第一篇：《類型電影》教學(xué)講稿——警匪片

第三講：警匪片

一、警匪片的結(jié)構(gòu)

亞里士多德的 “開端、中段、結(jié)尾”的形式結(jié)構(gòu)成為敘事發(fā)展的經(jīng)典 “三幕”構(gòu)成，現(xiàn)代劇作理論把亞里士多德的三段論用術(shù)語解釋為破題、糾葛與解決。警匪片一再重復(fù)的敘事程式可以從三幕入手。第一幕：破題。介紹主要角色———城市男性警察、他的搭檔、他的上司、他的愛人以及壞人。第一幕常規(guī)的角色與環(huán)境營造得很有識(shí)別性，由此迅速建立影片所屬的類型。第一幕確立故事框架之后，第二幕開始推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，把影片的全部內(nèi)在沖突展示出來。男主人公與搭檔的關(guān)系，男主人公與壞人敵對(duì)面的關(guān)系，男主人公與整個(gè)體系的關(guān)系以及其他為影片提供戲劇張力的情境都在“糾葛”這一幕交代清楚。第三幕是警察所面臨的矛盾與沖突的解決。因?yàn)橹魅斯珎€(gè)人的能力，世界變得安全了，也變得美好了，人際關(guān)系與家庭也因此變得和睦。在警匪片的純粹時(shí)期，第三幕還經(jīng)常為續(xù)集留一個(gè)尾巴。三幕結(jié)構(gòu)構(gòu)成警匪片敘事成規(guī)的主干，是警匪片的基本敘事程式。

二、警匪片的視覺呈現(xiàn)

警匪片的空間環(huán)境往往是一個(gè)混雜的大城市，象紐約、洛杉磯、底特律與芝加哥，城市危機(jī)四伏的陰暗氣息成為警匪片典型家園。這些城市不是文明與現(xiàn)代技術(shù)標(biāo)本，而是被描述為一個(gè)上演欲望的舞臺(tái)，充滿了新的蠻荒。法律與秩序無法保證，犯罪與暴力成為主調(diào)。在這個(gè)空間里，財(cái)富成為罪惡，權(quán)力變得腐朽。象九十年代 《七宗罪》所象征性描述的，城市是一個(gè) “地獄”。警匪片所描繪的城市不是一個(gè)真正的城市，而是一個(gè)想象中的危機(jī)四伏與憂郁的都市。最重要的是，這個(gè)城市就是男主人公所面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)代世界。大城市為警匪片

有正義偏執(zhí)傾向的男主人公提供了一個(gè)有限的視覺空間，并且在類型的重復(fù)構(gòu)成中，自身成為一個(gè)有意義的文化領(lǐng)域———一個(gè)掩蓋在文明面紗之下的腐朽與混亂的虛構(gòu)化的 “地獄”。這個(gè)空間場(chǎng)所是一個(gè)確定的象征性舞臺(tái)。在發(fā)展與革新之中，在警匪片的形式與主題復(fù)雜化的進(jìn)程中，空間的視覺外延得到進(jìn)一步拓展，如 《目擊者》把城市與一個(gè)安靜的阿門族部落的農(nóng)村環(huán)境相對(duì)立，而 《洛城機(jī)密》則再次重溫了四十年代黑色偵探片關(guān)于城市的陰沉氛圍。1.人物符碼。作為男性主人公，其視覺形象往往是強(qiáng)壯、但總有些放蕩不羈。警匪片中的主人公有固定的明星類型，如伊斯特伍德、哈里森·福特、布魯斯·威利斯、埃迪·墨菲、史泰龍、施瓦萊辛格、布拉特·皮特等報(bào)酬排在前面的明星，也包括很多二流明星，如史蒂文·席格、瓊·克勞得、范·丹姆。與主人公配合的搭檔多數(shù)是黑人，聯(lián)邦調(diào)查局的一個(gè)負(fù)責(zé)人也是黑人，而罪犯頭目卻多半是意大利后裔的黑社會(huì)，形象有些過于雕琢的體面。2.交通器械。

警匪片中，汽車是不可能不出現(xiàn)的，在敘事進(jìn)展與高潮段落都有緊張的追車場(chǎng)面。美國警匪片對(duì)汽車的偏執(zhí)以及對(duì)翻車與炸毀汽車、甚至直升機(jī)的破壞欲，似乎體現(xiàn)了美國對(duì)工業(yè)文明的優(yōu)越感———一個(gè)技術(shù)過度發(fā)達(dá)的國家，把它的工業(yè)產(chǎn)品作為娛樂的佐料。鳴笛的警車頻繁出現(xiàn)，在反映警察體系的無能，襯托男主人公的行動(dòng)能力的時(shí)候，經(jīng)常是警車哀鴻遍野地毀滅。3.槍。

在警匪片中，“槍”是最明顯的視覺形象。在這種以男性為主導(dǎo)的電影類型中，“槍”輕而易舉地被讀解為男性生殖器的象征?！皹尅背蔀樾詣e征候的同時(shí)，也是男主人公實(shí)施個(gè)人行動(dòng)的主要工具，特別是男主人公失去官方身份之后，“槍”成為他 “失勢(shì)”的一種隱喻。

三、警匪片中的文化意蘊(yùn)

香港警匪片一度被認(rèn)為是香港電影中的典型代表。這其中不單單是因?yàn)榫似械那鄣吹墓适虑楣?jié)，內(nèi)心復(fù)雜沖突的人物形象，而是香港導(dǎo)演們將自身香港人身份的想象融入到警匪片的創(chuàng)作之中。社會(huì)學(xué)教授劉兆佳指出“：香港華人普遍使用‘香港人’及‘中國人’兩個(gè)詞來指謂自己??‘香港人’及‘中國人’乃是香港華人感到最有意義的兩種身份?！毕愀壑形拇髮W(xué)新聞與傳播學(xué)院于2007 年舉行的“香港人的身份與國家認(rèn)同調(diào)查”顯示，自覺是“香港人”或“中國人”的市民有下降趨勢(shì)，是 1996 年以來的最低；相反，自覺同是“香港人”及“中國人”的比率則不斷上升，是 1996年以來的最高。這反映出越來越多的香港人對(duì)祖國表示認(rèn)同，不再把“香港人”與“中國人”視為二元對(duì)立的存在。這種轉(zhuǎn)變亦出現(xiàn)于香港警匪片的主角身上。

成龍因在香港出生而被取名陳港生，其“香港人”的身份可謂相當(dāng)鮮明。成龍從前的警匪片，如“A 計(jì)劃”系列(1983 ～ 1987)以香港開埠初期為故事背景，滲透著濃厚的殖民地色彩;而他扮演的是香港意識(shí)十分強(qiáng)烈的水警沙展馬如龍?！熬旃适隆毕盗?1985 ～ 1996)標(biāo)榜的也是他作為“皇家香港警察”的身份。他飾演的陳家駒是一位深入民心的公仆。這些電影亦令他成為外國人眼中的“香港代言人”。但在回歸后第一作的《我是誰》中，成龍扮演的是特別部隊(duì)成員 Jackie，長官更多次聲明，他們沒有名字，亦非隸屬于任何人(國家)之下。及后，Jackie 慘被出賣，更因意外失去記憶，在山上高呼“Who am I ？”這無疑喚起了香港人因回歸而若有所失的處境。一向標(biāo)榜自己是“香港人”的成龍，在《神話》(2005，唐季禮)中卻重申其“中國人”的身份。片中的 Jack 是一位現(xiàn)代考古學(xué)家，也是秦代將軍蒙毅的轉(zhuǎn)世。他不斷夢(mèng)見前生的自己，拯救來自朝鮮的玉漱公主(金喜善飾);在古墓拾獲寶劍后，即返回秦朝并把夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)。成龍與 Jack，是現(xiàn)實(shí)與虛幻的重疊，兩者都想追本溯源，尋回自己“中國人”的本來面目，并肯定“忠君愛國”的公民責(zé)任。

現(xiàn)實(shí)中，成龍積極推動(dòng)中國兒童慈善事業(yè)，曾被委任北京奧運(yùn)大使、中國環(huán)境文化促進(jìn)會(huì)副會(huì)長等公益職務(wù)，可見他跟國內(nèi)已建立起緊密而友好的關(guān)系。成龍還表示會(huì)把父母的骨灰從澳洲轉(zhuǎn)運(yùn)到國內(nèi)安葬，以完成他們落葉歸根的心愿。

事實(shí)上，電影中的臥底，有如當(dāng)時(shí)的香港人，既非“英國人”，亦自覺不是完全的“中國人”?；貧w在即，香港人經(jīng)歷著邊緣人的心情，對(duì)于效忠的對(duì)象，以至個(gè)人的國籍，都無清晰答案?！稛o間道》是一部雙臥底的警匪片，標(biāo)志著后九七電影新高峰。馮若芷在“回歸十周年電影座談會(huì)”中稱本片為“后臥底電影”。

例如《無間道》不似其他臥底電影般渲染“盜亦有道”，劉建明(劉德華飾)在千鈞一發(fā)間射殺韓琛(曾志偉飾)，干凈利落地表現(xiàn)了道義是可以被出賣的主題。回歸十年，港府在施政上的多番失誤，令市民士氣大挫，人心思變;即使官方高唱《獅子山下》，呼吁港人團(tuán)結(jié)一致、努力走出困境，也遮掩不了其中的一廂情愿。劉建明的一槍，正表現(xiàn)亂世中自求多福的迫切和合理。全片以佛教“無間地獄”做引子，取其萬劫不復(fù)之意，既是臥底的苦，也暗喻港人對(duì)前途的迷惘。

《無間道 II》對(duì)回歸有更大的隱喻。首先，影片把背景設(shè)定在回歸前，亦扭轉(zhuǎn)了上集的忠奸分野：韓琛是忠義的，疾惡如仇的黃警司(黃秋生飾)則教唆他人買兇殺人。黑幫互相廝殺的片段跟中英政權(quán)移交的新聞片交織在一起，對(duì)比出煙花盛放、歌舞升平背后的風(fēng)聲鶴唳；其遺留下來的“因”最終亦成了回歸后的“果”，即《無間道》第一集。黑幫接班人倪永孝(吳鎮(zhèn)宇飾)常言“：出得行，就預(yù)咗要還?！焙魬?yīng)了佛家因果論說之余，也如九七倒數(shù)，各路人馬都擔(dān)心終有一天被“秋后算賬”。倪永孝在回歸酒會(huì)中，以不靈光的普通話，跟內(nèi)地政要商賈打交道;被警方拘捕后，他“候選人”的資格則立即被取消。《無間道 III 終極無間》是第一集的延續(xù)，突出了內(nèi)地探員沈澄(陳道明飾)對(duì)緝拿劉建明的貢獻(xiàn)，結(jié)局亦符合“善惡到頭終有報(bào)”的正統(tǒng)大道理。

《無間道》的熱潮開啟了一系列講述黑白兩道的港產(chǎn)動(dòng)作片，如《黑白森林》(2003，王晶)、《江湖》(2004，黃精甫)和《臥虎》(2006，麥子善、王光利)。相比八十年代的“大佬”或九十年代的“蠱惑仔”，新一代電影的黑幫分子氣概不再，取而代之的是他們?nèi)绾伟缪葜髸r(shí)代的小角色，并如何在急速變化的政治氣候中掙扎求存。九七后的香港警匪片，因政權(quán)交替而發(fā)生配合國情的轉(zhuǎn)變，亦為免被全球化所淹沒，出現(xiàn)了不少推動(dòng)本土精神的生力軍?！氨就辆瘛敝栽诰牌咔昂髠涫芨廴岁P(guān)注，是由于大眾擔(dān)心香港會(huì)因回歸祖國而失去自身價(jià)值，以及香港人順應(yīng)因脫離殖民而產(chǎn)生的求真意欲。

杜琪峰可算是把“香港精神”發(fā)揮到極致的警匪片導(dǎo)演之一。他和韋家輝先后于 1996 年及 2000 年協(xié)辦“銀河映像”與“一百年電影公司”，合力監(jiān)制或?qū)а莩錆M“香港風(fēng)味”的警匪片。當(dāng)中包括《一個(gè)字頭的誕生》(1997，韋家輝)、《暗花》(1998，游達(dá)志)、《非常突然》(1998，游達(dá)志)、《暗戰(zhàn)》、《槍火》、《PTU》、《大只佬》和《黑社會(huì)》?！逗谏鐣?huì)》英文名 The Election，開宗明義借黑幫恩怨影射特首選舉，貫徹杜琪峰電影充滿社會(huì)性的風(fēng)格。杜琪峰就本片的緣起，有以下的解釋：“我想說一點(diǎn)關(guān)于‘九七’權(quán)力移交中香港的轉(zhuǎn)變和迷失，這種情況在整個(gè)地球出現(xiàn)的機(jī)會(huì)是極少的，香港人承受不起這么大的時(shí)代轉(zhuǎn)變，在文化、經(jīng)濟(jì)各方面，坦白說連人的質(zhì)素亦有所改變??我只想說時(shí)代在變，黑社會(huì)都要變，上一集是變中不變，下一集才是真的變化?！?/p>

第二篇：類型電影研究

當(dāng)電影變成是一種藝術(shù)時(shí)，無疑的，是因?yàn)槿说年P(guān)系。但電影并非靠人類，而是靠公司（的孕育養(yǎng)成。它架起了畫架、買來了顏料、安排觀看的角度，并且雇用了有潛力的藝術(shù)家。而在藝術(shù)家出現(xiàn)之前，它至少比其他部分加起來更為強(qiáng)大。雖然我們的詩人尚未為此下定義，但是此一公司卻在人類的生活和命運(yùn)之外，發(fā)現(xiàn)了它自己的生活和命運(yùn)。諷刺的是，雖然作者論的支持者大力贊揚(yáng)美國電影，美國電影所受到的限制卻比其他國家來得多。而不容否認(rèn)的，美國也是最能夠提供最好的技術(shù)能力給導(dǎo)演的國家。不過，這兩者的優(yōu)缺點(diǎn)并不能互相抵銷。我認(rèn)為只要我們能夠找出好萊塢的特色，就會(huì)發(fā)現(xiàn)好萊塢所擁有的自由要比傳聞中大得多，我甚至要說類型的傳統(tǒng)就是創(chuàng)意自由的基礎(chǔ)。美國電影是一種古典藝術(shù)，但是我們?yōu)槭裁床荒軌蛉バ蕾p它最值得欣賞之處，比如說，不只欣賞這個(gè)或那個(gè)導(dǎo)演的天分，而是這個(gè)體系的特質(zhì)。片廠制度

法國影評(píng)人出身的導(dǎo)演楚浮曾經(jīng)指出，「當(dāng)一部電影達(dá)到一定程度的成功時(shí)，它就變成一個(gè)社會(huì)學(xué)上的事件，至于它的質(zhì)量問題反倒成了其次」一部電影的成功與否不一定取決于它的藝術(shù)品質(zhì)－－而這一點(diǎn)正是批評(píng)的關(guān)鍵，是菁英學(xué)派約翰．賽門和流行學(xué)派寶琳．凱爾（Pauline Kael）永遠(yuǎn)背道而馳的原因。不過，最后在分析電影的質(zhì)量時(shí)，雖然是根據(jù)主觀的批評(píng)意見，卻也難以擺脫社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的影響因素。有趣的是，楚浮的觀察和一九一五年美國最高法院的決定－－電影的生產(chǎn)是一種商業(yè)行為，純粹、簡單，其產(chǎn)生和經(jīng)營的目的都是為了利潤－－看起來似乎一致。楚浮和最高法院都認(rèn)知到商業(yè)電影的基本原則：制片人或許不懂藝術(shù)，但他們知道什么可以賣，以及如何有系統(tǒng)地送出更多同樣的東西。如果制片人送出去的東西剛好被評(píng)價(jià)為藝術(shù)，就再好不過了。

值得一提的是，在電影制作和任何的流行藝術(shù)形式中，一項(xiàng)成功的產(chǎn)品必須和它的慣例互相結(jié)合，因?yàn)樗某晒梢砸鸶嗟姆滦?。好萊塢體系內(nèi)在的「反饋」循環(huán)作用，確保了成功的故事和技巧的一再重復(fù)，因?yàn)槠瑥S的生產(chǎn)─發(fā)行─放映系統(tǒng)，使電影工作者可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)評(píng)估自己的作品。這就像片廠在每一次的商業(yè)努力中提出不同的電影慣例，而觀眾則指出這些改變本身是否可以經(jīng)由重復(fù)使用再變成一種慣例。

這些和其他的非類型電影描繪出一個(gè)「中心角色」或主角的個(gè)人或心理發(fā)展。這些中心角色不是我們以前在電影里所看到的熟悉類型（如黑道分子、音樂人、西部人）。相反的，他們都是相當(dāng)獨(dú)特的個(gè)人，跟我們以前的觀影經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)較小，而跟我們自己「真實(shí)世界」里的經(jīng)驗(yàn)則關(guān)聯(lián)較大。非類型電影的劇情不是循著傳統(tǒng)的沖突到預(yù)料中的解決這樣的模式發(fā)展（如黑道分子死于陰溝、歌舞片中的高潮秀）。它發(fā)展的是一種直線式的劇情，不同的事件按照時(shí)間發(fā)展的順序連結(jié)，并由中心角色的觀點(diǎn)加以組織。劇情的結(jié)尾通常發(fā)生在主角的經(jīng)驗(yàn)－－「劇情線」－－對(duì)那個(gè)角色或觀眾，或是兩者的意義變得明顯時(shí)。

非類型電影只是好萊塢電影中極小的一部分，就如同我們可能預(yù)期的一樣，許多電影都是由出生于國外的導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的，如比利．懷德和尚．雷諾。但是，同樣重要的是，這些外國導(dǎo)演卻能很快地適應(yīng)好萊塢以類型為主的制度，比如說，像佛利茲．朗的西部片和犯罪片、劉別謙的歌舞片和浪漫喜劇、道格拉斯．塞克和馬克斯．歐佛斯的社會(huì)通俗劇。

第三篇：類型電影總結(jié)

愛情片敘事模式探源 36種模式中的愛情敘事

模式1：求告 《淘金記》（1925）、《關(guān)山飛渡》（1939）、《星球大戰(zhàn)》（1977）模式2：援救 《黨同伐異》之“母與法”（1916）模式3：復(fù)仇 《伊萬的童年》（1962）模式4：骨肉間的報(bào)復(fù) 《獅子王》（1994）

模式5：逋逃 《筋疲力盡》（1959）、《邦尼和克萊德》（1967）、《天生殺手》（1994）模式6：災(zāi)禍 《鳥》（1963）、《幼兒園》（1983）《圣誕快樂，勞倫斯先生》（1983）

模式7：不幸《西鶴一代女》（1952）、《活下去》（1952）、《雁南飛》（1957）、《早春二月》（1963）、《稻草人》（1983）、《末代皇帝》（1987）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、《活著》（1994）、《鋼琴師》（2002）模式8：革命 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）、《母親》（1926）、《農(nóng)奴》（1963）、《黃土地》（1984）

模式9：壯舉 《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、《巴頓將軍》（1970）、《出租車司機(jī)》（1976）、《紅高粱》（1987）模式10：綁劫 《完美世界》（1993）

模式11：釋迷《公民凱恩》（1941）、《后窗》（1954）：《放大》（1967）、《對(duì)話》（1974）：《現(xiàn)代啟示錄》（1979）、《鳥人》（1984）：《誰陷害了兔子羅杰》（1988）

模式12：取求 《林家鋪?zhàn)印罚?959）、《去年在馬里安巴德》（1961）、《星探》（1995）模式13：骨肉間的仇視 《呼喊與細(xì)雨》（1972）、《亂》（1985）、《野戰(zhàn)排》（1986）模式14：骨肉間的競(jìng)爭(zhēng) 《高跟鞋》（1991）模式15：奸殺 《天國車站》（1984）模式16：瘋狂 《幻覺》（1979）模式17：魯莽 《飛越瘋?cè)嗽骸罚?975）

模式18：無意中戀愛的罪惡 《小城之春》（1948）、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》（1979）模式19；無意中傷殘骨肉 《楢山節(jié)考》（1983）

模式21：為了骨肉而犧牲自己《神女》（1934）、《一江春水向東流》（1947）、《克萊默夫婦》（1979）、《楢山節(jié)考》（1983）

模式22：為了情欲的沖動(dòng)而不顧一切 《魂斷威尼斯》（1971）、《卡門》（1983）、《危險(xiǎn)的交往》（1988）模式23：必須犧牲所愛的人 《要熱愛人》（1973）

模式24：兩個(gè)不同勢(shì)力的爭(zhēng)競(jìng)（為了戀愛）《野山》（1985）模式25：奸淫 《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》（1979）

模式26：戀愛的罪惡 《月亮》（1979）、《蜘蛛女之吻》（1985）、《霸王別姬》（1993）模式27；發(fā)現(xiàn)了所愛的人的不榮譽(yù) 《遠(yuǎn)山的呼喚》（1980）

模式28:戀愛被阻礙《瑞典女王》（1933）、《馬路天使》（1937）、《音樂之聲》（1965）、《畢業(yè)生》（1967）、《花邊女工》（1976）、《愿望樹》（1976）、《奇怪的女人》（1978）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）、《法國中尉的女人》（1981）

模式29:愛戀一個(gè)仇敵 《羅密歐與朱麗葉》（1996）模式30:野心 《美國往事》（1984）

模式31:人和神的斗爭(zhēng) 《裸島》（1960）、《羅絲瑪麗的嬰兒》（1968）模式32:因?yàn)殄e(cuò)誤而生的嫉妒 《似水流年》（1985）模式33:錯(cuò)誤的判斷 《黑炮事件》（1985）模式34:悔恨 《德克薩斯州的巴黎》（1984）模式35:骨肉重逢 《金色池塘》（1981）

模式36:喪失所愛的人 《城南舊事》（1982）、《走出非洲》（1985）

25、紅磨坊Moulin Rouge!(2001)影片以燈紅酒綠、奢靡頹廢的巴黎為背景，以飽和絢爛的色彩、變化多端的剪切、花樣繁多的鏡頭拍攝角度，濃墨重彩的展現(xiàn)了在那個(gè)聲色犬馬的紅磨坊上演的悲歡離合。影片在拍攝中遭遇很多挫折（比如妮可肋骨曾被勒斷），但影片推出后的驚人反響重新掀起了當(dāng)年及之后的歌舞片回潮。

24、畫航璇宮Show Boat(1936)根據(jù)艾德娜·費(fèi)爾柏的小說改編而成，1927年曾被搬上百老匯舞臺(tái)，是百老匯經(jīng)典舞臺(tái)劇之一。詹姆斯·威爾執(zhí)導(dǎo)的這部黑白電影版比1951年時(shí)喬治·西德尼重拍的彩色電影版優(yōu)異得多。片中黑人歌唱家保羅·羅伯遜演唱的“老人河”，將黑人的痛苦娓娓道來，成為歌舞片史上的名曲之一。

23、紅男綠女Guys and Dolls(1955)本片是馬龍·白蘭度的歌舞片處女作能想象冷酷的教父在銀幕上載歌載舞的樣子嗎？白蘭度和弗蘭克·辛納屈扮演一對(duì)賭徒。

22、美女與野獸Beauty and the Beast(1991)這是第一部獲得奧斯卡最佳影片提名的動(dòng)畫片，也是第一部票房超過一億美元的動(dòng)畫片。該片改編自法國古老的神話故事，過去有多次搬上銀幕的紀(jì)錄，本次迪士尼動(dòng)畫為這個(gè)傳統(tǒng)故事注入了新的生命。

21、七對(duì)佳偶Seven Brides for Seven Brothers(1954)七兄弟中的老大亞當(dāng)進(jìn)城采購時(shí)看上了美麗的服務(wù)生米莉，在他的一番甜言蜜語之下，米莉決定嫁個(gè)他并跟隨他前往農(nóng)場(chǎng)，亞當(dāng)還有六個(gè)粗魯?shù)男值?，米莉替六兄弟改頭換面，并為他們物色新娘，難得之處在于，本片群戲非常成功。

20、油脂Grease(1978)一段發(fā)生在上世紀(jì)五十年代的、青少年之間的愛情故事。本片被看作是歌舞片的復(fù)興之作，并不是因?yàn)樗旧碛卸嗝礋o法衡量，而是它為觀眾奉獻(xiàn)了一個(gè)文化偶像——約翰·特拉沃爾塔。

19、錦城春色On the Town(1949)亞瑟·弗雷德——米高梅最出色的歌舞片制片人，給了斯坦利·多南和金·凱利首次執(zhí)導(dǎo)影片“錦城春色”的機(jī)會(huì)。影片表現(xiàn)了三位水手上岸一日的見聞經(jīng)歷。

18、勝利之歌Yankee Doodle Dandy(1942)詹姆斯·卡格尼在三十年代以出演黑幫分子走紅，幾十年里他平均每年為華納拍攝四部影片，大多扮演壞蛋，那時(shí)，他是好萊塢首席犯罪明星，但直到1942年他在這部電影中成功扮演了歌舞大師喬治·科漢，才為自己捧回奧斯卡。

17、龍國香車The Band Wagon(1953)本片對(duì)演藝圈的浮浮沉沉做了淋漓盡致的表現(xiàn)，好萊塢過氣明星托尼應(yīng)好友邀請(qǐng)前往百老匯發(fā)展，出演新銳導(dǎo)演杰弗瑞的新劇，他不僅被要求放棄明星架子徹底改變固有形象，和女主角的相處也是針尖對(duì)麥芒。不過，結(jié)局依舊是皆大歡喜。

16、滑稽女郎Funny Girl(1968)根據(jù)百老匯女星范妮·布賴斯的真實(shí)經(jīng)歷改編，芭芭拉·史翠珊扮演出身低下的女主人公，憑借自己努力得到歌舞大王齊格飛的賞識(shí)和提攜之后，終于成為著名女星，然而在個(gè)人感情上卻坎坷不斷，芭芭拉的電影處女作。

15、禮帽Top Hat(1935)本片是弗雷德·阿斯泰爾與金格·羅杰斯合作的十部影片中最優(yōu)秀的一部。片中的舞蹈場(chǎng)面成為影史經(jīng)典，兩人在一起所激發(fā)出的化學(xué)反應(yīng)，讓觀眾都樂于在大銀幕上看他們珠聯(lián)璧合，凱瑟琳·赫本評(píng)論說：“阿斯泰爾讓羅杰斯顯得高貴，羅杰斯讓阿斯泰爾顯得性感?！?/p>

14、爵士春秋All That Jazz(1979)影片的自傳色彩很濃厚，影射了鮑勃·福斯的諸多個(gè)人經(jīng)歷，包括他執(zhí)導(dǎo)舞臺(tái)劇《芝加哥》時(shí)所經(jīng)歷的精神和身體的雙重崩潰。導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)歌舞片的表現(xiàn)方式，在早已支離破碎的故事情節(jié)上籠罩上主人公對(duì)自己生涯的自述，風(fēng)格和費(fèi)里尼的《八部半》很接近。

第四十二街42nd Street(1933)本片的大賣挽救了華納兄弟，助其成為影業(yè)巨擘。影片取材于百老匯劇場(chǎng)后臺(tái)上演的真實(shí)而艱難的生活，對(duì)娛樂業(yè)充滿反思，因此它被看作是所有“后臺(tái)歌舞片”中最優(yōu)秀的一部。

12、芝加哥Chicago(2002)影片乘著一年前《紅磨坊》掀起的歌舞片復(fù)興潮流而來，改編自鮑勃·福斯德同名舞臺(tái)劇，它對(duì)鮑勃·福斯舞臺(tái)劇風(fēng)格的繼承，被看作是一種可貴的致敬。齊薇格和澤塔-瓊斯身上的歌舞潛能被導(dǎo)演羅伯·馬歇爾成功挖掘，相當(dāng)驚艷。

11、國王與我The King and I(1956)根據(jù)真實(shí)故事改編而成的劇情本身就擁有打動(dòng)人心的力量，加上異域歌舞和現(xiàn)代音樂交相呼應(yīng)，展現(xiàn)出別具一格的魅力。

10、相逢圣路易Meet Me in St.Louis(1944)本片描述了上世紀(jì)初，居住在圣路易的史密斯一家一年間的生活面貌，雖是導(dǎo)演文森特·明奈利導(dǎo)演的第一部大制作，卻已經(jīng)體現(xiàn)出他對(duì)彩色影片和浪漫情節(jié)的鐘愛。朱迪·加蘭演繹的“Trolley Song”，可謂整個(gè)歌舞片史上最美好的時(shí)刻之一。影片標(biāo)志著米高梅音樂片黃金時(shí)代的開始。

09、花都艷舞An American in Paris(1951)影片拋棄歌舞片傳統(tǒng)的敘事模式，不時(shí)穿插若干幻想情景，使整部影片的基調(diào)活潑愉快。影片的舞蹈設(shè)計(jì)非常獨(dú)到，在開頭那段看似即興表演的歌舞里，畫家、鋼琴家、歌唱家三人配合默契。片子因地制宜的舞蹈設(shè)計(jì)讓人捧腹，而結(jié)尾處的舞蹈接龍，芭蕾舞和現(xiàn)代舞碰撞出了耀眼的火花。

08、窈窕淑女My Fair Lady(1964)《窈窕淑女》原本是據(jù)英國劇作家肖伯納的劇作《賣花女》改編的音樂歌舞劇。后被華納兄弟影業(yè)公司拍成歌舞片。這部影片共獲八項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，影片從頭至尾洋溢著幽默和雅趣，片中有大量經(jīng)典歌曲，奧黛麗·赫本的表演令影片閃耀特別的光彩。

07、一個(gè)明星的誕生A Star Is Born(1954)朱迪·蘭飾演了一個(gè)從籍籍無名到星光璀璨的歌手，而發(fā)現(xiàn)她的伯樂，原本是一名風(fēng)光無限的大明星，而后卻漸漸過氣失意。本片對(duì)兩位主人公遭遇的鋪敘，展現(xiàn)了好萊塢危機(jī)重重的內(nèi)幕，并預(yù)言了六十年代大制片廠制的衰落。

06、歡樂滿人間Mary Poppins(1964)一部典型的寓教于樂的迪斯尼電影，也是第一步真人與動(dòng)畫完美融合的歌舞片，迪斯尼創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼生平最偉大成就之一。此后，不斷出現(xiàn)對(duì)本片的另類模仿，比如艾瑪·湯普森的《魔法保姆》。

05、歌廳Cabaret(1972)當(dāng)年八項(xiàng)奧斯卡獲得者，只因碰上了《教父2》而痛失最佳影片。影片以三十年代德國納粹興起之時(shí)的柏林為背景，以酒店為舞臺(tái)，同性戀、性別倒錯(cuò)者、荒糜頹廢者等各式人匯聚此處。影片的成功是由于它不落傳統(tǒng)歌舞片俗套，不一味以取悅觀眾為目的，相反，它準(zhǔn)確捕捉并表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)令人絕望的氣氛。

04、音樂之聲The Sound of Music(1965)活潑善良的瑪利亞修女，用美妙動(dòng)聽，直達(dá)人心的音樂，健康活潑又富于人性的教育方式，給特拉普上校家?guī)チ嘶盍?，釋放了孩子們久受拘束的心靈。美麗的音樂古城薩爾茨堡，陽光下的山林草坡河流城堡，仿佛一幅永不褪色的油畫。象征真、善、美的音樂之聲給觀眾帶來的是永遠(yuǎn)的感動(dòng)。

03、綠野仙蹤Wizard of Oz(1939)迷幻仙境、鐵片人、稻草人、獅子、巫婆和仙女。本片以流暢、純潔的故事和歡樂的歌聲贏得了觀眾的心，隨處可見的童話色彩展現(xiàn)出一個(gè)充滿想象力的世界，成為同類作品的楷模，還有“飛躍彩虹”這樣的傳世名曲。

02、西區(qū)故事West Side Story(1961)影片聚焦于六十年代紐約西區(qū)貧民窟，一見鐘情的瑪利亞和托尼，分別來自勢(shì)同水火的鯊魚幫和火箭幫，兩派的爭(zhēng)斗讓他們的戀情面臨頗多波折。這是一部現(xiàn)代歌舞版的“羅密歐與朱麗葉”，展現(xiàn)了美國社會(huì)里的文化差異、種族沖突以及各種嚴(yán)峻的社會(huì)問題。

01、雨中曲Singin' in the Rain(1952)影片以幽默的口吻展現(xiàn)了有聲電影給無聲電影帶來的巨大沖擊，對(duì)那些努力奮斗、渴望成名的演員艱辛經(jīng)歷的刻畫，也展現(xiàn)了娛樂業(yè)光鮮外表之外的另一面。金·凱利在雨中邊舞邊唱的一段“雨中曲”，成為好萊塢歌舞片中最經(jīng)典的一幕。

第四篇：類型電影賞析 課程標(biāo)準(zhǔn)

河北軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院課程標(biāo)準(zhǔn)

《類型電影賞析》課程標(biāo)準(zhǔn)

課程編碼：課程類別： 公共選修課

適用專業(yè)：授課單位： 數(shù)字傳媒系

學(xué)分：2學(xué)時(shí)：

32編寫執(zhí)筆人及編寫日期：卞軼男 2011.11 審定負(fù)責(zé)人及審定日期：

一、課程的性質(zhì)與作用

課程的性質(zhì)：本課程是面向我院所有專業(yè)的學(xué)生開設(shè)的一門公共選修課。課程的作用：擬從認(rèn)識(shí)電影的基本語言和構(gòu)成形式入手，了解電影的景與鏡頭，進(jìn)而熟悉電影創(chuàng)作的綜合藝術(shù)特征，達(dá)到對(duì)于各種門類、各種樣式影片的不同欣賞方法的把握，掌握對(duì)電影藝術(shù)欣賞、評(píng)論及寫作的方法，培養(yǎng)大學(xué)生具備全面的電影審美修養(yǎng)。

二、課程設(shè)計(jì)理念及思路

課程設(shè)計(jì)理念：堅(jiān)持貫徹高職院校素質(zhì)教育的方針和思想，以一定的理論知識(shí)為指導(dǎo)，以電影作品為媒介，采用賞析同步的講授方法，從而提高學(xué)生們的電影鑒賞能力和藝術(shù)審美能力，進(jìn)而達(dá)到學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。

課程設(shè)計(jì)思路：本門課程根據(jù)高職院校在校大學(xué)生的實(shí)際情況，并結(jié)合當(dāng)前電影藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，選取了十個(gè)典型的電影類型進(jìn)行賞析，具體的每一部影片都是經(jīng)過精挑細(xì)選的經(jīng)典之作，將這些電影作品從類型電影的角度進(jìn)行剖析和講解，使學(xué)生們?cè)诹私怆娪邦愋偷膭澐旨帮L(fēng)格等基本影視常識(shí)的同時(shí)，也得到了電影藝術(shù)鑒賞能力的提高。

四、課程的教學(xué)目標(biāo)

使學(xué)生們通過本門課程的學(xué)習(xí)，能夠在電影藝術(shù)審美和藝術(shù)修養(yǎng)層面有所提高。

河北軟件職業(yè)技術(shù)學(xué)院課程標(biāo)準(zhǔn)

知識(shí)目標(biāo)：了解一定的電影類型基礎(chǔ)常識(shí)以及電影藝術(shù)的鑒賞理論。能力目標(biāo)：能夠獨(dú)立界定電影所屬類型，并且具備一定的電影鑒賞能力。素質(zhì)目標(biāo)：能夠培養(yǎng)起對(duì)于電影藝術(shù)的熱愛，從而關(guān)注電影藝術(shù)當(dāng)前的發(fā)展?fàn)顩r，并進(jìn)行一些有價(jià)值的電影賞析活動(dòng)。

五、課程的內(nèi)容與要求

按照課程教學(xué)目標(biāo)的要求，結(jié)合我校學(xué)生的現(xiàn)實(shí)情況和認(rèn)知特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了十個(gè)教學(xué)單元，每個(gè)單元為一個(gè)電影類型，選取至少一部本類型的影片進(jìn)行鑒賞，采取賞析同步的方式進(jìn)行講解。

表3課程教學(xué)單元設(shè)計(jì)

六、課程實(shí)施條件 1.教師基本要求

任課教師應(yīng)該對(duì)影視和戲劇的相關(guān)專業(yè)知識(shí)非常了解，并且具備系統(tǒng)的影視戲劇理論知識(shí)。

2.教學(xué)硬件環(huán)境要求 多媒體教室。3.教學(xué)資源基本要求

選用高職高專藝術(shù)類專業(yè)基礎(chǔ)課程教材，選擇具有典型性的視頻資料進(jìn)行觀摩解析。

4．教學(xué)評(píng)價(jià)、考核要求

本課程的考核評(píng)價(jià)分為兩個(gè)部分：平時(shí)成績和期末成績。其中，平時(shí)成績?yōu)槠綍r(shí)的考勤課堂表現(xiàn)情況，所占比例為40%，期末成績?yōu)槠谀┳珜懙碾娪霸u(píng)論文章的成績，所占比例為60%。

七、其它說明

第五篇：類型電影的認(rèn)識(shí)

淺析對(duì)類型電影的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

隨著電影的產(chǎn)生及城市化的發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這和電影天生的商業(yè)性質(zhì)分不開，類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同。它具有模式、對(duì)比、反復(fù)、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

首先要理解“類型”并不是電影藝術(shù)的專屬名詞，早在電影出現(xiàn)以前，類型便與其他藝術(shù)共同誕生了，人類在進(jìn)入藝術(shù)審美過程開始，在心理上就有積累對(duì)某類審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣，人類習(xí)慣將某類事物分類，便于認(rèn)知也利于做深度分析研究。在各種藝術(shù)中，文學(xué)與類型的聯(lián)系是較早的，“類型”一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系，受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格，19世紀(jì)末，隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業(yè)性質(zhì)不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功，基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的“類型電影”系統(tǒng)。

直到今天，對(duì)于類型電影的界定依然無法確定，對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為所謂類型影片是“觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)?！雹?；美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類型“尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題”②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中，我們可以看到他們認(rèn)為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認(rèn)為類型影片是“按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。”③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到：“類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片?！雹芫C合來看類型電影就是在觀眾與制作者達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片，從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片，它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的心理感情，進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類方式，隨著數(shù)字電影的到來，對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類型，目前一些電影發(fā)達(dá)國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點(diǎn)，這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。

1.模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型，其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時(shí)間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感，人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的高潮、沖突設(shè)置，特定人物的命運(yùn)等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢(shì)力殊死搏斗，當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中體會(huì)到奇妙的情感交流，“對(duì)主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識(shí)，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。

2.對(duì)比性

這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清晰地辨別出兩類對(duì)立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突，”人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系”

孫達(dá)

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