn)步，是收獲，是成功，是令人快樂的；不足，是缺憾，是失去，是差距，時(shí)常會(huì)有幾聲嘆息。事情往往就是這樣，從一個(gè)角度看是不足的，而從另一個(gè)角度看已經(jīng)是很足了；但一味“知足常樂”，姑息缺點(diǎn)，寬恕懶惰，又往往會(huì)步入平庸。在素質(zhì)教育積極倡導(dǎo)的今天，教育者們?cè)絹碓阶⒅卣n堂教學(xué)的有效性，讓學(xué)生有更多的時(shí)間去參加豐富多彩的藝術(shù)活動(dòng)，不斷提高學(xué)生們的綜合素養(yǎng)，使學(xué)生得到長足的進(jìn)步和發(fā)展。在實(shí)際教學(xué)中，有些老師自以為多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富，備課時(shí)也已經(jīng)很充分了，自信滿滿。但結(jié)果往往是給自己在課堂教學(xué)中留下難題，不能激發(fā)學(xué)生的興趣、關(guān)注度、學(xué)習(xí)熱情，不能及時(shí)解決學(xué)生在本堂課中的所需，教學(xué)效果大大降低。

針對(duì)各類因素，我為音樂模塊的有效教學(xué)做如下準(zhǔn)備：

一、認(rèn)清個(gè)人的能力，提高自身的專業(yè)素質(zhì)

實(shí)施有效教學(xué)，最關(guān)鍵的因素是教師。通過研究調(diào)查發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致課堂教學(xué)效率不高的有幾類原因：

一類是觀念舊。拿著新教材，唱著過去的歌謠；以自身固有的專業(yè)基礎(chǔ)，抹殺學(xué)生的突發(fā)靈感。

二類有惰性。常用“拿來主義”。其實(shí)“拿來”沒關(guān)系，但要有選擇性，更要具備創(chuàng)新意識(shí)，這樣才是真正的“取長補(bǔ)短、為我所用”。

三類關(guān)注點(diǎn)有偏差。教學(xué)時(shí)只關(guān)注教，說多做少，忽視學(xué)生的動(dòng)態(tài)生成以及課堂生成；或者不能及時(shí)關(guān)注到“課堂生成”而進(jìn)行適時(shí)變通。

四類反思少。新課改下的課堂教學(xué)首先要樹立先進(jìn)的教學(xué)理念。理念是靈魂，是指導(dǎo)教學(xué)行為的思想觀念和精神追求。對(duì)于教師來說，具有明確的先進(jìn)的教學(xué)理念，應(yīng)該是基本的素質(zhì)要求。在推行新課程中，必須積極學(xué)習(xí)新觀念來實(shí)施新課程。其次豐富自己的知識(shí)儲(chǔ)備。課堂上，如果教師對(duì)教材的理解缺乏深度廣度，那么教學(xué)就會(huì)膚淺，從而對(duì)于高中年齡段學(xué)生的學(xué)習(xí)就無法深入?？梢?，作為新課程直接實(shí)施者的教師，一定要不斷學(xué)習(xí)和探索，不斷拓展自己的知識(shí)內(nèi)涵。知識(shí)的厚度增加了，課堂就能深入淺出，左右逢源。教師應(yīng)在實(shí)踐——生成——反思——再實(shí)踐——再生成——再反思中實(shí)現(xiàn)專業(yè)成長。

二、備課要充足，積極追求有效的課堂教學(xué)

每位老師在教學(xué)過程中多少都會(huì)遇到突發(fā)狀況，這就是對(duì)老師們備課環(huán)節(jié)的考證。要使課堂教學(xué)有效就必須認(rèn)真學(xué)習(xí)并做到有效地備課、有效地授課、有效地練習(xí)。備課是教師創(chuàng)造性的勞動(dòng)過程的開端。在這個(gè)開端中，教師要鉆研分析教學(xué)大綱及教材（分析教材是為了掌握教材的本質(zhì)、弄清各項(xiàng)教學(xué)內(nèi)容之間的有機(jī)聯(lián)系，探討、確定教學(xué)目的），要查閱資料(如：教師用書、教學(xué)參考資料、有關(guān)的文字資料、樂譜等，其目的，并不是要擴(kuò)大教學(xué)的范圍，而是要使教師高瞻遠(yuǎn)矚，在教學(xué)中立于主動(dòng)、有效的地位)、要確定教學(xué)目的（明確以下幾點(diǎn)：讓學(xué)生學(xué)什么?掌握哪些知識(shí)技能?培養(yǎng)哪些音樂能力？進(jìn)行哪些思想品德教育? 分析教材也是為了深入淺出地進(jìn)行教學(xué)）、要選擇適當(dāng)?shù)恼n堂教學(xué)類型、要考慮教學(xué)方法、要設(shè)計(jì)編寫教案，還要借鑒相鄰、相關(guān)學(xué)科的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，更要研究國家教育的全局形勢(shì)??可以說，教師課上的一言一行，是以課下的精心準(zhǔn)備為代價(jià)的。

“激發(fā)學(xué)生興趣、點(diǎn)燃學(xué)習(xí)動(dòng)力”，這已是老生常談。但試問：有多少老師真正找到了激發(fā)興趣、點(diǎn)燃動(dòng)力的切入口了呢？這就要看教師是否做到了有的放矢。即：是否做到了對(duì)學(xué)生的思想情況、年齡特點(diǎn)、音樂素質(zhì)、能力水平、班風(fēng)紀(jì)律等情況了如指掌；是否有針對(duì)性地采取了相應(yīng)而適當(dāng)?shù)拇胧?。所以說，備課不能脫離學(xué)生的實(shí)際，不能離開了解學(xué)生這個(gè)重要基礎(chǔ)，這就需要先備學(xué)生。

三、不恥下問，努力提升自己的課堂調(diào)控能力、信息反饋能力、教后反思能力

上課是個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，課堂上許多生成性東西不可預(yù)見。面對(duì)課前沒有估計(jì)到的這些教學(xué)問題，教師要學(xué)會(huì)根據(jù)課堂實(shí)際情況及時(shí)調(diào)整課堂教學(xué)，靈活巧妙地改變既定教學(xué)環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生將注意力繼續(xù)集中并保持在教學(xué)活動(dòng)上。再者課堂教學(xué)反饋是師生之間、生生之間多向信息交流的過程。教師，站在講臺(tái)就是導(dǎo)向，就是智慧。這種導(dǎo)向與智慧，需要教師及時(shí)捕捉來自于學(xué)生的各種信息，通過分析，轉(zhuǎn)化為有效的教學(xué)資源，從而引發(fā)新的學(xué)習(xí)。反思不是對(duì)結(jié)果簡單的肯定與否定，而是對(duì)后期教學(xué)思維的點(diǎn)撥與升華。其次在課堂評(píng)價(jià)中，教師也應(yīng)注意：語言要飽含激勵(lì)，用真情去評(píng)價(jià)學(xué)生，減少簡單確定性評(píng)價(jià)，倡導(dǎo)發(fā)展性評(píng)價(jià)。這樣，評(píng)價(jià)的作用也就能真正發(fā)揮。讓課堂評(píng)價(jià)真正起到激勵(lì)、引導(dǎo)的作用。

我堅(jiān)信，通過自己堅(jiān)持不懈地鉆研和學(xué)習(xí)，將其他優(yōu)秀教師的經(jīng)驗(yàn)融入自己的教學(xué)中，探索自我的模塊教學(xué)方式，并適時(shí)變通，必定會(huì)使我的音樂教學(xué)真正達(dá)到有效，甚至高效。

足與不足，一切盡在認(rèn)識(shí)自我、戰(zhàn)勝自我中。音樂教師們：立足于音樂課程的基本理念，以豐富的藝術(shù)素養(yǎng)來應(yīng)對(duì)各類狀況，闊步向音樂課程教學(xué)目標(biāo)進(jìn)發(fā)，一定要把好鋼用在刀刃上！

問君哪得清如許，為有源頭活水來

我們常說，給學(xué)生一杯水，自己需要有一桶水的容量，現(xiàn)在我們應(yīng)該說自己不僅要有一桶水，而且是一桶長流水。這就要求教師必須具備全面的知識(shí)與技能，為此我為自己制定了簡單的學(xué)習(xí)計(jì)劃：

一、專業(yè)技能提高、再學(xué)習(xí)

高中教師的音樂技能包含很多方面，如歌唱技能，樂器演奏技能，創(chuàng)作技能，舞蹈技能等，利用業(yè)余的時(shí)間除了自身的鉆研外，還要向?qū)＜?、同事接受專業(yè)知識(shí)的繼續(xù)學(xué)習(xí)。

二、教育教學(xué)知識(shí)在學(xué)習(xí)—課堂教學(xué)

高中音樂教師最終的展示舞臺(tái)是課堂，所以必須加強(qiáng)提高課堂效果，必須做到：

1、儲(chǔ)備大量的各學(xué)科知識(shí)；

2、根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，認(rèn)真的備課；

3、課堂內(nèi)容生動(dòng)，能夠吸引學(xué)生，課堂環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣‘課堂語言流利；

4、課堂具有比較好的駕馭能力

三、積極向同行前輩學(xué)習(xí)

創(chuàng)造機(jī)會(huì)，向前輩學(xué)習(xí)。

四、掌握最前沿的專業(yè)知識(shí)技能信息 只有自己不斷的進(jìn)步和學(xué)習(xí)，才能給學(xué)生更多的知識(shí)。

總之，只有對(duì)自己提出更高、更新的要求，才能緊跟時(shí)代的步伐，成為一名優(yōu)秀的音樂教師，從而培養(yǎng)出更多音樂人才。

第四篇：音樂與戲劇

《音樂與戲劇》教案

中國歌劇的欣賞

教學(xué)目標(biāo)：

1、通過聆聽歌劇《白毛女》唱段及《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》等感受、體驗(yàn)其音樂的情緒、風(fēng)格及其在歌劇中所起的作用。

2、了解我國新歌劇的發(fā)展概況、基本特征。

教學(xué)重、難點(diǎn)：感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。教 材 分 析：

我國近現(xiàn)代創(chuàng)作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統(tǒng)戲?。ň﹦　ⅫS梅戲等）相區(qū)別的緣故。代表作有早期的《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《農(nóng)村曲》、《揚(yáng)子江暴風(fēng)雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》《小二黑結(jié)婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《傷逝》等。它們具有鮮明的中國特色：既借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又繼承和發(fā)揚(yáng)了我國戲曲音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)；重視對(duì)劇中主要人物音樂形象的刻畫，創(chuàng)造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個(gè)性化和角色化的特點(diǎn)。教 學(xué) 過 程：

一、教學(xué)導(dǎo)入

播放歌劇《白毛女》片段

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術(shù)門類？

2、問：它是一門綜合藝術(shù)，包括了哪些藝術(shù)？講講你對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)

3、《白毛女》是中國新歌劇成型的標(biāo)志，為后來新歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

4、問：誰能講講你對(duì)《白毛女》的了解。

二、新課教學(xué)

1、欣賞《紅梅贊》、《洪湖水浪打浪》、《小二黑結(jié)婚》選段 問（1）：從這幾個(gè)選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？ 問（2）：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？

2、學(xué)唱歌劇《江姐》選段《紅梅贊》（演唱時(shí)注意主人公情感的“表達(dá)”。

3、了解曲作者和劇情

4、了解《小二黑結(jié)婚》劇情

5、欣賞分析《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》

問： 刻畫人物什么形象？（純樸可愛、羞澀表達(dá)愛意、純真炙熱的情感表達(dá)）

討論：假如作品中沒有前奏、間奏的音樂。會(huì)是什么效果？為什么？（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發(fā)展戲劇矛盾沖突和烘托環(huán)境氣氛）問： 它的音樂有何特點(diǎn)？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎(chǔ)，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實(shí)動(dòng)聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構(gòu)成唱腔）

三、教學(xué)擴(kuò)展

新歌劇既有別于傳統(tǒng)戲曲，也不同于西洋歌劇，我們?cè)俸唵瘟私庖幌挛餮蟾鑴?/p>

1、播放多媒體介紹

2、了解歌劇的聲樂形式：宣敘調(diào) 詠嘆調(diào)

3、了解歌劇《蝴蝶夫人》劇情及詠嘆調(diào)《晴朗的一天》唱段。

4、在教師引導(dǎo)下欣賞、分析《晴朗的一天》

四、討論與總結(jié)：中國歌劇與西洋歌劇的不同之處在哪里

《音樂與戲劇》教案

中國歌劇的欣賞

輝縣市文昌高中

付軍華

二00八年六月

第五篇：原野與表現(xiàn)主義戲劇講稿

《原野》悲劇效果表現(xiàn)主義現(xiàn)實(shí)主義悲劇情節(jié)悲劇邏輯

表現(xiàn)主義在《原野》的定位

從《原野》看表現(xiàn)主義戲劇的心理真實(shí)

試論《原野》的表現(xiàn)主義特征

《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

一、《原野》劇情及人物簡介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白癡。焦大星——焦閻王的兒子。焦花氏——焦大星新娶的媳婦。焦 母——大星的母親，一個(gè)瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物關(guān)系：仇虎的父親仇榮，多年前被焦大星的父親焦閻王害死，同時(shí)他們家的土地被焦家搶占，房屋被燒，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成為了焦大星的媳婦，而仇虎則被送進(jìn)了監(jiān)獄。

再次，劇情梗概：《原野》寫于是1936年，發(fā)表于1937年，由序幕和一、二、三幕構(gòu)成。故事發(fā)生的背景是在農(nóng)村，寫了一個(gè)被地主殘害的農(nóng)村青年仇虎復(fù)仇的故事。青年農(nóng)民仇虎從獄中逃出回到家鄉(xiāng)，要向害了他一家的地主焦閻王復(fù)仇，但焦卻已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的兒媳婦花金子偷情（第一幕），繼而依照父債子還的觀念，殺死焦的兒子焦大星（第二幕）。但大星卻是個(gè)善良懦弱的人，仇虎因而產(chǎn)生心理譴責(zé)，在逃跑穿過黑林子時(shí)出現(xiàn)幻覺而迷路，終未逃脫追捕而自殺（第三幕）。全劇氣氛神秘、詭異而恐怖。仇虎是一個(gè)充滿原始?xì)庀⒌脑叭恕５谌荒７铝藠W尼爾《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義手法。

二、表現(xiàn)主義戲劇

主義在主觀與客觀的關(guān)系上，主張通過表現(xiàn)自我主現(xiàn)感受和激情來揭示人的置魂；在藝木與生活的羌承問題上，著重表現(xiàn)和挖掘人櫥內(nèi)一。的生活，心理的真實(shí)來深刻揭示人生的意義。心理的真實(shí)成為表現(xiàn)主義的嘬高真妒

定義：西方現(xiàn)代戲劇流派之一。19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀(jì)初至20年代前后。表現(xiàn)主義戲劇是一部分左翼資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達(dá)出來而產(chǎn)生的一種新的戲劇流派。這派劇作家不滿于對(duì)外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內(nèi)在的本質(zhì)，要求突破對(duì)人的言行的模寫而表現(xiàn)其“深藏在內(nèi)部的靈魂”，要求丟棄人的個(gè)性而表現(xiàn)其原始性的“永恒的品質(zhì)”。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對(duì)各種人物的潛意識(shí)的開掘，并把它“戲劇化”。為了達(dá)到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時(shí)往往大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、幻象和夢(mèng)境的具象化等主觀表現(xiàn)方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》；

德國G.凱澤的《從清晨到午夜》；E.托勒爾的《群眾與人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《萬能機(jī)器人》；美國E.奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場(chǎng)次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，生與死、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間沒有明確的界線。多用簡短、快速、高聲調(diào)、強(qiáng)節(jié)奏的冗長的內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)人物的思想感情。

特征：既不同于古典主義的現(xiàn)實(shí)性，也不同于荒誕派的抽象性。強(qiáng)調(diào)通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對(duì)人物及食物形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化。在舞臺(tái)上著意表現(xiàn)人的心靈、意識(shí)和深藏在內(nèi)部的靈魂，也可以說是人物的內(nèi)心獨(dú)白和幻想。它以象征作為直接表現(xiàn)作者的觀念或情緒的基本藝術(shù)手法，在一些純主觀的表現(xiàn)主義者的作品中，甚至以象征代替了戲劇的動(dòng)作。它有時(shí)無視情節(jié)的進(jìn)展和細(xì)節(jié)的描寫，強(qiáng)調(diào)形象訴諸感覺的直覺，潛意識(shí)的披露對(duì)人的震動(dòng)以及奇幻怪誕的舞臺(tái)景象所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)要把對(duì)事物的主觀感受、個(gè)人的體驗(yàn)及內(nèi)心的視象通過作品“表現(xiàn)”出來。他們看來，真實(shí)的感受是“直覺的”和“真誠的”，藝術(shù)家的“自我”（Ego）是他創(chuàng)作中必不可少的要素。他們認(rèn)為外部世界只是一種借以表達(dá)藝術(shù)家心靈的媒介，畫家不是為了畫而畫，劇作家也不是為了寫劇本而寫劇本，而是為了傾注自己的心靈，宣泄自己的情感（或情緒）。

從藝術(shù)角度看，表現(xiàn)主義戲劇最基本的原則就是，表現(xiàn)決定形式，反對(duì)寫實(shí)主義的“摹仿說”，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)”。因此，他們要在舞臺(tái)上展示的，不是現(xiàn)實(shí)生活的具體的、真實(shí)的形態(tài)，而是藝術(shù)家心靈感受的外化。如英國藝術(shù)理論家赫伯特·里德所說：“表現(xiàn)主義??著重表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)經(jīng)驗(yàn)的情感反應(yīng)。藝術(shù)家不在于描寫世界的客觀真實(shí)，而在于描寫其精神上或身體上對(duì)客體及事件所產(chǎn)生感覺的主觀真實(shí)?！?/p>

表現(xiàn)主義戲劇的共同特點(diǎn)是：內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場(chǎng)次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，往往鬼魂與活人同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，生與死、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間沒有明確的界線。人物類型化，經(jīng)常沒有姓名和鮮明的個(gè)性特征，只是共性的抽象和觀念的象征。

三、《原野》與表現(xiàn)主義戲劇

曹禺的《原野》具有明顯的表現(xiàn)主義特征：注重表現(xiàn)和挖掘人物內(nèi)心的真實(shí)，深刻揭示人生意義；通過表現(xiàn)主觀感受和激情，剖析人的心理過程；采用象征、夸張等表現(xiàn)手法，揭示人的靈魂。

第三幕開場(chǎng)：同日，夜半一時(shí)后，當(dāng)仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林內(nèi)岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細(xì)霧自野地升起，是一層陰暗 的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的林叢中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個(gè)慘白女人的臉。森林充蓄原始的生 命，森林向天沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰。由池沼里反射來慘幽幽的水光，隱約看出 眼前昏霧里是多少年前磨場(chǎng)的廢墟，個(gè)圓場(chǎng)生滿半人高的白蒿，笨重的盆磨衰頹地睡在草 莽上，野草間突起小土堆，下面或是昔日廣場(chǎng)主人的白骨。這里盤踞著生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰(zhàn)鬼，風(fēng)來時(shí)，滾來滾去，如一堆一堆黑團(tuán)團(tuán)的肉球。右面樹根下埋著一日死井，填滿石塊。并畔爬密了蔓草，奇形怪狀的僅枝在灰霧里掩藏。舉頭望，不見天空，密匝匝的白楊樹伸出巨大如龍鱗的樹葉，風(fēng)吹來時(shí)，滿天響起那肅殺的“嘩啦，嘩啦”幽昧可怖的聲音，于是樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發(fā)亮的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣的幽靈。右面引進(jìn)來一條荒蕪的草徑，直通左面，中間有一條較寬的廢路，引入更深邃的黑暗。在舞臺(tái)的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的權(quán)枝，看進(jìn) 去像一個(gè)巨獸張開血腥的口。

鼓聲：二人輕悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隱隱傳 來擂鼓的聲音，非常單調(diào)，起首甚微弱，逐漸響起來，一直在這個(gè)景里響個(gè)不停）別動(dòng)！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你聽，這是什么？ 〔鼓聲單調(diào)地在林中回響。仇 虎（有些懼怯，低聲）鼓！焦花氏（微弱地）廟里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里這是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子進(jìn)了廟了。［鼓聲漸響。仇 虎 這鼓打得好森人！幻想：仇虎由樹叢中走出。驚懼，悔恨，與原始的恐怖交替襲擊他的心，在這一剎那間 幾乎使他整個(gè)變了性格，幻覺更敏銳起來，他仿佛成了個(gè)石人，呆立在那里。此后開始出現(xiàn)幻象。

（仇虎由右面蹣跚跑上，喘息不停，一只鞋子已經(jīng)不見，上身衣服幾乎全為荊棘鉤 連，撕成亂條，臉上流滿汗水，不時(shí)摸著腰里插好的手槍和彈袋，神色恐慌，兩只 疑懼的眼四處探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他們總在我眼前晃。你聽，這催命的鼓！它這不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞臺(tái)上黑壓壓神秘、恐怖的森林，貫穿全劇的時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的鼓聲，既是現(xiàn)實(shí)的背景，又是主人公內(nèi)心恐懼的精神外 《原野》中的表現(xiàn)主義主要是第三幕中對(duì)仇虎幻覺的描寫，第三幕直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上的他過去生活的幻像內(nèi)容，讓仇虎一景接一景地在森林中到處奔逃。曹禺的成功之處在于通過針線綿密的穿插，層層渲染鋪墊，來描寫幻覺產(chǎn)生的過程，但是這一幕并沒有精神分析的象征性意義。

曹禺也把人類悲劇的根源理解為非理性的、不可知的生命欲望所導(dǎo)致的人性變異，悲劇的現(xiàn)實(shí)因素最終服從于劇作家對(duì)人的本質(zhì)的理解。在《原野》中，通過揭示仇虎復(fù)仇過程中的潛意識(shí)演變過程，深刻地揭示出復(fù)雜的人性。

1、首先，曹禺通過描寫仇虎在復(fù)仇之前所經(jīng)歷的精神折磨，以及復(fù)仇之后靈魂的痛苦，反映出一種強(qiáng)大的統(tǒng)治精神—倫理道德觀念、封建迷信觀念對(duì)人性的摧殘，深刻揭示了仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實(shí)性。仇虎的強(qiáng)烈仇恨，無疑有著他的現(xiàn)實(shí)的根由。他的父親被焦閻王活埋了，土地被霸占了，心愛的人被奪走了，妹妹被拐進(jìn)妓院。仇虎的這些深仇大恨，使他的靈魂受到極大的壓抑。仇虎要?dú)⒔归愅?，但他死了，所謂“父債子還”，就要?dú)⒔勾笮??？墒撬徒勾笮鞘莾簳r(shí)的好友，下不了手，矛盾極了。殺了大星之后，精神恍惚了，陰曹地府也仿佛出現(xiàn)在眼前，那個(gè)閻王還是焦閻王。而原先已掙脫的鐵鐐，結(jié)尾處又出現(xiàn)在他的腳下。他心酸地說:“我的老朋友又來了”，“這次他要我陪它一輩子了”。象征著仇虎雖已掙脫身上的鐵鐐，卻未能掙脫精神上的侄桔。

曹禺深刻地寫出仇虎那種既強(qiáng)烈又原始的復(fù)仇觀念，從仇虎的內(nèi)心沖突、激化、演變中，反映出千百年來封建文化是怎樣沉積在一個(gè)農(nóng)民身上。仇虎的那種農(nóng)民的狹隘意識(shí)，又是怎樣在啃噬著他的靈魂。

2、其次，仇虎的強(qiáng)烈仇恨所扭曲的靈魂，在外部表現(xiàn)上也有充分的體現(xiàn)。頭發(fā)像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏著一個(gè)小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，眼里閃出兇狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個(gè)剛從地獄里逃出來的人。這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎奇異的性格，奇異的肖像，是他強(qiáng)烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環(huán)境的折磨和壓迫，把人變成了“鬼”。

3、最后，曹禺為配合這些人物的潛意識(shí)演變過程，所設(shè)計(jì)的活動(dòng)環(huán)境、舞臺(tái)氣氛也是奇異而詭誦的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的云，泛著幽暗的褚紅色。大星的家焦閻王半身像顯露著殺氣，連供奉的神像也是黑臉，彌漫著猙獰恐怖的氣氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘?！吧掷锏教幎追謶?，無數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風(fēng)來時(shí)，滾來滾去，如一堆一堆黑團(tuán)團(tuán)的肉球??”奇異的人物就在這奇異的環(huán)境里活動(dòng)著。實(shí)際上，這是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)情境的深刻揭示，充分表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)“原野”的殘酷和恐怖。

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《原野》是一部表現(xiàn)主義的探索之作?！对啊返脑u(píng)論者往往從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)去品評(píng)這部作品，使《原野》受到許多責(zé)難，但如從表現(xiàn)主義出發(fā)，這許多問題也就迎刃而解了。從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)去評(píng)論這部作品，可以發(fā)現(xiàn)在一個(gè)短小的開端中就己經(jīng)充滿了很多不合理、矛盾的地方。楊晦先生就曾提出“帶著腳鐐從監(jiān)獄里逃出來，已經(jīng)是件稀罕事，再帶著腳鐐坐火車，還能不被捉回去，實(shí)在是件怪事。而又能帶著腳鐐從火車上，在不停的時(shí)候跳下來，連傷 都不受，這簡直是個(gè)奇跡了。”「l]殊不知這正是表現(xiàn)主義藝術(shù)手法的一個(gè)重要特征。

表現(xiàn)主義的宗旨是表現(xiàn)外部世界在人的內(nèi)心世界的折光，用主觀感受的真實(shí)性去代替客觀存在的真實(shí)。基于此，表現(xiàn)主義作家常采用象征、濃縮與許多在保守者看來是隨心所欲的以及荒誕不經(jīng)的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至來去無蹤，有時(shí)甚至連姓名也沒有。在《原野》中作者為了創(chuàng)作思想上的需要就“忽視”了細(xì)節(jié)上的真實(shí)，慢慢地我們便可以看出，仇虎腳上的這副腳鐐，對(duì)于表達(dá)他內(nèi)心的感情及作者的思想是有著很重要的作用的，這腳鐐恰恰是他同命運(yùn)搏斗的象征之物。至于這副腳鐐造成的情節(jié)上的不合理，則不在作家的考慮之列的。第三幕一直是遭到責(zé)難最多的一幕，也是指責(zé)作品的現(xiàn)實(shí)主義性不強(qiáng)的一個(gè)有力的證據(jù)。但反過來，這也恰恰是證明《原野》是表現(xiàn)主義劇作的一個(gè)有力的證據(jù)。

表現(xiàn)主義的出發(fā)點(diǎn)是精神

一。因而，采用的方法乃是主觀的外化。在戲劇創(chuàng)作中就是“潛在情緒的戲劇化”和“內(nèi)在精神舞臺(tái)化”，表現(xiàn)主義戲劇的技巧就是將情緒、體驗(yàn)、感情、潛意識(shí)化為舞臺(tái)可感形象的技巧。借助旁白來暴露人物靈魂的秘密，借助 獨(dú)白，襯白和夢(mèng)景來抒寫人物復(fù)雜的心理和情緒，借助群白來烘托氣氛，借助(語言和場(chǎng)景的)重復(fù)來加強(qiáng)情緒，借助假面具、道具、場(chǎng)景和效果來直接體現(xiàn)少、物的精神活動(dòng)。這些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一開場(chǎng)即給出一個(gè)令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在對(duì)仇虎形態(tài)的描寫對(duì)大森林的描寫實(shí)際上都是大段的旁白。仇虎進(jìn)八大森林后，有這樣一段描寫: 仇虎:怕什么，這血擦在那兒不是一樣川人看出來。血汽得掉，這‘心”能夠跟誰說得明白。啊!這壞子好黑!沒有月 亮、沒有星星。(嘆一口氣)汽虎且旁低微的聲音(如同第二幕末尾大星在屋內(nèi)夢(mèng) 吃.嘆口長氣，似乎在答話，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”幾 《原野》是一部表現(xiàn)王義的探索之作，作鑫深受奧尼爾影響，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上是王觀的外化，忽視故事細(xì)節(jié)的真實(shí)，語言上大量采用了獨(dú)白及群白。氣虎:(驚愕)你聽。佗:聽什么? 飛龍虎:你··?你沒有聽見一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低聲(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 訣』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐懼地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;爾，你說什么”這一這是大一大星護(hù)..，...』L 駐耳旁低微吉(夢(mèng)省.室息地喘息)“快??快··?!我 的刀!??我的刀!??”

伙虎:(喃喃地)??我的刀!··?我的刀!?? 花:(幾乎同時(shí)說);爾又艱池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微聲，“唔，一好黑呀!”(苦痛地長嘆口氣)這語言的重復(fù)，嘆氣的重復(fù)，再加上這幽幽的森林，都加強(qiáng)了這種恐怖、神秘的情緒。進(jìn)一步激起了他為大星慘死的恐懼、悔恨，且加強(qiáng)渲染了這種情緒。這也標(biāo)志他的潛意識(shí)劇烈活動(dòng)了。這種獨(dú)白、群白在前面的場(chǎng)次中也是作者常用的手法，作者對(duì)焦母的分析，就幾乎完全是由她自己的口中說出來的，再如仇虎對(duì)著焦閻王相片發(fā)泄 的那段獨(dú)白等等。這些都是用來刻畫人物復(fù)雜的心

理和情緒，揭露人物靈魂秘密的。及至后來仇虎幻覺的產(chǎn)生，是他潛意識(shí)活動(dòng)加劇的結(jié)果，也正是這種利用舞臺(tái)的燈光和布景出現(xiàn)的幻相，使仇虎心靈中的潛意識(shí)的活動(dòng)舞臺(tái)化，形象化了，曹禺說:“至于那些人物，我再三申訴，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。這說明作者有意使用這些幻相來把仇虎精神深處的矛盾斗爭及自我搏斗過程形象地再現(xiàn)在舞臺(tái)上。作者在創(chuàng)作時(shí)顯然受到了表現(xiàn)主義的代表人物奧尼爾的影響，這點(diǎn)作者自己也承認(rèn)，他說此劇 “

采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所采用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發(fā)現(xiàn)無意中受了他 的影響?！薄?]二者在創(chuàng)作意圖方面是有相似性的。如果把《原野》與奧尼爾的劇本作以比較，就很容易看

出奧尼爾在《瓊斯皇帝》中寫了人類的共同恐懼，在截悲悼》中則寫了性意識(shí)的神秘莫測(cè)而又無所不在。曹禺則把此二者合而為一融進(jìn)了《原野》，在題材上也同樣寫了一個(gè)復(fù)仇的故事。特別是《原野》第三幕和《瓊斯皇帝》的關(guān)系問題。在第三幕中，主人公仇虎懼怕追蹤者的影子，徘徊于叢林中，因?yàn)檫^去的幻相受到痛苦的折磨，終于在逃亡中喪命，使人感到甚至連其中的鼓聲都極為酷似《瓊斯皇帝》。關(guān)于這點(diǎn)，前人已盡多敘述。我們?cè)賮砜匆幌隆侗俊??！侗俊分兄魅斯⑦_(dá)姆·布朗特的復(fù)仇心理卻又通過仇虎表現(xiàn)出來，作為復(fù)仇者的男女在復(fù)仇之后，又反而處于被追逐的境地。這種結(jié)構(gòu)都和《原野》相同，都是復(fù)仇者又變?yōu)楸粡?fù)仇者的雙重復(fù)仇劇?！?/p>

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農(nóng)村，并不是要追隨時(shí)代潮流去表現(xiàn)農(nóng)村中的階級(jí)斗爭，而是要借一個(gè)發(fā)生在農(nóng)村的具有傳奇性的復(fù)仇故事，挖掘一個(gè)人在強(qiáng)烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人充滿反抗意識(shí)的原始生命力和復(fù)仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復(fù)仇的仇虎，置于欲復(fù)仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復(fù)仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍?zhǔn)捉归愅跻呀?jīng)先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（見《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》一書）比如我們上學(xué)期講到過的美國劇作家奧尼爾的作品《瓊斯王》。所以美國評(píng)論家麥戈文給表現(xiàn)主義下定義為：“越過現(xiàn)實(shí)的表層，動(dòng)察人類心理的深層。”