第一篇：海明威作品中的自然生態(tài)主義[范文模版]

海明威作品中的自然生態(tài)主義

摘要：從海明威的作品中我們可以看出海明威在處理人與自然的關(guān)系問(wèn)題上陷入了二元對(duì)立的悖論中，在與自然的接觸中，其自然觀呈現(xiàn)出一種矛盾性亦或雙重性。他一方面熱愛(ài)自然，譴責(zé)人類(lèi)征服自然的行徑;另一方面卻宣揚(yáng)人類(lèi)中心主義的價(jià)值觀，熱衷于對(duì)自然進(jìn)行精神征服。筆者結(jié)合海明威的作品分析了海明威作品中的自然生態(tài)主義及其表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：人類(lèi)中心主義;生態(tài)批評(píng);自然觀

前言：海明威是熱愛(ài)自然、觀照自然的作家。自然是他創(chuàng)作的主題之一。羅伯特．E．弗萊明(Robert E． Fleming)在《海明威與自然世界》(Hemingway and the Natural World)的前言中指出，很少有作家象海明威那樣與自然關(guān)系密切。于海明威而言，自然是他生命的灣流，自然深入其骨髓，對(duì)于自然的熱愛(ài)，對(duì)于自然的知識(shí)以及他對(duì)自然的需求伴隨了他的一生。從青少年到中年，從創(chuàng)作的早期到中期，海明威的自然觀經(jīng)歷了形成和發(fā)展的過(guò)程，并且對(duì)自然的態(tài)度呈現(xiàn)出一種矛盾性或雙重性。他一方面熱愛(ài)、贊美自然，表現(xiàn)出對(duì)遭到破壞的自然的同情和關(guān)注;另一方面他又渴望征服自然，從中見(jiàn)證自我的價(jià)值。而且海明威的生態(tài)矛盾觀并不是無(wú)緣無(wú)故形成的，而是源自父親的影響、宗教觀念、以及個(gè)人經(jīng)歷等多方面因素，對(duì)這些因素的探究能使我們更好地理解海明威作品中流露出來(lái)的自然觀。

一、海明威的人類(lèi)中心主義自然觀

人類(lèi)中心主義(anthropocentrism)思想在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，甚至可以說(shuō)，整個(gè)西方文化的核心就是人類(lèi)中心主義的，我們所說(shuō)的生態(tài)危機(jī)可以說(shuō)本質(zhì)上是人類(lèi)中心主義統(tǒng)治地位的危機(jī)的反映。因?yàn)槲鞣轿幕闹匾季S模式是一種二元對(duì)立思想，這使西方人較早產(chǎn)生主體和客休對(duì)立的觀念，以致決定了西方人對(duì)待自然的基本態(tài)度。一方面，卞客對(duì)立使西方人總是把人和自然截然分離;另一方面，主客對(duì)立容易使西方人產(chǎn)生人類(lèi)高于自然和應(yīng)該戰(zhàn)勝、征服自然的人類(lèi)中心主義思想，并最終成為西方文化處理人與自然關(guān)系的基本思想范式。

1、海明威的人類(lèi)中心主義自然觀及其表現(xiàn)

人類(lèi)中心主義的自然觀認(rèn)為，人類(lèi)是生物圈的中心，只有人作為理性的存在物才具有內(nèi)在價(jià)值，其他存在物無(wú)內(nèi)在價(jià)值，僅具有工具價(jià)值，它們被排除在人類(lèi)倫理關(guān)懷和道德共同體的范圍之外。海明威在多數(shù)情況下對(duì)待自然的態(tài)度既是這種自然觀的展現(xiàn)，人和自然的對(duì)立以及人要征服和戰(zhàn)勝自然成為他多數(shù)短篇小說(shuō)中的主題。比如《弗蘭西斯·麥康伯短促的幸福生活》、《沒(méi)有被斗敗的人》以及《一個(gè)非洲故事》這幾篇小說(shuō)中，由于自然僅僅被視為人類(lèi)征服的客體，其中的人物對(duì)被打死的獵物沒(méi)有任何同情和憐憫之心。相反如果獵人打獵成功，人們會(huì)感到無(wú)比自豪，并為征服自然而慶賀一番。

2、海明威的人類(lèi)中心主義自然觀的成因

海明威這一自然觀的形成主要是受西方文化二元對(duì)立思想，尤其是基督教文化的人類(lèi)中心主義思想的影響。在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，亞里士多德不僅給生物規(guī)定了等級(jí)關(guān)系、隸屬關(guān)系，將人置于金字塔的頂層，而且認(rèn)為自然為人類(lèi)而不是為了所有動(dòng)物而存在。文藝復(fù)興人文主義的張揚(yáng)則將自然看作是人類(lèi)戰(zhàn)勝的對(duì)象，考驗(yàn)人類(lèi)知識(shí)的力量的對(duì)象。而莎士比亞對(duì)人“宇宙的精華，萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”1的詠嘆表達(dá)了人類(lèi)優(yōu)越于自然的信心。在基督教文化里對(duì)人與自然關(guān)系也表現(xiàn)出人類(lèi)中心主義思想?！妒ソ?jīng)》“舊約”關(guān)于創(chuàng)世紀(jì)的傳說(shuō)中就奠定了人與自然之間憐理與被憐理的等級(jí)世界，自然注定低于人類(lèi)。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝在考慮造人的時(shí)候說(shuō)：“我們要照著我們的形象、按照我們的樣式造人，讓他們憐理海中的魚(yú)、空中的鳥(niǎo)、地上的牲畜，和地上的所有野生動(dòng)物以及地球上的每一個(gè)爬行動(dòng)物”(《創(chuàng)世紀(jì)》1：26)，“要生養(yǎng)眾多，遍滿(mǎn)地面，治理這地;也要管理海里的魚(yú)、空中的鳥(niǎo)，和地上各樣行動(dòng)的活物。”(《創(chuàng)世紀(jì)》1：28)這種在人類(lèi)中心主義指導(dǎo)下征服自然的觀點(diǎn)確立了人與自然對(duì)立的二元對(duì)立思想。

另外，海明威生活在西方現(xiàn)代社會(huì)，其生活和創(chuàng)作的時(shí)代背景對(duì)他的自然觀也產(chǎn)生了深刻的影響。在西方現(xiàn)代社會(huì)里，正是科學(xué)主義盛行的時(shí)代，自然科學(xué)釋放出來(lái)的巨大能量使人類(lèi)對(duì)于征服自然、戰(zhàn)勝自然充滿(mǎn)信心。近代培根的實(shí)驗(yàn)科學(xué)、笛卡爾一牛頓機(jī)械自然觀由于片面強(qiáng)調(diào)分析方法、強(qiáng)調(diào)主客二分，突顯人與自然的區(qū)別，進(jìn)一步強(qiáng)化了人類(lèi)中心主義思想。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，更認(rèn)為“科技萬(wàn)能”，人類(lèi)可以向自然索取一切。在美國(guó)，20世紀(jì)初工業(yè)革命達(dá)到高潮。大量的汽車(chē)來(lái)到農(nóng)村、山林，鄉(xiāng)村和田野變成了公路網(wǎng)，工商業(yè)發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，民眾在受教育程度、工資待遇和一般經(jīng)濟(jì)狀況方面處于歷史上的最好時(shí)期，進(jìn)入了一個(gè)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的“鍍金時(shí)代”，科學(xué)主義加強(qiáng)了西方傳統(tǒng)文化中的人與自然二元對(duì)立以及人類(lèi)征服自然的人類(lèi)中心主義思想。生活在這樣大的歷史背景中，海明威自然免不了要受到這種思想范式的巨大影響。

二、海明威的非人類(lèi)中心主義自然觀

海明威的復(fù)雜自然觀還體現(xiàn)在作品中所表現(xiàn)出來(lái)的生態(tài)思想，這些作品中的主人公把自然視為平等的主體，對(duì)自然有一種關(guān)心和愛(ài)護(hù)。海明威的這種生態(tài)意識(shí)己為眾多國(guó)外批評(píng)家 1 William Shakespeare． Hamlet． Act2 ．Se．2．lines．306-10． 所認(rèn)同，他們認(rèn)為海明威描述了美麗的田園牧歌式的自然風(fēng)景，體現(xiàn)了大自然高度的審美價(jià)值，并通過(guò)探討其作品中的人物角色是如何對(duì)待大自然的，來(lái)說(shuō)明他的主題反映了一定的生態(tài)環(huán)境意識(shí)。如霞琳M·默非在文章《海明威作品中溫柔的獵人：矛盾性抑或雙重性》中說(shuō)明海明威的作品揭示了一種對(duì)自然的尊敬和體驗(yàn)。格倫·拉弗也宣稱(chēng)人與大地的和諧關(guān)系對(duì)海明威至關(guān)重要。

1、海明威的非人類(lèi)中心主義自然觀及其表現(xiàn)

由挪威著名哲學(xué)家A·奈斯(AmeNaess)創(chuàng)立的“深層生態(tài)學(xué)”(DeePEcofogy)是激進(jìn)環(huán)境主義思想中最有影響的一支，它顛覆了西方人類(lèi)中心主義為核心的主導(dǎo)范式。它的理論基礎(chǔ)是兩條根本性原則，即大寫(xiě)的“自我實(shí)現(xiàn)”原則和“生態(tài)中心主義平等”原則。其中生態(tài)中心主義平等，奈斯稱(chēng)之為“生物圈的核心民主”2，亦被稱(chēng)之為非人類(lèi)中心主義(non-anthropocenlrism)的自然觀，即生物圈中的所有的存在物，包括人類(lèi)與非人類(lèi)、有機(jī)體與無(wú)機(jī)體，都有自身固有的、內(nèi)在的價(jià)值，人應(yīng)當(dāng)與自然保持一種互動(dòng)共處的關(guān)系。非人類(lèi)中心主義把人類(lèi)倫理關(guān)懷和權(quán)利主體的范圍從人擴(kuò)展至整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)、自然過(guò)程以及其他存在物。這種生態(tài)思想在海明威的一些作品中也有一定的體現(xiàn)，他將自然作為一種獨(dú)立性的存在而予以關(guān)注，人不是世間唯一的主體，人與自然是有機(jī)地統(tǒng)一在一起的，人和自然之間是和諧發(fā)展、共生共榮的關(guān)系。如在《大二心河》中有一細(xì)節(jié)描寫(xiě)，主人公尼克放生了一條魚(yú)。在放生之前，他先把手弄濕，就是為了避免破壞魚(yú)身上的保護(hù)層。又如在《一個(gè)非洲故事》里，盡憐朱瑪和戴維之父在故事里表現(xiàn)出人類(lèi)征服自然的人類(lèi)中心主義思想，但是戴維已經(jīng)開(kāi)始把大自然視為平等的主體，對(duì)大象充滿(mǎn)了同情和憐憫，而不再喜歡朱瑪，因?yàn)橹飕敋⒑α舜笙螅瑥闹斜憩F(xiàn)出一種非人類(lèi)中心主義的自然觀。

2、海明威的非人類(lèi)中心主義自然觀的成因

海明威的這一自然觀形成有多種因素，有其家庭及自身經(jīng)歷的影響，亦有西方文化及創(chuàng)作時(shí)代背景的影響。

首先，海明威創(chuàng)作中流露出的自然觀受父母尤其是父親的影響很大。他的父親長(zhǎng)得非常威猛，愛(ài)好打獵、釣魚(yú)等野外活動(dòng)，“幼年時(shí)期他就是一個(gè)活潑淘氣的‘野小子’，經(jīng)常纏著愛(ài)好野外活動(dòng)的父親帶他一道去打獵、釣魚(yú)?！?大衛(wèi)·奧爾指出，童年在野外的生活對(duì)生態(tài)意識(shí)的形成至關(guān)重要，在生態(tài)學(xué)方面有所作為的人在兒時(shí)都與某個(gè)地域有密切關(guān)系。這種童年時(shí)代的紐帶“具有神奇的效果，可以使人在生態(tài)方面富于想象力。沒(méi)有這樣的經(jīng)歷，人們 2 Roderick F．Nash．The Rights of Nature．A History of Environmental Ethnics[M]． Madison： The University of Wisconsin Press．1996，第46頁(yè)． 3熊鈞．海明威作品精粹[C]．河北：河北教育出版社，1995，第1頁(yè)． 很難成為自然界忠實(shí)而有力的捍衛(wèi)者?！?年少的時(shí)候，他就學(xué)會(huì)了露營(yíng)，狩獵和釣魚(yú)。而且在狩獵中，埃德·海明威不光教兒子使用工具和武器，而且還教給兒子打獵的一些原則，如不能為殺生而殺生，如果殺了，必須吃掉等，這些原則同海明威筆下的硬漢子們所遵從的一些基本規(guī)則相似。更重要的是埃德·海明威教給了兒子如何細(xì)膩地觀察大自然的本領(lǐng)，海明威在他的作品中描寫(xiě)到大自然、酒和飲食以及他所要的捕獲的動(dòng)物時(shí)，往往能寫(xiě)出別人所觀察和感受不到的美感，并且細(xì)膩得讓讀者有一種身臨其境的感覺(jué)。對(duì)于海明威大自然不只提供了無(wú)限美麗的景色和漁獵的場(chǎng)所，也提供了精神慰藉的場(chǎng)所。貝克在撰寫(xiě)的《海明威傳》中也提到，每當(dāng)他寫(xiě)完一部作品，他就會(huì)逃到西部或佛羅里達(dá)群島去休整身心。

其次，眾所周知海明威窮其一生游歷自然，使他成為一位迷戀大自然的作家。自然是海明威創(chuàng)作的主題之一。他去過(guò)伊利諾斯州的大草原，密執(zhí)安的鐵杉林，西班牙、東非、基韋斯特、比米尼、古巴、美國(guó)西部的落基山等地的自然對(duì)于他來(lái)說(shuō)，不僅僅包括景色，也包括經(jīng)歷和活動(dòng)，這些進(jìn)一步擴(kuò)展了他對(duì)于自然萬(wàn)物內(nèi)在價(jià)值的認(rèn)識(shí)，對(duì)自然的態(tài)度也在變化發(fā)展著。早些時(shí)候，年輕的海明威就從父親和祖母那里繼承了“不能為殺生而殺生”這一理念，即一方面酷愛(ài)狩獵，另一方面又尊重獵物。有一次一只箭豬和鄰居的狗纏在一起，海明威和他朋友一起把箭豬給殺了．他們?yōu)榇硕唤逃?xùn)了一頓．據(jù)貝克毋幽喲記載，由于已經(jīng)殺死了箭豬，海明威他們只得把這頭肉臭皮厚的箭豬煮了吃了。這一次的教訓(xùn)讓海明威刻骨銘心，使他領(lǐng)悟到為殺生而殺生是一種犯罪，也使海明威作品中，流露出對(duì)動(dòng)物的尊敬、贊賞和對(duì)他們?cè)庥龅膽z惜。

另外，海明威的生態(tài)思想亦受到西方文化和宗教的強(qiáng)烈影響。西方文化對(duì)待人與自然的關(guān)系，雖然是人類(lèi)中心主義占了主流，但人和自然和諧共存的思想資源還是有悠久的歷史?！妒ソ?jīng)》本身就既包含了征服、統(tǒng)治自然的觀念，同時(shí)也含有愛(ài)護(hù)美好的自然界和保護(hù)瀕臨滅絕物種等生態(tài)思想。生態(tài)哲學(xué)家羅爾斯頓認(rèn)為，諾亞方舟行動(dòng)計(jì)劃是挽救瀕危物種的第一個(gè)行動(dòng)計(jì)劃。《圣經(jīng)》里也有大量的對(duì)大自然和野生動(dòng)植物的贊頌。以色列人認(rèn)為，自然資源及其壯麗是大地的重要特色，摩西把上帝的應(yīng)許之地描繪成一塊生態(tài)樂(lè)園。此外，在古希臘神話中，北美印第安文學(xué)，盧梭、華茲華斯和梭羅等19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代的作家作品中包含有豐富的生態(tài)主義思想。這些思想對(duì)西方人的生態(tài)思想產(chǎn)生了及其重大的影響，海明威也不例外。

最后，海明威生活及創(chuàng)作的時(shí)代背景也促使海明威形成了這一自然觀，雖然海明威生活 4 F． Marina Schauffler． Turning to Earth：

Stories of Ecological Conversion[M]。Chalottesville University of Virginia Press，2003，第56頁(yè)． 的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展迅速，但“進(jìn)步”是以犧牲自然環(huán)境為代價(jià)的。到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，美國(guó)人同大自然的關(guān)系更加惡化。一個(gè)典型的例子是從19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)30年代，美國(guó)西部平原數(shù)次發(fā)生嚴(yán)重的沙塵暴，而且影響的地區(qū)越來(lái)越廣。隨著環(huán)境問(wèn)題的日益嚴(yán)重，人對(duì)環(huán)境的關(guān)注也越來(lái)越強(qiáng)烈。另一方面，這一時(shí)期，西方社會(huì)發(fā)生了巨大的變化。大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺、災(zāi)難性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、貧富的懸殊，這些在人們的心靈上留下了可怕的創(chuàng)傷。海明威本人參加過(guò)二次世界大戰(zhàn)，親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)和科技對(duì)自然和人性的摧殘。1918年海明威以記者的身份參加美國(guó)紅十字會(huì)的戰(zhàn)地服務(wù)隊(duì)，開(kāi)赴意大利前線，停戰(zhàn)后帶著遍體鱗傷回到美國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖經(jīng)歷在他的心靈深處留下了難以磨滅的創(chuàng)傷。而戰(zhàn)后的物質(zhì)文明并沒(méi)有給社會(huì)帶來(lái)安定與完善，反而帶來(lái)了道德上的沉淪。這些對(duì)他后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，使海明威成為一位徹底的反戰(zhàn)者，主張人類(lèi)社會(huì)自身的和諧相處，并追求對(duì)自然的回歸，從中獲得精神的慰籍。

結(jié)語(yǔ)及啟示

要真正確立與自然的和諧共處的關(guān)系，惟有擺脫人類(lèi)社會(huì)所建立的以個(gè)人自我價(jià)值為出發(fā)點(diǎn)，以對(duì)一切為語(yǔ)言所限定的異己力量的征服為價(jià)值實(shí)現(xiàn)手段的價(jià)值觀。這種價(jià)值觀體現(xiàn)在人與自然的關(guān)系上即人類(lèi)中心主義。只有真正走下人類(lèi)為自己設(shè)立的至高無(wú)上的寶座，才能清醒地處理好與自然的關(guān)系而不至于讓大自然的報(bào)復(fù)將人類(lèi)文明吞噬成一具白骨。但人類(lèi)中心主義是在歷史的長(zhǎng)河中伴隨人類(lèi)社會(huì)的飛速發(fā)展而確立起來(lái)的并在一定歷史階段對(duì)文明的發(fā)展起過(guò)不可低估的作用，其在人類(lèi)社會(huì)中的地位已是根深蒂固，每一個(gè)人都不可避免地受著它潛移默化的影響。當(dāng)代人意識(shí)到了“出海太遠(yuǎn)”的危機(jī)，但仍難以擺脫對(duì)征服自然的自豪感的追求。海明威二元對(duì)立的自然觀仍然在當(dāng)代人的身上延續(xù)。這種自然觀上的矛盾反映了現(xiàn)代人面臨著如何認(rèn)清人自身在自然大家庭中的正確位置，糾正長(zhǎng)期以來(lái)形成的萬(wàn)物以人為中心謬論的重大課題。在如何恰如其分地貶低人類(lèi)自我及其傳統(tǒng)的倫理道德，重新確定自然中萬(wàn)物的作用時(shí)，人類(lèi)陷入了尷尬的局面。即使是在當(dāng)代，生態(tài)主義與人類(lèi)中心主義之間還在進(jìn)行激烈的論戰(zhàn)。如何實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共生、人與自然的和諧統(tǒng)一以及人類(lèi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展已成為跨越人類(lèi)社會(huì)學(xué)、文學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)各大領(lǐng)域的廣泛被共同關(guān)注和研究的焦點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

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第二篇：野獸主義畫(huà)家作品欣賞

野獸主義畫(huà)家作品欣賞

什么是野獸主義?

20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始形成，最初的前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)是“野獸主義”。

“野獸”一詞在這里是用來(lái)形容他們的繪畫(huà)作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)，明顯地與自然界的形狀全然相悖。

在法國(guó)1905年的秋季沙龍展覽會(huì)展出了以馬蒂斯為首的九名青年畫(huà)家的作品，由于畫(huà)風(fēng)令人驚愕，以致輿論嘩然。評(píng)論家路易?沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫(huà)作品中間有一件馬爾古所作的模仿意大利文藝復(fù)興初期雕塑家多那泰羅風(fēng)格的作品，便隨口說(shuō)了一句：“多那泰羅置身于一群野獸的包圍之中?！睆拇耍@個(gè)畫(huà)家群體就被稱(chēng)為“野獸主義者”。

以馬蒂斯為首的這群青年畫(huà)家不滿(mǎn)足于象征主義的神秘色彩，主張色彩的徹底純化，以便更加清晰地表現(xiàn)畫(huà)家的感情。表現(xiàn)感情是野獸主義畫(huà)家的宗旨。

野獸主義畫(huà)家弗里茨給野獸主義下的定義是：“通過(guò)顏色的交響技巧，達(dá)到日光的同樣效果?？駸岬囊茖?xiě)（出發(fā)點(diǎn)是受到大自然的感動(dòng)）在火熱的追求中建立起真理的理論。”

野獸主義的主要原則是通過(guò)顏色起到光的作用達(dá)到空間經(jīng)營(yíng)的效果，全部采用既無(wú)造型，也無(wú)幻覺(jué)明暗的平涂，手段要凈化和簡(jiǎn)化，運(yùn)用構(gòu)圖，在表達(dá)與裝飾之間，即動(dòng)人的暗示與內(nèi)部秩序之間，達(dá)到絕對(duì)的一致。馬蒂斯說(shuō)過(guò)：“構(gòu)圖，就是以裝飾方法對(duì)畫(huà)家用以表達(dá)自己感情的各種不同素材進(jìn)行安排的藝術(shù)?！?/p>

野獸主義畫(huà)家們廣泛利用粗獷的題材，強(qiáng)烈的設(shè)色，來(lái)頌揚(yáng)氣質(zhì)上的激烈表情，依靠結(jié)構(gòu)上的原則，不顧體積、對(duì)象和明暗，用純單色來(lái)代替透視。馬蒂斯的老師莫羅曾對(duì)他說(shuō)過(guò)：“你必須使繪畫(huà)單純化?！彼宰鳛橐矮F主義始終的代表馬蒂斯頑強(qiáng)地使色彩恢復(fù)它本來(lái)具備的力量，單純和表現(xiàn)的意義。

野獸主義自1905年發(fā)端到1908年已趨消沉，爾后由立體主義所取代。

主要畫(huà)家: 魯奧

(1871-1958年)

喬治?魯奧（Georges Rouault）生卒于巴黎，祖父是位敬佩倫勃朗和庫(kù)爾貝的業(yè)余畫(huà)家，童年時(shí)從祖父那里獲得繪畫(huà)知識(shí)，14歲時(shí)在彩色玻璃設(shè)計(jì)行當(dāng)學(xué)徒，同時(shí)在國(guó)立裝潢學(xué)校上夜課，20歲考上美術(shù)學(xué)校，爾后入莫羅畫(huà)室，成為老師得意的學(xué)生，在這里結(jié)識(shí)了馬蒂斯等畫(huà)家。

魯奧在對(duì)社會(huì)與宗教的思考中逐漸形成自己的藝術(shù)個(gè)性，他的主題，以暗紅色和藍(lán)色大膽地薄涂并勾出強(qiáng)有力的輪廓來(lái)表現(xiàn)，成為相當(dāng)憂郁陰沉的形象。晚年魯奧的繪畫(huà)多為厚涂，色調(diào)濃艷，形象以濃重的粗線勾出來(lái)，以此為他的特色。

魯奧的風(fēng)格，尤其是他堅(jiān)持使用濃重的黑色輪廓線以及他有時(shí)畫(huà)的發(fā)亮的一粒粒的藍(lán)、紅、綠和黃色，往往被認(rèn)為與中世紀(jì)彩色玻璃畫(huà)相近。魯奧的輪廓線明確地采用剪影的原理把整個(gè)身體分成塊面,具有莊嚴(yán)的感覺(jué)。

魯奧是最杰出的現(xiàn)代版畫(huà)家之一，他創(chuàng)作木刻、彩色石版畫(huà)和銅版畫(huà)，所以在他的油畫(huà)中也有版畫(huà)的影響，粗獷而有力度。他的畫(huà)風(fēng)有時(shí)被列入野獸派，但表現(xiàn)派對(duì)他來(lái)說(shuō)更為適合。

魯奧畢生忠于自己的老師莫羅，在莫羅去逝后，他擔(dān)任莫羅美術(shù)館館長(zhǎng)。

《鏡前裸婦》

魯奧曾受到過(guò)天主教作家、宣傳家波羅伊的影響，他尋求一種適合于他自己觀念的主題，對(duì)于充斥社會(huì)的資產(chǎn)者洋洋得意的邪惡行徑表示出強(qiáng)烈的義憤和憎惡，他認(rèn)為妓女就是這一腐朽社會(huì)的象征。

他在這幅描繪妓女生活的《鏡前裸婦》中，就是抱著強(qiáng)烈的憎惡心情來(lái)抨擊她們所代表的道德敗壞的社會(huì)。畫(huà)中沒(méi)有同情，只有揭露。他把妓女置于很窄的空間里，以暗藍(lán)色為主，以黃白色畫(huà)肉體，用淡藍(lán)色畫(huà)陰影，勾出濃重的輪廓，呈雕塑式的造型。而面部令人憎惡，在身體上滲透著腐朽和死亡的病兆，畫(huà)中的裸體毫無(wú)美感，令人厭惡。

馬蒂斯是粉飾社會(huì)撫慰心靈，而魯奧是揭露。鏡前裸婦，1905 年，25.5x21cm，布混合材料，巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，Georges Rouault，喬治?魯奧

敲鼓丑角，19031936 年，77x54cm，布 油彩，匹茲堡 卡內(nèi)基美術(shù)博物館，喬治?魯奧

芒更

(1874-1949年)

亨利?夏爾?芒更（Henri Charles Manguin）生于巴黎，逝于圣特羅佩。

芒更曾師從于莫羅，爾后與馬蒂斯、馬爾凱等青年畫(huà)家從事野獸派的藝術(shù)活動(dòng)。他從不想超越自己能力的范圍，始終保持平靜的態(tài)度，作著適合自己風(fēng)格的畫(huà)。

芒更的畫(huà)，幾乎不存在有直線，一切主題都化為靈巧的曲線，一切都連貫協(xié)調(diào)；顏色在暗示著和勾畫(huà)著形狀，而形狀的起伏又召喚著顏色的變化，絕非一團(tuán)漆黑的陰影。他的藝術(shù)始終是顏色鮮艷，給人以輕松持久的美感，他的畫(huà)被稱(chēng)之為“幸福的繪畫(huà)”。

窗前裸婦，1904 年，61x50cm，布 油彩，私人藏，亨利?夏爾?芒更

7月14日的圣?特羅佩港，1905 年，61x50cm，布油彩，私人藏，亨利?夏爾?芒更

室內(nèi)裸女，1919 年，73x60cm，布油彩，日內(nèi)瓦小皇宮博物館，亨利?夏爾?芒更 馬爾凱

(1875-1947年)

阿爾貝?馬爾凱（Albert Marquet）出生于波爾多逝于巴黎，被認(rèn)為是一位最早的野獸派畫(huà)家，因?yàn)樗欧羁铝_和庫(kù)爾貝，又受日本畫(huà)影響，所以他又是位現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。馬蒂斯稱(chēng)他是“我們的葛飾北齋”。

馬爾凱22歲時(shí)和友人馬蒂斯一起隨莫羅學(xué)畫(huà)，在以后的藝術(shù)生涯中一直與馬蒂斯過(guò)從甚密，但是他始終堅(jiān)持走自己的藝術(shù)道路。他早期曾以結(jié)實(shí)的筆法、強(qiáng)有力的筆觸畫(huà)肖像和人體，爾后人物從他的作品中消失了，完全投身于風(fēng)景畫(huà)。他從不討好觀眾的趣味，拒絕一切頭銜、勛章和榮譽(yù)，生活在簡(jiǎn)樸得體的清靜之中，作畫(huà)自?shī)首詷?lè)，從不理睬評(píng)論家和收藏家，不取悅?cè)魏稳?，他的藝術(shù)如他的人格。

馬爾凱是位杰出的素描家，他使素描成為速寫(xiě)，把它高度集中，使其附屬于顏色。他畫(huà)中的色彩統(tǒng)一、清澈，他的畫(huà)以和諧、平衡、結(jié)實(shí)、穩(wěn)定取勝，然而又不給人以壓迫和喧嘩之感。

安德烈?魯韋爾像，1904 年，92x61cm，布油彩，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心，阿爾貝?馬爾凱

《鹿特丹》

在這幅由線條和色塊組成的單純的鹿特丹港口畫(huà)面上，畫(huà)家把港口景色簡(jiǎn)化之后移入畫(huà)中，既沒(méi)有大膽設(shè)想出來(lái)的換位也沒(méi)有故意的變形，始終還以自然的光線，真實(shí)的色彩和尋常的透視描繪景色。有人認(rèn)為由于他和馬蒂斯的友誼才逗留在野獸派中，因而他就立刻回到了懷鄉(xiāng)的、單純的自然主義，并結(jié)合著柯羅的抒情氣氛。

鹿特丹，1914 年，65x81cm，布 油彩，巴黎 蓬皮杜藝術(shù)中心，阿爾貝?馬爾凱

弗拉芒克

(1876-1958年)

莫里斯?德?弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）出生在巴黎一個(gè)佛蘭德斯血統(tǒng)的家庭，父母是音樂(lè)家，過(guò)著豪放不羈的生活，因此青少年時(shí)代的弗拉芒克很少受到正規(guī)學(xué)校的教育。19歲時(shí)開(kāi)始進(jìn)修一些繪畫(huà)課程。他與少年時(shí)代的朋友德朗成為終身知交。在他的心目中凡?高是他崇拜的偶像。

畫(huà)家32歲時(shí)開(kāi)始受到塞尚新見(jiàn)解的影響，但到39歲時(shí)又走向一種表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。在他全部的藝術(shù)生涯中，他始終與北歐或德國(guó)表現(xiàn)主義有密切的聯(lián)系。他后來(lái)獨(dú)具特色的風(fēng)景畫(huà)，用的是質(zhì)感厚重的筆觸，把我們帶回到17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫(huà)世界――看到雷斯達(dá)爾和霍貝瑪。

《夏都的住宅》

弗拉芒克具有叛逆的氣質(zhì)，他曾自豪地宣稱(chēng)從未被局限于盧浮宮之內(nèi)，而且他想以他的鈷藍(lán)、橄欖綠和朱紅色把美術(shù)學(xué)院燃燒殆盡。他喜歡用錫管里直接擠出來(lái)的明亮的色彩，把鮮紅色與純橘色結(jié)合起來(lái)，并以鮮明的藍(lán)色和綠色來(lái)使色彩更為強(qiáng)烈，他的畫(huà)和凡?高一樣在燃燒。

夏都的住宅，1905-1906 年，81。9x100。3cm，布 油彩，芝加哥藝術(shù)學(xué)院，莫里斯?德?弗拉芒克

布日瓦爾的山丘，1906 年，54.1x65.2cm，布油彩，斯圖加特國(guó)家美術(shù)館，莫里斯?德?弗拉芒克

夏都的拖輪，1906 年，50x65cm，布 油彩，私人藏，莫里斯?德?弗拉芒克

夏托納弗村，1933 年，81x100cm，布油彩，布魯塞爾比利時(shí)皇家美術(shù)館，莫里斯?德?弗拉芒克

凡?東根

(1877-1968年)

凱斯?凡?東根（Kees Van Dongen）出生于荷蘭鹿特丹附近的德夏汶，他是位天才，少年時(shí)代就有素描和色彩佳作。曾在鹿特丹美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，20歲時(shí)定居巴黎，迫于生計(jì)干過(guò)各種活。1905年結(jié)識(shí)馬蒂斯，并積極參加了野獸派活動(dòng)，是馬蒂斯之后野獸主義理論的中堅(jiān)和領(lǐng)導(dǎo)者。

凡?東根具有潛在的表現(xiàn)主義天份，在氣質(zhì)上和趣味上決定了他的野獸主義立場(chǎng)。他從勞特累克處學(xué)到了簡(jiǎn)練、強(qiáng)勁、準(zhǔn)確的筆法，他以多變的長(zhǎng)線條，強(qiáng)烈而率直的色彩，濃郁感人的藝術(shù)手法震撼人。遺憾的是這些獨(dú)立、真摯感人的藝術(shù)表現(xiàn)在他的晚年愈來(lái)愈少見(jiàn)了，他開(kāi)始追求輕松、無(wú)力而呆板的表現(xiàn)以迎合社會(huì)的虛榮，他的敏感、悲觀、即興創(chuàng)作的熱情和不受羈絆的勇氣已漸消失。

印度舞蹈者，1907 年，100x81cm，布 油彩，私人藏，凱斯?凡?東根

莫德赫斯科引吭歌唱，1908 年，100x81cm，油彩，紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館，凱斯?凡?東根

俄羅斯歌劇的回憶，1909 年，54.2x65cm，布 油彩，渥太華 加拿大國(guó)家美術(shù)館，凱斯?凡?東根

弗里茨

(1879-1949年)

埃米爾-奧東?弗里茨（Emile-Othon Friesz）出生于法國(guó)勒阿佛爾，逝于巴黎。

弗里茨早年就學(xué)于故鄉(xiāng)的美術(shù)學(xué)校，師從于一位崇拜普桑和柯羅的老師。20歲時(shí)來(lái)到巴黎入博納畫(huà)室，因他不滿(mǎn)學(xué)院主義而離開(kāi)美術(shù)學(xué)院，后來(lái)積極投身于野獸派的藝術(shù)活動(dòng)。他陶醉于色彩，迷戀曲線，具有反對(duì)矯揉造作和故弄風(fēng)雅的個(gè)性。可是在1908年與野獸派畫(huà)家分道揚(yáng)鑣時(shí)，弗里茨又回到了早年老師教導(dǎo)的傳統(tǒng)上來(lái)了，重新看到邏輯性的構(gòu)圖、體積感和分面的效能。33歲的弗里茨創(chuàng)辦了一家畫(huà)院，自己從事教學(xué)，從此脫離了現(xiàn)代藝術(shù)，他運(yùn)用精湛的藝術(shù)技巧，簡(jiǎn)潔的筆法從事創(chuàng)作。

《費(fèi)爾南?弗勒雷像》是一幅令人贊嘆的肖像畫(huà)，他以強(qiáng)烈的色彩、果斷而有力的筆觸塑造了一位富有才能和激情的詩(shī)人形象。畫(huà)風(fēng)具有塞尚的傳統(tǒng)。

費(fèi)爾南?弗勒雷像，1907 年，73x60cm，布 油彩，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心，埃米爾-奧東?弗里茨

德朗

(1880-1954年)

安德烈?德朗（Andr? Derain）出生于法國(guó)沙東，逝于加爾什。他和弗拉芒克共用一間畫(huà)室，19歲時(shí)結(jié)識(shí)馬蒂斯，1905年和馬蒂斯在法國(guó)南部一帶旅行作畫(huà)，深受馬蒂斯影響，是野獸派的先驅(qū)者。德朗首先發(fā)現(xiàn)黑人藝術(shù)，認(rèn)識(shí)到民間藝術(shù)的豐富和想像的濃郁；他還發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)、龐貝繪畫(huà)、中世紀(jì)哥特藝術(shù)和文藝復(fù)興初期大師們藝術(shù)的奧秘。他研究了古人藝術(shù)創(chuàng)造的秘訣，重新踏上他們所走過(guò)的路，運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)造現(xiàn)代藝術(shù)。大自然是他創(chuàng)作靈感的源泉，博物館中歷代大師之作是他創(chuàng)作的模特。

德朗早期的作品使用的是分段色塊、快速的曲線和生硬的顏色，手法并不粗野，筆下的線條還算典雅，色彩也還和諧。他所采用的主要顏色是綠色、藍(lán)色、以及從玫瑰紅到深紫的所有紫色。在他的畫(huà)中看不到相撞的筆觸，看到的是精湛技巧的比例、色彩關(guān)系，不相混雜的色塊線條，果斷肯定不含糊。在創(chuàng)作中他主張秩序、樸實(shí)、有條不紊。在他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作中堆積了過(guò)多的回憶，匯聚了過(guò)多的思想。阿波利奈爾在1916年對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“德朗狂熱地研究大師們的作品，他臨摹他們的畫(huà)，表明他十分想要了解他們。同時(shí)，他以無(wú)與倫比的勇敢，超越了當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)為最大膽的一切舉動(dòng)，從而簡(jiǎn)練、清新地重獲藝術(shù)原則，并從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律?！笔廊藢?duì)他的評(píng)價(jià)不一，有人說(shuō)他是“法國(guó)在世的最偉大的畫(huà)家”。

科利烏爾的山，1905 年，81.3x100.3cm，布油彩，華盛頓國(guó)家美術(shù)館，安德烈?德朗

老樹(shù)，1905 年，41x33cm，布 油彩，巴黎 蓬皮杜藝術(shù)中心，安德烈?德朗

《兩艘駁船》

德朗想把凡?高、高更、塞尚的因素與印象主義、新印象主義因素融匯貫通于自己的創(chuàng)作中，這使他的野獸主義帶有明顯的折衷成分。在這幅畫(huà)中畫(huà)家賦予了色彩以獨(dú)立的地位，明亮的紅、黃、藍(lán)、綠等色彩構(gòu)成了強(qiáng)烈而和諧的對(duì)比。畫(huà)中色彩具有爆炸的耀眼光芒，令觀者振奮。但是他的藝術(shù)表現(xiàn)、空間處理和造型并沒(méi)有脫離古典法則，色調(diào)也類(lèi)似新印象主義，看得出畫(huà)家想把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合在一起的愿望。兩艘駁船，1906 年，80x97.5cm，布 油彩，巴黎 蓬皮杜藝術(shù)中心，安德烈?德朗

杜菲

(1877-1953年)

拉烏爾?杜菲（Raoul Dufy）出生于法國(guó)的勒阿弗爾，逝于弗卡爾基埃。杜菲14歲時(shí)打工，業(yè)余上美術(shù)夜校，23歲時(shí)獲得一筆可觀獎(jiǎng)學(xué)金赴巴黎波拿巴路美術(shù)學(xué)院入博納畫(huà)室學(xué)畫(huà)。那時(shí)盧浮宮大師們的藝術(shù)令他害怕，真正和他商討藝術(shù)的是凡?高。當(dāng)他1905年看到了馬蒂斯的《華麗?寧?kù)o與快樂(lè)》一畫(huà)時(shí)說(shuō)道：“在這幅畫(huà)前我懂得了全部繪畫(huà)道理以及它存在的意義，看到素描和色彩所反映出來(lái)的神奇想像力，印象派的寫(xiě)實(shí)主義失去了對(duì)于我的魅力?！睆拇怂艞壛嗽缙陲L(fēng)格成為野獸派中的一員大將。

31歲的杜菲開(kāi)始為塞尚以構(gòu)成對(duì)待物象形體的觀點(diǎn)所吸引，他與布拉克一起研究構(gòu)成，他們以形體構(gòu)成為主，所有形象都被幾何形化。另一方面他們又引進(jìn)立體主義分析性構(gòu)圖，其色彩也僅限于土黃、藍(lán)綠與灰色。這只是一個(gè)短暫的實(shí)驗(yàn)而已，很快又回到喜愛(ài)的裝飾性色彩和精致的素描結(jié)合的畫(huà)風(fēng)中去。

杜菲是位快樂(lè)的畫(huà)家，他愉快地觀察、想像和創(chuàng)作，從不放棄感覺(jué)世界的真實(shí)性，他能通過(guò)作品描繪自己內(nèi)心的活動(dòng)。他以大量的方塊、長(zhǎng)方形、三角形和卵形，意到筆隨地組織和展現(xiàn)觀察的魅力。在他的作品中，所有的物象都具有清晰的輪廓、動(dòng)勢(shì)和節(jié)奏，但又都是藝術(shù)的真實(shí)，而非自然真實(shí)。畫(huà)家通過(guò)線條和顏色，直接向我們傳達(dá)他的個(gè)性和感情。他的畫(huà)不是通過(guò)所畫(huà)對(duì)象本身去訴說(shuō)，而是通過(guò)再創(chuàng)造的藝術(shù)形象感染觀者。

杜菲從不看重榮譽(yù)，他只是一個(gè)為畫(huà)畫(huà)而活著的畫(huà)家，他以其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)受世人注目。

水上節(jié)日，1906 年，60.7x73cm，布 油彩，私人藏，拉烏爾?杜菲

賽船，約 1908 年，54x65cm，布 油彩，巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，拉烏爾?杜菲

向莫扎特致敬，1915 年，75x62cm，布 油彩，私人藏，拉烏爾?杜菲

勒阿弗爾的水上節(jié)目，1925 年，88x98cm，布 油彩，巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，拉烏爾?杜菲

第三篇：海明威作品中女性意識(shí)的研究（共）

英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，是近期寫(xiě)作，公布的題目可以用于免費(fèi)參考

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英語(yǔ)中源于希臘羅馬神話主要神祇姓名詞匯的認(rèn)知探索 經(jīng)典英文電影臺(tái)詞的文體分析

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《阿甘正傳》——美國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的回歸 從飲食角度透析中西方文化差異

打破沉默——接骨師之女中“沉默”主題的解讀 論小學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的語(yǔ)法教學(xué)

中英禮儀文化禁忌比較與跨文化交際

試析厄內(nèi)斯特.海明威的悲觀主義傾向的成因及其在《喪鐘為誰(shuí)而鳴》中的體現(xiàn) 英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，是近期寫(xiě)作，公布的題目可以用于免費(fèi)參考

英漢鳥(niǎo)類(lèi)詞匯文化內(nèi)涵比較

“垮掉的一代”與中國(guó)“后”比較研究——以搖滾音樂(lè)為分析視角（開(kāi)題報(bào)告+論）89 分析《寵兒》中塞絲的創(chuàng)傷與愈合 90 從文化視角看中西方的禮節(jié)差異

從詞匯對(duì)等角度看《紅樓夢(mèng)》中“笑”一詞的英譯 92 奧巴馬演講辭的話語(yǔ)分析

On the Female Initiation Theme in Little Women 94 論中庸觀對(duì)中西方文化的影響

A Tactics Study of English Listening Teaching in Basic Education Stage 96 裘德悲劇成因的分析

英式英語(yǔ)與美式英語(yǔ)的詞匯差異 98 簡(jiǎn)愛(ài)與林黛玉的形象比較分析 99 《看不見(jiàn)的人》的象征意義

納博科夫小說(shuō)《洛麗塔》的愛(ài)情諷刺

A Comparative Study on the Celebrations of Traditional Chinese and Western Festivals 102 從違反合作原則的角度解讀會(huì)話含義 103 《周六夜現(xiàn)場(chǎng)》的幽默剖析

大學(xué)英語(yǔ)課程改革審視：基于通識(shí)教育的視角 105 象征手法在《少年派的奇幻漂流》中的運(yùn)用研究 106 成功智力理論對(duì)英語(yǔ)素質(zhì)教育的啟示

功能對(duì)等理論視角下英語(yǔ)言語(yǔ)幽默的翻譯—以《老友記》為例 108 可口可樂(lè)產(chǎn)品推銷(xiāo)中的中國(guó)元素分析

從關(guān)聯(lián)理論角度分析《絕望主婦》中話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)I mean 110 論英語(yǔ)演講開(kāi)場(chǎng)的決定性因素和相關(guān)策略

Feminist Consciousness Shown on Scarlett O'Hara Impacts upon Today's Female 112 從翻譯美學(xué)探究散文英譯

The Application of Rhetorical Devices in English Advertisement 114 《老人與?！分猩５蟻喐绲挠矟h形象探析

功能對(duì)等理論觀照下《警察與贊美詩(shī)》譯本評(píng)析 116 從跨文化角度對(duì)商標(biāo)名稱(chēng)的研究

不倫，還是不朽？－－從柏拉圖的哲學(xué)理論視角解讀《洛麗塔》（開(kāi)題報(bào)告+論）118 從功能對(duì)等視角淺析法律翻譯中的文化因素

A Comparative Study of Chinese and French Higher Education 120 中美價(jià)值觀比較

翻譯美學(xué)理論下的唐詩(shī)英譯意境美研究

Culture Teaching in College English Listening Classrooms 123 魔法世界的雙重間諜——《哈利波特》西佛勒斯?斯內(nèi)普的矛盾形象分析

Analysis on Paul Morel’s Life Passages from the Perspective of Lawrence’s Unconscious 125 從目的論角度看英語(yǔ)廣告中雙關(guān)語(yǔ)的翻譯 126 淺析哈利波特中的女巫形象 127 淺論廣告語(yǔ)漢譯的美學(xué)效果 128 論《喜福會(huì)》中女性的反抗精神

The Cultivation of English Teachers on the Basis of Multiple Intelligences Theory 130 女孩與玫瑰—《秘密花園》中生態(tài)女性主義解讀 英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，是近期寫(xiě)作，公布的題目可以用于免費(fèi)參考

悖論式的唯美主義－－論王爾德的《道連?格雷的畫(huà)像》 132 論《愛(ài)瑪》中簡(jiǎn)奧斯丁的社會(huì)理想

悲劇的幕后黑手——《美國(guó)的悲劇》淺析 134 淺析簡(jiǎn)?愛(ài)的反抗性格及其形成過(guò)程

《苔絲》與《呼嘯山莊》中復(fù)仇主題的生態(tài)女性主義解讀 136 大學(xué)英語(yǔ)課堂教學(xué)師生互動(dòng)建構(gòu)淺析 137 論華茲華斯的自然觀 138 論《紅字》中的博愛(ài)精神 139 中外酒文化差異分析

簡(jiǎn)析狄更斯《遠(yuǎn)大前程》中的浪漫主義特征 141 淺析合作原則在漢英廣告語(yǔ)翻譯中的運(yùn)用

從時(shí)代背景看《唐璜》中個(gè)人主義到人道主義的升華

On the Differences between Chinese and American Culture in Nonverbal Communication 144 組織學(xué)習(xí)障礙及相應(yīng)的對(duì)策

《蝴蝶夢(mèng)》中女主角呂蓓卡的人物形象分析

The Implication of Edna Pontellier’s Self-awareness in Kate Chopin’s The Awakening 147 浴火鳳凰——美國(guó)黑人作家眼中的黑人生活 148 從文化價(jià)值觀對(duì)比研究中美企業(yè)管理模式的差異 149 探討武俠和騎士形象的異同

分析《嘉莉妹妹》中赫斯渥的人物形象 151 論高中英語(yǔ)寫(xiě)作教學(xué)中的文化意識(shí)培養(yǎng) 152 解讀《金色筆記》中的女性主義 153 On Idioms from the Holy Bible 154 淺析模糊語(yǔ)在商務(wù)談判中的應(yīng)用 155 漢語(yǔ)喜劇小品中的模因現(xiàn)象研究 156 英語(yǔ)動(dòng)結(jié)式V+PP的語(yǔ)義整合研究 157 英語(yǔ)諺語(yǔ)重復(fù)修辭格的翻譯

158 英漢習(xí)語(yǔ)中的文化差異及翻譯研究 159 情感在中學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用

160 奧巴馬競(jìng)選總統(tǒng)獲勝演講的文體分析 161 散文英譯的風(fēng)格再現(xiàn)

162 解讀艾麗斯沃克的《日常用品》中的黑人女性文化 163 論《純真年代》的女性意識(shí) 164 唯美主義與奧斯卡王爾德童話

165 英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生課外網(wǎng)絡(luò)自主學(xué)習(xí)問(wèn)題研究

166 Comparison between High and Low-context Culture in Language Expression 167 《虹》中的女性婚姻觀淺析

168 The Tragic Color of Tender Is the Night 169 淺析《弗蘭肯斯坦》中怪物“善”與“惡”的轉(zhuǎn)變 170 對(duì)中式菜名英譯的試探性研究 171 中介語(yǔ)對(duì)二語(yǔ)習(xí)得的影響探究

172 歸化異化策略下文化負(fù)載詞的漢英翻譯

173 淺析亨利?詹姆斯小說(shuō)《螺絲在擰緊》中的哥特成分 174 漢語(yǔ)疊詞翻譯的對(duì)等研究 英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文，是近期寫(xiě)作，公布的題目可以用于免費(fèi)參考

175 農(nóng)村初中英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)現(xiàn)狀的調(diào)查與分析——以xx中學(xué)為例 176 一項(xiàng)有關(guān)影響中國(guó)學(xué)生英語(yǔ)聽(tīng)力理解的因素的調(diào)查研究 177 人性在《紅字》中的體現(xiàn)

178 《沉默的羔羊》三部曲中漢尼拔博士性格探析 179 高中英語(yǔ)閱讀教學(xué)中學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)

180 殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和脆弱的愛(ài)情－－－－再讀《永別了，武器》

181 An Analysis of Oscar Wilde’s Subversion of Traditional Fairy Tales 182 英語(yǔ)委婉語(yǔ)的語(yǔ)用功能

183 艾倫金斯堡及其《嚎叫》之于二十世紀(jì)六十年代美國(guó)文化的影響 184 從哲學(xué)角度看中西餐具文化的差異

185(英語(yǔ)系經(jīng)貿(mào)英語(yǔ))中華老字號(hào)品牌的傳承與創(chuàng)新研究 186 Study on Net Lexicon and Its Future Trend 187 從中西方政治文化差異看中美關(guān)系

188 從儒學(xué)與基督教的角度探析中西文化差異

189 從《喜福會(huì)》中西文化的沖突與融合中看身份的尋求 190 淺析《道林·格雷的畫(huà)像》中的享樂(lè)主義 191 論《殺死一只知更鳥(niǎo)》中的象征

192 An Analysis of Young Goodman Brown from the Perspective of Symbolism 193 非言語(yǔ)交際在英語(yǔ)教學(xué)中的作用 194 淺析羅斯福就職演說(shuō)中的美國(guó)精神 195 小學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的體態(tài)語(yǔ)應(yīng)用

196 順應(yīng)論視野下茶文化負(fù)載詞的英譯策略 197 英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)的認(rèn)知分析

198 The Admiration of Great Gatsby 199 論中西飲食文化差異

200 海明威作品中女性意識(shí)的研究

第四篇：鄉(xiāng)愁中的感傷主義色彩——讀白先勇的作品有感

鄉(xiāng)愁中的感傷主義色彩——讀白先勇的作品有感(2008-01-02 09:55:02)轉(zhuǎn)載標(biāo)簽： 文化摘要：中西合璧、悲劇色彩和感傷主義是白先勇創(chuàng)作的特點(diǎn)，但感傷主義更具個(gè)人色彩，作家通過(guò)塑造不同人物的鄉(xiāng)愁形象來(lái)表現(xiàn)。本文試著從作品中的不同階層的人物的鄉(xiāng)愁去進(jìn)一步挖掘作家內(nèi)心深處的感傷情懷與實(shí)質(zhì)。

關(guān)鍵詞：白先勇；感傷情懷；鄉(xiāng)愁；

白先勇創(chuàng)作的三大特點(diǎn)：中西合璧、悲劇色彩和感傷主義。因此，白先勇的作品具有濃郁的傷感主義色彩，他的每一篇作品都幾乎流露出郁結(jié)在作者心中的無(wú)限的哀愁和悲天憫人的情懷。而構(gòu)成白先勇作品的感傷主義色彩的一個(gè)重要因素是就作品中所突現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁”——懷念祖國(guó)、故鄉(xiāng)、親人的無(wú)限哀愁。

是什么原因?qū)е伦骷胰绱松钣懈杏|？他們又是以怎樣的方式表現(xiàn)的呢？近代中國(guó)的歷史發(fā)生了一場(chǎng)劇烈的變化，1949年中國(guó)大陸解放，一部分的中國(guó)人由于對(duì)中國(guó)的情況不理解就離開(kāi)大陸到了臺(tái)灣，后來(lái)美國(guó)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)行侵入，使得臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)發(fā)生一系列的變化，那一些人就對(duì)臺(tái)灣產(chǎn)生了一種茫然的心態(tài)，他們不知何去何從？成了所謂的“無(wú)根的一代”，從內(nèi)心深處產(chǎn)生了無(wú)限寂寞孤獨(dú)的“鄉(xiāng)愁”。他們身處異國(guó)，但經(jīng)常懷念的卻是自己童年時(shí)代的祖國(guó)、親人、故土。所以在臺(tái)灣的某些作家的作品中就形成了一種感傷的情緒，曲折地反映了愛(ài)國(guó)主義思想和深沉的民族感情。而白先勇就是其中的一個(gè)代表人物，他作品中的鄉(xiāng)愁是通過(guò)各類(lèi)人表現(xiàn)出來(lái)的，下面就他的作品來(lái)試將人物歸類(lèi)。

一類(lèi)是臺(tái)灣上層人物表現(xiàn)出來(lái)的“鄉(xiāng)愁”。在《游園驚夢(mèng)》中，錢(qián)夫人的“感傷”，她雖然到了臺(tái)灣后但心中總是念念不忘大陸的東西，對(duì)南京的一切總是難以忘懷，口中總不離南京，常常用臺(tái)灣的的東西與大陸的東西來(lái)對(duì)比。在穿衣服上，盡管衣料舊了看起來(lái)不夠亮，但一想到是從南京帶出來(lái)的就寧愿用它來(lái)裁衣也不愿意到鴻翔綢緞莊買(mǎi)份新的。因?yàn)椤八傆X(jué)得臺(tái)灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細(xì)致，那么柔熟?！痹谂c人談到看戲上，她覺(jué)得臺(tái)灣里演的戲不值得看，“好久沒(méi)看了”、“住在南部，難得有好戲”。在喝酒時(shí)，她有這樣的感慨，“可是臺(tái)灣的花雕到底不及大陸的那么醇厚，飲下去終究有點(diǎn)割喉?！薄皼](méi)想到真正從紹興辦來(lái)的那些陳年花雕也那么傷人。”在竇夫人問(wèn)她有沒(méi)有發(fā)覺(jué)臺(tái)北變了些時(shí)，她就沉吟了半響，側(cè)過(guò)頭說(shuō)：“變了很多”后又輕輕地加了一句“變得我都快不認(rèn)識(shí)了——起了許多新的高樓大廈?！痹凇读焊敢鳌分校橡B(yǎng)臨終時(shí)的遺言：“日后打回大陸，無(wú)論如何要把他的靈柜移回家鄉(xiāng)。”王欽之送給孟養(yǎng)的挽聯(lián)就嵌了這么兩句“出師未捷身先死，中原父老望旌旗。”樸公在評(píng)價(jià)孟養(yǎng)的孩子時(shí)說(shuō)：“雖說(shuō)身后哀榮，也不能太離格。我看孟養(yǎng)的那個(gè)男孩子，竟不大懂事。大概在外國(guó)住久了，我們中國(guó)人的人情禮俗他不甚了解。”??這群上層人物雖然過(guò)著一種新的生活，但植根于心中那顧?quán)l(xiāng)愁并沒(méi)有褪去，他們留戀昔日的生活，昔日的事物，有著傳統(tǒng)的文化思想都希望能夠“落葉歸根”，重歸故土的愿望。

另一類(lèi)是中層人物表現(xiàn)出來(lái)的“鄉(xiāng)愁”。這類(lèi)人多是出國(guó)留學(xué)的知識(shí)分子，在外國(guó)接受教育，過(guò)的是外國(guó)式的生活。這大概是白先勇把自己在美國(guó)留學(xué)時(shí)期的生活經(jīng)歷與心中所想所感投射到這一類(lèi)人的身上。所以在《芝加哥之死》中，描寫(xiě)了吳漢魂在美國(guó)芝大苦讀了六年，連自己母親去世也不能見(jiàn)到最后一面，對(duì)母親的思念導(dǎo)致他發(fā)惡夢(mèng)，而他曾經(jīng)熱戀的女友也嫁作他人了，他在芝加哥住了那么多年，本來(lái)一切已經(jīng)適應(yīng)的了，周?chē)沫h(huán)境也漸漸熟悉，但

他只覺(jué)得“芝加哥陌生得變成了一個(gè)純粹的地理名詞”，他立在夢(mèng)露街與克拉克的十字路口，“茫然不知何去何從，他失去了方向觀念，他失去了定心力??跟不上它的節(jié)拍?！弊詈蠹词顾忌狭瞬┦繉W(xué)位，得到一份體面的工作，但他卻投湖自盡了，因?yàn)槟赣H的聲聲呼喚，他覺(jué)得自己真的受不了要找一個(gè)地方落腳。但他又說(shuō)“他不要回臺(tái)北，臺(tái)北沒(méi)有高層樓的大廈，可是他更不要回到克拉克街高層公寓的地下室，他不能忍受那股潮濕的霉氣??”追究他的死，其實(shí)是因?yàn)樗械剿呀?jīng)失去了一切，已經(jīng)沒(méi)有根。而美國(guó)的社會(huì)和西方文化他無(wú)法接受，他的名字“吳漢魏”就說(shuō)明他完全是中國(guó)的，中華民族的。極端的孤獨(dú)與痛苦使他不顧那個(gè)頗為舒適的職位而選擇了輕生。在《冬夜》中，余嵌磊教授和在美國(guó)的吳柱國(guó)，他們?cè)诙虝旱囊?jiàn)面時(shí)間里，他們對(duì)過(guò)去在大陸時(shí)代的學(xué)生生活的回憶，“比北平那些胡同還要亂多了”。吳柱國(guó)對(duì)臺(tái)北卷子的評(píng)價(jià)，他里面穿著一件中國(guó)絲棉短襖。他喝龍井不喝紅茶，他笑著搖頭說(shuō)：“我們中國(guó)人還是那么喜歡應(yīng)酬?！彼麄冋?wù)摗拔逅摹边\(yùn)動(dòng)時(shí)期在北京的艱苦戰(zhàn)斗歲月，當(dāng)幾個(gè)中國(guó)教授和學(xué)生在《五四運(yùn)動(dòng)的重新評(píng)價(jià)》中談到“五四”是一個(gè)流產(chǎn)了的“文藝復(fù)興”，吳柱國(guó)一句話也沒(méi)說(shuō)，默默地離開(kāi)了會(huì)場(chǎng)，他認(rèn)為自己在國(guó)外做了幾十年的逃兵，沒(méi)有資格為“五四”講話。他們還談到在大陸、臺(tái)灣、美國(guó)的同學(xué)的生活，工作情況，對(duì)他們的命運(yùn)的關(guān)心。余教授在談到自己撞傷的腿中說(shuō)：“我看我們中國(guó)人的毛病，也特別胡扯，有時(shí)候，洋法子未必湊效，還得弄帖土藥秘方來(lái)治一治，像打金針，亂插一下，作興還戳中了機(jī)關(guān)——”??可見(jiàn)他們對(duì)中國(guó)是多么的眷戀與熱愛(ài)。還有《謫仙記》的李彤等。

最后一類(lèi)是下層人物表現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁”。而這一類(lèi)人作家寫(xiě)得更深刻，讓讀者為這些人感到更多的同情與可悲。在《那片血一般紅的杜鵑花》中，寫(xiě)的是男工王雄本是湖南的一個(gè)農(nóng)民，在無(wú)意間給日本上抽壯丁給抽了出來(lái)，一混便是很多年了，總沒(méi)能回過(guò)家，心中對(duì)那個(gè)家充滿(mǎn)著思念。他會(huì)追問(wèn)“我”關(guān)于大陸的情況，“表少爺，你在金門(mén)島上看得到大陸嗎？”、“他們是過(guò)來(lái)找親人的?！薄拔覀兒相l(xiāng)下有趕尸的，人死在外頭，要是家里有掛得緊的親人，那些死人跑回去跑得才快呢？”有次王雄與“我”談在金門(mén)時(shí)的情況，他說(shuō)當(dāng)時(shí)有不少的老士兵，而那些老士兵總令他聯(lián)想那份懷鄉(xiāng)的哀愁，“一定也跟古時(shí)候戍邊的那些士卒的那樣深，那樣遠(yuǎn)?！焙髞?lái)王雄因?yàn)辂悆旱氖柽h(yuǎn)與喜妹的嘲弄，受到了打擊，于是他投水自盡了，死時(shí)還想念著家人，眷念著養(yǎng)他的故鄉(xiāng)。在《花橋榮記》中的盧先生原是廣西桂林人，中學(xué)時(shí)代與一個(gè)美麗的姑娘相好，到臺(tái)灣后念念不忘桂林老家的未婚妻，他省吃?xún)€用想盡辦法存錢(qián)為的是把未婚妻接到一起住最后卻被騙走了錢(qián)財(cái)還被人打了一頓，兩岸隔絕的不爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)粉碎了盧先生和大陸未婚妻團(tuán)圓的幻想，于是，他變得消極頹廢，不再忠于愛(ài)情，和一個(gè)放蕩的臺(tái)灣洗衣婆草草結(jié)婚，最終釀成悲劇。??無(wú)論是王雄在無(wú)以言說(shuō)的思鄉(xiāng)憊念與難熬的抑郁心境中，走向了荒涼的海灘，還是盧先生思念情人與夢(mèng)想破碎后的悲哀，他們留給我們記憶的是腐尸的惡臭與亂舞的雙手，留給我們的是無(wú)論他們?cè)鯓优c現(xiàn)實(shí)生活掙扎，都走不出思鄉(xiāng)的局限，除了死亡別無(wú)選擇??

這些鄉(xiāng)愁都反映了作家的感傷情緒，他筆下的人物的“鄉(xiāng)愁”都是極端嚴(yán)重，這些人物表現(xiàn)為極端的苦悶、絕望、甚至于自殺，形成了小說(shuō)的悲劇基調(diào)。白先勇的小說(shuō)世界是一個(gè)痛苦的存在，背景的意義折射出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)里人與人之間的不理解、不相通，人物靈魂深處根深蒂固的孤獨(dú)感與寂寞感。因此白先勇的感傷情緒在很多時(shí)候都表現(xiàn)為一種憂國(guó)憂民的思想，對(duì)一切人，不管是上層人物還是下層人物都有著無(wú)限的關(guān)注。另外作家的傷感，不完全是對(duì)臺(tái)灣上層社會(huì)沒(méi)落的傷感，而是對(duì)中國(guó)幾千年文化傳統(tǒng)中斷的哀悼與惋惜。并且不僅是個(gè)人命運(yùn)的悲劇，更是時(shí)代的悲劇，反映了祖國(guó)和臺(tái)灣的分離，給臺(tái)灣人民帶來(lái)的精神上的痛苦

和災(zāi)難。

臺(tái)灣詩(shī)人余光中曾評(píng)價(jià)白先勇是“中國(guó)最敏感的傷心人，他的作品最具歷史感”。白先勇自己在《臺(tái)北人》扉頁(yè)上也寫(xiě)到：“紀(jì)念先父先母他們那個(gè)優(yōu)患重重的年代”，并附上劉禹錫的(烏衣巷》“朱雀橋邊野草花，烏云巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛人尋常百姓家?！痹陂喿x白先勇的小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)，白先勇的小說(shuō)是一幕沉重的生命劇沉沉地把自己的感情投入進(jìn)去，帶有濃厚的感傷色彩。從中我們可以窺視出作為一個(gè)真正的小說(shuō)家他對(duì)人物命運(yùn)的終極關(guān)懷，讓每一個(gè)讀它的人不得不沉思、領(lǐng)悟??

【參考文獻(xiàn)】

[1]白先勇，《白先勇自選集》[M]，花城出版社，1996年6月.[2]白先勇，《白先勇文集》第四卷[M]，花城出版社，2004年4月.[3]古繼堂，《簡(jiǎn)明的臺(tái)灣文學(xué)史》[M]，時(shí)事出版社，2006年6月.[4]曹惠民，《臺(tái)港澳文學(xué)教程》[M]，漢語(yǔ)大詞典出版社，2000年10月.[5]陳麗娟，《永遠(yuǎn)的悲歌——論白先勇小說(shuō)的感傷意識(shí)》[J]，安陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（11）.[6]叢坤，《.論白先勇作品中的感傷美》[J]，溫州大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，(2).

第五篇：老人與海中讀出的海明威

老漁人圣地亞哥是海明威塑造的最后一位悲劇英雄，也是他一生塑造的硬漢性格的最后總結(jié)。貧窮而又不走運(yùn)的老漁夫圣地亞哥的命運(yùn)是悲哀的，而他卻又是一個(gè)失敗的英雄，“打不敗的失敗者”，海明威的硬漢子品格像精靈一樣錚錚依附在圣地亞哥這一人物形象之上，這便是海明威式“硬漢子”精神的象征，他不管有意還是無(wú)意，不管是自覺(jué)亦或不自覺(jué)，都作為了海明威“冰山原則”的有力體現(xiàn)。

圣地亞哥是一個(gè)“獨(dú)自在灣流里的一只小船上打魚(yú)的老頭兒”。生活和歲月給老人的折磨，令他“后頸上凝聚了深刻的皺紋，顯得又瘦又憔悴”，“身上的每一部分都顯得老邁”了，可是他的那雙眼睛“跟海一樣藍(lán)，是愉快的，毫不沮喪的”。作品一開(kāi)始時(shí)，老頭兒正趕上“背運(yùn)（那是形容倒霉的一個(gè)最壞的字眼兒）”。八十四，整整八十四天，他連一條魚(yú)都沒(méi)有捉到，這對(duì)一個(gè)以打魚(yú)為生的漁夫來(lái)說(shuō)，那真是再倒霉不過(guò)了。就連跟他在一起很長(zhǎng)時(shí)間的一個(gè)孩子，也不得不在第四十天離開(kāi)了他。

老漁人的悲慘命運(yùn)正是海明威的自身遭遇在藝術(shù)上的折光反射。海明威曾經(jīng)參加過(guò)兩次世界大戰(zhàn)和西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)，人們還未從世界大戰(zhàn)的惡夢(mèng)中醒來(lái)，幻滅、失落等種種迷惘困擾著人們。戰(zhàn)后的社會(huì)是一片混亂、凋敝的景象，戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)的種種荒誕現(xiàn)象給海明威的精神和身體上都帶來(lái)了很深的創(chuàng)傷，可謂九死一生。這也正是老漁人圣地亞哥蒼老的表現(xiàn)之一。另外，我們發(fā)現(xiàn)從1940年《喪鐘為誰(shuí)而鳴》之后，海明威整整十年沒(méi)有發(fā)表什么重要作品，而1950年出版的《過(guò)河入林》又遭到輿論界的一致批評(píng)，“眾多評(píng)論家甚至斷言海明威的才智已經(jīng)枯竭，再也沒(méi)有什么新鮮東西了”[vii]。這個(gè)情形與圣地亞哥老人一開(kāi)始的景況多么的相似，老人背了運(yùn)，一連八十四天打不到魚(yú)，當(dāng)他坐在海濱酒店時(shí)，周?chē)臐O夫都在嘲笑他或者對(duì)他寄予同情。

圣地亞哥為了證明自己是個(gè)“古怪老頭兒”，或者說(shuō)是為了證明自己是有堅(jiān)強(qiáng)勇氣與毅力，為完成只屬于自己的那項(xiàng)別人無(wú)法替代完成的任務(wù)，為了鰥夫的光榮與尊嚴(yán)，圣地亞哥一定要捕到一條大魚(yú)，對(duì)于尊嚴(yán)與榮耀，海明威是極其強(qiáng)調(diào)的，他曾經(jīng)一度打算為該文使用“人的尊嚴(yán)”這一標(biāo)題。對(duì)于海明威來(lái)說(shuō)，要寫(xiě)好一篇“一輩子所能寫(xiě)出的最好的作品”，“從戰(zhàn)術(shù)上講，現(xiàn)在發(fā)表《老人與海》可以駁倒認(rèn)為我這個(gè)作家已經(jīng)完蛋的那一派意見(jiàn)”[viii]。海明威意識(shí)到《老人與海》的這部作品的完成，將讓“別的優(yōu)秀而成熟的作品與它相比大為遜色”。我“今后還要努力寫(xiě)得更好一些，但這會(huì)是非常困難……我是一個(gè)專(zhuān)業(yè)作家，對(duì)這部作品心中有數(shù)?！崩蠞O人圣地亞哥也意識(shí)到了“85”是個(gè)吉利的日子，“可以捉到一千磅的大魚(yú)”。[ix]圣地亞哥老人在捕到他一生捕到過(guò)的甚至見(jiàn)到過(guò)的最大的魚(yú)后，耗盡了全身了精力，不僅兩手空空，而且傷痕累累；而海明威在寫(xiě)完這部最優(yōu)秀的作品后，直到最后的自殺都未曾發(fā)表過(guò)任何作品，在寫(xiě)《老人與?！返耐瑫r(shí)寫(xiě)的另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《海流中的島嶼》都是在1970年他妻子整理后發(fā)表的。

雖然海明威說(shuō)：“人們說(shuō)什么象征主義，全是胡扯”，筆者認(rèn)為把老漁人圣地亞哥作為“打不敗的失敗者”的人物形象進(jìn)行塑造與對(duì)海明威雙重性格的探討也分不開(kāi)。悲劇超越了他的失敗，升華了存在的意義，失敗后的言語(yǔ)與行為又折射出海明威的人生觀和行為準(zhǔn)則。精神上的勝利給了這些失敗者和其創(chuàng)造者做人的尊嚴(yán)和勇氣，同時(shí)又以一副面具去掩蓋內(nèi)心深處的、具有浪漫主義色彩的懦弱和自然主義宿命論。海明威的恩師格魯特·斯泰因這樣評(píng)述海明威的性格：“他用殘忍當(dāng)盾牌，以掩蓋他驚人的膽怯和敏感?！薄逗Ｃ魍鳌返淖髡邘?kù)·辛格也這樣說(shuō)：“海明威外表粗魯健壯而又英勇，頗具男子氣概，但在內(nèi)心里，他有一種女人的直覺(jué)、善感、溫情、容易落淚?！倍暮Ｃ魍W(xué)者杰佛里·邁那斯教授卻很直接地指出：“在外表上極力壓制他性格上多愁善感的一面，裝出一副男子豪放不羈的形象”。正是由于海明威本人的精心掩飾，使我們判斷失誤而在潛意識(shí)里對(duì)他的硬漢子精神產(chǎn)生了公式化的認(rèn)定。對(duì)于海明威多愁善感的一面在老漁人圣地亞哥身上也有體現(xiàn)。且看圣地亞哥是怎樣在清晨喊醒小男孩的，“他輕輕握住孩子的一只腳，然后便一直握著直到孩子醒來(lái)”[x]這就是老人的細(xì)膩而又溫情的一面，這一面卻就被海明威極力地掩飾過(guò)，這一點(diǎn)也許與他雙重性格有密切的關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的兩個(gè)世界里，追逐描寫(xiě)失敗而又不承認(rèn)失敗成了海明威內(nèi)心不安與痛苦的一劑良藥。

老人處境的一步步惡化就是為了表現(xiàn)出海明威這一硬漢子在“重壓”之下所表現(xiàn)出的“優(yōu)雅風(fēng)度”，這樣的重壓之下，老人的失敗才顯得尤其悲壯，剛開(kāi)始時(shí)，天天出海，但一連40天沒(méi)有釣到一條魚(yú)，這種失敗就夠“倒霉”了，后來(lái)小孩兒馬洛林的離去更讓老人的處理顯得黯淡凄涼，最后的遭遇更讓人感到凄慘，然而就是這種“從失敗仍然是到失敗”的境況下，圣地亞哥完善地體現(xiàn)了海明威的硬漢子性格：當(dāng)他的大魚(yú)被鯊魚(yú)吃得僅剩下一副骨骼時(shí)，他自問(wèn)：“可是，是什么把你打敗的呢？”“什么也不是……是我走得太遠(yuǎn)啦?！崩先擞赂业爻姓J(rèn)了自己的失敗，卻又絕對(duì)相信自我的力量。相信他縱然是失敗依然勇敢無(wú)比，相信在精神上并沒(méi)有敗給鯊魚(yú)，因?yàn)楸幌麥绲氖酋忯~(yú)，而不是自己，正是基于對(duì)待失敗的勇敢、毫不氣餒的精神，圣地亞哥體會(huì)到：“一旦給打敗，事情也就容易辦了”。于是“現(xiàn)在只要把船盡可能好好地、靈巧地開(kāi)往自己的港口去?！碑?dāng)戰(zhàn)斗已成往事，輝煌也已逝去，桑提亞哥是那么安詳平靜地完成剩余的工作，絕好地體現(xiàn)了“重壓下的優(yōu)雅風(fēng)度”。如果說(shuō)人生是個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，自然便是人生的大背景。而此刻的圣地亞哥卻已完全超越了這個(gè)自然，超越了他人生中的磨難、輝煌、成功亦或是失敗。

圣地亞哥“重壓下的優(yōu)雅風(fēng)度”的象征與筆者在前面提到的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)海明威的身心推殘，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、統(tǒng)治者的虛偽及其流血的無(wú)謂改變了海明威年輕時(shí)“拯救世界民主”的宏大抱負(fù)。

第一次世界大戰(zhàn)鑄成了海明威對(duì)人類(lèi)社會(huì)的根本看法，嚴(yán)重的影響了創(chuàng)作基調(diào)。在海明威眼里，世界充滿(mǎn)了暴力與虛偽；死亡不可避免地等待著第一個(gè)人。這就是海明威筆下主人公圣地亞哥的悲慘命運(yùn)的又一象征。在這種社會(huì)中生存下去，就必須為自己樹(shù)立一整套的生存法則，這就是：“在生活中，就是不能取勝，也萬(wàn)萬(wàn)不可以認(rèn)輸，你可以在默默忍受中盡力活下來(lái)；放棄感情的糾葛，莫要顧影自憐；在戶(hù)外的體育運(yùn)動(dòng)中尋求歡樂(lè)，把?硬漢性格?作為生命的支柱”[xi]正是這套生存法則讓海明威成功地塑造出了典型的硬漢子形象，就算是駕著漁船“上面是一面千瘡百孔的帆，上面先后補(bǔ)上了一些面粉袋，如一面標(biāo)志著被打敗的旗幟，”上天注定了老人失敗的命運(yùn)，但面對(duì)失敗所表現(xiàn)出來(lái)的仍是硬漢子的坦然態(tài)度。海明威經(jīng)過(guò)十六年之后，悟出了當(dāng)年那個(gè)老漁夫的故事的真諦，他把古巴漁民的真實(shí)故事變成了一個(gè)滲透著人生哲理的寓言，海明威不再是單純地講述這個(gè)故事，而是揉進(jìn)了自己的人生體驗(yàn)、情感和思想?！鞍朔种弧钡膩?lái)源于生活素材，而余下的“八分之七”卻是需要通過(guò)想象去挖掘的藝術(shù)真實(shí)與象征主義了。

可見(jiàn)圣地亞哥的象征所呈現(xiàn)出寓意的多義性，盡管其中也不乏某種朦朧氣息，但我們還是不得不承認(rèn)的是圣地亞哥是“海明威式”硬漢子精神的最佳體現(xiàn)者。