第一篇：小提琴演奏教學(xué)中要注重文化內(nèi)涵

小提琴演奏教學(xué)中要注重文化內(nèi)涵

摘要：在小提琴的教學(xué)中，不能單純的只教演奏，讓學(xué)生只會(huì)拉幾個(gè)曲子，而要從小提琴的發(fā)展歷史，小提琴演奏家及其作品誕生的時(shí)代背景、經(jīng)典作品的藝術(shù)特點(diǎn)等多個(gè)方面，體現(xiàn)小提琴演奏教學(xué)的文化內(nèi)涵，既讓學(xué)生學(xué)會(huì)演奏，又要讓學(xué)生感悟小提琴的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：小提琴演奏教學(xué)文化內(nèi)涵

在中外名目繁多的樂(lè)器當(dāng)中，小提琴有“樂(lè)器王后”之稱(chēng)，它是以運(yùn)弓為主要演奏條件的弓弦樂(lè)器，廣泛流傳于世界各地，在器樂(lè)中占有極重要的位置，是現(xiàn)代交響樂(lè)隊(duì)的支柱，也是具有高難度演奏技巧的獨(dú)奏樂(lè)器。多少年來(lái)，中外的小提琴演奏大師和經(jīng)典曲目浩如煙海，舉不勝舉。舒伯特、柴可夫斯基、維尼亞夫斯基的獨(dú)奏小品，為世界提琴樂(lè)壇增添了無(wú)限的光輝。筆者在多年的教學(xué)實(shí)踐中體會(huì)到，在小提琴的教學(xué)中，不能單純的只教演奏，讓學(xué)生只會(huì)拉幾個(gè)曲子，而要從小提琴的發(fā)展歷史，小提琴演奏家及其作品誕生的時(shí)代背景、經(jīng)典作品的藝術(shù)特點(diǎn)等多個(gè)方面，體現(xiàn)小提琴演奏教學(xué)的文化內(nèi)涵，既讓學(xué)生學(xué)會(huì)演奏，又要讓學(xué)生感悟小提琴的文化內(nèi)涵，才能使小提琴演奏教學(xué)達(dá)到真正的深度。

一、以通俗易懂的形式讓學(xué)生熟知小提琴的發(fā)展歷史，進(jìn)而熱愛(ài)小提琴，培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣。

小提琴的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。要讓學(xué)生學(xué)好小提琴演奏，就非常有必要讓學(xué)生從根本上了解到小提琴的歷史，因此在新生入學(xué)的時(shí)候，不急于讓他們演奏一些中外名曲，只是單純的練功，而是讓他們靜下心來(lái)，以通俗易懂的形式，為他們講解小提琴的發(fā)展歷史。

通過(guò)多種方式（如掛圖、幻燈、音頻、視頻的形式），讓學(xué)生從感官上了解小提琴在不同時(shí)期的形狀和演變的脈絡(luò)。特別要讓他們知道小提琴是什么時(shí)間，什么情況下傳入我國(guó)的。通過(guò)這樣的講解，不僅使學(xué)生了解小提琴的歷史，也從深層次上感受到小提琴文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，也對(duì)提高演奏水平產(chǎn)生潛移默化的幫助。

二、以淺顯生動(dòng)的形式，讓學(xué)生了解小提琴演奏大師和經(jīng)典作品產(chǎn)生的時(shí)代背景和偉大意義。

偉大的時(shí)代必將產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家和經(jīng)典作品，作為主教小提琴的音樂(lè)老師，如何真正讓學(xué)生了解中外小提琴演奏的藝術(shù)大師及其經(jīng)典作品，尤其是大師所處的時(shí)代背景和作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，應(yīng)該成為小提琴教學(xué)當(dāng)中的重要內(nèi)容，也是增強(qiáng)小提琴演奏教學(xué)文化內(nèi)涵的重要組成部分，筆者在教學(xué)中，每讓學(xué)生練習(xí)一個(gè)作品，首先為學(xué)生講授這個(gè)作品的作者和作品產(chǎn)生的背景。

比如在講授意大利小提琴大師作品時(shí)，就特別要講“文藝復(fù)興”?！拔乃噺?fù)興”是14世紀(jì)至16世紀(jì)歐洲文化和思想發(fā)展的一個(gè)歷史時(shí)期，是歐洲歷史上一次重大的新文化運(yùn)動(dòng)，是人類(lèi)歷史上一個(gè)百花齊放、碩果累累、群星爭(zhēng)艷、人才濟(jì)濟(jì)的光輝時(shí)代。恩格斯稱(chēng)之為“人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大、進(jìn)步的變革”“是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生巨人的時(shí)代”?！拔乃噺?fù)興”最早源于意大利，意大利在當(dāng)時(shí)的歐洲已經(jīng)率先完成了從封建主義走向資本主義過(guò)渡的階級(jí)準(zhǔn)備、思想準(zhǔn)備和物質(zhì)準(zhǔn)備。就在這個(gè)時(shí)期，進(jìn)入了小提琴（violin）的時(shí)代，塔蒂尼（1692――1770）是意大利著名的小提琴家兼作曲家，意大利小提琴學(xué)派的創(chuàng)始者之一，筆者在講述這位偉大的藝術(shù)家時(shí)，不是想講他的作品，而是先講他所處的時(shí)代，然后再講解他的作品的誕生，通過(guò)他，再講授意大利“文藝復(fù)興”時(shí)期的諸多小提琴家的作品及其時(shí)代背景。

講述完外國(guó)小提琴家和作品的時(shí)代背景，還可再講國(guó)內(nèi)的小提琴演奏家和作品的時(shí)代背景。比如在講授沙漢昆作曲的《牧歌》時(shí)，可講解新中國(guó)成立后，我們偉大的祖國(guó)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，迅速改變了極貧極弱的落后面貌，祖國(guó)各條戰(zhàn)線捷報(bào)頻傳的大好形勢(shì)。然后再講解這首小提琴曲作于1953年，是以民間音樂(lè)為素材創(chuàng)作的具有民族特點(diǎn)的曲子，樂(lè)曲根據(jù)內(nèi)蒙昭烏達(dá)盟民歌“藍(lán)藍(lán)的天空飄著白云，白云下面蓋著雪白的羊群，羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多么愛(ài)煞人”所展示的意境，呈現(xiàn)出草原人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下的幸福生活。在講解《梁?！窌r(shí)，先講梁山伯與祝英臺(tái)凄美的愛(ài)情故事，美麗的傳說(shuō)，然后再講小提琴作品。

通過(guò)對(duì)作者和作品時(shí)代背景的講解，不僅受學(xué)生的歡迎，同時(shí)也加深了學(xué)生對(duì)這些中外作品的理解，演奏能力和演奏水平得到極大提高。

三、重點(diǎn)講解中外作品的不同特點(diǎn)，讓學(xué)生掌握中外小提琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)和演奏技巧。

要在小提琴演奏教學(xué)中體現(xiàn)文化內(nèi)涵，讓學(xué)生了解作品的藝術(shù)特點(diǎn)和演奏技巧也是重要的環(huán)節(jié)。近四百多年來(lái)，歐洲小提琴音樂(lè)無(wú)論在體裁、形式還是演奏技巧方面，都發(fā)生了巨大進(jìn)步。我在講授時(shí)，重點(diǎn)講解有代表性的作曲家和作品。

在講授17世紀(jì)意大利作曲家韋塔里所做的五樂(lè)章小提琴奏鳴曲以及他兒子托馬索.安得列亞.韋塔里時(shí)，側(cè)重講解他們?cè)谧帏Q曲和協(xié)奏曲方面功績(jī)，特別講解《g小調(diào)恰空舞曲》和《佛里亞變奏曲》。

在講授法國(guó)、德國(guó)和英國(guó)的提琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展時(shí)，特別要講解巴赫小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲六首，要重點(diǎn)講授他的復(fù)調(diào)技巧。

在講授十八世紀(jì)后半期獨(dú)奏提琴音樂(lè)時(shí)，特別要講解奏鳴曲，尤其是獨(dú)奏小品，重點(diǎn)講解莫扎特的四十首小提琴奏鳴曲和貝多芬的十首小提琴奏鳴曲。在講解貝多芬小提琴奏鳴曲的時(shí)候，側(cè)重講解作品的接近社會(huì)性、戲劇性和講究小提琴與鋼琴之間樂(lè)句的和諧。

在講授19世紀(jì)的作曲家和作品時(shí)，重點(diǎn)講解帕格尼尼的二十四首隨想曲，尤其講授他采用的雙音、撥弦、跳弓、泛音等多種艱深的手法。

在講授我國(guó)小提琴家作曲家和作品的時(shí)候，重點(diǎn)講解《牧歌》《梁?！贰ⅰ缎陆骸?、《妙齡的早晨》、《陽(yáng)光照耀著塔實(shí)庫(kù)爾干》等經(jīng)典作品。讓學(xué)生在演奏小提琴作品的時(shí)候，感受到小提琴作品博大精深的文化內(nèi)涵，感受小提琴音樂(lè)的無(wú)窮魅力。

第二篇：小提琴演奏和教學(xué)中的心智研究

小提琴演奏和教學(xué)中的心智研究 王飛

(1980-),男,藝術(shù)碩士,四川音樂(lè)學(xué)院管弦系講師，四川成都 610021

摘要：本文是關(guān)于心智的研究，筆者認(rèn)為首先有必要搞清楚心智的概念。心——心理；智——智力。關(guān)于心理，辭海中是這樣解釋的：腦對(duì)客觀世界的積極反映形態(tài)；關(guān)于智力，心理學(xué)家的定義是“一套認(rèn)知技能，包括抽象思維、推理、問(wèn)題解決以及獲得知識(shí)的能力”①。那么人的心智，就是指人腦各項(xiàng)思維能力的總和，以及據(jù)此總和為指導(dǎo)作出對(duì)客觀世界的積極反應(yīng)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是指人的思想和行為。所以，本文就是關(guān)于小提琴演奏和教學(xué)中的思想和行為關(guān)系的研究。

關(guān)鍵詞：心智；教學(xué)；練習(xí)；舞臺(tái)；演奏

一.教學(xué)中的心智

在教學(xué)中，從心智方面來(lái)說(shuō)關(guān)鍵是幫助學(xué)生構(gòu)建他的音樂(lè)夢(mèng)想。開(kāi)始討論這個(gè)話(huà)題之前，筆者認(rèn)為有必要先明確“夢(mèng)想”的含義，即什么是“夢(mèng)想”？在辭海中沒(méi)有找到關(guān)于該詞的直接解釋?zhuān)ヂ逡恋掳褖?mèng)描述為“通向潛意識(shí)的華美之路”②，“想”在辭海中的其中一種解釋是：希望、打算。筆者認(rèn)為夢(mèng)想的含義近似于理想，但它比理想一詞顯得更感性，更富有激情，更具創(chuàng)造力。

為什么我們要構(gòu)建自己的夢(mèng)想？有了夢(mèng)想人生才會(huì)有所追求，進(jìn)而構(gòu)建自己的人生信仰。“沒(méi)有信仰如同盲人”——約翰?彌爾頓（John Milton）。如果一名音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生沒(méi)有他的音樂(lè)夢(mèng)想，那么至少在學(xué)習(xí)音樂(lè)的這條路上他將會(huì)“如同盲人”一樣不知所向，更談不上造詣了。筆者在這里用盲人一詞僅僅是一種比喻，并無(wú)對(duì)殘疾人的歧視之意。所以，筆者認(rèn)為夢(mèng)想就是人生的追求，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)人生追求的源動(dòng)力。

作為一位音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教師，應(yīng)該把幫助學(xué)生構(gòu)建他的音樂(lè)夢(mèng)想列如他的教學(xué)計(jì)劃之中。那么如何幫助學(xué)生構(gòu)建他的音樂(lè)夢(mèng)想呢？這就要求教師要有全面而立體的教學(xué)思路和方案，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到只教學(xué)生拉琴是不夠的，還應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去了解歐洲的古典音樂(lè)史，探尋歐洲古典音樂(lè)的根源，如何發(fā)展的，以及現(xiàn)狀。只有這樣，學(xué)生才能真正的知道他在學(xué)什么，應(yīng)該怎樣學(xué)？才會(huì)對(duì)歐洲古典音樂(lè)產(chǎn)生興趣，并有可能熱愛(ài)上它，這才是教學(xué)的根本。這里給大家推薦兩本有關(guān)歐洲音樂(lè)史的著作：《西方文明中的音樂(lè)》和《西方音樂(lè)史》。一旦學(xué)生開(kāi)始愛(ài)上古典音樂(lè)，他便會(huì)主動(dòng)的去追求，那樣的學(xué)習(xí)狀態(tài)完全是積極而自發(fā)的。古人云：“學(xué)之廣，在于不倦；不倦，在于固志?！逼洹肮讨尽敝傅氖菍?duì)志向的執(zhí)著追求。所以，一個(gè)人的執(zhí)著度將決定他在某領(lǐng)域造詣的高低。作為一名音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生，只要他有了對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)和執(zhí)著的追求，再大的困難都不是困難。那決定一個(gè)人執(zhí)著度的關(guān)鍵是什么？就是興趣。如何讓學(xué)習(xí)音樂(lè)變得有趣呢？經(jīng)過(guò)多年的教學(xué)積累，作者把較為全面的教學(xué)方案總結(jié)為五個(gè)字：“聽(tīng)、看、想、練、講”。接下來(lái)將逐一闡述。

“聽(tīng)”——不僅要聽(tīng)自己的演奏，還要聽(tīng)別人的演奏，聽(tīng)大師的演奏；不僅要聽(tīng)小提琴的演奏，還要聽(tīng)其他樂(lè)器（包括聲樂(lè)）的演奏；不僅要聽(tīng)獨(dú)奏家的演奏，還應(yīng)該聽(tīng)室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)和歌劇；不僅可以聽(tīng)大師的演出或CD，還可以聽(tīng)高水平的比賽聽(tīng)高水準(zhǔn)的大師課。其實(shí)就是要求學(xué)生要全面的聽(tīng)。關(guān)于聲音來(lái)源 的質(zhì)量，當(dāng)然是越高越好。

“看”——在這里的意思是養(yǎng)成查閱資料的習(xí)慣。演奏什么作品，就應(yīng)該盡可能全面的搜集和了解與該作品相關(guān)的資料，因?yàn)檫@一步直接關(guān)系到作品最終的表達(dá)。

“想”——在這里指的是分析作品，并結(jié)合前一個(gè)步驟把搜集來(lái)的與作品相關(guān)的資料與作品本身進(jìn)行分析。從5、6歲的小朋友到音樂(lè)學(xué)院的大學(xué)生、研究生都應(yīng)該做這件事。當(dāng)然，對(duì)作品分析的方式和程度要視學(xué)生的基礎(chǔ)音樂(lè)知識(shí)能力而定。對(duì)于初學(xué)樂(lè)器的小朋友來(lái)說(shuō)，最適合他們的方式是樹(shù)立音樂(lè)的形象感和畫(huà)面感，發(fā)揮他們的想象力和聯(lián)覺(jué)能力。但是要做到這一點(diǎn)就需要教小朋友的老師在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候能用他們的方式思考與他們交流，說(shuō)教式的授課方式是不會(huì)讓他們感到有趣和快樂(lè)的。如果有人問(wèn)，小朋友（指年齡約5至12歲的音樂(lè)學(xué)習(xí)者）有必要學(xué)習(xí)基礎(chǔ)音樂(lè)知識(shí)嗎？答案當(dāng)然是肯定的，非常有必須要。關(guān)鍵是要選擇好教材。向大家推薦我自己在使用的教材：

1、英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合委員會(huì)編訂出版的《音樂(lè)理論練習(xí)》和《聽(tīng)力考試范例》；

2、《最美麗的音樂(lè)史——從巴赫到“搖滾之王”普雷斯利的故事》，【德】魯?shù)婪?赫富特納著。這兩份資料既有趣又有意，非常適合初學(xué)音樂(lè)的小朋友。生動(dòng)有趣的教學(xué)加上趣意兼?zhèn)涞慕滩模粌H能讓小朋友體會(huì)到學(xué)習(xí)音樂(lè)的趣味，還能激發(fā)他們對(duì)音樂(lè)的想象力。年齡差距不到兩歲的小朋友最好是用大小課結(jié)合的授課形式，這樣他們會(huì)你追我趕的爭(zhēng)著學(xué)。當(dāng)小朋友在家要主動(dòng)練琴，到老師這里來(lái)能主動(dòng)發(fā)問(wèn)的時(shí)候，我們的教學(xué)才算正式開(kāi)始了。所以，“趣”是幼兒教學(xué)中的關(guān)鍵。

對(duì)于音樂(lè)學(xué)院以及音樂(lè)學(xué)院附中的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，在“想”上就要有更高的要求了?！八俣?；調(diào)式調(diào)性；曲式和聲；指法弓法；音準(zhǔn)；節(jié)奏；音樂(lè)。”——這是作者總結(jié)的關(guān)于完成作品本身過(guò)程中需要“想”的七大要素，與此同時(shí)還應(yīng)該結(jié)合前一個(gè)步驟“看”的內(nèi)容來(lái)思考作曲家究竟想表達(dá)的是什么？對(duì)于音樂(lè)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，只有把這些想明白了，才能知道自己在學(xué)什么？然后，要思考的就是怎么學(xué)？如何練？

關(guān)于“練”——這里當(dāng)然是指的練琴。練琴是集技術(shù)、藝術(shù)和心智為一體的工作，三者相互影響。其中心智最為關(guān)鍵，但這一點(diǎn)往往容易被教師和學(xué)生忽略，導(dǎo)致練習(xí)的效率低，練習(xí)的過(guò)程枯燥無(wú)味。蘇聯(lián)小提琴教育家楊凱列維奇認(rèn)為：“要知道整個(gè)教學(xué)過(guò)程及其一切成功和錯(cuò)誤都集中的表現(xiàn)在舞臺(tái)上”③。練琴當(dāng)然應(yīng)該是教學(xué)過(guò)程的一部分。關(guān)于練琴的藝術(shù)，這里再推薦給大家兩本很有新意的專(zhuān)著：《練琴的藝術(shù)——如何用心去演奏》【美】瑪?shù)铝漳?布魯瑟爾著；《怎樣練習(xí)小提琴》【匈】羅伯特?蓋爾萊著。兩位作者在如何練琴上都有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，值得學(xué)習(xí)借鑒。在耶胡迪?梅紐因Yehudi Menuhin先生為《 練琴的藝術(shù)——如何用心去演奏》一書(shū)所作的序中有一句話(huà)：“總而言之，是為了在運(yùn)動(dòng)和表現(xiàn)中求得更大的快樂(lè)。這才是練琴的本真狀態(tài)”④。那么如何讓練琴變得快樂(lè)？之前講的三個(gè)步驟是基礎(chǔ)，只教學(xué)生拉琴的老師是很難讓練琴變得快樂(lè)的。

練習(xí)需要不斷地重復(fù)，而這種行為本生就容易讓人感到枯燥和乏味，但我們又不得不這樣做，因?yàn)檫@是習(xí)得某種技能或某部作品的唯一途徑。那么教師需要做的就是幫助學(xué)生減輕這種煩惱，增加練琴的樂(lè)趣。怎樣才能減少練琴的煩惱增加練琴的樂(lè)趣呢？這就關(guān)系到練琴的質(zhì)量，這也是教和學(xué)的關(guān)鍵。那么如何提高練琴的質(zhì)量？這就需要老師教給學(xué)生好的練習(xí)思路和科學(xué)的練習(xí)方式。但要做到這點(diǎn)絕非易事，那是需要教師對(duì)作品、演奏和教學(xué)都有正確認(rèn)識(shí)和絕對(duì)了解才有可能的?！敖虒W(xué)過(guò)程應(yīng)當(dāng)’簡(jiǎn)短扼要、令人愉快和有充分根據(jù)‘——楊?阿莫斯?

科緬斯基在其《偉大的教學(xué)理論》一書(shū)中曾說(shuō)”⑤。這也是楊凱列維奇喜歡重復(fù)的話(huà)，并且把它當(dāng)做自己工作的某種座右銘。楊凱列維奇還說(shuō)：“人們常問(wèn)我，精神狀態(tài)在實(shí)踐中有什么作用。我回答道：有最直接的作用”⑥。其“精神狀態(tài)狀”就是作者想要強(qiáng)調(diào)的心智能力。所以，練琴的關(guān)鍵是質(zhì)量，質(zhì)量的關(guān)鍵在于練腦和練心。說(shuō)的簡(jiǎn)單點(diǎn)，就是要想好了再做。因?yàn)楸疚氖顷P(guān)于小提琴演奏和教學(xué)中心智方面的討論，有關(guān)小提琴演奏者的日常練習(xí)科學(xué)以及如何高效率的練成一部作品的具體步驟和方法，筆者將在下一篇論文中進(jìn)行闡述。

“講”——在這里是指溝通。除了演奏方法和音樂(lè)處理的溝通外，筆者想強(qiáng)調(diào)的是師生之間精神上的溝通。溝通能使師生增進(jìn)了解，進(jìn)而建立信任。對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，首先只有當(dāng)他對(duì)老師的這種信任感被建立起來(lái)時(shí)，他才會(huì)發(fā)自?xún)?nèi)心的演奏并在音樂(lè)上與老師敞開(kāi)心扉的交流，因?yàn)檫@時(shí)他相信老師對(duì)自己的演奏是絕對(duì)尊重的。而只有發(fā)自?xún)?nèi)心的演奏才能表達(dá)真實(shí)的想法，暴露真實(shí)的問(wèn)題，然后待老師提出建議之后認(rèn)真地思考，并付諸實(shí)踐加以改善。所以，作為老師必須清楚地知道與學(xué)生之間這份精神上的信任感。而溝通，包括專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域和會(huì)間接影響專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的精神上的溝通，就是建立師生之間這份信任感的重要途徑。這就意味著教師除了要對(duì)小提琴本身有正確而全面的認(rèn)識(shí)以外，還“必須是一個(gè)好的心理學(xué)家?！薄练?加拉米安⑦。蘇聯(lián)小提琴教育家楊凱列維奇認(rèn)為：“如果談到認(rèn)真的教學(xué)工作，你要問(wèn)問(wèn)自己，你教的是什么人？你要弄清楚，學(xué)生究竟是怎樣一種人，要知道每個(gè)人有不同的品質(zhì)——獨(dú)特的精神狀態(tài)和與眾不同的左右手等等；有意志堅(jiān)強(qiáng)、聚精會(huì)神、文化水平高的、聰明的人，還有懶惰的人。然后才能夠確定，應(yīng)當(dāng)對(duì)什么樣的學(xué)生采用什么方法。因人而異，不能一視同仁，一概而論”⑧。

兩位教育家的話(huà)筆者理解為：“認(rèn)真的教學(xué)工作”就要求教師除了要對(duì)學(xué)生的演奏質(zhì)量負(fù)責(zé)外，還要具備一定的人體生理學(xué)和人類(lèi)心理學(xué)方面的知識(shí)，能像“好的心理學(xué)家”一樣有準(zhǔn)確剖析人類(lèi)心理活動(dòng)的能力，在與學(xué)生的溝通中把握他們的心智特點(diǎn)，然后再結(jié)合其生理特點(diǎn)因人而異的制定和實(shí)施教學(xué)方案。這樣的教學(xué)過(guò)程就將是“簡(jiǎn)短扼要、令人愉快和有充分根據(jù)”的。

綜上所述，筆者認(rèn)為作為一名教師如果僅僅把自己的教學(xué)局限在課堂上是失職的。他應(yīng)該清楚地知道他本人對(duì)學(xué)生的心智成長(zhǎng)將產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。對(duì)于音樂(lè)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)老師來(lái)說(shuō)更是如此，首先是因?yàn)閷?zhuān)業(yè)課程是每個(gè)學(xué)生最看重的，自然的，專(zhuān)業(yè)老師本人以及他的教學(xué)方式對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)就有著舉足輕重的影響；另外，因?yàn)槲覀兠鎸?duì)的大多數(shù)學(xué)生的年齡段都在12至22歲之間，這個(gè)階段正值人生的“青春期”和“成人初顯期”，用心理學(xué)家的話(huà)來(lái)說(shuō)：“由于青春期和形式運(yùn)算（皮亞杰認(rèn)知發(fā)展理論的第四階段，包括抽象的、科學(xué)的和理性的推理能力）的存在，年輕人開(kāi)始發(fā)出一些抽象的哲理、宗教和政治問(wèn)題，并且形成了自己的信念”⑨。這個(gè)時(shí)期正是人生的關(guān)鍵時(shí)期，正是構(gòu)筑人生夢(mèng)想的最佳時(shí)期。作為一名教師特別是音樂(lè)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)教師，你就是學(xué)生人生藍(lán)圖的規(guī)劃者、音樂(lè)夢(mèng)想的設(shè)計(jì)師和工程師。所以責(zé)任重大，在教學(xué)中必須多思考，用心工作。

二.臺(tái)前的心智

這里的臺(tái)前是指上臺(tái)前三天或一周內(nèi)的心智狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候，演奏者應(yīng)該對(duì)自己將要演奏的作品有十足的信心了。這些信心就是在之前我們討論過(guò)的全面而

立體的教學(xué)過(guò)程中所獲得的。作為教師，應(yīng)該清楚地知道學(xué)生在這個(gè)時(shí)候最需要的就是休息。只有休息好才能保證充足的精力和體力，因?yàn)闊o(wú)論演出還是比賽都是一件將耗費(fèi)大量體力和精力的事情。

接下來(lái)筆者將具體的談?wù)勗谝魳?lè)會(huì)和比賽前應(yīng)該如何練習(xí)、預(yù)演和走臺(tái)以及有關(guān)飲食和作息方面的建議。

1.關(guān)于臺(tái)前的“練習(xí)”

首先應(yīng)該注意的是演奏的速度，切記，用中速演奏并始終保持冷靜。第二是完整性和表現(xiàn)力，完整性是指音樂(lè)和動(dòng)作的連續(xù)性直到演奏結(jié)束，這就要求大腦持續(xù)不斷的以高注意力的狀態(tài)工作，有時(shí)候這種狀要持續(xù)上百分鐘，這也是每一個(gè)演奏者應(yīng)該練習(xí)和必須具備的特殊本領(lǐng)；表現(xiàn)力是指在保證作品演奏的完整性的同時(shí)鮮明而突出的表達(dá)演奏者對(duì)作品的藝術(shù)理解。除了剛才提到的“完整性、表現(xiàn)力、中速和冷靜”四個(gè)關(guān)鍵詞之外，還有一個(gè)詞是絕對(duì)重要的，那就是“背譜”。關(guān)于背譜，筆者主張從開(kāi)始練習(xí)一首新作品時(shí)就主動(dòng)地有意識(shí)地去做，而不是等待無(wú)數(shù)次的下意識(shí)重復(fù)所形成的習(xí)慣性記憶的出現(xiàn)。在小提琴演奏中，背譜將運(yùn)用到“視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和理解分析”這四個(gè)方面的記憶功能。當(dāng)?shù)搅伺_(tái)前階段的時(shí)候，筆者總結(jié)了背譜的八個(gè)步驟，這八個(gè)步驟的難度逐步增加，如果演奏者能完成好每個(gè)步驟那他對(duì)音樂(lè)的記憶力將變得非常牢固。特別要注意的是奏鳴曲，應(yīng)該結(jié)合總譜記憶。

背譜的 8個(gè)步驟：

步驟一：用琴和弓看譜演奏和練習(xí)步驟二：用琴和弓背譜演奏和練習(xí)步驟三：只用左手看譜演奏 步驟四：只用左手背譜演奏

步驟五：不用琴和弓看譜用腦演奏 步驟六：不用琴和弓背譜用腦演奏

步驟七：默寫(xiě)作品（特別針對(duì)類(lèi)似于巴赫的復(fù)調(diào)作品和伊扎依這樣的獨(dú)奏作品）步驟八：回到第一步和第二步

2.關(guān)于預(yù)演

預(yù)演的關(guān)鍵是練心。心是指的心態(tài)，公開(kāi)演奏的心態(tài)，說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn)就是拉給別人聽(tīng)的心態(tài)。那么，特別是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)缺乏的學(xué)生來(lái)說(shuō)為什么一個(gè)人的演奏和有觀眾在場(chǎng)的演奏在心態(tài)上會(huì)非常的不同呢？原因有二，一是前幾個(gè)階段的練習(xí)標(biāo)準(zhǔn)和質(zhì)量不夠高；二是純粹心理上的因素。

所以，在前幾個(gè)階段的練習(xí)中要有高標(biāo)準(zhǔn)并努力保證高質(zhì)量，心理上的因素可以用以下幾個(gè)方法來(lái)改善和提高：（1）用錄音機(jī)；

（2）讓朋友或家人當(dāng)你的預(yù)演觀眾；

（3）如果有條件，選擇一個(gè)適當(dāng)?shù)牡胤桨才乓恍┻m當(dāng)?shù)挠^眾預(yù)演一到兩場(chǎng)。

在預(yù)演結(jié)束后，要分析和總結(jié)預(yù)演的情況，效果好或效果不好都要找出原因。特別是要演出一首演奏者本人從未正式公開(kāi)演奏過(guò)的作品，預(yù)演是必須的。

3.關(guān)于走臺(tái)

走臺(tái)和演出相反，這時(shí)需要的是9分冷靜1分熱情，建議用非常理智的狀態(tài)去走臺(tái)。走臺(tái)有一個(gè)定律：臺(tái)走的越好越精彩，晚上的演出多半不會(huì)感到滿(mǎn)意；臺(tái)走的一般或許還有一些小問(wèn)題出現(xiàn)，晚上的演出反而會(huì)格外精彩。這就是大多數(shù)演奏家都默認(rèn)的“走臺(tái)定律?！逼鋵?shí)如果我們仔細(xì)分析一下就能找到其中的原因：如果一個(gè)演奏者總是富有激情的去走臺(tái)，一是對(duì)其精力和體力的消耗很大；二是會(huì)提前耗費(fèi)掉晚上正式演出這些作品的新鮮感；三是沖動(dòng)代替理智使得大腦監(jiān)督系統(tǒng)敏感度降低，不能及時(shí)發(fā)現(xiàn)和調(diào)整走臺(tái)中的問(wèn)題。

所以，演奏者要清楚地知道走臺(tái)的目的：即根據(jù)演奏廳和合作者的具體情況調(diào)整自己的演奏方式，知道晚上自己怎樣拉能讓觀眾和自己舒服即可。

4.關(guān)于飲食和作息

飲食方面：總的來(lái)說(shuō)不吃太飽，不吃刺激性大的食物，不攝入咖啡因的食物，不吸煙不飲酒。香蕉是很好的演出佐食，它有安神鎮(zhèn)靜的功效。

作息方面：當(dāng)我們持續(xù)不斷用高度集中的注意力來(lái)做一件事的時(shí)候，所消耗的精力和體力是巨大的。所以，如果晚上要演出的話(huà)，下午最好睡一小覺(jué)保證身體中有充足的能量。

總的來(lái)說(shuō)，臺(tái)前的練習(xí)要科學(xué)而合理、平和心態(tài)、合理膳食、休息好。

三.臺(tái)上的心智

演奏者會(huì)在臺(tái)上出現(xiàn)什么問(wèn)題只有站在了舞臺(tái)上才會(huì)真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)。所以，提高演奏者臺(tái)上心智能力的最佳辦法是不斷地實(shí)踐和總結(jié)。

實(shí)踐就是指多上臺(tái)，真實(shí)的演出是臺(tái)下任何練習(xí)和準(zhǔn)備都無(wú)法給予的一個(gè)最好的建立舞臺(tái)感覺(jué)的途徑。音樂(lè)表演是臨場(chǎng)藝術(shù)，如果從演奏者的二次創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)也是即興藝術(shù)，臨場(chǎng)和即興就意味著要隨機(jī)應(yīng)變，這種應(yīng)變能力的高低就取決于演奏者的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)了。什么是經(jīng)驗(yàn)？經(jīng)驗(yàn)就是當(dāng)一個(gè)善于分析和總結(jié)的人犯夠了足夠多的錯(cuò)誤，這些錯(cuò)誤就會(huì)成為他的經(jīng)驗(yàn)。用小提琴家寧峰的話(huà)來(lái)說(shuō)“對(duì)于演出的情況有時(shí)候差不見(jiàn)得是壞事，好也不見(jiàn)得是好事”。所以，無(wú)論對(duì)于一個(gè)學(xué)生或是一名演奏家來(lái)說(shuō)，演出情況的好和差都不是最重要的，重要的是每一次演出之后的總結(jié)，情況好和不好都要善于總結(jié)，不好是因?yàn)槭裁磫?wèn)題，好又是什么原因所促成。其實(shí)總的來(lái)說(shuō)就是要用心、要細(xì)心、要善于總結(jié)。

接下來(lái)作者將給出一些有利于建立舞臺(tái)中良好演奏心智的建議： 1.感性和理性

關(guān)于演出中的情緒管理，作者用了一個(gè)加法：99+1，99指的是熱情和感性，1指的是冷靜和理性。楊凱列維奇說(shuō)：“在不失去自持力的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)埋頭于音樂(lè)，別的什么也不管”⑩?！白猿至Α本褪侵傅倪@一分理性和冷靜。它的重要性當(dāng)然不言而喻，除了保證演出的正常進(jìn)行，還能很好的幫助演奏者應(yīng)付演出中的突發(fā)情況。感性當(dāng)然是必需的，所以在保證了前提的同時(shí)就應(yīng)該“埋頭于音樂(lè)，別的什么都不管”，自己都不能被音樂(lè)感動(dòng)又如何感動(dòng)別人。所以，在演出中激情的感性和冷靜的理性是并存的，把情緒管理的這個(gè)加法做好了你的演奏就將會(huì)

是有說(shuō)服力的。2.環(huán)境和音響

首先，演奏者要清楚地知道他將在怎樣的環(huán)境中演出，環(huán)境包括兩個(gè)方面：合作者與場(chǎng)地；然后是要具備根據(jù)不同的演出環(huán)境調(diào)整自己演奏方式的能力，演奏方式的調(diào)整主要是指對(duì)演奏速度、力度和對(duì)比度的調(diào)整。比如說(shuō)如果是與近百人的交響樂(lè)團(tuán)在可以容納幾百甚至上千人的大廳中演奏，那就應(yīng)該把整體的演奏速度放慢一點(diǎn)，演奏的整體力度都應(yīng)該加強(qiáng)，對(duì)比度要極端而夸張。其實(shí)演奏家就好比演說(shuō)家，首先要讓觀眾聽(tīng)清楚他說(shuō)的每一個(gè)字，然后是能夠準(zhǔn)確地表達(dá)他的意思，這樣才有可能與觀眾溝通并產(chǎn)生共鳴。如果在演出結(jié)束以后甚至很長(zhǎng)一段時(shí)間里他的這一次演奏還能讓人津津樂(lè)道的話(huà)，那就非常的不簡(jiǎn)單了。所以關(guān)于演奏，筆者有句口訣——“聽(tīng)清楚，講明白，印象才深刻”。

3.自我暗示

自我暗示是指演奏者純心理上的自我調(diào)整，目的是緩解演奏者臨場(chǎng)的緊張情緒，培養(yǎng)演奏者健康的舞臺(tái)心理。對(duì)于一位教師來(lái)說(shuō)，首先應(yīng)該明白：心理特征的個(gè)體差異是必然存在的。有的人是外向型性格，就是好表現(xiàn)，人越是多場(chǎng)面越是大他的表現(xiàn)越是精彩，我們俗稱(chēng)“人來(lái)瘋”；但有的人天生就很內(nèi)向，不善自我表現(xiàn)，遇到公開(kāi)場(chǎng)合就容易緊張。所以就像在本文第一節(jié)中所提到的，教師還“必須是一個(gè)好的心理學(xué)家?！币约啊叭绻劦秸J(rèn)真的教學(xué)工作，你要問(wèn)問(wèn)自己，你教的是什么人？”但無(wú)論是哪種類(lèi)型的演奏者，如果能建立起一個(gè)健康的舞臺(tái)演奏心理的話(huà)，對(duì)他的藝術(shù)生涯來(lái)說(shuō)都將是有益的。

所以，什么是健康的舞臺(tái)演奏心理？筆者在這里給一個(gè)“積極暗示法”的建議，希望對(duì)大家有所幫助。這就是“接受、感激且愛(ài)你的觀眾，并相信觀眾也一定是欣賞你的，否則他們不會(huì)來(lái)捧你的場(chǎng)。所以，你唯一需要做的就是用音樂(lè)來(lái)回饋他們”。

如果要細(xì)一點(diǎn)來(lái)分析的話(huà)，邏輯是這樣的：在舞臺(tái)演奏前和演奏中為什么會(huì)產(chǎn)生緊張情緒？答案是因?yàn)橛锌謶趾秃ε碌男睦泶嬖冢@是每個(gè)正常人都會(huì)有的自然心理反應(yīng)。作為一名音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生來(lái)說(shuō)，公開(kāi)演奏一般有三種形式：考試、比賽和演出。無(wú)論哪種形式的公開(kāi)演奏，緊張情緒的主要來(lái)源于兩個(gè)方面：抗拒心理和攀比心理。對(duì)考官、評(píng)委及觀眾的抗拒和與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的攀比。如果能把抗拒變成接受、感激和愛(ài)，把攀比變成相互鼓勵(lì)，將會(huì)使得演奏者的情緒變得平和而積極。所以，只要我們消除了這種抗拒和攀比的心理，每一次舞臺(tái)演奏都將是與觀眾的分享，既然是分享就不會(huì)有恐懼和害怕的緊張情緒存在了。

4、低調(diào)做人（練琴）高調(diào)拉琴。

拉琴一定要高調(diào)，何謂高調(diào)？意思是只要站上舞臺(tái)你就是主角和主人，不要客氣不要謙虛，要有霸氣要掌控住舞臺(tái)和觀眾。低調(diào)做人是什么意思呢？除了在平時(shí)生活中虛心謙和的來(lái)待人接物這層意思外，還有一層意思是隱喻在臺(tái)下的練習(xí)中要嚴(yán)謹(jǐn)（演奏態(tài)度要比在臺(tái)上時(shí)更嚴(yán)謹(jǐn)）、嚴(yán)格（演奏質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)要比在臺(tái)上時(shí)要求的更嚴(yán)格）。千萬(wàn)不要把兩者搞反了！但往往作者從學(xué)生身上看到的就是這種高低顛倒的情況，在臺(tái)下是條龍一上臺(tái)就懼成一條蟲(chóng)，究其原因就是平時(shí)練習(xí)中的心態(tài)不嚴(yán)謹(jǐn)，要求不嚴(yán)格造成的。

5、提高抗干擾能力

“任何意外情況都不應(yīng)當(dāng)影響拉琴的人達(dá)到他應(yīng)當(dāng)達(dá)到的主要目標(biāo)——藝術(shù)趣味和取得令人信服的藝術(shù)上的完美?！薄獥顒P列維奇○11。演出中的意外情況是難免的，這些意外來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：控制性意外和非控制性意外。控制性意外是指發(fā)生于演奏者自己，非控制性意外是指發(fā)生于除演奏者自己以外的環(huán)境。控制性意外主要包括：由于演出中思想不夠集中或平時(shí)練習(xí)中的不良習(xí)慣所導(dǎo)致的音樂(lè)和動(dòng)作上的記憶失誤。包括指法、弓法與平時(shí)練習(xí)時(shí)不一致，音樂(lè)記憶的連續(xù)性中斷或記憶出現(xiàn)混亂等情況，還有就是斷弓毛甚至是斷琴弦的情況。非控制性意外主要來(lái)自于三個(gè)方面:合作者、觀眾和演奏廳。合作者當(dāng)然也有可能出現(xiàn)失誤；來(lái)自觀眾席中的雜音也是不可避免的；運(yùn)氣不好的話(huà)音樂(lè)廳的空調(diào)或燈光系統(tǒng)也會(huì)來(lái)跟你搗亂。

所有的這些意外情況都需要演奏者從心理和生理上迅速做出調(diào)整，盡最大努力保證音樂(lè)的進(jìn)行，除非真的很不幸在演奏中發(fā)生了斷弦的情況讓演奏者不得不暫時(shí)停下來(lái)，換上新的琴弦再繼續(xù)演奏下去。

就像在這一節(jié)的開(kāi)頭作者說(shuō)的一樣：實(shí)踐是任何臺(tái)下的練習(xí)和準(zhǔn)備都無(wú)法給予的一個(gè)最好的建立舞臺(tái)感覺(jué)和吸取舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的途徑。以上五條關(guān)于如何建立舞臺(tái)演奏中健康心智的建議都只是輔助手段，關(guān)鍵還是靠多實(shí)踐多總結(jié)，畢竟實(shí)踐才是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，臺(tái)下的準(zhǔn)備過(guò)程越是科學(xué)、越是仔細(xì)，將是演奏者在臺(tái)上能充分表現(xiàn)音樂(lè)和發(fā)揮靈感的首要保障。

結(jié)語(yǔ)

筆者覺(jué)得有必要再?gòu)?qiáng)調(diào)一下楊凱列維奇話(huà)：“要知道整個(gè)教學(xué)過(guò)程及其一切成功和錯(cuò)誤都集中的表現(xiàn)在舞臺(tái)上?！币簿褪钦f(shuō)，學(xué)生在臺(tái)上的表現(xiàn)就是教學(xué)的一面鏡子。聰明的老師，就會(huì)利用這面鏡子來(lái)觀察自己的學(xué)生、發(fā)現(xiàn)自己的問(wèn)題、即時(shí)調(diào)整自己的教學(xué)方案。整個(gè)教學(xué)過(guò)程，筆者的理解是教師和學(xué)生之間關(guān)于小提琴演奏的一切心智交流。學(xué)生在舞臺(tái)上的表現(xiàn)，將如實(shí)的反映其教師的教學(xué)理念。舞臺(tái)表演，應(yīng)該是檢驗(yàn)教師教學(xué)質(zhì)量的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如果教師能從如此廣義的角度來(lái)看待自己的教學(xué)，那他和他的學(xué)生都將受益匪淺。

注釋?zhuān)?/p>

①《心理學(xué)：聯(lián)系的世界》[美]格里高利?費(fèi)希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業(yè)出版社，2012年8月，第297頁(yè)。

②《心理學(xué)：聯(lián)系的世界》[美]格里高利?費(fèi)希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業(yè)出版社，2012年8月，第189頁(yè)。

③《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版，第56頁(yè)。

④《練琴的藝術(shù)——如何用心去演奏》 [美] 瑪?shù)铝漳?布魯瑟爾著，鄒彥 伍維曦譯，上海音樂(lè)出版社，2005年5月第1版，序第1頁(yè)。

⑤《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版，第57頁(yè)。

⑥《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版，第8頁(yè)。

⑦《小提琴演奏和教學(xué)的原則》[美]伊凡?加拉米安著，張世祥譯，人民音樂(lè)出版社，2012年2月北京第1版，第103頁(yè)。

⑧《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版，第8頁(yè)。

⑨《心理學(xué)：聯(lián)系的世界》[美]格里高利?費(fèi)希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業(yè)出版社，2012年8月，第171頁(yè)。

⑩《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版，第57頁(yè)。

○11《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版，第57頁(yè)。參考文獻(xiàn)：

[1]《論小提琴演奏與教學(xué)》[蘇]尤?伊?楊凱列維奇著，刁蓓華譯，人民音樂(lè)出版社，2002年8月北京第1版。

[2]《心理學(xué)：聯(lián)系的世界》[美]格里高利?費(fèi)希特，[美]艾麗卡?羅森博格著，高雯等譯，北京：電子工業(yè)出版社，2012年8月。

[3]《練琴的藝術(shù)——如何用心去演奏》 [美] 瑪?shù)铝漳?布魯瑟爾著，鄒彥 伍維曦譯，上海音樂(lè)出版社，2005年5月第1版。

[4]《小提琴演奏和教學(xué)的原則》[美]伊凡?加拉米安著，張世祥譯，人民音樂(lè)出版社，2012年2月北京第1版。

致謝：

特別感謝小提琴演奏家寧峰先生關(guān)于其舞臺(tái)演奏經(jīng)驗(yàn)的分享。特別感謝四川音樂(lè)學(xué)院科研處給予此文的項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)資助。

The wisdom research in violin playing and teaching

Abstract: This paper is the research of the wisdom, the authors believe that it is first necessary to figure out the concept of wisdom.Heartintelligence.About psychology, citing is explained: the brain active form of the objective world to reflect;definition of intelligence, psychologists is “a set of cognitive skills, including abstract thinking, reasoning, problem solving and the ability to acquire knowledge” ①.So the human wisdom, the human brain is the sum of the thinking ability, and accordingly the sum of the positive response to the guidance of the objective world.Simply put, refers to people's thoughts and behavior.Therefore, this article is to research the relationship between thought and action on violin playing and teaching of.Keywords: Mind;teaching;practice;arena;playing

第三篇：淺談小提琴演奏中的流暢性問(wèn)題

具有高度演奏技巧和豐富表現(xiàn)力的小提琴，一直深受人們喜愛(ài)。小提琴演奏中的音樂(lè)流暢性問(wèn)題，牽涉到左右手的諸多演奏技巧。本文立足理論與實(shí)踐，通過(guò)詮釋、定義、舉例、分類(lèi)等方法，分析右手的控制能力、右手的提前意識(shí)以及大腦的意識(shí)控制對(duì)小提琴演奏流暢性的影響。

一、小提琴演奏中的右手控制能力所謂右手控制能力，是指小提琴演奏中，右手肌肉的控弓能力和自我調(diào)節(jié)能力。它對(duì)音樂(lè)流暢性的影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

1、對(duì)基本運(yùn)弓的影響：右手控弓能力的好壞，是能否保持準(zhǔn)確觸弦點(diǎn)的關(guān)鍵。觸弦點(diǎn)的保持不變，能文章來(lái)源于使運(yùn)弓具有直線性，音色具有飽滿(mǎn)度、結(jié)實(shí)度。此外，在換弦換弓時(shí)，也能減少旋律的停滯或運(yùn)弓的不均勻，以加強(qiáng)音樂(lè)的連貫性和流暢性。

2、對(duì)其它特殊運(yùn)弓技巧的影響：器樂(lè)演奏是一種非常精細(xì)的操作活動(dòng)，它對(duì)肌肉運(yùn)動(dòng)的控制方面有相當(dāng)高的要求。自然，缺乏控弓能力也就不可能演奏好小提琴。所有的右手技巧，如分弓、碎弓、跳弓、頓弓、拋弓等，無(wú)不是以良好的控弓能力為基礎(chǔ)。而這一基礎(chǔ)又是發(fā)展右手技巧的關(guān)鍵所在?？傊?，技巧越嫻熟，作品演奏也就越自然、流暢。

3、對(duì)音樂(lè)力度、音樂(lè)情感的影響：器樂(lè)演奏時(shí)，音樂(lè)的情感表現(xiàn)很大程度上取決于力度的變化或?qū)Ρ?。小提琴演奏更是依靠右手運(yùn)弓的各種不同技巧，以及肌肉對(duì)手臂、對(duì)琴弓重量的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)的。演奏過(guò)程中，需要右手肌肉在不同時(shí)段進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)節(jié)，如放松、緊張，或逐漸放松、逐漸緊張，同時(shí)，還需要很好的肌肉爆發(fā)力。例如:演奏圣桑的《引子與回旋》第40小節(jié)時(shí)，讓右手有稍稍拎起弓子的感覺(jué)，使其順應(yīng)自然重力下落，輕巧地與琴弦進(jìn)行很短時(shí)值的碰觸，可以獲得更為清脆透明的聲音表現(xiàn)。

第41小節(jié)演奏完D音后，要利用肌肉控制好弓根的平衡狀態(tài)，果斷地使之在弦上方做短暫的停頓(即休止)，使旋律產(chǎn)生嘎然而止的音響效果，然后將弓毛實(shí)實(shí)在在地貼住弦，以飽滿(mǎn)的熱情運(yùn)弓演奏C音和B音。46、47、48小節(jié)的連續(xù)十六分音符，需在弓根處演奏，將整個(gè)右臂和弓子的自然重量傳到琴弦上，以增加聲音的厚實(shí)感。對(duì)于其間的F音，則要選擇相對(duì)的長(zhǎng)弓并伴隨揉弦演奏，同時(shí)強(qiáng)調(diào)右手運(yùn)弓的肌肉爆發(fā)力，以突出情緒的激動(dòng)和情感的張力?？傊?，右手控弓能力越好，運(yùn)弓技巧也就越嫻熟，而嫻熟的技巧恰恰是表現(xiàn)音樂(lè)情感的最有力保證。

二、運(yùn)弓技巧中的幾種控弓方法

1、換弓：運(yùn)弓至弓根處，持弓感覺(jué)最“沉重”，相對(duì)來(lái)說(shuō)也較難控制弓子。隨弓子的運(yùn)行，右手必然會(huì)有一個(gè)向前運(yùn)動(dòng)的慣性，換弦時(shí)，運(yùn)弓方向發(fā)生改變，而慣性會(huì)短暫存續(xù)。慣性力量和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的突然中斷，如同高速行駛的汽車(chē)突然踩剎，會(huì)出現(xiàn)“咔嚓”的雜音。針對(duì)這一情況，我們就需要一個(gè)力量的“緩沖”過(guò)程，盡力避免雜音的產(chǎn)生與旋律的中止，從而保證音樂(lè)的連貫流暢性。這一緩沖過(guò)程一般分為三步：

一、手臂沿著弓子運(yùn)動(dòng)方向自然行進(jìn)；

二、手腕略做上下動(dòng)作(切記不可過(guò)分提起或下塌手腕)；

三、手指關(guān)節(jié)做適當(dāng)?shù)纳烨?/p>

2、全弓：剛開(kāi)始練習(xí)時(shí)，將弓毛運(yùn)行于琴碼和指板中間，上下弓手臂的運(yùn)行路線呈一個(gè)反寫(xiě)的平面“8”字。正常情況下，右手的手臂力量自然傳于握弓手指，食指感覺(jué)略為偏重。弓尖處右手保持力度，強(qiáng)調(diào)弓毛貼弦，將弓子重量均勻地傳于琴弦，以避免聲音的不均勻。

往弓根方向運(yùn)弓時(shí)，右手小拇指需逐漸適當(dāng)彎曲加力，與大拇指、食指共同支撐琴弓。相反，下弓運(yùn)行時(shí)，小拇指可以逐漸放松。

3、分弓與跳弓：分弓也需強(qiáng)調(diào)食指的貼弦感覺(jué)。每一弓運(yùn)行時(shí)，保持同等力度。練習(xí)跳弓時(shí)，可以每個(gè)音跳N次為一組，反復(fù)進(jìn)行，并逐漸加速，或在反復(fù)練習(xí)中任意變換節(jié)拍。這樣有利于提高右手的控制能力，從而達(dá)到運(yùn)弓的快慢自如和任意轉(zhuǎn)換。這里需要注意的是，下弓的運(yùn)行由于受重力的作用，所需的外力相對(duì)較小，而上弓則剛好相反，所以演奏分弓和跳弓的上弓時(shí)，往往需要強(qiáng)調(diào)小臂的屈縮動(dòng)作

第四篇：淺談小提琴演奏的基礎(chǔ)教學(xué)理論

摘要：小提琴演奏的基礎(chǔ)教學(xué)是初學(xué)者必經(jīng)的階段，在這個(gè)基礎(chǔ)階段需要學(xué)習(xí)一些基本的小提琴演奏法則，在學(xué)習(xí)如何演奏的同時(shí)學(xué)會(huì)識(shí)譜和節(jié)奏等簡(jiǎn)單的樂(lè)理知識(shí)，做到循序漸進(jìn)，活學(xué)活用。下面就從持琴、持弓以及運(yùn)弓技巧等幾方面來(lái)簡(jiǎn)單講述。

關(guān)鍵詞：持琴姿勢(shì) 運(yùn)弓技巧 小提琴演奏教學(xué)

一、持琴的姿勢(shì)與方法

一些年輕學(xué)生上臺(tái)演奏時(shí)，由于心理上的緊張因素，會(huì)突然覺(jué)得找不到合適的持琴位置。因此，初學(xué)時(shí)要想找到正確的位置，首先將左手置于右胸前（或用指尖搭在右肩上）。其次，把琴放在左面鎖骨上，用左下頜貼住腮托，將琴夾住，這是琴的主要支持點(diǎn)。注意不要聳肩，也不要讓頭歪向左側(cè)。琴頭向左偏轉(zhuǎn)約45°角，琴頭要平，琴面向右側(cè)稍?xún)A斜。通過(guò)這一途徑很容易找到持琴的正確位置，然后再用肩墊（也可以做一個(gè)小棉墊或海綿，用橡皮筋將其固定在小提琴背板的右下角），此時(shí)便能很自然地找到正確的持琴位置。使用肩墊對(duì)夾琴的牢固是有作用的（但肩墊的薄厚要因人的脖子長(zhǎng)短而定，有些人甚至不需要用到肩墊），持琴的另一個(gè)支持點(diǎn)是左手的大拇指與食指根，左手應(yīng)成一圓形的姿勢(shì)執(zhí)琴，使指尖能自然而易于下按至弦上。在初學(xué)拉空弦時(shí)，用左手掌托住琴身即可，是整個(gè)左手臂處于放松狀態(tài)。

持琴時(shí)應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：1.聳肩夾琴。聳肩夾琴會(huì)造成肩膀和整個(gè)手臂的緊張。其實(shí)，只要在向下移把的瞬間，用鎖骨鉤住腮托，移好把位，就能保證琴仍托在手中，無(wú)須一直聳起肩來(lái)把琴夾住。持琴要做到四個(gè)不：不要太高，不要太低，不要太正（面對(duì)身體），不要太側(cè)（往左）。持琴時(shí)手指位置太高，也就是說(shuō)琴頸沒(méi)有放在左手食指的指根關(guān)節(jié)上，而是放到虎口里去，指板和指根線持平了。按指時(shí)手指都會(huì)倒，即按弦時(shí)手指的第一關(guān)節(jié)往前倒向指尖前面去了，而且琴頸和虎口之間沒(méi)有空隙，移把位也不方便。2.手腕凸出、手肘往外。手腕凸出來(lái)，會(huì)使得3、4指按指時(shí)，把手指送到弦上。這是由于不是指根起落，而是用手掌晃動(dòng)，這樣按指就沒(méi)有彈性了。這和手心朝天，手腕凹進(jìn)去一樣，會(huì)使力氣滯留在手腕上，造成腕部緊張，不能順暢地流通到指尖上去，手指間像鴨蹼一樣牽連著，分不開(kāi)。而手肘太往外，小指根就低于指板，小指不能彎彎地站在指板上了?？傊?，左手的食指指根是平的，而不是凸出的，應(yīng)該與左手的手腕及小臂保持直線。這樣每個(gè)手指都能放松、彎彎地站在指板上。另外，大拇指與食指形成v形，分別放于琴頸兩側(cè)，此時(shí)拇指應(yīng)該是自然伸直的放松狀態(tài)，而初學(xué)者會(huì)出現(xiàn)拇指與琴頸平行的狀態(tài)，這是由于左手緊張導(dǎo)致的。

二、持弓的姿勢(shì)與練習(xí)

如何持弓是決定能否拉好小提琴的關(guān)鍵之一，持弓的姿勢(shì)實(shí)際上與右手臂自然下垂時(shí)手的狀態(tài)是基本相似的，右手五個(gè)手指在弓子上，各司其職。大拇指和中指是持弓的基礎(chǔ)，食指是在拉重音、頓弓、顫音的音頭等要加強(qiáng)力度時(shí)起作用的，無(wú)名指可調(diào)節(jié)弓子的方向，小指起平衡弓子的作用，是杠桿作用的支點(diǎn)。五個(gè)手指各有用處，但又是一個(gè)統(tǒng)一的整體，整個(gè)手平衡、放松地搭在弓桿上，弓子搭在弦上，就能拉出厚實(shí)、柔美的聲音了。

五個(gè)手指在弓桿上的位置具體要求：1.大拇指是自然彎曲并且稍?xún)A斜地放在弓桿下方馬尾庫(kù)的凸起處，不要頂在馬尾庫(kù)上，手指前部，也就是按弦時(shí)指出的有肉墊的部位接觸弓桿。2.食指的第一關(guān)節(jié)與第二關(guān)節(jié)的中間部分放在弓桿上。3.中指與大拇指相對(duì)，中指的指尖關(guān)節(jié)（第一關(guān)節(jié)）和中間關(guān)節(jié)（第二關(guān)節(jié)）的彎曲處與大拇指尖相對(duì)，放在弓桿上，它與彎曲的拇指形成一個(gè)環(huán)狀，4.無(wú)名指自然放在弓桿上，基本同中指并列。5.小指也要自然彎曲，輕輕地放在弓桿上。食指與小指與中間兩個(gè)指頭稍分開(kāi)些，不要井?dāng)n。當(dāng)弓運(yùn)行到弓根位置時(shí)，手腕向運(yùn)弓的方向送出去，小指起到平衡的作用。這便形成了正確的持弓姿勢(shì)，正確的持弓姿勢(shì)應(yīng)當(dāng)為所有的手指都放松，手指、手腕關(guān)節(jié)都能夠活動(dòng)自如，各手指的關(guān)節(jié)在運(yùn)弓時(shí)要有伸縮變化，靠近弓根要彎曲些，靠近弓尖要伸長(zhǎng)些。

三、運(yùn)弓的技巧

運(yùn)弓在小提琴演奏中起關(guān)鍵性作用，因此要特別重視運(yùn)弓的練習(xí)和掌握一些相關(guān)技巧，運(yùn)弓時(shí)全身要放松。在運(yùn)弓中，弓桿要向琴頭方向傾斜，以保證弓毛與琴弦的充分摩擦。從肩部到手指，用自然的力量去運(yùn)弓。這中間，手腕要保持一定的彈性。換弦的時(shí)候要用大臂的運(yùn)動(dòng)，也就是說(shuō)用肩關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)來(lái)調(diào)整演奏哪一根弦。當(dāng)運(yùn)弓一開(kāi)始，聲音就應(yīng)是十分松弛、平靜的。很多演奏者往往浪費(fèi)四分之一弓后才發(fā)出優(yōu)美的聲音，這是不對(duì)的，應(yīng)當(dāng)用弓毛觸弦即發(fā)出豐滿(mǎn)響亮的聲音，弓子過(guò)分靠近琴碼拉出的聲音嘈雜、刺耳：弓子過(guò)分靠近指板拉出的聲音暗淡、虛弱。當(dāng)弓子拉在指板邊緣與琴碼中間時(shí)，發(fā)音才最為好聽(tīng)。當(dāng)然，以上弓子與弦的接觸點(diǎn)都是指初學(xué)時(shí)的一般發(fā)音，在初學(xué)小提琴的時(shí)候，運(yùn)功的均勻、穩(wěn)定是很重要的，這就意味著在運(yùn)弓的過(guò)程中要保持弓與弦接觸點(diǎn)不變。

四、結(jié)語(yǔ)

學(xué)習(xí)小提琴不僅可以訓(xùn)練演奏者手指的靈活性，提高演賽者自身的綜合素質(zhì)，還能豐富演奏者與聽(tīng)眾的情感、記憶力、反應(yīng)能力，使演奏者與聽(tīng)眾都受到音樂(lè)的熏陶與啟迪，許多人都認(rèn)為小提琴很難學(xué)，其實(shí)是因?yàn)閷W(xué)習(xí)方法不對(duì)，沒(méi)有得到很好的演奏教學(xué)指導(dǎo)。

第五篇：淺論二胡演奏小提琴移植曲目的教學(xué)

摘要：二胡移植小提琴曲目“浪潮”的出現(xiàn)，是對(duì)二胡教師們重大的考驗(yàn)。做為一名：胡老師，需要正確對(duì)待這一現(xiàn)象，理念上要更新，態(tài)度上要端正，正視其存在，承認(rèn)其價(jià)值，不能像某些同志們那樣因?yàn)閷?duì)西方音樂(lè)的無(wú)限崇拜而全盤(pán)西化的接受小提琴教學(xué)體系的一切，不能一葉障目。

關(guān)鍵詞：二胡教學(xué)；移植浪潮；小提琴移植作品

上世紀(jì)八十年代末，二胡演奏者的技術(shù)水平飛速發(fā)展。雖然國(guó)內(nèi)較之以前出現(xiàn)了比較多的大型的、高難度的作品，但是仍然滿(mǎn)足不了演奏者炫技的需要。因此，出現(xiàn)了移植小提琴曲目的一股浪潮。在這股浪潮中，諸如《流浪者之歌》、《引子與回旋》等超高難度的小提琴樂(lè)曲頗受二胡演奏者的青睞?；仡櫼浦怖顺敝?，只有極少數(shù)具有深厚功底的高端人士才可以演奏這些需要高難技巧的作品。短短一二十年后的今天，這些曲目已經(jīng)廣泛普及到各地方院校、文藝團(tuán)體，甚至經(jīng)過(guò)幾年正規(guī)訓(xùn)練的十來(lái)歲的孩子也能將這些高難曲目流暢地演奏下來(lái)，可見(jiàn)二胡演奏技法技巧發(fā)展之快。

“移植浪潮”的出現(xiàn)是對(duì)二胡教師們的重大考驗(yàn)。做為一名二胡老師，要正確對(duì)待“移植浪潮”現(xiàn)象：

一、端正態(tài)度，正視其存在，承認(rèn)其價(jià)值

二胡移植浪潮并不是二胡移植其他樂(lè)器曲目的孤例，在二胡史上，對(duì)其他樂(lè)器的借鑒，對(duì)其他樂(lè)器曲目的移植、改編一直是二胡發(fā)展過(guò)程中的重要推動(dòng)力。如：劉天華先生根據(jù)唱片記譜將本是“瀛州古調(diào)”中的琵琶曲《漢宮秋月》移植到二胡上來(lái)。1982年張式業(yè)根據(jù)任同祥的同名嗩吶曲改編的二胡獨(dú)奏曲《一枝花》等等，由此可見(jiàn)，當(dāng)前的二胡“移植”現(xiàn)象并不是前無(wú)來(lái)者的。這些音樂(lè)家不僅僅移植了音符，同時(shí)還借鑒過(guò)來(lái)許多其他民族樂(lè)器的特色技法和音樂(lè)氣質(zhì)。二胡移植小提琴曲目與以前的二胡移植改編其他樂(lè)器曲目一樣，都是發(fā)展了二胡演奏技法豐富了二胡表現(xiàn)力也都是二胡的一個(gè)發(fā)展過(guò)程。

而這次“移植浪潮”的出現(xiàn)與以往又有些不同：這是二胡與西方主流樂(lè)器的首次大規(guī)模溝通，借鑒小提琴相對(duì)完整的訓(xùn)練體系、相對(duì)規(guī)范的教學(xué)方法豐富了二胡的教學(xué)體系?！耙浦怖顺薄钡某霈F(xiàn)也是二胡發(fā)展的新的契機(jī)，使二胡有機(jī)會(huì)與世界接軌，讓世界更加了解二胡。

當(dāng)然，我們也不能像某些同志們那樣因?yàn)閷?duì)西方音樂(lè)的無(wú)限崇拜而全盤(pán)西化的接受小提琴教學(xué)體系的一切，不能一葉障目。目前二胡作品發(fā)展主要有三部分：傳統(tǒng)曲目的發(fā)展；新創(chuàng)作曲目的發(fā)展；移植改編曲目的發(fā)展。移植改編曲目只是二胡作品發(fā)展中的一部分，小提琴移植曲目只是二胡移植眾多樂(lè)器種類(lèi)曲目的一部分而已。

劉天華先生早在上世紀(jì)初已經(jīng)對(duì)二胡的改革、發(fā)展指明方向：“一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)合與合作之中，打出一條新路來(lái)”。而“移植浪潮”就是在這條道路上必然會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象，但不是這條道路所到達(dá)的最終目的地。

二、更新教學(xué)理念、創(chuàng)新教學(xué)方法

教學(xué)方法的更新主要體現(xiàn)在。要想演奏好小提琴移植曲目，要對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、音色等基本功練習(xí)方法進(jìn)行一些變化和更新。

(一)音準(zhǔn)

音準(zhǔn)是所有弦樂(lè)訓(xùn)練的基礎(chǔ)，調(diào)式音階是音準(zhǔn)訓(xùn)練的基礎(chǔ)。若要將音奏準(zhǔn)須了解樂(lè)曲的調(diào)式音階并加強(qiáng)訓(xùn)練。

西方音樂(lè)和中國(guó)音樂(lè)雖然都有七聲音階，但西方音樂(lè)是基于大小調(diào)體系基礎(chǔ)上形成的，而中國(guó)音樂(lè)的七聲音階是在五聲調(diào)式體系基礎(chǔ)上形成的。首先是穩(wěn)定音節(jié)的不同：在大小調(diào)理論體系中，所有大小調(diào)的穩(wěn)定音級(jí)都是一三五級(jí)，五聲調(diào)式中五個(gè)調(diào)式的支架音(相當(dāng)于大小調(diào)的穩(wěn)定音級(jí))是一三五或一四五。其次，兩種音階不穩(wěn)定音級(jí)向功穩(wěn)定音級(jí)的傾向性、其他音級(jí)向主音的傾向性等音級(jí)關(guān)系更為不同。在傳統(tǒng)二胡樂(lè)曲學(xué)習(xí)的時(shí)候?qū)W生大多形成了五聲調(diào)式音級(jí)傾向性的固定模式，而在進(jìn)行小提琴移植樂(lè)曲訓(xùn)練過(guò)程中常常忽略對(duì)不同與五聲調(diào)式的大小調(diào)體系調(diào)式音級(jí)傾向性的注意。因此，在二胡演奏小提琴移植曲目的基本功練習(xí)中，通過(guò)對(duì)調(diào)式調(diào)性的分析在音準(zhǔn)練習(xí)中是重中之重，對(duì)于演奏拉弦樂(lè)器來(lái)說(shuō)，如果音都拉不準(zhǔn)，更別提其它音樂(lè)素質(zhì)了。

(二)節(jié)奏

節(jié)奏在音樂(lè)進(jìn)行中具有“骨骼”。作用。各種各樣的節(jié)奏造就了各種風(fēng)格迥異的音樂(lè)。而用二胡來(lái)演奏西方音樂(lè)，掌握樂(lè)曲的節(jié)奏型攸關(guān)重要。

在進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練時(shí)，教師可引導(dǎo)學(xué)生從以下兩個(gè)方法突出訓(xùn)練特殊的節(jié)奏：1.提煉出代表的節(jié)奏型進(jìn)行訓(xùn)I練，如《卡門(mén)主題幻想曲》中的切分節(jié)奏這一獨(dú)特的西班牙舞曲風(fēng)格節(jié)奏就可以提出來(lái)單獨(dú)反復(fù)進(jìn)行節(jié)奏拍打訓(xùn)練；2.讀譜訓(xùn)練，即通篇讀譜，不唱出音高，只讀唱名與節(jié)奏，這樣也能加深學(xué)生對(duì)樂(lè)曲節(jié)奏的印象。

(三)音色

因?yàn)闃?lè)器構(gòu)造上的區(qū)別兩件樂(lè)器的音色是有較大差異，但要想更好的表達(dá)小提琴音樂(lè)，在演奏時(shí)還是盡可能的控制音色向小提琴靠攏。音色訓(xùn)練分為兩部分：

1.右手運(yùn)弓控制：這兩樣樂(lè)器都是依靠右手控制弓子運(yùn)動(dòng)而發(fā)聲的，小提琴是在四根線上運(yùn)弓而二胡是在兩根弦里運(yùn)弓。在運(yùn)弓時(shí)用力方向是不同的，小提琴靠右手控制及地球引力使弓子幾乎垂直于地面向琴弦施力，二胡是完全靠右手向內(nèi)外兩側(cè)幾乎與地面平行的方向?qū)η傧沂┝?，這樣看來(lái)，小提琴運(yùn)弓的摩擦力較之二胡稍大，在用二胡演奏小提琴改編樂(lè)曲的過(guò)程中應(yīng)該比其他曲目更大的加大摩擦力。

2.左手指法控制音色：因?yàn)樾√崆僮笫质种冈诮佑|禽現(xiàn)實(shí)落在指板上，二胡并無(wú)指板，所以在音色上會(huì)有所差異，特別是在揉弦技法上需仔細(xì)聆聽(tīng)效仿

這些基礎(chǔ)技巧可以先進(jìn)行諸如王國(guó)潼先生所創(chuàng)作的一系列的音階進(jìn)階練習(xí)、快速換把練習(xí)等二胡新把位的練習(xí)曲作為基礎(chǔ)。再練習(xí)在風(fēng)格上容易被練習(xí)者接受、在技巧上又練習(xí)了小提琴音樂(lè)一定手法的從樣板戲里移植過(guò)來(lái)的具有一定民族音調(diào)的小提琴演奏譜的選段，漸漸將演奏感覺(jué)從中國(guó)音樂(lè)過(guò)渡到西方音樂(lè)。這些練習(xí)曲練習(xí)到一定程度以后，再由一些較為簡(jiǎn)單小提琴移植曲目正式開(kāi)始小提琴移植樂(lè)曲的訓(xùn)練。要想演奏后一首小提琴移植作品，除了要做好上文所述的基本技巧訓(xùn)練以外，教師還要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行和聲感覺(jué)和樂(lè)曲整體風(fēng)格把握的訓(xùn)練。小提琴音樂(lè)是建立在西方和聲基礎(chǔ)上的，在演奏移植曲目的時(shí)候，要盡量的去考慮和聲功能的感覺(jué)，努力訓(xùn)練對(duì)和聲功能與和聲色彩的差聽(tīng)辨能力，這樣才能找到樂(lè)曲的精髓，做到惟妙惟肖而又獨(dú)具魅力。演奏者可以通過(guò)反復(fù)欣賞小提琴名家的演奏版本來(lái)了解小提琴移植樂(lè)曲的時(shí)代特征與背景，民族個(gè)性等因素，這樣會(huì)對(duì)樂(lè)曲有一個(gè)全方位的認(rèn)識(shí)，對(duì)樂(lè)曲的整體風(fēng)格做到心中有數(shù)，才能使學(xué)生在演奏移植作品時(shí)做到胸有成竹。

此外，筆者希望演奏者對(duì)于移植曲目、新創(chuàng)作曲目和傳統(tǒng)曲目都需要認(rèn)真仔細(xì)地學(xué)習(xí)研究，不要偏重某種曲目而舍棄其他種類(lèi)曲目，因?yàn)楦鞣N曲目的演奏、教學(xué)及研究都是為了推進(jìn)二胡事業(yè)的不斷發(fā)展而努力，都是為了創(chuàng)造中國(guó)音樂(lè)更加燦爛的明天而努力!