《中國當(dāng)代文學(xué)專題》復(fù)習(xí)資料
一、填空題
1．所謂“十七年”文學(xué)，是指_1949__年至“文革”前的文學(xué)。
2．趙樹理的《登記》、谷峪的《新事新辦》、孫犁的《村歌》、周立波的《山那邊人家》、李凖的《李雙雙小傳》都表現(xiàn)出一種輕松歡快的“農(nóng)村新生活的情調(diào)”
3．趙樹理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、浩然的《艷陽天》，都不約而同地把目光對準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的合作化運(yùn)動。
4．1953年，李凖發(fā)表的短篇小說《不能走那條路》，率先在農(nóng)村題材創(chuàng)作中引入了“兩條道路”斗爭的觀念，被稱作“當(dāng)代小說中第一篇觸及農(nóng)村兩條道路斗爭的作品”
5．以趙樹理、孫犁、周立波為代表的“山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”等都具有鮮明地域文化特點(diǎn)。
6．1962年8月召開的“農(nóng)村題材短篇小說座談會”，史稱“大連會議”。
7．《鐵木前傳》從第6章開始，一個叫小滿兒的姑娘出現(xiàn)后，便悄悄地取代了鐵匠和木匠，甚至取代他們的后代六兒和九兒，成為了故事的主角。
8．《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》是周立波最為人稱道的兩部作品，表現(xiàn)了中國農(nóng)村兩次巨大變革。前者表現(xiàn)的是東北解放區(qū)的土改運(yùn)動，后者表現(xiàn)的是湖南山鄉(xiāng)的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動。
9．“十七年時(shí)期”描寫農(nóng)村合作化運(yùn)動的主要作品有趙樹理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，還是稍晚出現(xiàn)的柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等。
10．記錄現(xiàn)代革命歷史的小說主要有杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、梁斌的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、楊沫的《青春之歌》等。
11．《紅旗譜》以農(nóng)民朱老忠、嚴(yán)志和兩家三代人與地主馮蘭池、馮貴堂父子斗爭的故事為線索。
12．《組織部新來的青年人》的情節(jié)和主題模式，讓人想起丁玲在延安寫的《在醫(yī)院中》。
13．王蒙筆下的青年革命者形象主要有《組織部新來的青年人》中的林震、《布禮》中的鐘亦成、“季節(jié)系列”中的錢文等。
14．陳忠實(shí)的《白鹿原》和王安憶的《長恨歌》，一部是鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典，一部是都市文學(xué)的名篇。
15．在中國當(dāng)代戲劇文學(xué)的第一個高潮期中，涌現(xiàn)出了夏衍的《考驗(yàn)》、安波的《春風(fēng)吹到諾敏河》、海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布谷鳥又叫了》等優(yōu)秀作品。
16．在60年代初出現(xiàn)的當(dāng)代戲劇文學(xué)創(chuàng)作第二個高潮中，京劇現(xiàn)代戲的主要收獲有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》等。
17．京劇《智取威虎山》取材于曲波的長篇小說《林海雪原》。
18．80年代初期的實(shí)驗(yàn)戲?。ɑ蚍Q“試驗(yàn)性話劇”）主要有馬中駿等的《屋外有熱流》、高行健的《車站》、馬中駿等的《路》、劉樹綱的《十五樁離婚案的調(diào)查》等。
19．90年代以后的優(yōu)秀劇作主要有孟京輝的《思凡》、《戀愛的犀?！?，牟森的《彼岸》，林兆華等的《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，以及李龍?jiān)频摹墩t旗下》、過士行的《鳥人》等。
20．《天下第一樓》描寫的是民國初年京城老字號烤鴨店“福聚德”的一段興衰史。
21．在《三家巷》中，陳家是資本家，何家是官僚地主，周家則是工人世家。
22．王蒙筆下的干部形象主要有《組織部新來的青年人》中的劉世吾、《蝴蝶》中的張思遠(yuǎn)、《相見時(shí)難》中的翁式含、《躊躇的季節(jié)》中的犁原等。
23．1957年“反右”擴(kuò)大化之后，許多作家都轉(zhuǎn)向了歷史題材的創(chuàng)作，其主要收獲有郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關(guān)漢卿》、老舍的《茶館》、曹禺的《膽劍篇》等。
24．蔡其矯的《生活的歌》、李季的《玉門詩抄》、邵燕祥的《到遠(yuǎn)方去》、梁上泉的《高原牧笛》、雁翼的《在云彩上面》、傅仇的《伐木聲聲》等，都是50年代工農(nóng)業(yè)建設(shè)的寫照。
25．聞捷的《天山牧歌》、公劉的《在北方》、梁上泉的《云南的云》等，描繪了以新的勞動生活為主體的富于濃郁地方民族色彩的時(shí)代風(fēng)景畫。
26．新時(shí)期初期鄉(xiāng)土文學(xué)的優(yōu)秀作品主要有何士光的《鄉(xiāng)場上》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、葉蔚林的《在沒有航標(biāo)的河流上》等。
27．2008年在第七屆“茅盾文學(xué)獎”的四部獲獎作品中，賈平凹的《秦腔》、周大新的《湖光山色》、遲子建的《額爾古納河右岸》都是以鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀和歷史為主題的作品。
28．中國當(dāng)代文學(xué)史上最先出現(xiàn)的頌歌主要有郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》、艾青的《我想念我的祖國》、胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》、臧克家的《有的人》等。
29．郭小川的組詩《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》為當(dāng)代政治抒情詩開了一代詩風(fēng)。
30．《天安門詩抄》北京第二外國語學(xué)院漢語教研室16人集體化名“童懷周”編輯的“天安門詩歌運(yùn)動”中的詩歌。
31．朦朧詩論爭中出現(xiàn)的“三個崛起”，是指謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》。
32．在改革開放后的30余年間，從莫言的《紅高粱》、賈平凹的《浮躁》、張煒《古船》和陳忠實(shí)的《白鹿原》等鄉(xiāng)土文學(xué)作品，標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的最高成就。
33．陳應(yīng)松以描寫湖北神農(nóng)架山區(qū)的山民生活見長，他的《馬嘶嶺血案》、《松鴉為什么鳴叫》、《豹子最后的舞蹈》等，為他贏得了“底層寫作”的代表性作家的聲譽(yù)。
34．莫言以中篇小說《透明的紅蘿卜》一舉成名，而真正奠定他在當(dāng)代文壇上的重要地位的則是《紅高粱》。
35．五六十年代，女作家的主要作品有茹志鵑的《百合花》、楊沫的《青春之歌》、宗璞的《紅豆》等。
36．鐵凝的成名作是1982年的《哦，香雪》。
37．陳染的第一部長篇小說《私人生活》以女性視角，大膽表現(xiàn)了對自戀和同性戀的贊美。
38．王安憶的《錦繡谷之戀》寫一個女人婚外精神戀的白日夢，即女編輯在一次筆會上暗戀一個男作家的故事。
39．王安憶的《啟蒙時(shí)代》描述了南昌、陳卓然、海鷗等幾個干部家庭出身的年輕人的故事，是一部成長小說
40．《與往事干杯》是陳染的成名作，小說以第一人稱的敘述方式，講述了一個17歲的少女“我”（肖濛）的成長經(jīng)歷及與老巴父子兩代人的戀情故事。
41．《三里灣》中走社會主義集體化道路的代表是（C）。
A．劉雨生B．梁生寶C．王金生D．李月輝
42．《創(chuàng)業(yè)史》中“中間人物”的代表是（B）。
A．“糊涂涂”
B．梁三老漢C．“亭面糊”
D．陳先晉
43．在當(dāng)代文學(xué)史上，趙樹理的幾乎所有作品都處于“褒貶毀譽(yù)之間”，只有一篇小說除外。這篇小說是（D）。
A．《三里灣》B．《“鍛煉鍛煉”》C．《賣煙葉》D．《登記》
44．在《三里灣》中，范靈芝放棄了落后的馬有翼，而嫁給了“愛社如家”的小發(fā)明家（A）。
A．王玉生
B．馬有翼C．王金生
D．滿喜
45．在“十七年時(shí)期”，最具傳統(tǒng)文人意味，受西方文學(xué)影響最深，其英文程度也是最高的農(nóng)村題材小說家是（C）。
A．趙樹理
B．孫犁C．周立波
D．柳青
46．“十七年時(shí)期”描寫農(nóng)村合作化運(yùn)動的主要作品有周立波的（D）等。
A．《三里灣》B．《鐵木前傳》C．《艷陽天》D．《山鄉(xiāng)巨變》
47．90年代以后，重寫革命歷史的作品主要有鄧一光的（A）等。
A．《我是太陽》B．《激情燃燒的歲月》C．《歷史的天空》D．《亮劍》
48．《蝴蝶》描寫的共產(chǎn)黨高級干部形象是（B）。
A．林震
B．張思遠(yuǎn)C．曹千里D．鐘亦誠
49．第一批八個“革命樣板戲”中的交響音樂是（C）。
A．《白毛女》
B．《紅色娘子軍》C．《沙家浜》D．《智取威虎山》
50．高行健與劉會遠(yuǎn)合作實(shí)驗(yàn)話劇是（A）。
A．《絕對信號》
B．《車站》C．《現(xiàn)代折子戲》D．《野人》
51．閻連科關(guān)于耙耬山脈的鄉(xiāng)村神話《年月日》、《日光流年》、《堅(jiān)硬似水》、《受活》等，機(jī)敏地接受了以拉美文學(xué)為代表的現(xiàn)代世界文學(xué)影響。
52．遲子建出生在東北邊陲的漠河北極村，她的小說具有一種童話的氣息，第一部小說集就名為《北極村童話》。
53．莫言對小說藝術(shù)創(chuàng)新的慘淡經(jīng)營，《檀香刑》以人間的酷刑作結(jié)，《生死疲勞》則以地獄的酷刑開場。
54．舒婷的成名作是1979年的《致橡樹》。
55．宗璞的《我是誰》、戴厚英的《人啊，人》、張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等都是有關(guān)存在主題的書寫。
56．史鐵生的《命若琴弦》、《原罪》和《宿命》等，流露出一種深重的人文精神與宗教情懷。
57．90年代后，余華創(chuàng)作了《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》，小說主題也歷經(jīng)了一個從先鋒到世俗的巨大嬗變。
58．“改革文學(xué)”的主要作品有蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月?正月》等。
59．受“尋根文學(xué)”影響的作品主要有余秋雨的《文化苦旅》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、韓少功的《馬橋詞典》等。
60．新寫實(shí)小說的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等。
61．蘇童的小說《米》后被改編為電影《大鴻米店》。
62．池莉的小說《來來往往》后被改編為電視劇《來來往往》。
63．楊朔的《香山紅葉》、秦牧的《社稷壇抒情》的相繼發(fā)表，是當(dāng)代散文第一次飛躍的標(biāo)志。
64．最能代表吳伯簫散文成就的是散文集《北極星》中的《記一輛紡車》、《菜園小記》、《歌聲》、《窯洞風(fēng)景》等一組回憶延安生活的作品。
65．新時(shí)期初期老作家人生反思的優(yōu)秀作品主要有巴金的《懷念蕭珊》、孫犁的《亡人逸事》、楊絳的《干校六記》、陳白塵的《云夢斷憶》、黃秋云的《霧失樓臺》等。
66．巴金散文創(chuàng)作最高水平的代表是1978年底開始創(chuàng)作的五卷本《隨想錄》。
67．最能代表賈平凹散文成就的是《無味巷》、《黃土高原》、《入川小記》等地域風(fēng)情散文，尤其是與小說同名的《秦腔》。
68．王小波被譽(yù)為中國的喬依斯和卡夫卡，也是唯一一位兩次獲得“臺灣聯(lián)合報(bào)系文學(xué)獎中篇小說大獎”的中國大陸作家。
69．張潔是新時(shí)期“女性散文”的發(fā)軔者之一。1980年前后發(fā)表的《挖薺菜》、《揀麥穗》等“大雁”系列的散文，大多是對作家童年的回憶，情感細(xì)膩。
70．余秋雨出版有《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長河》、《千年一嘆》、《文明的碎片》等散文集。
71．“山藥蛋派”又稱“山西派”和“火花派”。
72．《創(chuàng)業(yè)史》的最大成就，不是塑造了梁生寶這個嶄新的青年農(nóng)民英雄形象，而是最突出地表現(xiàn)在落后人物梁三老漢形象的塑造上。
73．“十七年文學(xué)”中那些講述革命歷史的“紅色經(jīng)典”主要有梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、曲波的《林海雪原》等。
74．第一批八個“革命樣板戲”是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響音樂《沙家浜》。
75．新時(shí)期初期的話劇作品主要有金振家、王景愚的《楓葉紅了的時(shí)候》、蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》、沙葉新的《假如我是真的》和《陳毅市長》、崔德志的《報(bào)春花》、趙梓雄的《未來在召喚》、趙國慶的《救救她》、宗福先、賀國甫的《血，總是熱的》、邢益勛的《權(quán)與法》、白樺的《曙光》等。
76．1978年12月由芒克、北島等在北京創(chuàng)辦的《今天》，是新詩潮運(yùn)動的一面旗幟。
77．王安憶的“三戀”是《荒山之戀》、《小城之戀》和《錦繡谷之戀》。
78．在新時(shí)期初期的“意識流”小說創(chuàng)作中，王蒙的“老六篇”即《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》和《風(fēng)箏飄帶》最為典型。
79．汪曾祺在《受戒》和《大淖記事》等就以反戲劇化、非情節(jié)化和淡化人物典型性格的敘事技巧，豐富了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作方法。
80．“反思文學(xué)”的主要作品有魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。
81．魏巍抗美援朝期間三次赴朝，創(chuàng)作了《誰是最可愛的人》等具有“通訊化”特點(diǎn)的散文。
82．楊絳的作品主要有散文《干校六記》、散文集《我們仨》和長篇小說《洗澡》等。
83．王小波的雜文隨筆集《思維的樂趣》、《我的精神家園》后合編為《沉默的大多數(shù)》。
84．長篇言情小說《海上花列傳》是中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的開山之作。
85．60年代后，金庸小說進(jìn)入臺灣時(shí)，因當(dāng)局的限制，只好以“司馬翎”的名義出版。
86．梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章。
87．古龍第一部武俠小說是1960年發(fā)表的《蒼穹神劍》。
88．在當(dāng)代臺灣小說中，白先勇的《臺北人》、《紐約客》、鐘肇政的《臺灣人三部曲》、陳映真的《將軍族》、李昂的《殺夫》等被視為經(jīng)典性作品。
89．現(xiàn)代詩社成立于1956年1月，領(lǐng)袖人物是紀(jì)弦。
90．在洛夫的詩作中，《石室之死亡》不僅是洛夫前期最具代表性的作品，也是現(xiàn)代中國詩壇上“超現(xiàn)實(shí)性”表現(xiàn)最為突出的作品。
1、1949年，新中國的成立,標(biāo)志著中國文學(xué)新的紀(jì)元的開始，一般稱為?當(dāng)代?????文學(xué)。
2、從50年代初期起，以趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等為代表的農(nóng)村題材小說是當(dāng)時(shí)文壇上最具代表性的作品。
3、50年代初期,當(dāng)時(shí)文壇上最具代表性的作品是以?趙樹理?的《三里灣》、柳青?????的《創(chuàng)業(yè)史》為代表的農(nóng)村題材小說。
4、50年代中期,由于一批“???干預(yù)生活?????????”以及描寫愛情的作品相受到批判,現(xiàn)實(shí)題材的作品一度受到冷落，許多作家紛紛轉(zhuǎn)向????歷史????題材。
5、50年代中期,在歷史題材方面是最先取得重大成就的是老舍的話劇《?茶館?》，而后有田漢的話劇《?關(guān)漢卿》、姚雪垠的長篇小說《?李自成》(第一卷)。
6、50年代中后期和60年代前期，以革命戰(zhàn)爭時(shí)期的歷史為題材的一大批長篇小說相繼涌現(xiàn),形成了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的第一個高潮，作家作品有楊沫的《青春之歌?》、曲波的《林海雪原》、吳強(qiáng)的《?紅日》、馮德英的《苦菜花》、梁斌的《?紅旗譜》、歐陽山的《?三家巷???》以及稍后出現(xiàn)的羅廣斌楊益言的《紅日》等。
8、50年代中后期和60年代前期，詩歌的代表詩人是：??梁斌、郭小川、聞捷和李瑛等。
9、50年代中后期和60年代前期，散文作家以?劉白羽、楊鄭、秦牧、吳伯簫等人的成就最高。
10、1976年4月(丙辰清明〉出現(xiàn)的“天安門詩歌”運(yùn)動,代表了人民怒不可遏的心聲,是那十年間最為激動人心的輝煌樂章。
11、自?1976?年10月，粉碎“四人幫“之后，中國文學(xué)又迎來了一個新時(shí)期，這個時(shí)期的文學(xué)，一般稱為“新時(shí)期文學(xué)。
12、新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作潮流，首先出現(xiàn)的是“??傷痕???????文學(xué)”，隨之出現(xiàn)的創(chuàng)作潮流是“???反思????文學(xué)”。
13、新時(shí)期，“傷痕文學(xué)”以劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等為代表。
14、新時(shí)期，“反思文學(xué)”以魯彥周的《?天云山傳奇》、王蒙的《?蝴蝶???????》、方之的《內(nèi)奸》、古華的《??芙蓉鎮(zhèn)???????》以及張賢亮的《唯物主義者的啟示錄》系列小說等為代表。
15、新時(shí)期，巴金的《??隨想錄》以其巨大的震憾力和無情的自剖精神震動了文壇。16、新時(shí)期的朦朧詩人以舒婷、顧城、北島為代表。
17、新時(shí)期,高曉聲的以《陳奐生出國》、《?陳奐生上城》為代表的?“陳奐生系列小說”等農(nóng)村題材作品,繼承了魯迅的遺風(fēng)，在文壇上獨(dú)樹一幟。
18、新時(shí)期，徐遲的《哥德巳赫猜想》、黃宗英的《大雁情》等報(bào)告文學(xué)和諶容的《人到中年》等小說對于知識分子的謳歌和關(guān)注,使知識分子題材成為這時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的一個突出現(xiàn)象。
19、80年代初，王蒙的《春之聲》、《夜的眼》、《蝴蝶》等作品以意識流手法為特征，突出表現(xiàn)人的意識活動，發(fā)展了中國小說的創(chuàng)作，形成了一種文學(xué)時(shí)尚。
20、21世紀(jì)80年代中期以后，以????韓冬????為代表的新生代詩歌的出現(xiàn),宣告了“??朦朧詩”不再先鋒。
21、80年代中期以后，以馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露等為代表的先鋒小說發(fā)起了一場聲勢浩大的敘述革命。
22、80年代中期以后，以??方方、劉震天????????等為代表的新寫實(shí)主義小說,摒棄了傳統(tǒng)的功利性和典型化、英雄化，專注于普通人生和現(xiàn)實(shí)生活的原生狀態(tài)。
23、80年代中期以后，以???蘇紅、莫言、葉兆言為代表的新歷史小說將眼光從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向歷史，擺脫了傳統(tǒng)的革命歷史題材的創(chuàng)作方法,致力于民間社會原始形態(tài)的還原和歷史文化的雕刻。
24、80年代以后，散文創(chuàng)作借助于現(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)和活躍，制造出了“?文化散文、生活散文、智者散文???????熱”、“???報(bào)人散文、女性散文??????熱”、“學(xué)者散文熱”等一個個熱點(diǎn)，率先進(jìn)入了市場。
25、雙百方針指的是“百花齊放、百家爭鳴”，王蒙在百花文學(xué)時(shí)期因小說《組織部來了個年輕人》而成名也因此被劃為“右派”。
26、郭小川是我國當(dāng)代著名的“戰(zhàn)士詩人”，他在“文革”期間的絕唱是《祝酒歌》。27、《百合花》描述了??人民解放戰(zhàn)爭時(shí)期，前沿包扎所里發(fā)生的故事。28、《青春之歌》是建國后第一部以??青年知識分子?成長史為題材的長篇小說。
29、50年代前期，文藝界發(fā)生了大規(guī)模的文藝思想斗爭，主要有關(guān)于電影???《魯迅傳》的批判，對《紅樓夢》研究的批判，對??胡風(fēng)??文藝思想的批判。
30、1956年5月2日，毛主席在最高國務(wù)會議上提出了“?百花齊放、百家爭鳴??”的“雙百方針”。
31、朱老忠是梁斌的長篇小說《紅旗譜》中的主要人物。
32、《回延安》、《桂林山水歌》是用??信天游??寫成的一首抒情詩。
33、巴金的散文集??《隨想錄》??被稱為一部當(dāng)代文學(xué)最高成就的散文作品，其最大的特點(diǎn)就是敢于???說真話。
34、韓少功??的文化尋根小說《爸爸爸》具有整體的象征意味，主要是他采用了???魔幻現(xiàn)實(shí)主義??的表現(xiàn)手法。
35、艾青重返詩壇的第一部詩集是???《歸來的歌》。
36、《創(chuàng)業(yè)史》中刻劃最成功的人物形象是???梁山老漢。號稱蛤蟆灘的“三大能人”是郭振山、郭世富?和????姚士杰。
37、最早的“反思小說”是茹志鵑的??《剪輯錯了的故事》，改革小說的開山之作是蔣子龍??的《喬廠長上任記》，他塑造的一批改革者形成了?“???開拓者家族??”。先鋒小說中敘事革命的代表作家是???馬原。
38、“傷痕小說”因????盧新華??????的《傷痕》而得名，而最早的“傷痕小說”是劉心武的?《?班主任》，作品中的兩個主要人物是???宋寶琦??????和謝惠敏。
39、在“文革”的地下文學(xué)中，影響最大的知青詩人是????食指，在他的影響下形成的詩歌組織是??白洋淀詩群，而傳抄最為廣泛的小說則是張揚(yáng)的??《第二次握手》。40、《天山牧歌》????是聞捷最有代表性的生活抒情詩總輯。
41、自“文革”開始到70年代初，“革命樣板戲”????是官方提倡最力、影響最大的文藝作品。
42、《茶館》寫了一個正派、淳樸、剛直、勤懇、善良,敢作敢為,富于正義感的滿族人是????常四爺。
43、被馮雪峰譽(yù)為?“真正可以稱得上英雄史詩的”作品是????保衛(wèi)延安。
44、在當(dāng)代文學(xué)史上第一次尖銳深刻地提出了現(xiàn)實(shí)生活中知識分子的境遇問題的小說是?《?人到中年》
45、路遙的長篇小說??《平凡的世界》?是一部當(dāng)代不可多得的現(xiàn)實(shí)主義力作，在社會中引起轟動，獲得第三屆矛盾文學(xué)獎。
46、中國作協(xié)主席??鐵凝???被評論界稱為城市的“女高爾基”。她的短篇小說《哦,香雪》,??描寫了一個淳樸的農(nóng)村少女對現(xiàn)代文明的向往。
47、王安憶發(fā)表于1986年的被合稱為“三戀”的小說是《荒山之戀》、《小城之戀》和《錦
繡谷之戀》。
48、張煒的小說《古船》中描寫最充分最細(xì)膩的一個人物是隋抱樸。
49、《白鹿原》中的人物形象????白嘉軒????是陳忠實(shí)貢獻(xiàn)于中國和世界的中國家族文化的最后一位族長。
50、池莉的中篇小說????《煩惱人生》???????被譽(yù)為是“新寫實(shí)小說”的代表作。
51、第一次文代會??????????????是中國新文學(xué)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)志。
52、我國第一部大規(guī)模正面描寫解放戰(zhàn)爭的優(yōu)秀長篇小說是?《保衛(wèi)延安》
53、1951年對電影???《武訓(xùn)傳》???????的討論與批判，是建國后文藝界第一次重大的文藝論爭。
54、1953年，青年作家?李準(zhǔn)????????發(fā)表的《不能走那條路》率先在農(nóng)村題材創(chuàng)作中引入了“兩條道路”斗爭的概念。
55、女作家??茹志娟????????的作品善于以小寓大，從細(xì)節(jié)上深入開掘，《百合花》正是突現(xiàn)這種風(fēng)格的代表作。
56、趙樹理??????的《三里灣》是我國第一部反映?????農(nóng)村社會主義改選??????????????的長篇小說。
57、十七年期間曾產(chǎn)生了許多文學(xué)經(jīng)典，如著名的“三紅一創(chuàng)”，它們分別指?《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》。
58、最早提出散文“詩化”主張的是_楊朔________。毛澤東于1956年5月在最高國務(wù)會議上提出的????????????????????????方針為文藝界解放思想、繁榮創(chuàng)作提供了十分有利的條件。中國當(dāng)代文學(xué)史上第一場聲勢浩大的全國性運(yùn)動，是對????俞平伯????的《紅樓夢研究》的批判。
59、劉雨生、李月輝等都是????周立波????的長篇小說???《山鄉(xiāng)巨變》??????????中的農(nóng)村基層干部形象。
60、50年代末60年代初是中國長篇小說創(chuàng)作的一《???紅旗譜》、曲波的??《林海雪原》、吳強(qiáng)??????的《紅日》、杜鵬程的?????《保衛(wèi)延安》????????等等。61、《雪浪花》是???楊朔???????的散文代表作之一。
62、“文革”的導(dǎo)火索是1965年11月10日上?！段膮R報(bào)》發(fā)表的?姚文元????????的文章《評新編歷史劇<海瑞罷官>》。
63、王蒙的小說???????《組織部來了一個年輕人》??????????????是“干預(yù)生活”類小說中的代表作。女作家????茹志娟?????擅長以細(xì)節(jié)、側(cè)面描繪反映生活風(fēng)貌，代表作??《百合花》?????????便是圍繞借被子表現(xiàn)軍民之情。
64、楊沫的?????《青春之歌》???????是十七年中一部描寫知識分子在動蕩的社會生活中成長的優(yōu)秀長篇小說。
69、在60年代初的“散文復(fù)興”中，被稱為“散文三大家”的分別是?楊朔、劉白羽?????和秦牧。
70、田漢的歷史劇?《關(guān)漢卿》????????????是他創(chuàng)作的頂峰。
71、地主馮蘭池與馮貴堂兩父子都是梁斌的小說????《紅旗譜》????????中的人物。72、殘雪的小說??《山上的小屋》??????????寫出了生存中的噩夢般的惡與丑陋的景象。
73、北島的詩歌??《?回答?》??反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個歷史時(shí)代徹底告別的“宣言書”。
二、單項(xiàng)選擇題
1．50年代中期大膽突破“禁區(qū)”的詩歌主要有流沙河的（C）等。
A．《望星空》
B．《養(yǎng)花人的夢》C．《草木篇》
D．《遲開的玫瑰》
2．80年代中期興起的尋根文學(xué)中，韓少功的是（A）。
A．《爸爸爸》B．《老井》C．《小鮑莊》D．《厚土》
3．2008年在第七屆“茅盾文學(xué)獎”的四部獲獎作品中，只有一部作品不是以鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀和歷史為主題的，這部作品是（C）
A．《秦腔》B．《湖光山色》C．《暗算》D．《額爾古納河右岸》
4．遲子建的小說具有一種童話的氣息，她的第一部小說集就名為（D）A．《霧月
牛欄》
B．《岸上的美奴》C．《親親土豆》D．《北極村童話》5．莫言的成名作是（A）A．《透明的紅蘿卜》B．《紅高粱》C．《白狗秋千架》
D．《檀香刑》
6．張潔的關(guān)于女性身體和心靈的史詩是寫于20世紀(jì)末的長卷小說（C）A．《方舟》
B．《愛，是不能忘記的》C．《無字》
D．《祖母綠》
7．王安憶以雯雯為主人公的小說是（C）A．《崗上的世紀(jì)》B．《小鮑莊》C．《雨，沙沙沙》
D．《長恨歌》
8．王安憶創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之作，也是尋根文學(xué)的佼佼之作是（D）。
A．《小城之戀》B．《長恨歌》C．《荒山之戀》D．《小鮑莊》
9．《玫瑰門》的主人公是（B）。
A．竹西
B．司猗紋C．蘇眉
D．莊老太爺
10．一同被當(dāng)作是女性文學(xué)代表作的兩部小說是《一個人的戰(zhàn)爭》和（A）。
A．《私人生活》
B．《與往事干杯》C．《無處告別》D．《嘴唇里的陽光》
11．《奔喪》、《瀚?！泛汀稑O地之側(cè)》等先鋒小說的作者是深受馬原影響的（B）。
A．格非
B．洪峰
C．蘇童
D．余華
12．最能體現(xiàn)“馬原體”特征的作品是（C）。
A．《拉薩河的女神》B．《上下都很平坦》C．《岡底斯的誘惑》D．《西海無帆船》
13．余華開始先鋒小說創(chuàng)作的標(biāo)志是1987年發(fā)表的（A）。
A．《十八歲出門遠(yuǎn)行》B．《西北風(fēng)呼嘯的中午》C．《四月三日事件》?D．《一九八六年》
14．余華仿武俠小說的作品是（D）。
A．《一九八六年》B．《難逃劫數(shù)》C．《四月三日事件》D．《鮮血梅花》
15．在“文化尋根”的浪潮中，阿城的名篇是（C）。
A．《煙壺》B．《美食家》C．《棋王》D．《黑駿馬》
16．《狗日的糧食》的作者是（C）。
A．方方B．蘇童C．劉恒
D．池莉
17．改編為電影《大紅燈籠高高掛》的蘇童小說是（B）。
A．《紅粉》B．《妻妾成群》C．《米》D．《罌粟之家》
18．劉震云在2003年發(fā)表長篇小說是（D）。
A．《活著》
B．《廢都》C．《風(fēng)景》D．《手機(jī)》
19．標(biāo)志著楊朔散文藝術(shù)成熟的作品是1956年發(fā)表的（C）。A．《泰山極頂》
B．《雪浪花》C．《香山紅葉》D．《荔枝蜜》
20．散文集《游牧長城》的作者是以詩歌創(chuàng)作步入文壇的（A）。
A．周濤
B．余秋雨C．于堅(jiān)
D．賈平凹
21．在現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理曾獲得廣泛贊譽(yù)，他的幾乎所有作品都備受推崇，只有一篇小說除外。這篇小說是（A）。
A．《邪不壓正》
B．《小二黑結(jié)婚》C．《田寡婦看瓜》D．《李有才板話》
22．李云龍的形象出自長篇小說（B）。
A．《英雄無語》
B．《亮劍》C．《歷史的天空》D．《激情燃燒的歲月》
23．女性文學(xué)中也有詩歌作品，比較優(yōu)秀的有（A）等。
A．舒婷的《致橡樹》B．鐵凝的《哦，香雪》C．張潔的《祖母綠》D．殘雪的《山上的小屋》
24．林白以多米為主人公的長篇小說是（B）。
A．《子彈穿過蘋果》B．《一個人的戰(zhàn)爭》C．《同心愛者不能分手》D．《守望空心歲月》
25．1984年，馬原發(fā)表了一篇標(biāo)志著先鋒小說形式實(shí)驗(yàn)開端的小說（C）。
A．《岡底斯的誘惑》B．《虛構(gòu)》
C．《拉薩河的女神》D．《西海無帆船》
26．曾引起廣泛關(guān)注先鋒小說還有格非的（D）等。
A．《妻妾成群》
B．《罌粟之家》C．《訪問夢境》D．《褐色鳥群》
27．殘雪先鋒創(chuàng)作的起點(diǎn)是（B）。
A．《突圍表演》B．《山上的小屋》C．《思想?yún)R報(bào)》D．《黃泥街》
28．劉震云“生活流”小說的代表作是（D）。
A．《太陽出世》
B．《煩惱人生》C．《不談愛情》D．《一地雞毛》
29．奠定金庸武俠小說大宗師地位的小說是（D）。
A．《倚天屠龍記》B．《天龍八部》C．《書劍恩仇錄》D．《射雕英雄傳》
30．潦倒的錢夫人去臺北參加竇夫人的盛宴華筵。宴終席散，昔日的風(fēng)云人物只能站在竇夫人的院子中可憐兮兮地等著竇夫人的小轎車折返回來送自己。這個內(nèi)容出自小說（A）。
A．《游園驚夢》B．《永遠(yuǎn)的尹雪艷》C．《思舊賦》D．《金大班的最后一夜》
三、多項(xiàng)選擇題
1．“山藥蛋派”的主要作家有（ABD）等。
A．束為
B．馬烽C．孫犁
D．西戎
2．“白洋淀派”的主要作家有（ABCD）等。
A．從維熙
B．劉紹棠C．房樹民
D．韓映山
3．“茶子花派”的主要作家有（ABC）等。
A．韓少功
B．古華
C．周健明
D．李凖
4．“十七年文學(xué)”中那些講述革命歷史的“紅色經(jīng)典”主要有（BCD）等。
A．《三里灣》B．《林海雪原》C．《紅旗譜》D．《紅巖》
5．“反思文學(xué)”的主要作品有（ABC）等。
A．古華的《芙蓉鎮(zhèn)》B．高曉聲的《李順大造屋》C．張煒的《古船》D．黎汝清的《皖南事變》
6．90年代以后，重寫革命歷史的作品主要有（ABC）等。
A．鄧一光的《我是太陽》
B．都梁的《亮劍》C．徐貴祥的《歷史的天空》
D．吳強(qiáng)的《紅日》
7．王蒙90年代的“季節(jié)”系列長篇小說主要有（ACD）等。
A．《戀愛的季節(jié)》B．《失戀的季節(jié)》C．《躊躇的季節(jié)》D．《狂歡的季節(jié)》
8．《茶館》中三個主要人物是（BCD）。
A．松二爺B．王利發(fā)C．常四爺D．秦仲義
9．第一批八個“革命樣板戲”中的現(xiàn)代芭蕾舞劇是（AD）。
A．《白毛女》B．《智取威虎山》C．《沙家浜》D．《紅色娘子軍》
10．《絕對信號》描寫的主要人物是（ABC）。
A．黑子B．蜜蜂C．小號D．狗熊
11．《三里灣》塑造得最成功的人物是熱衷于個人致富的（ACD）等。
A．“糊涂涂”
B．王金生C．“常有理”
D．范登高
12．王蒙筆下的干部形象主要有（ACD）等。
A．劉世吾B．錢文
C．張思遠(yuǎn)
D．犁原
13．1960年前后，長篇敘事詩的創(chuàng)作出現(xiàn)了一個熱潮，主要有（ABC）等。
A．李季的《楊高傳》B．臧克家的《李大釗》C．田間的《趕車傳》D．郭小川的《望星空》
14．汪曾祺小說的主要作品有（ACD）等。
A．《受戒》
B．《蒲柳人家》C．《大淖記事》
D．《故里三陳》
15．劉震云以鄉(xiāng)村生活為題材的作品主要有（ACD）等。
A．《塔鋪》B．《狗日的糧食》C．《頭人》D．《故鄉(xiāng)天下黃花》
16．《白鹿原》中的地主形象主要有（ACD）。
A．白嘉軒
B．鹿三C．鹿子霖
D．郭舉人
17．《檀香刑》的敘述者分別是（ACD）等。
A．趙甲
B．錢乙
C．孫丙
D．眉娘
18．50年代優(yōu)秀的女作家主要有（ABC）等。
A．宗璞
B．茹志鵑C．楊沫
D．王安憶
19．王安憶的“三戀”是指（ACD）。
A．《荒山之戀》
B．《世紀(jì)之戀》C．《小城之戀》D．《錦繡谷之戀》
20．鐵凝創(chuàng)作的第三個時(shí)期大致從1991年至2006年，其代表作有（ABD）等。
A．《大浴女》
B．《孕婦和?！稢．《玫瑰門》D．《笨花》
21．余華的先鋒小說主要有（ABC）等。
A．《現(xiàn)實(shí)一種》B．《難逃劫數(shù)》C．《世事如煙》D．《褐色鳥群》
22．90年代以后，先鋒作家紛紛涉足長篇小說創(chuàng)作，其發(fā)端的作品有（BCD）。
A．葉兆言的《半邊營》B．蘇童的《米》C．余華的《在細(xì)雨中呼喊》D．格非的《敵人》
23．余華“世俗化敘事”時(shí)期的長篇小說主要有（ACD）等。
A．《在細(xì)雨中呼喊》B．《內(nèi)心之死》C．《許三觀賣血記》D．《活著》
24．“傷痕文學(xué)”的主要作品有（ABD）等。
A．劉心武的《班主任》B．盧新華的《傷痕》C．魯彥周的《天云山傳奇》D．王亞平的《神圣的使命》
25．“性文學(xué)”的代表主要有（BCD）等。
A．劉震云的《一地雞毛》B．張賢亮的《男人的一半是女人》C．王安憶的《小城之戀》D．鐵凝的《麥秸垛》
26．池莉的“生活流”小說主要有（ABD）等。
A．《煩惱人生》
B．《太陽出世》C．《日光流年》D．《不談愛情》
27．方方小說的主要作品有（ABD）等。
A．《風(fēng)景》B．《祖父在父親心中》C．《手機(jī)》D．《烏泥湖年譜》
28．楊朔散文的主要作品有（BCD）等。
A．《紅瑪瑙》B．《荔枝蜜》C．《雪浪花》D．《茶花賦》
29．最能代表吳伯簫散文成就的一組回憶延安生活的作品是（ACD）等。
A．《菜園小記》
B．《社稷壇抒情》C．《窯洞風(fēng)景》D．《記一輛紡車》
30．余秋雨的散文集主要有（ACD）等。
A．《文化苦旅》
B．《風(fēng)雨天一閣》
C．《山居筆記》
D．《文明的碎片》
31．孫犁以描繪青年婦女的優(yōu)美形象而著稱，其中，主要有（ABD）等。
A．小滿兒
B．雙眉C．范靈芝
D．妞兒
32．《創(chuàng)業(yè)史》中的“三大能人”是（BCD）。
A．梁生寶
B．郭世富C．姚士杰D．郭振山
33．《三家巷》圍繞著周炳的成長，作家再現(xiàn)的重大歷史事件主要有（ABD）等。
A．沙基慘案B．省港大罷工C．南昌起義D．廣州起義
34．《組織部新來的青年人》中的官僚主義者形象主要有（BCD）等。
A．林震B(yǎng)．王清泉C．韓常新D．劉世吾
35．《沙家浜》“智斗”一場的主要人物是（ABD）。
A．阿慶嫂
B．胡傳魁C．沙奶奶
D．刁德一
36．從1989年發(fā)表開始，劉震云發(fā)表了“官場”系列小說，主要有（ABD）等。
A．《頭人》
B．《官場》C．《塔鋪》D．《官人》
37．張潔的散文題材豐富，視域廣闊，主要有（ABC）等。
A．《我最愛的是這張餐桌》B?！妒澜缟献钐畚业哪莻€人去了》C．《我是你靈魂上的朋友》???D．《愛是不能忘記的》
38．晚清四大譴責(zé)小說除李伯元的《官場現(xiàn)形記》外，還有（ABD）。
A金松岑的《孽海花》
B．吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》
C．徐枕亞的《玉梨魂》
D．劉鶚的《老殘游記》
39．“新派武俠小說”的武俠三大家為（ABD）。
A．梁羽生B．金庸C．臥龍生D．古龍
40．50年代中期以后，臺灣詩壇上的現(xiàn)代主義文學(xué)社團(tuán)主要有（ABC）等。
A．現(xiàn)代詩社B．創(chuàng)世紀(jì)詩社C．藍(lán)星詩社D．后現(xiàn)代詩社
四、簡答題
1．孫犁和周立波都對自己筆下的人物充滿深情厚意，但二人的表達(dá)方式又有很大的不同。以《鐵木前傳》和《山鄉(xiāng)巨變》為例簡要說明。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P18)
周立波與孫犁等其他農(nóng)村題材小說家存在著明顯的區(qū)別。雖然他們都對自己筆下的人物充滿深情厚意，但孫犁的愛像一盞聚光燈，主要集中在某一位年輕活潑的女孩子身上，奉獻(xiàn)給讀者的是一幅璀璨奪目的少女大特寫；如孫犁小說以描繪白洋淀青年婦女的優(yōu)美形象而著稱，《鐵木前傳》以散文筆法來反映特定歷史背景中的人情悲喜劇，處處洋溢著詩情畫意。其中塑造的女性——小滿兒，給人留下深刻的印象。這個漂亮不安分的個人主義者，她身上雖然存在進(jìn)步的因素，但在崇拜集體主義的當(dāng)代主流文化中，是不可能成為作品主角的。
而周立波的愛就像漫天的春雨，無聲無息在灑向家鄉(xiāng)的每位父老鄉(xiāng)親，呈現(xiàn)在大家面前的是一幅其樂融融的全家福合影。如《山鄉(xiāng)巨變》的基本構(gòu)思和人物關(guān)系，保持了與時(shí)代精神的一致性，包括了農(nóng)村的階級斗爭，甚至還寫到了黨內(nèi)右傾路線的錯誤，但作者從農(nóng)村實(shí)際情況出發(fā)，既沒有渲染兩個階級、兩條道路的斗爭，也沒有拔高先進(jìn)農(nóng)民的形象和丑化落后農(nóng)民的形象，而是以真切的感情去贊美農(nóng)民身上的美好品質(zhì)。作品中的農(nóng)民形象個個栩栩如生，鮮明生動，卻又形態(tài)各異，既有先進(jìn)的農(nóng)村干部，如穩(wěn)重親切的鄉(xiāng)長李月輝、大公無私的社長劉雨生，也有變化中的“中間人物”或“落后人物”，如充滿喜劇色彩的“亭面糊”、戀土守舊的陳先晉、堅(jiān)持單干的“菊咬筋”等，但是，作者對他們態(tài)度都是充滿愛意，沒有厚薄之分
2．簡要說明《茶館》新穎而獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P50)
A．在“葬送三個時(shí)代”的主題下，既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，而只是聰明地截取了三個橫斷面，三幕戲相對獨(dú)立，多達(dá)70多個人物長達(dá)半個世紀(jì)的命運(yùn)變遷，濃縮在“裕泰”這所普通的茶館之中。
B．采用“人像展覽式”的結(jié)構(gòu)：不以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)線索，而以人物活動為結(jié)構(gòu)要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇；次要人物兩代相承；龍?zhí)组e人根據(jù)劇情需要來去自由；每個角色自說其事，在時(shí)代大背景下事事相連，成功地表現(xiàn)了重大的主題。
3．“崛起的一代”主要指哪些詩人？他們在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？他們與“朦朧詩”是什么關(guān)系？(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P72)
70年代末80年代初出現(xiàn)的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作為一個創(chuàng)作群體，“朦朧詩”并沒有形成統(tǒng)一的組織形式，也未曾發(fā)表宣言，然而卻以各自獨(dú)立又呈現(xiàn)出共性的藝術(shù)主張和創(chuàng)作實(shí)績，構(gòu)成一個“崛起的詩群”。關(guān)于朦朧詩曾在當(dāng)時(shí)文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內(nèi)涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注?！半鼥V詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現(xiàn)實(shí)”與圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學(xué)意義上達(dá)到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學(xué)生命之樹的崛起。
4．小說《玫瑰門》中“玫瑰門”有什么隱喻？(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P118)
作者用“玫瑰門”這一書名隱喻女人的生殖產(chǎn)道，也是隱喻女人的逃離和再生之路。本文中處處流露出對于生殖的巨大厭惡，對于自己與外婆這一母性鏈條絲絲相扣、緊緊相互纏繞的仇恨；對于外婆畸形之愛的恐懼與掙脫。蘇眉成年后發(fā)現(xiàn)自己長得越來越像外婆，從姿勢到神態(tài)，遺傳基因在神秘的發(fā)生著作用；而外婆也對她越來越糾纏得緊，拼命想把她打造成又一個自己。蘇眉討厭這種關(guān)系，想泯滅少女時(shí)代的種種不愉快記憶，想開始屬于“自己”的、而非來自于遺傳的人生。
5．什么叫“傷痕文學(xué)”？什么叫“反思文學(xué)”？什么叫“改革文學(xué)”？各說出兩位作家及作品。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P151)
“傷痕文學(xué)”：
1977年底，劉心武發(fā)表的短篇小說《班主任》在文學(xué)界乃至全社會激起了強(qiáng)烈的反響?！栋嘀魅巍放c稍后發(fā)表的盧新華的小說《傷痕》、王亞平的小說《神圣的使命》等一批作品暴露了“文革”在人們心中刻下的傷痕，史稱“傷痕文學(xué)”?！皞畚膶W(xué)”一掃此前文壇上粉飾現(xiàn)實(shí)的文風(fēng)，標(biāo)志著批判現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸。
“反思文學(xué)”：以深入反思“文革”以及歷次政治運(yùn)動悲劇為題材的作品。如魯彥周的中篇小說《天云山傳奇》、高曉聲的短篇小說《李大造屋》、古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》等一這些作品顯示了當(dāng)代作家在深挖歷次政治運(yùn)動的政治、社會、文化、心理根源方面達(dá)到的思想與文學(xué)高度，具有深邃的歷史感，史稱“反思文學(xué)”。
“改革文學(xué)”：描繪改革風(fēng)云、塑造改革英雄、記錄改革艱難的作品，如蔣子龍的《喬廠長上任記》，張潔的《沉重的翅膀》，李國文的《花園街五號》等。
6．以《一九八六》為例，簡要說明余華小說對五四文學(xué)批判國民性的啟蒙主題的繼承。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P140-141)
《一九八六》的主人公是一個中學(xué)歷史教師，在“文革”期間卻受到紅衛(wèi)兵的迫害，以致多年后，當(dāng)他以瘋子的形象重返故鄉(xiāng)時(shí)，自殘便成為他重演“文革”記憶的方式。
小說延續(xù)了“批判國民性”的啟蒙主題。小說主人公以“瘋顛”形式展開的，這種“瘋顛”既是瘋子的現(xiàn)實(shí)存在狀況，也是獨(dú)立與周圍群眾的標(biāo)志。當(dāng)瘋子以自殘的方式將歷史展現(xiàn)在群眾面前時(shí)，即對歷史施加暴力刑罰。瘋子其實(shí)是一個啟蒙者的隱喻，他以自身肉體的毀滅為代價(jià)，展示了用暴力顛覆“文革”歷史的啟蒙儀式，而圍觀的群眾，昭示了一個蒙昧群體的存在。這種“圍觀”現(xiàn)象，就是“看/被看”的場景：無論啟蒙者作出何種犧牲，招來的都只是看客們心滿意足的“欣賞
7．“山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特點(diǎn)是什么？各說出兩位代表作家及其作品。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P5-6)
A．“山藥蛋派”堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，十分注重作品的社會功效，在作品中表現(xiàn)出鮮明的民間色彩和濃厚的民族風(fēng)格，他們的作品既具有“問題小說”的特點(diǎn)，也具有大眾化、民間化的特點(diǎn)?！吧剿幍芭伞钡拇碜骷矣汹w樹理、馬烽、西戎、束為等。
B．“白洋淀派”的作品多取材于冀中平原地區(qū)的鄉(xiāng)村生活，以詩的意境和散文的筆法為主要特征，歌頌勞動人民的純凈樸實(shí)的美好品德，或記錄清新秀美的水鄉(xiāng)風(fēng)光和民風(fēng)民俗，表現(xiàn)了具有新時(shí)代特點(diǎn)的人情美、人性美，形成了共同的樸素自然、清新柔美的藝術(shù)風(fēng)格。其代表作家主要有孫犁、劉紹棠、從維熙的、韓映山、房樹民等。
C．“茶子花派”是一個鄉(xiāng)土化與詩意化相結(jié)合的文學(xué)流派，既強(qiáng)調(diào)對時(shí)代風(fēng)云和社會變革的記錄，更強(qiáng)調(diào)對自然風(fēng)光、歷史傳統(tǒng)，特別是南方農(nóng)村的婚喪嫁娶、節(jié)令習(xí)俗、迷信禁忌等民俗風(fēng)情的表現(xiàn)，努力追求一種風(fēng)俗畫和田園詩的風(fēng)格。其代表作家主要有周立波、周健明、謝璞、孫健忠、古華、葉蔚林、韓少功、譚談、彭見明等。
8．《鹿鼎記》和金庸以前的武俠小說的主要差別是什么？(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P195-196)
除了《鹿鼎記》，金庸所有的武俠小說中，主角的性格為人里，都體現(xiàn)了一個“俠”字。所謂的俠，偏重于路見不平拔刀相助，即使不考慮立場對錯，總有十分正氣在里面。再就是情——金庸的武俠小說里，除了鹿鼎，其他的主角無論性格如何，大多有一段情意糾纏在心底，也許很苦，也許很甜，但都很真。無論是楊過與小龍女，還是從桃花島盜書而逃的梅超風(fēng)，都是如此。
但是《鹿鼎記》不同。首先主角沒有武功。但他并不是不能學(xué)武功，而是不愿意學(xué)：他曾對師父獨(dú)臂神尼道：弟子學(xué)了這天下第一逃命的功夫，就再也不怕了！可見他志不在武，僅僅在于保命——保住了命，才能去享受他的金錢美女~主角對愛情的看法，更不是弱水三千只取一瓢，而是基本上見一個愛一個，不止是愛，而且是要占有，是要娶了來——這一點(diǎn)，在別的金庸武俠小說人物中是沒有的。
再就是，韋小寶不是俠。他是個小流氓，行事只憑義氣，跟紅花會的人結(jié)拜，就念著要護(hù)著趙三哥；進(jìn)宮跟小玄子成了朋友，就把反清復(fù)明的師傅丟到了一邊——他唯一苦惱過不去的事兒，是小玄子要?dú)⑺内w三哥，而趙三哥他們，偏要?dú)⑿⌒印！@樣的人，跟正氣這兩個字，沒有關(guān)系。
所以《鹿鼎記》中，沒有武，也沒有俠。這就是它和金庸以前的武俠小說最大的區(qū)別。
9．新寫實(shí)小說的基本風(fēng)格是什么？它與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有何區(qū)別？它的代表作家主要有哪些（說出兩位即可）？
A．新寫實(shí)小說的基本風(fēng)格是描寫“原生態(tài)”、“生活流”、“零度情感”，即冷靜地“關(guān)注人的生命內(nèi)部奧秘，關(guān)注人的生存本體意義”。
B．它以鮮明的“欲望敘事”而不同于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義，以“原生態(tài)”、“生活流”的瑣細(xì)筆觸而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”原則，以“零度情感”而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義重情的敘事風(fēng)格。
C．新寫實(shí)小說的代表作家主要有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等。
1、《茶館》在結(jié)構(gòu)上有何創(chuàng)新?（重點(diǎn)）
（在結(jié)構(gòu)上，《茶館》采取三個橫斷面連綴式結(jié)構(gòu)，每一幕內(nèi)部也以許多小小的戲劇沖突連綴。這樣的結(jié)構(gòu)本來容易變得松散，老舍克服了這方面的困難，劇本以“人物帶動故事”，“主要人物由壯到老，貫串全劇”，“次要人物父子相承”，“無關(guān)緊要的人物招之即來、揮之即去”。同時(shí)，人物的故事、命運(yùn)又暗示著時(shí)代的發(fā)展，從而使得劇本緊針密線，形散神凝，以貌似平淡散亂的人物、情節(jié)織出一幅“清明上河圖”式的從清末到民國末年的民間眾生相。）
老舍有意識地舍棄中外戲劇傳統(tǒng)的“一人一事”的方法，而采用“人像展覽式”方法來結(jié)構(gòu)全劇、展開場面和刻畫人物。老舍創(chuàng)作《茶館》的意圖是以“埋葬三個時(shí)代”來歌頌新時(shí)代。這個意圖的關(guān)鍵是把三個時(shí)代被埋葬的必然性寫足。老舍采用“人像展覽法”把三個時(shí)代的各種人物都搬上臺，把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾從三個時(shí)代的黑暗、腐朽和反動中，看到這三個時(shí)代的無可救藥。這些人物沒有特別突出的主次之分，人物不斷登場，又不斷下場。茶館中每個人物的臺詞也都不多，他們在茶館一閃而過，口中說著自己的事情。由此看來劇中人物的活動，都是截取他們在茶館中的一個橫斷面。無數(shù)的畫面組織起來，構(gòu)成了一幅卷軸畫，隨著劇情而逐步展開。
2、簡述秦牧散文的思想藝術(shù)特色
1）秦牧開創(chuàng)了“小百科全書”式散文的新形式，人稱“小品散文”。
2）秦牧散文熔知識性與思想性于一爐。
3）秦牧散文把“形散”與“神聚”結(jié)合起來，做到寓控制于放縱。
4）秦牧散文富有情趣和幽默感。
5）秦牧散文語言流利酣暢、凝練生動，采用“林中散步”和“燈下談心”的行文作風(fēng)，流露出直接面對讀者的親切感和語言氛圍。
3、《陳奐生上城》中，陳奐生性格有什么典型意義？（重點(diǎn)）
陳奐生是作品的主人公，是一位勤勞善良、質(zhì)樸節(jié)儉、努力追求美好生活的老一代農(nóng)民。陳奐生性格，典型地表現(xiàn)了中國廣大的農(nóng)民階層身上存在的復(fù)雜的精神現(xiàn)象。他的形象是一幅處于軟弱地位沒有自主權(quán)的同時(shí)物質(zhì)精神又發(fā)生了一定變化的農(nóng)民的畫像，是歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)變革相交融的社會現(xiàn)象的文學(xué)典型。具體而言，包括兩點(diǎn)：第一、反映了新時(shí)期農(nóng)民在物質(zhì)生活和精神追求的巨大變化。第二、表現(xiàn)了封建意識、極左路線危害的嚴(yán)重性和改造國民的艱巨性。
4、《百合花》的藝術(shù)特色：（重點(diǎn)）
①謳歌戰(zhàn)爭中的人性美和人情美
②善于運(yùn)用細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物的精神面貌，是這篇小說常為人稱道的藝術(shù)特色。③女性視角的敘事特色
5、朦朧詩的審美特征。（重點(diǎn)）
A.詩人抒情主體的回歸和抒情主體的個性強(qiáng)化。
B.體現(xiàn)了人文主義的精神，表現(xiàn)對人的價(jià)值和尊嚴(yán)的關(guān)注，對人的心靈和生命的尊重。C.顯示詩歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗(yàn)。D.運(yùn)用象征的手法打破了真實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)生活的模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。
6、茹志鵑小說的藝術(shù)風(fēng)格（重點(diǎn)）
1）選材特點(diǎn)：截取一片微瀾，一朵浪花，加以精細(xì)挖掘和描繪，以小見大地反映時(shí)代風(fēng)貌，是茹志鵑小說選材立意上的顯著特點(diǎn)。
2）人物塑造上的特點(diǎn)：不展開對人物思想性格的廣度的描寫，而往往從人物性格某一突出之點(diǎn)深入下去，作縱深的挖掘，展開細(xì)膩的心理刻畫，揭示人物的心靈奧秘。
3）構(gòu)思精巧。根據(jù)自己對生活的獨(dú)特感受，提煉出一兩件具有象征意義的事物作媒介，展開對人物的心靈歷程的描寫。
7、聞捷詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格：（重點(diǎn)）
1、詩歌在構(gòu)思上較新穎。
2、作者善于深入探索人物的內(nèi)心世界，細(xì)膩充分地表現(xiàn)青年人感情的波動，折射出時(shí)代風(fēng)俗的巨大歷史變遷。
3、聞捷詩歌語言富有民族韻味的音樂美，情感基調(diào)高昂歡快，有濃重的牧歌風(fēng)格和鮮明的地方色彩。
4、聞捷的愛情詩不單純描寫愛情，而是將愛情與表現(xiàn)新的生活內(nèi)容、傳達(dá)新的時(shí)代氣息、高揚(yáng)新的思想情操聯(lián)系在一起。
8、簡析《雙桅船》的主題意蘊(yùn)。（重點(diǎn)）
詩歌把雙桅船作為抒情的主體，借雙桅船之口，描述了船與岸之間不斷相聚又不斷分離的特殊關(guān)系，歌頌了雖非朝夕相處，卻依然心心相印的純真的愛情。同時(shí)，也由船與岸的特殊關(guān)系出發(fā)推而廣之，概括了世間許多事物中都存在的這種永遠(yuǎn)也無法改變的相互依存的天然聯(lián)系?！澳阍谖业暮匠躺希以谀愕囊暰€里”，恰是對這種聯(lián)系的高度概括。
9、簡析新生代詩人的創(chuàng)作特色。（重點(diǎn)）
（1）反文化意識——韓東《有關(guān)大雁塔》；西川《體驗(yàn)》
（2）高揚(yáng)的生命意識——陸憶敏《可以死去就死去》；藍(lán)色《圣誕節(jié)》
（3）反崇高、反優(yōu)美的美學(xué)原則——尚仲敏《卡爾.馬克思》；孟浪《反世界印象》；胡冬《女人》；王正云《北方》
（4）以冷抒情、敘事性、反諷為特征的表達(dá)手段?！【度粘Ｉ睢罚挥趫?jiān)《作品
第52號》；王小龍《外科病房》；李亞偉《蘇東坡和他的朋友們》、《中文系》（5）口語化和對特殊語感的審美追求?！獥罾琛犊此ァ?；韓東《山民》
10、簡析舒婷詩歌的主要特征。（重點(diǎn)）
對人的自我價(jià)值與尊嚴(yán)的肯定確認(rèn)，對人格獨(dú)立和人生理想的追求張揚(yáng)，構(gòu)成了舒婷全部詩歌的核心思想。
1）不注重對客體的描摹，注重個人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，帶著詩人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出“內(nèi)向”的特點(diǎn)。
2）意象豐富，意境深遠(yuǎn)，詩情與哲理結(jié)合。、3）有獨(dú)特的憂傷感、痛苦感，以及對祖國、人民熾熱深厚的愛。
11、簡析王安憶小說的特色。（重點(diǎn)）
以《長恨歌》為代表的王安憶的長篇小說在語言上有兩個特色：其一，大量使用判斷句式；其二，人物對話全部使用沒有冒號和引號的直接引語。王安憶在她的小說創(chuàng)作中，對小
說語言進(jìn)行了許多有益的探索?！堕L恨歌》的語言藝術(shù)獨(dú)具特色，她一改80年代的語言風(fēng)格而追求語言的“抽象化”，去實(shí)踐其創(chuàng)作理論．本文從敘述化的語言、風(fēng)格的統(tǒng)一性和塑造能力三方面分析《長恨歌》抽象化的語言藝術(shù)特色。
12、賈平凹小說創(chuàng)作大體可分為幾個階段？（重點(diǎn)）
“傷痕文學(xué)”時(shí)期：發(fā)掘人性中美好的東西。這一時(shí)期的代表作便是《滿月兒》，其風(fēng)格委婉纏綿、氣韻飄逸?！胺此嘉膶W(xué)”階段：注重于對被扭曲了的性格的發(fā)掘與曝光，從而暴露了人的潛意識和病態(tài)心理，作品的風(fēng)格也陰郁堂奧、低徊迷蒙。有《晚唱》、《好了歌》、《二月杏》。
1983年以后：賈平凹深入商州地區(qū)，寫了一組“商州系列”的中長篇小說，主要作品有：《小月前本》、《雞窩洼人家》、《九葉樹》、《臘月·正月》、《商州》、《冰炭》、《遠(yuǎn)山野情》、《古堡》、《天狗》、《浮躁》等，還有短篇《火紙》、《黑氏》、《水意》等。這一時(shí)期，作者以全方位的視角剖示了整個人文環(huán)境的變遷給人的心理世界帶來的巨大變化，同時(shí)把筆觸深入到人物意識深層結(jié)構(gòu)中去展示思想情感的沖突。其風(fēng)格是纏綿悱惻中透露出陽剛之氣，悲慟抒情中力透著哲理性的思考。
13、王安憶的小說創(chuàng)作可以分為幾個主要階段？（或：王安憶小說取材與敘事視點(diǎn)變遷過程。）
第一個階段：以優(yōu)美的抒情筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)年輕人對理想和愛情的真誠追求，執(zhí)著地表現(xiàn)生活中的美，這是王安憶小說創(chuàng)作的第一個階段。（1980?年至?1981）
正如作家所自白的：“生活中有很多陰暗、丑陋，可美好的東西終是存在。我總是這么相信著，總是懷著這樣的心情看待生活?！?/p>
這一階段的作品主要是帶有理想色彩的“雯雯系列”的《雨，沙沙沙》、《命運(yùn)》、《廣闊天地的一角》、《幻影》和《一個少女的煩惱》、《當(dāng)長笛solo的時(shí)候》等小說。由于王安憶這一時(shí)期的創(chuàng)作真切細(xì)致地表現(xiàn)了青春女性的情緒天地，而且在雯雯身上不難發(fā)現(xiàn)作家自身的經(jīng)歷，因此，這一時(shí)期亦被稱為作家的“青春自敘傳”時(shí)期。這些小說具有作者“自我抒發(fā)”的特征
第二個階段：（1981年—1984年）王安憶的創(chuàng)作走出了雯雯們單純、狹小的藝術(shù)天地而進(jìn)入了較為廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，這是其小說創(chuàng)作的第二個階段。這一階段，王安憶先后發(fā)表了《本次列車終點(diǎn)》、《墻基》、《庸常之輩》等短篇小說和《尾聲》、《命運(yùn)交響曲》、《歸去來兮》、《流逝》等中篇小說。這些小說調(diào)動了她插隊(duì)、在文工團(tuán)和“文革”中的生活體驗(yàn)，寫普通人的矛盾、苦惱、困惑和希望，其中《流逝》曾受到廣泛好評。
第三個階段：1984年以后，王安憶的小說創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的境界。有了國外生活經(jīng)歷的王安憶在小說創(chuàng)作中開始有意淡化時(shí)代色彩，模糊社會背景，她開始以較為深邃的歷史眼光和更加深刻的文化哲學(xué)視角觀照社會歷史、人的命運(yùn)與情感變遷，往往站在中西文化沖突的高度來思考民族文化的歷史命運(yùn)及其制約下的民間生存。
作品主要有《大劉莊》、《小鮑莊》等本土文化小說，《一千零一弄》、《好婆與李同志》、《鳩雀一戰(zhàn)》、《悲慟之地》等都市文化小說，《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》、《崗上的世紀(jì)》等性愛文化小說及《逐鹿中街》、《神圣祭壇》和《弟兄們》等女性主義小說。
14、巴金《隨想錄》的主要特點(diǎn)有哪些（重點(diǎn)）
1）作品具有震撼力的批判與自我批判精神?！峨S想錄》對“文革”的徹底否定并不只停留在暴露傷痕的淺層面上，而是從社會文化的深層探究“文革”與社會弊端的一個根源。因此，還應(yīng)堅(jiān)決反封建。
2）嚴(yán)于律己，解剖自我的強(qiáng)烈的自審意識和自省精神。巴金的徹底自審，實(shí)際上也是在審視民族的靈魂，解剖時(shí)代、社會和一代知識分子的心靈。
3）具有文體價(jià)值。優(yōu)秀的散文應(yīng)是作者真誠的人格與真實(shí)的文格化合的產(chǎn)物。散文應(yīng)崇尚真實(shí)。《隨想錄》說真話，抒真情，寫真人，敘真事。
4）獨(dú)特的話語方式“藝術(shù)的最高境界是真實(shí)，是自然，是無技巧?！?/p>
五、分析題要求：該題按小論文要求，答案不得少于1000字。
在答題時(shí)應(yīng)做到：論述清晰明確，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，必須有自己的體會和見解。1．說明“樣板戲”與“京劇現(xiàn)代戲”的辯證關(guān)系，并結(jié)合《沙家浜》的樣板化過程，談?wù)勀銓影鍛蛩囆g(shù)價(jià)值的看法。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P52-53，56-57)
“樣板戲”主要來源于“京劇現(xiàn)代戲”。京劇現(xiàn)代戲最初的萌芽，始于1942年的解放區(qū)文藝運(yùn)動時(shí)期，而成規(guī)模型的創(chuàng)編和排演始于1958年，其興盛則以1964年的“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”為標(biāo)志。這個時(shí)期正是不斷強(qiáng)化階級斗爭的時(shí)期，此后長期指導(dǎo)“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)”創(chuàng)作的“兩革”理論也是在這個時(shí)期明確確立的。從創(chuàng)作“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)”的理想出發(fā)，毛澤東十分注意擁有大量收眾群體的戲劇創(chuàng)作及演出，表達(dá)了對戲曲在內(nèi)的文藝狀況的不滿。這種激進(jìn)主義的思想被江青、康生等奉若尚方寶劍，直接插手文藝創(chuàng)作，推出違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的“三結(jié)合”原則，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想，專家出技巧，群眾出生活”，抽掉了藝術(shù)創(chuàng)作中寶貴的真實(shí)性、創(chuàng)作個性和獨(dú)特體驗(yàn)。京劇現(xiàn)代戲也不可避免地染上這種時(shí)代文化色彩，在為戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化做出努力的同時(shí)，也具有強(qiáng)調(diào)階級斗爭、注重道德教化和政治說教、正面人物塑造高大完美的特點(diǎn)。其中一些劇目其后被江青看重并根據(jù)“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)”原則進(jìn)行了修改后，成為宣傳和強(qiáng)化某種政治理念的“符號”，也就是“革命樣板戲”。
京劇現(xiàn)代戲在稱為“樣板戲”之前，已經(jīng)經(jīng)過富有藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的專家和行家精益求精的藝術(shù)打磨，有比較成熟的故事框架和人物設(shè)置、唱腔臺詞。由于戲劇所具有的直接交流的舞臺演出機(jī)制、觀眾接受和欣賞藝術(shù)的自身規(guī)律等復(fù)雜因素，在樣板化的過程中極大限制了江青們完全無視藝術(shù)效果的胡作非為，保留了自己原有的藝術(shù)特征，如詞才斐然的唱詞，富有動作性的念白，在“情節(jié)的整一性”方面較之傳統(tǒng)京劇的隨意性有了很大進(jìn)步；另外，一些來自生活，經(jīng)過反復(fù)演出獲得觀眾認(rèn)可的經(jīng)典情節(jié)、唱段，在復(fù)雜的情勢下得以保留，滿足了觀眾潛在的“娛樂”需求以《沙家浜》為例，可以看到樣板戲的藝術(shù)價(jià)值。故事發(fā)生在江蘇常熟?？箲?zhàn)時(shí)期，中共地下聯(lián)絡(luò)員、鎮(zhèn)黨支部書記阿慶嫂以“春來茶館’’老板娘的身份作掩護(hù)，巧妙利用敵人的內(nèi)部矛盾，帶領(lǐng)群眾千方百計(jì)保護(hù)郭建光帶隊(duì)的新四軍傷員，最后配合主力部隊(duì)殲滅敵人，收復(fù)了沙家浜抗日根據(jù)地。
《沙家浜》最突出的成就，是塑造了阿慶嫂這樣一個圓熟機(jī)敏、口齒伶俐、智勇雙全、處變不驚的女地下工作者形象。即使在樣板化過程中，為了突出武裝斗爭，加強(qiáng)軍民關(guān)系，生硬地強(qiáng)化郭建光的戲份，為郭建光加了唱段，損壞了劇作的藝術(shù)完整性，卻并不能從戲劇邏輯上抽掉該戲的筋骨，也無法抹殺阿慶嫂的光彩。這樣的人物設(shè)計(jì)，是因?yàn)楣适略揪鸵园c嫂為中心展開，但是，以一個茶館老板娘的身份作為戲中的主要人物，在只能歌頌“工農(nóng)兵”的時(shí)代，明顯“異類”，在創(chuàng)作上更具有新鮮感和挑戰(zhàn)性，也更有難度。因?yàn)樗炔荒芟窭钣窈桶阍跀橙嗣媲爸苯颖憩F(xiàn)英勇無畏的革命精神，也不能像楊子榮那樣痛快淋漓地直抒革命豪情，更多時(shí)候只能靠巧舌善言、隨機(jī)應(yīng)變變、一語雙關(guān)等手法來完成，在這方面，編劇體現(xiàn)了高度的文學(xué)智慧。他們在創(chuàng)作上堅(jiān)持戲曲創(chuàng)作規(guī)律，通過阿慶嫂在智斗中巧妙利用敵人明爭暗斗的矛盾和自身優(yōu)勢占據(jù)主動，在敵人眼皮底下巧妙送出情報(bào)，組織鄉(xiāng)親掩護(hù)新四軍戰(zhàn)士，在敵人以鄉(xiāng)親沙奶奶的生命來要挾時(shí)變被動為主動，配合新四軍一舉殲敵取得勝利這樣的險(xiǎn)象環(huán)生而又引人入勝的情節(jié)，通過文采斐然而又合乎身份和劇情的唱腔設(shè)計(jì)，通過精心提煉、精彩紛呈的臺詞，凸顯了阿慶嫂獨(dú)特而豐滿的人物個性特征，使其在劇中煥發(fā)出特殊的魅力?！渡臣忆骸返恼Z言藝術(shù)同樣達(dá)到較高水準(zhǔn)。如“智斗”一場，阿慶嫂的臺詞和唱詞富含機(jī)智，聲東擊西，左提右擋，以十分符合特定身份的言辭周旋于胡傳魁和刁德一之間。三人的語言很生活化又有個性，既給演員創(chuàng)作表演留下很大空問，也使觀眾獲得智性的滿足。
但單純從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，樣板戲《沙家浜》的缺陷也是明顯的，主要表現(xiàn)為政治性的主題強(qiáng)行介入帶來戲劇完整性的缺憾。為突出武裝斗爭的主線，生硬地將郭建光定為一號人物，但由于沒有足夠的戲劇故事和沖突讓他充分表演，因而顯得個性蒼白，性格單一。而且，部分為突出武裝斗爭主線的情節(jié)也在生活的真實(shí)性和藝術(shù)的戲劇性方面缺乏合理性?？梢?，“樣板戲”存在缺陷，但對中國當(dāng)代生活的想象和審美諸方面仍然與觀眾是有著契合的，從而具有一定的文學(xué)價(jià)值。
2．《車站》在藝術(shù)形式上有哪些新的嘗試，在內(nèi)容上又融入了作家對當(dāng)時(shí)社會問題的什么看法？你是如何評價(jià)這部作品的？(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P62)
劇作有一個簡單的情節(jié)，八個人為了各自不同的目的和愿望在周末下午來到一個車站等車進(jìn)城，幾次車過不停之后，其中一個“沉默的人”堅(jiān)定步行進(jìn)城，其余七人則在焦躁不安、抱怨責(zé)罵和偶然對“沉默的人”的猜想中繼續(xù)原地等待，一年過去了，十年過去了，車還是沒有來，人們這才偶然發(fā)現(xiàn)這個車站早被廢棄了。
《車站》由北京人民藝術(shù)劇院首演于1983年。時(shí)值改革開放之初，新舊觀念的碰撞十分激烈，劇作明顯借鑒戲仿荒誕派戲劇，又融入劇作家對當(dāng)時(shí)社會問題和人們的生存狀態(tài)的敏感意識，以“喜劇”方式表現(xiàn)了模糊的荒誕感和悲劇意味。在當(dāng)時(shí)的社會文化背景下，人們對該劇的認(rèn)識并不統(tǒng)一，不久劇作即遭禁演?，F(xiàn)在看來，劇作家在作品中所表現(xiàn)的對于積極行動、自我救助的現(xiàn)代人生主體精神的肯定，以及對因循保守、目光短淺、缺乏主見、消極被動的人生態(tài)度的善意嘲諷和警示，恰恰是劇作家敏銳把握社會觀念變革并積極運(yùn)用創(chuàng)新的藝術(shù)形式將其表現(xiàn)出來的探索先鋒進(jìn)取的特點(diǎn)。
在藝術(shù)形式上，《車站》明顯地借鑒了貝克特《等待戈多》的藝術(shù)形式表現(xiàn)手法，又立足于本土的日常生活經(jīng)驗(yàn)之上，兩相結(jié)合，對劇中所欲表現(xiàn)主旨賦予了新的內(nèi)涵。劇中人各自帶著自己的生活背景而來，并滿懷著對現(xiàn)實(shí)生活中不同目標(biāo)的憧憬，家長里短的主婦、初次赴約的少女、滿懷理想的青年考生、自信技藝超群的師傅、滿足于現(xiàn)實(shí)既得利益的主任、無所事事卻對現(xiàn)實(shí)處境憤懣不滿的愣頭青小伙、癡迷棋藝的大爺，還有不說一句話只有行動的“沉默的人”，戲劇臺詞幾乎全是平直樸素的生活語言，觀眾非常容易就能將自己同演員扮演的角色進(jìn)行替代性置換。從這種情形來說，舞臺本身就是社會，社會也即舞臺，角色即觀眾，觀眾即角色。這樣的創(chuàng)作思路，從劇作結(jié)尾所有角色還原成普通觀眾“甲乙丙丁……”并對劇中人加以評論的設(shè)計(jì)可以得到體現(xiàn)。而人們在車站一等就是十年，這種用荒誕的手法來表現(xiàn)的象征性極強(qiáng)的行為，何嘗不是一種隱喻，嘲弄了盲目、被動、保守，在無望的等待中白白耗費(fèi)時(shí)間的生活態(tài)度和行為。劇作家以這樣新奇獨(dú)特的現(xiàn)代手法，打破了舞臺和生活的界限，調(diào)動起觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)、思考和感受來參與“演出”，與角色一起創(chuàng)造出一個不可思議的藝術(shù)世界，從而揭示出生活內(nèi)在的矛盾性、復(fù)雜性、荒誕感。
《車站》最重要的藝術(shù)創(chuàng)新，還在于劇作家第一次實(shí)驗(yàn)了多聲部的戲劇語言表達(dá)方法。高行健自己所說：“因?yàn)楹铣偙纫晃兜莫?dú)唱來得豐富。”在劇中，不同人物組成不同聲部，同時(shí)揭示不同的心理情緒和思想活動，或者幾條行動線索齊頭并進(jìn)，交織成復(fù)雜、豐富的合音，造成內(nèi)涵飽滿的綜合效應(yīng)。這種實(shí)驗(yàn)既是劇作家實(shí)踐自己的現(xiàn)代戲劇觀的有益嘗試，激發(fā)了導(dǎo)演和演員表演的新的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)手段，也開拓了中國話劇史上新的審美形式。然而，既然是實(shí)驗(yàn)，這種多聲部的戲劇語言表達(dá)方式也被認(rèn)為在舞臺演出存在角色互相干擾的困惑。
3．白嘉軒是白鹿村的族長。既仁義忠厚，又冷酷無情，這個人物的復(fù)雜性，也體現(xiàn)了儒家文化的復(fù)雜性。試結(jié)合作品的具體內(nèi)容和你自己的看法，分析白嘉軒的形象。
在白嘉軒身上寄托了作者的人格理想，是一個典型的小生產(chǎn)者人格。傳統(tǒng)文化和道德的雙重性在白嘉軒身上得到明顯的體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化和道德具有明顯的兩重性，其中，不乏優(yōu)秀的因素，促人正直向上；又存在不少消極落后的東西，如根深蒂固的封建性，自我封閉，保守狹隘，往往是蝸牛角上爭長短等。但在白嘉軒身上更多的是體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中積極的一面，他正直、仁義、積極向上。白嘉軒是農(nóng)耕社會以血緣關(guān)系為紐帶的宗法家族制度的代表人物。他是白鹿村白姓一家的家長，又是白鹿兩姓組成的白鹿家族的一族之長，是一個身上浸潤著濃厚的封建文化情致的族長。同時(shí)，他也是一個既有著對生活的特殊見解又有著關(guān)中漢子慣有的堅(jiān)毅與樸實(shí)的鄉(xiāng)坤，一個終生不脫離生產(chǎn)勞動有著小生產(chǎn)者思維的農(nóng)人，一個散發(fā)著勃勃生命力的血性男兒。在他身上古老的中國傳統(tǒng)文化透射出巨大的力量。他的思維與行為，無不反映出中國傳統(tǒng)文化的心理構(gòu)成及規(guī)范指導(dǎo)，中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀因素與糟粕因素，在他身上都得到了體現(xiàn)。白嘉軒是一個復(fù)雜的人物形象，是一個矛盾的結(jié)合體。
白嘉軒是儒家文化滲透到舊鄉(xiāng)村倫理道德的化身。他身上既有我們民族非常優(yōu)秀的文化品格,也有著無法擺脫的心靈缺陷。面對艱難世事,面對生存的挑戰(zhàn),白嘉軒內(nèi)心無法平衡理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾,生存的強(qiáng)烈欲望必然戰(zhàn)勝道德的教義,從而顯現(xiàn)出人的本我面目。生存狀況的無奈使他不能成為獨(dú)立于環(huán)境之外的理想范疇的仁義圣人。儒家文化使他身上交織著美與丑、善與惡,他既美麗又丑陋,既崇高又渺小。
①(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P100
②白嘉軒形象的意義，不僅在于他的身上表現(xiàn)出的那種頑強(qiáng)的生命意志和一種邪不壓正的精神力量，而且在于向人們揭示出傳統(tǒng)文化強(qiáng)大而頑強(qiáng)的生命力，進(jìn)而透視出傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生活和現(xiàn)代生命的潛在的、頑強(qiáng)的影響力，同時(shí)也揭示出中國社會、文化心理結(jié)構(gòu)變換的艱難性。
2．通過《紅高粱》講述的“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮的故事，從愛情和戰(zhàn)爭兩個方面說明“紅高粱精神”的含義，并談?wù)勀闶侨绾卫斫庾髡邚闹邪l(fā)掘出的“種的退化”的命題的？(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P102)
①“紅高粱精神”：它秉領(lǐng)天地精華、粗枝大葉、抗旱抗?jié)?、生氣勃勃、充滿了野性，承載了作為人的原始生命力的象征意義。它帶人們?nèi)リJ蕩荊棘叢生、虎狼橫行的世界，它是人們的護(hù)身符。它體現(xiàn)在自立自強(qiáng)、生機(jī)昂然、熱情奔放、敢作敢為、敢愛敢恨、周身洋溢著陽剛與血性、渾身充滿著蓬勃的生命力的余占鰲和有著非同一般的機(jī)智和膽識、具有浪漫不羈心靈的戴鳳蓮等人物形象身上。這種天不怕地不怕的性格，正是“紅高粱性格”的鮮明體現(xiàn)，對自由生命的熱愛和追求，對現(xiàn)代人生命的回歸和蓬勃生命力的呼喚都以紅高粱為載體，由這種充滿也行生命力的紅高粱傳達(dá)出來。莫言通過“紅高粱”贊美了高密縣東北鄉(xiāng)人紅高粱般的性格，贊美祖輩洋溢著的原始生命力和無所畏懼的精神，贊美了作為人最本真的欲望和追求，而這一望無際，莊嚴(yán)肅穆的紅高粱不僅僅是“我爺爺”“我奶奶”生活、戰(zhàn)斗的場景，它已經(jīng)成為一種象征，一種符號，一種暗示和一種生命力的傳達(dá)。是他們家族的光榮的圖騰和高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征，是優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族精神的象征。它和“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執(zhí)的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”的后代子孫的孱弱形成了鮮明對比。
②“種的退化”：《紅高粱》在現(xiàn)代歷史戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作中開辟出一個鮮活生動的民間世界，是作家寄托在民間話語空間里的內(nèi)心你情感。敘述者在小說開頭有一段充滿激情的感嘆，極力贊美他的故鄉(xiāng)，贊美他的那些豪氣蓋天的先輩，莫言關(guān)于對象的“純種”有著固執(zhí)的愛。在《紅高粱》中他對純種的紅高粱以及象征著“人”的純種的呼喚更為急切。他甚至不惜直接向歷史和未來發(fā)言：并稱先輩的所作所為和他們的英勇悲壯“使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化?！痹谶@里，莫言所謂的“種的退化”就是人的異化，對未異化的自立自強(qiáng)的人的贊歌，可視作《紅高粱》系列的總主題。為了完成這一主題，莫言將家鄉(xiāng)的典籍和非典籍的文化積淀作了自己的審美評價(jià)后，用奇想構(gòu)造了紅高粱世界中的嚴(yán)酷的生存狀態(tài)。粗枝大葉、抗旱抗?jié)?、生氣勃勃、充滿了野性“洸洋血海般的紅高粱”，是莫言審美理想中的人的純種象征物，在作品中也就成了意象。這種對“紅高樓精神”的贊美與對“種的退化”的感嘆貫穿在整部小說中，而且愈加變得濃烈感人，其中所體現(xiàn)出來的無疑是一種作家把民間作為理想的生存狀態(tài)。民間是自由自在無法無天的所在，民間是生機(jī)昂然熱情奔放的狀態(tài)，民間是輝煌壯闊溫柔淳厚的精神，這些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。敘述者以這樣一種民間的理想狀態(tài)來對比現(xiàn)實(shí)生活，卻發(fā)現(xiàn)這種狀態(tài)只是過去時(shí)態(tài)的存在，高密東北鄉(xiāng)的英雄劇全都上演在已經(jīng)逝去的時(shí)間中，這不能不令他感到遺憾，不能不令他屢屢發(fā)出文明進(jìn)步隱含種性退化的感慨。這種遺憾與感慨反過來又強(qiáng)化了對曾經(jīng)存在過的民間自在狀態(tài)的理想化與贊美，從而使其呈現(xiàn)出了更為燦爛奪目的迷人色彩。
4．你是如何看待莫言作品中獨(dú)特的兒童視角和“高密東北鄉(xiāng)”？這對于他小說的獨(dú)特性有多大作用？是否也妨礙了他創(chuàng)作的創(chuàng)新？(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P105-106)
莫言是當(dāng)代文學(xué)巨匠，作品繁多又都具有重量。在我們閱讀他的作品時(shí)，特別是以高密東北鄉(xiāng)為背景的小說，我們會發(fā)現(xiàn)他運(yùn)用兒童視角，弱智視角的敘事方式是最多的。選用兒童視角來講述故事，一直都是莫言的偏愛。莫言在談到這一點(diǎn)時(shí)說：“以前我沒有意識到，后來被別人點(diǎn)破后我才發(fā)現(xiàn)采用兒童視角講述故事原來是我的一種潛意識。我想這可能和一個作家的出身、經(jīng)歷、生長環(huán)境及其創(chuàng)作心理有關(guān)系，是非常復(fù)雜的。少年歲月吃的苦，生活環(huán)境的寂寞荒涼，無人理睬卻又耽于幻想，所有這些都使我從小就對周圍的世界充滿了觀望和想入非非。而在這種情況下，兒童視角就成為了我講述故事的首選。然而，盡管我一直采用這一方式來構(gòu)造故事，但卻一直沒能將這種方式用到極致。“因此在他的小說里，我們看到了一些精靈似的孩子，《紅高粱家族》中的“我爸爸“、《豐乳肥臀》中的上官金童、《檀香刑》中的趙小甲，《透明的紅蘿卜》中的小黑孩，《四十一炮》中的羅小通，《夢境與雜種》中的柳樹根與柳樹葉，《酒國》里的一個小妖精等。在莫言的筆下，兒童是美麗的，聰明的，充滿智慧的。與對兒童的偏愛相對照，莫言的筆下的其他人物相形見拙
5．以《煩惱人生》和《塔鋪》為例，說明池莉小說與劉震云小說的主要區(qū)別。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P157-160)
6．《茶館》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何通過三幕相對獨(dú)立的戲表現(xiàn)“葬送三個時(shí)代”的主題的？試結(jié)合作品主人公王利發(fā)的形象塑造加以說明。(《中國當(dāng)代文學(xué)專題研究》P50-51)
7．小娥是《白鹿原》中被侮辱與被損害者的代表，甚至死后仍遭到迫害。但在她一生中，卻先后愛過三個男人，你如何看待她對黑娃、鹿子霖和白孝文的愛？
參考：田小娥性格中有著大膽、勇敢、叛逆的一面，這使她以自己獨(dú)特的方式來反抗無情的命運(yùn)。黑娃的出現(xiàn)讓她看到了一線生機(jī)，她做出了大膽的舉動，用“婚外情”對郭舉人進(jìn)行報(bào)復(fù)，為追求性愛而與黑娃同居。一開始她與黑娃的結(jié)合是一種本能的需求，和黑娃在一起是為了報(bào)復(fù)郭舉人，后來卻產(chǎn)生了真正的感情。她甚至想守著黑娃過一輩子，想伺候他，想為他生兒育女，想孝順公婆。但是在男權(quán)社會里她的這種“愛情”是不被允許的，在一個非常態(tài)背景下要求平常生活的愿望是奢侈的。她的舉動被周圍的人所不容，認(rèn)為她不要臉，不講廉恥。甚至，連愛她的黑娃也這樣說“我已經(jīng)弄下這號不要臉的事，就這么沒臉沒皮活著算毬了”。他認(rèn)為和她在一起是一件很丟人的事。因?yàn)樗男袨轭嵏擦水?dāng)時(shí)白鹿原上存在的至高無上的兩性秩序，也是對男性權(quán)威的挑戰(zhàn)，于是她的“愛情之路”坎坷、崎嶇。偷情導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生，偷情之下的愛情是不道德的，以暴治暴的愛情追求更不是這個女人能夠承受的反叛方式。
除去簡單的個人追求，紛亂的社會背景更把她推向文學(xué)悲劇的風(fēng)口浪尖。由于黑娃參加了當(dāng)時(shí)的“農(nóng)會”，而“農(nóng)會”卻在政治斗爭中被敵人打敗，在那段時(shí)間里，田小娥為了生存不得不以自己的身體來換取生活的來源，田小娥先是做了政治斗爭中的犧牲品，被田福賢和鹿子霖當(dāng)作黑娃來懲治，這使她在肉體和精神上倍受折磨。接著，她為了救黑娃而被鹿子霖趁火打劫，為了生存她不得不再次處于屈辱的地位。后來，當(dāng)白嘉軒和鹿子霖再次斗爭時(shí)她又被鹿子霖當(dāng)作報(bào)復(fù)自嘉軒的棋子，讓她去勾引白孝文。而她把白孝文拉下水，又一次把自己置于無地自容的地步，致使周圍的人更加地憎恨她。當(dāng)白孝文受到懲罰時(shí)，她起碼的良知與憐憫并未泯滅，她生出了懺悔之意。后來，白孝文墮落成了一個乞丐，她反而對白孝文更好，用善良和軟弱的方式喪失自我，不計(jì)道德底線地同情比自己更不幸的人加深了她的悲劇感。
應(yīng)該說，田小娥正值青春年少時(shí)期，應(yīng)該有享有受別人尊重的權(quán)利，也有追求愛和幸福的權(quán)利。她與黑娃的偷情是她為了滿足生理需要中性這個最低層次的需要，而她后來想要與黑娃建立一個屬于自己的家庭，是她對歸屬和愛這一層次的追求。后來她與鹿子霖和白孝文發(fā)生性關(guān)系也是為了安全需要和生理需要這一基本層次需要的滿足。因?yàn)樗?dāng)時(shí)已經(jīng)被監(jiān)控起來了，對她來說避免危險(xiǎn)和生活有保障，同時(shí)又滿足生存需要是第一位的。從小說中我們不難發(fā)現(xiàn)田小娥一生都沒有停止過對基本需要的追求，這是由于她第一層次的需要都難以實(shí)現(xiàn)，所以她沒有辦法去追求更高一層次的需要。
在與鹿子霖、白孝文同居的日子里，她沉溺于男女性愛的激情之中?；蛟S對她來說這除了是對性愛的追求之外，可能還包含著一種男女雙方的傾慕和玩賞在其中。在一定程度上來說，性可能成了田小娥在不同階段的一種謀生手段。這種謀生的方式會壓迫著她，讓她透不過氣來，她自己也會越陷越深，無法逃離這種生活狀態(tài)。這就會加快了她走向自我毀滅的步伐。這注定了她永遠(yuǎn)無法獲得那種心靈與肉體融合的自由和快樂。
1、梁三老漢形象分析
人物分析：梁三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》中最為成功的藝術(shù)形象。在舊社會，這個老貧農(nóng)經(jīng)歷了三起三落的創(chuàng)立家業(yè)的辛酸史，因而衷心擁護(hù)土改。作為一個小生產(chǎn)者，他最大的夢想是利用新社會分給他的土地，用狠命的勞動真正地創(chuàng)立起個人的家業(yè)來，也做個郭世富式的“三合頭瓦房院的長者”。所以，當(dāng)社會生產(chǎn)方式要發(fā)生重大變革時(shí)，他一時(shí)是難以相信也難以接受的。這是他作為背負(fù)著幾千年私有制觀念因襲重?fù)?dān)的農(nóng)民的保守性所決定的，另一面，他又是個勤勞、善良、樸實(shí)的勞動者，“被剝削過的痛苦的記憶”，“受壓迫的心靈”，使他“在精神上和王書記、黨支部、生寶們挨近”。他盡管懷疑、反對兒子辦互助組，但心里卻無時(shí)無刻不關(guān)心著互助合作運(yùn)動的命運(yùn)。作者相當(dāng)精彩地描寫了這個矛盾著的雙重性格，并著重表現(xiàn)了這個人物走上社會主義道路的艱難歷程。他先是反對互助組，接著對自己迷戀的舊道路產(chǎn)生了懷疑，最后終于承認(rèn)了自己兒子的道路是對的，站到了合作化運(yùn)動的一邊。梁三老漢這樣的曾經(jīng)動搖于兩條道路之間的藝術(shù)形象，雖然并不是《創(chuàng)業(yè)史》里所獨(dú)有的，但是能夠把一個農(nóng)民在告別私有制時(shí)思想性格的轉(zhuǎn)變，及其心靈上經(jīng)歷的艱巨的、痛苦的斗爭過程示得如此完整、細(xì)膩、入木三分和震撼人心，確實(shí)令人驚嘆，可以說，梁三老漢是當(dāng)代文學(xué)人物畫廊里一個不可多得的藝術(shù)典型。
2、朱老忠形象分析
朱老忠是一個跨躍舊民主主義革命和新民主主義革命兩個歷史階段的人物。在舊民主主義革命時(shí)期里，他從父輩那里繼承豪爽正直、剛毅不屈的斗爭精神，傳統(tǒng)的農(nóng)民英雄的性格特點(diǎn)在他身上打下了深深的烙印。在新民主主義革命的斗爭實(shí)踐中，他增長了斗爭的才干，提高了革命的覺悟，最終成為一個具有高度的共產(chǎn)主義覺悟的農(nóng)民英雄的典型。①不甘屈服的反抗意志和善用智謀的斗爭是朱老忠性格的核心②朱老忠有一句口頭禪“出水才見兩腿泥”其中除了蘊(yùn)有韌性精神之外，還有一種必勝的信念。③小說在表現(xiàn)朱老忠韌性的同時(shí)，還表現(xiàn)了他敢于“為朋友兩肋插刀”的俠義心腸：講義氣、重團(tuán)結(jié)、救危扶困、舍己為人。為了支持好友嚴(yán)志和的兒子江濤去保定二師讀書，他不惜賣掉自己家的一頭耕牛；運(yùn)濤參加革命后被捕入獄，嚴(yán)志和家遭到災(zāi)難，朱老忠挺身而出，帶領(lǐng)江濤千里迢迢去濟(jì)南探監(jiān)。
3、論述《茶館》的藝術(shù)成就：（重點(diǎn)）
1、具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和使命感，給人以希望，立足今天，回顧過去。
2、塑造各種鮮明的人物形象。
雖然人物眾多，但是個性鮮明，這不能不說是人物塑造上的一個巨大成功。在人物肖像塑造上，老舍擅長白描，他的白描總是漫畫式的，加入喜劇的因子，于嬉笑怒罵的氛圍中凸現(xiàn)人物身上的“可愛或可憎之點(diǎn)”?！恫桊^》中的七十多個人物的性格特點(diǎn)大都是三言兩語勾勒出來的。最典型的莫過于馬五爺?shù)男蜗?。老舍只用了三句臺詞，就真切地描繪出其霸道、虛偽、狂傲的洋奴性格。當(dāng)二德子在他面前撒野時(shí)，他說了句：“二德子，你威風(fēng)?。 毕葦[出自己的威嚴(yán)；接著又說：“有什么事不能好好地說，干嗎動不動就講打？”又顯示了一次威風(fēng)。二德子賠了不是，常四爺要他給評理，他不屑一顧：“我還有事，再見！”顯示出極度的傲慢。馬五爺?shù)难笈蜗?，便在這三筆兩筆之中立于紙上了。
3、語言樸實(shí)凝練，具有濃郁的北京口味。
（1）人物語言的個性化。
戲劇中每一句臺詞都是人物的語言，表達(dá)人物的思想，顯示人物的性格。老舍善于根據(jù)人物的身份和性格，選取符合他們心理的個性化語言。
（2）語言的幽默風(fēng)格。
老舍談《茶館》時(shí)說，作品寫了“那些年代的啼笑皆非的形形色色”。他把對黑暗社會的諷刺、批判與強(qiáng)烈的愛國熱情和對勞動人民的同情聯(lián)系起來，在微笑中蘊(yùn)藏著嚴(yán)肅和悲哀，形成了自己特有的幽默風(fēng)格。
當(dāng)唐鐵嘴夸耀自己如何抽白面兒時(shí)，看起來滑稽可笑，但實(shí)際上卻激起了人們對帝國主義侵略的仇恨，王利發(fā)問報(bào)童“有不打仗的新聞沒有”，也像一句玩笑話，然而表現(xiàn)出的則是人民對動蕩時(shí)局的不滿。又如松二爺看見宋恩子和吳祥子仍穿著灰色大衫，外罩青布馬褂說：“我看見您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事兒！”。表現(xiàn)出松二爺?shù)膽雅f情緒，也諷刺了辛亥革命的不徹底。這種寓莊于諧的語言更能給讀者以回味的思考。
（3）濃郁的北京地方色彩。
這個特點(diǎn)在課文中表現(xiàn)得很明顯。老舍本人熟悉北京方言，特別是北京市民的語言。在《茶館》中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用地道純熟的北京方言，使作品更具地方色彩，也更真實(shí)。
老舍是著名的“語言藝術(shù)大師“,其語言風(fēng)格的獨(dú)特性表現(xiàn)在提煉口語,純凈至極,清淺俗白,雅俗共賞;創(chuàng)造“始則發(fā)笑,繼則感動,終于憤怒“的幽默;融會多種體裁語言,并創(chuàng)造性地加以運(yùn)用;創(chuàng)造地摹仿歐化語法及句式,描寫簡捷洗練,學(xué)習(xí)和研究這些風(fēng)格,會給我們一些有益的啟示.4、批判諷刺與贊美同情相結(jié)合。
4、簡論朱老忠的性格及其形成的原因。（論·重點(diǎn)）
朱老忠的形象尤為醒目。他的性格集納了中國農(nóng)民英雄的傳統(tǒng)要質(zhì)。第一，家族乃至階級的世仇，孕育了他強(qiáng)烈的反抗性。朱老忠生長在慷慨悲歌的燕趙之地，少年時(shí)期親睹了父輩與馮家的斗爭，家破人亡的悲慘遭遇，使他直觀地感受到沉痛的壓抑，其父留下的“只要有口氣，就要為我報(bào)仇！”的遺言，滋生了他出于階級本能的反抗性。這種反抗性貫串其一生，鑄成他嫉惡如仇、剛正不阿的主導(dǎo)性格。第二，20余年闖蕩江湖的傳奇經(jīng)歷，造就了他“為朋友兩肋插刀”的俠義性。他對鄉(xiāng)民窮人救危扶困，不惜用血汗錢給朱老明治眼??；賣掉心愛的牛犢資助江濤上學(xué)，以及替嚴(yán)家操辦喪事，冒險(xiǎn)探監(jiān)等情節(jié)，都表現(xiàn)出朱老忠的粗獷豪爽、慷慨仗義。第三，不尋常的人生磨難，曲折的斗爭歷程，使他逐漸加深了對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識，養(yǎng)成了“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌性。他經(jīng)受了大貴被抓去當(dāng)兵、運(yùn)濤被捕、嚴(yán)家喪失“寶地”等一系列打擊而堅(jiān)韌不拔；面對敵強(qiáng)我弱的局勢，他沒有硬拼蠻干，而是一切從長計(jì)議，抱定“大丈夫報(bào)仇，十年不晚”，講究斗爭策略，顯得深謀遠(yuǎn)慮、沉著鎮(zhèn)定?？傊?，朱老忠是一個生活在20世紀(jì)初葉，新舊兩個時(shí)代交替時(shí)期的農(nóng)民英雄的典型形象。他的身上既保留了舊時(shí)代豪俠的特征，又融入了新時(shí)代英雄的精神。他所走過的道路，既是舊時(shí)代農(nóng)民自發(fā)反抗斗爭的終結(jié)，又是新時(shí)代農(nóng)民自覺革命的開始。自從找到共產(chǎn)黨，參加黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭，其反抗便增添了自覺性，并樹立了革命理想。他的俠義性，從對少數(shù)窮人的患難救助，發(fā)展到謀求整個階級的解放，心胸更為寬廣。他的堅(jiān)韌性，由僅僅依靠朱、嚴(yán)兩家孤軍奮斗，發(fā)展到盼望井岡山的烈火燒到冀中平原，從而最終成為一名農(nóng)民革命斗爭的英雄。其典型意義在于，朱老忠的生活道路、斗爭經(jīng)歷和性格特征，集中概括了20世紀(jì)初期，新舊兩個時(shí)代交替時(shí)期的中國農(nóng)民，由草莽好漢成長為農(nóng)民革命英雄的歷史蹤跡。朱老忠的形象如果不用所謂“英雄”來衡量，那么，他的慷慨、豪邁、講義氣、有遠(yuǎn)謀、急人所難等等農(nóng)民好漢的脾氣，通過點(diǎn)點(diǎn)滴滴的語言和細(xì)節(jié)還是表現(xiàn)得很鮮明的。
5、試對兩部軍事題材長篇小說《紅日》和《保衛(wèi)延安》進(jìn)行比較論述。（論·重點(diǎn)）
1）戰(zhàn)爭敘事共同點(diǎn)：在規(guī)模、氣魄上都努力以宏大的結(jié)構(gòu)和全景式的描寫展示戰(zhàn)爭的偉力；取材于兩場決定中國命運(yùn)的解放戰(zhàn)爭。
《保衛(wèi)延安》以陜北戰(zhàn)場為背景，通過青化砭伏擊戰(zhàn)、蟠龍鎮(zhèn)攻堅(jiān)戰(zhàn)、長城線上的運(yùn)動戰(zhàn)以及沙家店殲滅戰(zhàn)等不同類型的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)各種類型戰(zhàn)爭的特點(diǎn)，以一個連隊(duì)的軍事活動為主線，從其撤出延安到返回延安的半年的戰(zhàn)斗生活，展示延安保衛(wèi)戰(zhàn)的歷程。
《紅日》以山東戰(zhàn)場為背景，以一個軍的軍事行動為主線，通過描寫漣水戰(zhàn)役受挫、萊蕪戰(zhàn)役大捷和孟良崮殲滅戰(zhàn)的勝利，以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭中的重大戰(zhàn)役。
2）戰(zhàn)爭敘事的差異
《紅日》以宏大的現(xiàn)代戰(zhàn)爭場面的描繪替代了中國傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說中的傳奇故事。三個大的戰(zhàn)役、一個軍的行動；敘事中心是以一支“常勝英雄軍”與一支王牌軍之間的對立角逐展開大規(guī)模戰(zhàn)役的描繪。
《保衛(wèi)延安》追求史詩、宏大圖景，其主線是周大勇連隊(duì)脫離大部隊(duì)之后的孤軍作戰(zhàn)，出現(xiàn)諸多傳奇情節(jié)（沙漠迷路、打糧站等）
敘事的節(jié)奏上，《保衛(wèi)延安》更強(qiáng)調(diào)“打”，從一個戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)向另一個戰(zhàn)斗，顯得極其激烈，視野集中于戰(zhàn)場。
《紅日》視野比較開闊，戰(zhàn)爭敘事有張有弛，從軍師團(tuán)到連排班，從軍隊(duì)到地方，前方與后方，戰(zhàn)場與醫(yī)院，戰(zhàn)爭與和平、愛情，有較生動的結(jié)構(gòu)安排。
3）塑造典型英雄人物
《保衛(wèi)延安》塑造了周大勇、王老虎等英雄形象——從慘烈的戰(zhàn)爭、殘酷的環(huán)境和
生死考驗(yàn)的戰(zhàn)火中鍛造出來的人物，體現(xiàn)了英雄主義的典型塑造原則。
《紅日》中的英雄人物塑造同樣體現(xiàn)了英雄主義的典型塑造原則，基本特征、基調(diào)一致。但有更豐富的揭示——其一，從軍一級指揮員到普通士兵的人物群像；其二，注意對人物的文化背景和歷史身份的揭示。劉勝團(tuán)長對知識分子的偏見；石東根勝利后的醉酒縱馬，帶著農(nóng)民出身的性格弱點(diǎn)。
4）反面人物的描寫——
《?！贩疵嫒宋?敵對人物的形象>簡單化，漫畫化。《紅》沒有采用當(dāng)時(shí)流行的漫畫化手法。敵74師師長張靈甫具有國民黨軍第一主義“天之驕子”的性格，剛愎自用、驕橫狂妄，雖對孤軍作戰(zhàn)內(nèi)心恐慌，危急中卻又沉著干練。
5）揭示戰(zhàn)爭的決定因素，強(qiáng)化了當(dāng)代文學(xué)的政治功能：①揭示毛澤東思想和軍事路線的偉大勝利，用描寫戰(zhàn)爭普及現(xiàn)代革命歷史和中共黨史；
②歌頌中國人民解放軍的氣概，“壓倒一切敵人而不被任何敵人所壓倒”，在“二元對立”的戰(zhàn)爭思維模式確立中，淡化消除了人物自我靈魂的搏斗過程。
6、簡論梁三老漢的性格特征及其典型意義。
梁三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》塑造得最精彩的中國老一代農(nóng)民的典型。是一位善良、勤勞、耿直而又自私、狹隘、守舊的小私有者的農(nóng)民典型。在舊社會他經(jīng)歷了發(fā)家成夢的辛酸史，解放后他憑直覺感激新社會給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個“三合頭瓦房院的長者”。作為背負(fù)著幾千年私有觀念的小生產(chǎn)者，他傾向于個人發(fā)家致富。當(dāng)梁生寶不愿聽從他的安排而組織起互助組時(shí)，他便自發(fā)地反對集體事業(yè)，同妻子大吵，發(fā)泄對兒子的不滿，暴露了自私、落后、狹隘、保守的小生產(chǎn)者意識。同時(shí)，他又具有普通農(nóng)民勤勞、善良、樸實(shí)的品質(zhì)。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近梁生寶及其所從事的事業(yè)。如他時(shí)刻關(guān)注互助組的命運(yùn)，為進(jìn)山割竹子的梁生寶擔(dān)心，幾次偷看新法育秧，對梁大老漢和王瞎子退出互助組沒有好感，等等，反映了梁三老漢一方面不滿意梁生寶，一方面又希望梁生寶成功，內(nèi)心深處充滿矛盾，其性格具有明顯的兩重性，是一位動搖于集體致富與個人發(fā)家兩條道路中間的人物。從這個形象的塑造中，我們才能真正體驗(yàn)到一個真正的中國農(nóng)民性格的本質(zhì)內(nèi)容。梁三老漢精神世界的復(fù)雜性，是老一代中國農(nóng)民的藝術(shù)寫照，具有典型意義。就形象的生動性、豐富性和典型性意義來說，在十七年小說中出現(xiàn)的舊式農(nóng)民形象系列中，梁三老漢是最為出色的藝術(shù)典型。他深刻的揭示了“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”這個歷史真理，這是小說思想深度的一個重要標(biāo)志。
7、以舒婷的詩歌為例談?wù)勲鼥V詩的審美特征：（論·重點(diǎn)）
①?打破現(xiàn)實(shí)主義審美模式，由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?，由具體轉(zhuǎn)到抽象，由物象轉(zhuǎn)到意象，由明晰轉(zhuǎn)向模糊，著重于表現(xiàn)多變、曲折和復(fù)雜的主體世界。
②?打破過去詩歌線性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動的內(nèi)在曲線結(jié)構(gòu)作品，情感呈散點(diǎn)輻射狀態(tài)，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態(tài)，在結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了真正的“自由”。
③?多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉(zhuǎn)遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，是其典型特征。
8、如何理解高加林的人生悲劇？（論·重點(diǎn)）
小說的主人公高加林是一個頗具新意和深度的人物形象，他那由社會和性格的綜合作用而形成的命運(yùn)際遇，折射了豐富斑駁的社會生活內(nèi)容。借助這一人物形象，小說觸及了城鄉(xiāng)交叉地帶的社會的、道德的、心理的各種矛盾，實(shí)現(xiàn)了作者“力求真實(shí)和本質(zhì)地反映出作品所涉及的那部分生活內(nèi)容”的目的。
高加林與傳統(tǒng)道德觀念有著千絲萬縷的聯(lián)系，他對愛情是相當(dāng)嚴(yán)肅的，他對巧珍也有著真實(shí)的感情，但在變動著的現(xiàn)實(shí)中，在他對城鄉(xiāng)生活的差異有了強(qiáng)烈的感受之后，他被實(shí)現(xiàn)個人愿望的可能而引起的騷動所折磨：一方面他留戀鄉(xiāng)村的淳樸，更留戀與巧珍的感情，另一方面又厭倦農(nóng)村傳統(tǒng)落后的生活方式，向往城市文明，希望能在那里實(shí)現(xiàn)自己新的更大的人生價(jià)值。對他來說，這一開始就是一個甜蜜而痛苦的矛盾。由于偶然的機(jī)會，他的命運(yùn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，他對生活、對自己作了重新的估量。最后，他與劉巧珍的愛情終于被與黃亞萍的世俗愛情所替代。他與劉巧珍的分手標(biāo)志著與土地和它象征著的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的決裂，他在坎坷不平的人生道路上終于邁出了重要的一步，這一步合法卻似乎不盡合理和合情，特別是它對巧珍所帶來的傷害更令人遺憾，就是他自己也難免內(nèi)疚和不安，他在心里譴責(zé)自己：“你是一個混蛋！你已經(jīng)不要良心了，還想良心干什么？??”自我譴責(zé)背后是一種痛苦搏斗后的自我肯定。最終他把來自內(nèi)心的良心發(fā)現(xiàn)和來自外部的責(zé)難全部否定，“為了遠(yuǎn)大的前程，必須作出犧牲！有時(shí)對自己也要?dú)埧嵋恍?。”這里個人主義的排他性得到了最大限度的表現(xiàn)，在這一兩難選擇中，人生的含義終于被他誤解，社會變成了一座動物化的競技場。
但高加林的選擇也有其合理因素，高加林的悲劇同樣給讀者這樣的啟示：倘若古老
而淳樸的鄉(xiāng)村文化不能產(chǎn)生更高的物質(zhì)和精神的要求，倘若劉巧珍誠摯又深沉的愛情始終不能滿足高加林個人愿望中的合理部分，那么，傳統(tǒng)生活哲學(xué)如何說服他、束縛他呢？
9、分析白嘉軒的形象。（論·重點(diǎn)）
白嘉軒是白鹿原上白、鹿兩個家族的族長。就個人品質(zhì)而言，白嘉軒的完美幾乎是無可挑剔的。作為一個敬恭桑梓、勤于稼穡的農(nóng)人，他身上有著民族許多優(yōu)秀品質(zhì)。他靠自力更生建立起家業(yè)，又靠博施眾濟(jì)樹立起人望；無論是治家還是管理家族，他都能守正不阿，樹德務(wù)滋。尤其是對文化人朱先生、冷先生的尊敬、效仿，對老長工鹿三的尊重、提攜，都表現(xiàn)了他在一代農(nóng)民中的卓爾不群。白嘉軒始終懷有一個愿望：按照自主的意愿治好家業(yè)，按照治家的方法管理好家族的事，使白鹿原的人們家家溫飽，個個仁義，從而使自己的聲名隨之不朽。他從未放棄過個人的私欲和名譽(yù)，卻也不放過任何可以濟(jì)公好義的機(jī)會，把一己的價(jià)值實(shí)現(xiàn)寓于家族和鄉(xiāng)里的事業(yè)發(fā)展；他首立了鄉(xiāng)規(guī)、鄉(xiāng)約，確立了自己的族長地位，又使鄉(xiāng)民們有規(guī)可依；他修祠堂、建學(xué)堂，樹立了自己的威望，也使孩子們上學(xué)讀書有了保障；他與鹿子霖明爭暗斗，守住了組長的寶座，也阻遏了惡勢力的膨脹；他處處救助受難的人，使自己的人緣、人望大增，也使處于不斷戰(zhàn)亂的人們的受害程度得到一定的減輕。他的以人為本、自立為本的人格精神，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)農(nóng)民基于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和田園生活的文化意識和人生追求。
應(yīng)該指出，作為白鹿原上的獨(dú)特產(chǎn)兒，白嘉軒只能是這塊土地上的理想人物。他的一切行為，都是以封建文化信條為準(zhǔn)則的，因此，在他身上既體現(xiàn)著中國家族文化理想的一面，也體現(xiàn)著這一文化全部的反動與保守。他按照封建文化傳統(tǒng)要求鄉(xiāng)民，也按照這一傳統(tǒng)要求和培養(yǎng)自己的兩個兒子。對待小娥的處理，更是充分體現(xiàn)了他捍衛(wèi)自己文化理想時(shí)的殘酷。后來，他又容忍黑娃和孝文回村認(rèn)祖歸宗，并非是他做族長的寬宏大量，實(shí)際上是家族文化“浪子回頭金不換”的直接表現(xiàn)。所有這些都說明，白嘉軒是家族文化的自覺維護(hù)者。正是對白嘉軒身上所包容的中國文化傳統(tǒng)全部價(jià)值的深刻把握和體悟，才使得白嘉軒具有非常深厚的性格和思想內(nèi)蘊(yùn)，成為當(dāng)代文學(xué)中獨(dú)一無二的最后一個族長的形象。
10、《白鹿原》取得了哪些主要成就？（論·重點(diǎn)）
1、意象鮮明，民族史詩。2、人物對比，個性分明。3、語言特殊，大氣磅礡
（1）作家站在人類共同的立場上，從人類文明史的高度，對中國現(xiàn)代歷史進(jìn)行了全新的體驗(yàn)和認(rèn)識，將近代以來的政治爭斗史，尤其是將國、共間交錯復(fù)雜的矛盾斗爭史，置于農(nóng)村宗族文化的社會結(jié)構(gòu)中，在家族矛盾與政治斗爭中，展現(xiàn)了一段紛紜變化的世事風(fēng)云，使小說真正成為“一個民族的秘史”。
第一、階級斗爭模式已不再是作品的主線。
鹿三是小說中描寫最多的貧苦農(nóng)民，但這個給白嘉軒作了三十幾年長工的雇農(nóng)，卻對白嘉軒忠心耿耿，毫無對立之意。反倒是原本一個祖先的白、盧兩家地主之間幾十年的明爭暗斗，構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的主線。白、鹿兩家?guī)资甑臓幎?、恩怨，主要不是貧富的對立，而是仁義與不仁義的紛爭。第二、對地主子女人生道路的描寫變得十分復(fù)雜。
鹿子霖的長子鹿兆鵬，是黨的領(lǐng)導(dǎo)干部；次子鹿兆海加入的是國民黨，后來犧牲在抗日的戰(zhàn)場上；白嘉軒的長子白孝文，因與小娥通奸，失去了族長繼承權(quán)，后來痛改前非，當(dāng)上了保安團(tuán)長；白嘉軒的女兒白靈，加入共產(chǎn)黨后，為實(shí)現(xiàn)自己的理想犧牲了。這些人物的人生抉擇，沒有那么多的禁忌，一切都似乎是那樣偶然。第三、群眾斗爭的歷史，呈現(xiàn)出更多的非理性傾向。
農(nóng)協(xié)在“戲樓”上鎮(zhèn)壓財(cái)東惡紳；鄉(xiāng)紳和民團(tuán)反攻回來后，又在“戲樓”上吊打農(nóng)運(yùn)分子，整死了不屈的賀老太；爾后，當(dāng)了土匪的黑娃又帶人搶劫了白、鹿兩家。及至“革命”不斷深入到家族、家庭，白、鹿兩家的子女也由此走上了不同的政治陣營，開始了新一輪的斗爭。這些荷槍實(shí)彈的抗?fàn)?，連同白嘉軒與陸子霖勾心斗角的家族較量，使白鹿原變成了他們逞強(qiáng)、斗狠而又來去匆匆的舞臺。（2）在人物塑造上，作品打破了以往同類題材兩元對立的的創(chuàng)作模式，注意從中國幾千年的封建宗法文化和家族文化的角度出發(fā)，塑造出具有嶄新意義的人物形象。
在作家筆下，無論是白嘉軒，還是鹿三、朱先生，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身階級的界限，而具有了更為濃厚的文化的意蘊(yùn)。比如，鹿三本是一位貧苦的雇農(nóng)，卻因白鹿村獨(dú)特的氛圍，與白嘉軒獨(dú)特的關(guān)系和受白嘉軒的影響等因素，是他成為一位忠心、耿直，講仁義、守信用、知恩圖報(bào)的人。在鹿三身上，我們看不到所謂的階級意識，看不到對地主的仇恨，看到的只是一個普通農(nóng)人的處于傳統(tǒng)道德觀念的選擇。
（3）作品還成功地對作為民族禁忌的性生活及其在文化網(wǎng)絡(luò)中的重要地位作出了展示。如：開篇寫白嘉軒先后娶了六房女人，沒給他留下后代就都死掉了。死去的六個妻子，除了交歡時(shí)讓他“引以為豪”的征服之外，沒有留下任何的印象，卻使他感到似乎有一種神秘的力量在左右著他的命運(yùn)。他娶了第七個妻子香草之后，相處日漸融洽，香草給他連生了三個兒子，發(fā)揮了傳宗接代的功能，又帶來了罌粟種子，使白家興旺起來。但是，白嘉軒并不認(rèn)為妻子有什么功勞，而是把這一切歸結(jié)為“遷墳”和“白鹿顯靈”的結(jié)果。在他心目中，不管什么樣的女人都沒有地位，只是他泄欲的對象或干事的幫手。男女之間的情愛和兩情相悅，到他這里被消解，被淡化。
（4）作品還具有濃郁的關(guān)中地方特色和鄉(xiāng)土色彩。
小說所描寫的白鹿原位于陜西關(guān)中地區(qū)。作品相當(dāng)詳盡地描寫了關(guān)中地區(qū)的山川風(fēng)物，風(fēng)土人情。不論是婚喪嫁娶，還是節(jié)日里的喜慶；不論是田間的勞作、平時(shí)的吃食，還是房屋、家具、衣著打扮；以及趕集、走親戚等等，都充滿濃郁的關(guān)中特色，而作品所使用的語言更是樸實(shí)精當(dāng)，抒情、
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