第一篇：簡述伊斯蘭裝飾藝術(shù)的審美特征

簡述伊斯蘭裝飾藝術(shù)的審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說: “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主安拉競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大禁區(qū)?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱: “神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德多次表達(dá)過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開。”⑥伊斯蘭藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?/p>

阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進(jìn)一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象: 繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有裸露在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨瞻滋幰嘀复锵?，此所謂“計白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢姡袊囆g(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

四、均衡中的歸并

伊斯蘭藝術(shù)給人的整體印象是和諧、統(tǒng)一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面，表現(xiàn)得尤為突出。幾何紋、植物紋和書法紋在布局、節(jié)奏、色調(diào)等藝術(shù)元素的組合關(guān)系上，彰顯出高度和諧統(tǒng)一的韻律美。紋飾結(jié)構(gòu)上的繁雜卻與內(nèi)容上、裝飾手法上的單純相互抵消，營造出輕松、寧靜、優(yōu)美的情感氛圍，而不是一般宗教藝術(shù)普遍具有的神秘壓抑的感受。但伊斯蘭建筑、工藝品等傳達(dá)出的愉悅情調(diào)與世俗歡娛情感卻不能等同。因為，伊斯蘭教在肯定現(xiàn)實生活的幸福時，并沒有忘記對人的思想、行為加以統(tǒng)合和規(guī)范，對藝術(shù)有相當(dāng)多的禁錮和干預(yù)。伊斯蘭教認(rèn)為，在真主面前人人平等，穆斯林親如兄弟。而民主、平等、團(tuán)結(jié)的觀念，反映在清真寺建筑上，就是多采用對稱性結(jié)構(gòu)。先知清真寺、大馬士革清真寺、金頂清真寺、泰姬陵等數(shù)不勝數(shù)的伊斯蘭建筑均體現(xiàn)了嚴(yán)格的對稱關(guān)系，造成絕對化的均衡統(tǒng)一，顯現(xiàn)出祥和、寧靜的意境美。同時，半圓形屋頂?shù)膹V泛使用，或許也是“認(rèn)主獨一”思想的具體表現(xiàn)。

總之，伊斯蘭裝飾藝術(shù)盡管包容著多種文化體系的藝術(shù)成果，卻是在服從伊斯蘭教自身要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融合和統(tǒng)一，其在世界文化之林中綻放出的獨特而明麗的神性光華，是值得我們細(xì)究和深思的。

注釋：

①房龍：《人類的藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2002，第145頁。

②《古蘭經(jīng)》，馬堅譯，中國社會科學(xué)出版社，北京，1981，第195頁。

③⑥郭西萌：《伊斯蘭藝術(shù)》，河北教育出版社，石家莊，2003，第325頁。

④轉(zhuǎn)引自袁濟(jì)喜: 《六朝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999，第231頁。

⑤沙少海，徐子宏：《老子全譯》，貴州人民出版社，貴陽，1989，第53頁。

⑥宗白華：《意境》，北京大學(xué)出版社，1999，第197頁。

第二篇：淺談實用藝術(shù)的審美特征

淺談實用藝術(shù)的審美特征

徐州工程學(xué)院

郜斌

廣一

實用藝術(shù)是指實用性與審美性緊密地結(jié)合在一起的藝術(shù)，是一門與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活密切的藝術(shù)。通俗地說就是藝術(shù)的“生活化”：生產(chǎn)工具藝術(shù)化、生產(chǎn)過程藝術(shù)化、生產(chǎn)對象藝術(shù)化、生產(chǎn)成果藝術(shù)化。實用藝術(shù)大體上包括：建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計等。實用藝術(shù)來自人民群眾，服務(wù)人民群眾，源自人民集體智慧，是一種普世的藝術(shù)，可以把這種藝術(shù)稱為“下里巴人”與殿堂藝術(shù)家的“陽春白雪”進(jìn)行區(qū)別。但這并非是實用藝術(shù)的“低級標(biāo)簽”，由于實用藝術(shù)更貼近生活，其在生活中的藝術(shù)價值不可低估，且實用藝術(shù)不乏傳世經(jīng)典。問題的關(guān)鍵在于實用藝術(shù)的審美過程和審美體驗中，人們應(yīng)該如何把握實用藝術(shù)的審美特征，從而能夠借實用藝術(shù)審美體驗藝術(shù)。

一、實用性與審美性

實用藝術(shù)的實用性與審美性二者是一個統(tǒng)一體。實用性是基礎(chǔ)，審美性是上層建筑。審美性要服務(wù)于實用性，受到實用性的影響、規(guī)范、制約。實用性是藝術(shù)的載體，沒有載體或者載體缺陷，審美是難以成立的。這是實用藝術(shù)最核心的審美特征。我國古代園林藝術(shù)是實用性與審美性完美結(jié)合的典型。園林是將大自然的風(fēng)景素材，通過概括與提煉，創(chuàng)造各種理想意境，再現(xiàn)自然景觀的藝術(shù)建筑。公元 1637 年，中國歷史上第一部系統(tǒng)的造圓學(xué)專著《園冶》問世，其作者是當(dāng)時蘇州吳江的畫家計成。該書指出園林的興建要始終觀察“巧于因借，精在體宜”的總體指導(dǎo)思想，核心就是把“實用性和審美性和諧統(tǒng)一”。蘇州園林是大家熟知的園林藝術(shù)集大成之作，關(guān)鍵就在“山水”和“人居”中體現(xiàn)了“和諧”。古人在生活的時 時處處都在講究實用的同時兼顧審美的考慮，和諧讓心靈歸于平靜，體現(xiàn)了樸素的“天人合一”的哲學(xué)思維。古代民居建筑內(nèi)部的大門、窗戶、門楣、屏風(fēng)、梁架、木柱、天棚、藻井、神龕、家具選材根據(jù)財力選擇紫檀、紅木有之，樟木、雜木有之，刨光上油，精細(xì)雕刻，浮雕、陰雕、透雕、圓雕，打磨拋光，上色，工序繁多。當(dāng)人們從進(jìn)入大門之時就可以感受到門楣、屏風(fēng)辟邪扶正之氣，梁、柱上楹聯(lián)、對聯(lián)、匾額的文曲氣，藻井、天棚、家具上傳說、故事的教化氣息。這些都是最樸素的實用性與審美性統(tǒng)一的最好例證?，F(xiàn)代社會，實用性與審美性之間的關(guān)系呈現(xiàn)出新的特點，審美性反作用于實用性的能力越來越強大。由Alexander Samuelson 設(shè)計的著名的細(xì)腰可口可樂汽水瓶從 1915 年脫穎而出至今成為了近百年的經(jīng)典，符合可口可樂公司“看起來裝很多，實際上裝不多”的“實用要求”，但是，消費者欣賞的卻是其優(yōu)美的曲線手感和可樂的咖啡色共融的審美感受。在航空設(shè)計界流傳著一條不成文的“規(guī)定”：如果飛機看起來很不錯，那就對了，如果看起來不怎么樣，那一定是失敗的。2006 年世界杯足球賽的吉祥物獅子穿著德國隊 10 號球衣，但是在德國卻難以熱銷，原因是德國大部分消費者認(rèn)為：只穿衣服不穿褲子是很難看的。失去了人們觀念中的美感，藝術(shù)就是失敗的。隨著社會的不斷發(fā)展，人們在日常生產(chǎn)生活的審美需求在量與質(zhì)上都比過去有了明顯的提高。實用藝術(shù)作用空間也在不斷拓展。大到汽車、住房，小到茶杯、筷子，不論材質(zhì)、顏色、尺寸、款式、風(fēng)格、節(jié)奏、比例、創(chuàng)意，讓“美”附著在一切物品上是人們的客觀需求。實用藝術(shù)在現(xiàn)代社會必須利用現(xiàn)代的理論、科技、工藝、方法滿足人們的實用與審美的共同需求。

二、表現(xiàn)性與形式美

表現(xiàn)性與形式美二者有機地結(jié)合在作品之中，成為藝術(shù)作品可以被感受、理解、悅納的重要因素?！氨憩F(xiàn)性”用美學(xué)語言來說，就是包括旨趣在內(nèi)的專業(yè)媒介特征，是主體觀念和表現(xiàn)材料外在統(tǒng)一規(guī)律的結(jié)合。是實用藝術(shù)一個重要的美學(xué)特征，它是凝固的，不可再生的，注重某種朦朧抽象的意蘊的表達(dá)。與注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性的戲劇、小說、電影等再現(xiàn)藝術(shù)有根本區(qū)別。這就是許多藝術(shù)作品“唯一性”與價值的最重要來源。世界上只有一幅《蒙娜麗莎的微笑》，從人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是無法再現(xiàn)，包括達(dá)芬奇本人。在生活中，需要大量復(fù)制《蒙娜麗莎的微笑》供應(yīng)市場，許多人在臨摹名畫，同一個主題，同一個畫面，但是卻因客觀條件和主觀意識的影響，呈現(xiàn)出差異。實用藝術(shù)的這種表現(xiàn)性，使得它比其他藝術(shù)更加偏重于形式美。“形式美”顧名思義是藝術(shù)形式所表現(xiàn)的藝術(shù)魅力和效果，主要指各種形式因素有規(guī)律，富含美感的組合，從而形成某些共同的特征和法則，包括色彩、線條、形體等因素，也包括對均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。形式美具有強烈的動態(tài)發(fā)展規(guī)律，是隨著人類社會不斷發(fā)展，人類藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞水平不斷提高而不斷進(jìn)步的。人類在長期實踐活動中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了許多形式規(guī)律，并且不斷地創(chuàng)造出新的形式規(guī)律，從而大大提高了美的創(chuàng)造力和藝術(shù)的表現(xiàn)力。2008 年奧運會的吉祥物“福娃系列”：就是把中國傳統(tǒng)審美文化思維與現(xiàn)代奧運文化完美結(jié)合的重要范例。主體符號：火炬、燕子、熊貓、藏羚羊、魚都是中國的重要象征，色彩上覆蓋了奧運會五環(huán)中代表五個大洲的“紅、藍(lán)、黃、黑、白”五中顏色，在命名上，“貝貝、京京、歡歡、盈盈、妮妮”諧音“北京歡迎您”，體現(xiàn)了中國人傳統(tǒng)的“重意象，重吉瑞”的文化氣息，表現(xiàn)性與形式美相得益彰?？傊趯嵱盟囆g(shù)中，表現(xiàn)性與形式美密不可分。形式美是表現(xiàn)性的外部體現(xiàn)，表現(xiàn)性是形式美的內(nèi)在靈魂。二者的完美結(jié)合是實用藝術(shù)最重要的審美體驗的來源。

三、民族性（地域性）與時代性

實用藝術(shù)具有濃郁的民族（地域）風(fēng)格和鮮明的時代特色。主要原因在于實用藝術(shù)源于人們生產(chǎn)生活，必然表現(xiàn)出人們生產(chǎn)生活的特點，而這些特點受歷史時期、地理位置，傳統(tǒng)文化，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r影響。不同民族（地域），擁有不同的起源，發(fā)展經(jīng)歷，其民族文化、宗教、科技工藝水平，審美取向各異，帶來了文明的多樣性和文化的多元性。中國漢族大部分生活在平原和丘陵地區(qū)，地勢平坦，土地肥沃。氣候為季風(fēng)氣候，夏季高溫多雨，冬季寒冷少雨。主要以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)生活特點在漢族傳統(tǒng)文化中孕育出濃厚的“農(nóng)耕文化”（又稱為“大陸文化”）特色。講究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特質(zhì)，顯示了明顯的民族特征。把對自然“天”的崇拜體現(xiàn)得淋漓盡致，這是與其他民族文化最大的區(qū)別。最突出的就是宮殿建筑以皇宮為代表，其目的是為了顯示帝王之威，因此有“高大深莊”四大特點。故宮的天安門是進(jìn)入大清門后第一個重點建筑，大大高于一般房屋，不僅增加高度導(dǎo)向蒼天，而且增加長度顯示人主的厚實?！按蟆笔钦加锌臻g眾多，從大清門到天安門到午門到太和門最后到太和殿，由建筑的變化形成的節(jié)奏起伏的深長的時間進(jìn)行中，不斷加強人們對于帝王的敬畏情緒?！扒f”是以建筑完全沿中軸線對稱排列和墻柱門深紅的色調(diào)來顯示出來的，人在對稱建筑中行進(jìn)，內(nèi)心會產(chǎn)生肅穆之感。在西歐平原，為海洋性氣候，漁業(yè)與畜 牧業(yè)發(fā)達(dá)，受海洋影響大。建筑中石料的大量使用與東方善用木料迥異，建筑頂部坡度大，以減少冬季積雪覆蓋。尤其是教堂的尖頂讓人印象深刻。“藍(lán)色海洋文化”所帶來的挑戰(zhàn)自然的精神表現(xiàn)得一覽無遺。至于在百姓尋常生活里，鍋碗瓢盆，無不表現(xiàn)出民族（地域）文化生活的烙印。具備民族性的實用藝術(shù)是具有生命力的。有一句話說得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定歷史時期，民族（地域）文化發(fā)展的不同階段性決定了實用藝術(shù)的時代性?！俺鹾眉?xì)腰，唐皇愛豐滿”。不同時代人們的審美取向不同，使實用藝術(shù)成為了一種“現(xiàn)世藝術(shù)”，承載、代表了一個個具體的時代。中國瓷器，舉世聞名，一些傳世精品屢屢在世界拍賣界里創(chuàng)造拍賣神話。而在瓷器鑒定領(lǐng)域，瓷器真?zhèn)蔚囊罁?jù)之一就是“斷代”———不同時代瓷器生產(chǎn)制作中的工藝手段和藝術(shù)風(fēng)格的差異性。一件青花瓷，看是明朝還是清朝制的，是清朝前期還是清朝后期，有板有眼，時代的痕跡十分明顯。在一些特殊的時期，社會矛盾特殊因素作用強烈，顛覆了常規(guī)的發(fā)展軌跡，也帶來了獨特鮮明的時代烙印。如中國文革時期，紅色浪潮席卷全國，語錄、領(lǐng)袖覆蓋了幾乎所有人存在的區(qū)域與當(dāng)時西方社會主義浪潮的精神符號“切.格瓦拉”東西呼應(yīng)，成為了 20 世紀(jì)中后期重要時代實用藝術(shù)源頭。藝術(shù)的時代性在過去比較穩(wěn)定，往往以百年或朝代而定，時間跨度較大。進(jìn)入現(xiàn)代，國際交流頻繁，信息技術(shù)的發(fā)展，科技、文化對藝術(shù)的影響日益提高，藝術(shù)流派層出不窮，藝術(shù)的時代性也更加突出，時間尺度短這與我國處于社會的轉(zhuǎn)型期有著密切的關(guān)系。八十年

代末、九十年代初，我國正處于改革開放的初期階段，西方的意思形態(tài)和傳統(tǒng)的思想激烈碰撞，不少人處于一種迷茫的狀態(tài)。其中一部分人開始出現(xiàn)一切向錢看，以不正當(dāng)手段謀求利益，一味追求利益的結(jié)果就是中國的前衛(wèi)藝術(shù)逐漸偏離了藝術(shù)的軌道，失去了對傳統(tǒng)的傳承，而走向一種走火入魔的狀態(tài)。比如近年來有些到深圳來展覽的所謂“先鋒”“、前衛(wèi)”的“新媒體”藝術(shù)，用各種亂七八糟的材料拼湊一些看起來好像小孩子的玩藝兒；還有所謂“行為藝術(shù)”，比如，有人弄一堆人，跑到海灘上，把一堆玻璃砸爛了；在一處“人行橋”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在頂棚上的衣服。走到這里，還以為是附近民工干的。還有把蘋果倒在水池里，說是讓人們看它慢慢地腐爛。林林總總，不勝枚舉，把這些稱為藝術(shù)就是把大眾當(dāng)作“弱智”。那些支持“前衛(wèi)藝術(shù)”的人，明明他們的東西不行，不受歡迎，也硬要支撐下去，因為和他們的切身利益有關(guān)系，如果“前衛(wèi)藝術(shù)”倒了，他們的飯碗也跟著倒。有些評論家指出：同樣的一塊石頭，路邊到處可見，為什么經(jīng)你的手一放，一貼上你的名字標(biāo)簽，就是“藝術(shù)品”？而別處的石頭不是藝術(shù)品，只是一塊石頭？無論如何詭辯也是講不通的。陳履生說，前衛(wèi)藝術(shù)家一般都被看成藝術(shù)界“另類”，但中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)，往往不是以一種理性的方式來推展。過去主流社會對前衛(wèi)藝術(shù)的批評一般都集中在藝術(shù)的層面上，最多在意識形態(tài)的范圍內(nèi)尋找理論的突破。今天看，這種批語已經(jīng)落伍。用走火入魔 來形容目前中國前衛(wèi)藝術(shù)中的表現(xiàn)，一點不為過。而且這種方式正走向窮途末路，失去了藝術(shù)的意義。對于時下的一些前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)，人們表示出懷疑和不滿。標(biāo)新立異本來是好事，但把變態(tài)行為當(dāng)成藝術(shù)是十分可悲、可憐的。一個嚴(yán)肅的藝術(shù)家必須耐得住長時間的寂寞，而不去趕時髦，搞所謂的新潮玩藝兒，自欺欺人。

第三篇：音樂藝術(shù)的審美特征[模版]

音樂藝術(shù)的審美特征

音樂是以人的聲音或樂器的聲音為材料，通過有組織的樂音在時間的流動中創(chuàng)造審美情境的表現(xiàn)藝術(shù)。音樂藝術(shù)具有強烈的藝術(shù)感染力，能夠在人們的心靈深處產(chǎn)生強烈的共鳴，有感化人心的力量。音樂藝術(shù)對人的意義不只是給人們精神生活提供的享受，而且還直接參與改造人的審美結(jié)構(gòu)，提高人的審美能力，激活人的審美自覺。音樂藝術(shù)具有與其他藝術(shù)不同的獨特的藝術(shù)魅力和審美特征。音樂審美的核心是情感體驗，審美即人所進(jìn)行的一切欣賞美的活動，是審美主體自覺地對審美對象進(jìn)行感知、體驗、聯(lián)想、想像，分析、評判和再創(chuàng)造的心理過程。音樂藝術(shù)的審美特征，它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、音樂反映現(xiàn)實的特殊性

音樂通過聲音塑造音樂形象，來表現(xiàn)一定的情感，反映一定的現(xiàn)實生活，是音樂藝術(shù)顯著的審美特征之一。從馬克思主義的反映論來說，音樂藝術(shù)同其它藝術(shù)一樣，是現(xiàn)實生活的反映，也具有一定的內(nèi)容。然而也不能否認(rèn)，音樂對現(xiàn)實生活的反映有其自身的特殊，因為它不是再現(xiàn)描繪客觀生活過程和具體事例，而是音樂家情感的直接抒發(fā)和涌流。音樂反映生活是間接的，是音樂家對生活有了感受，讓音樂把這種感情用音響表達(dá)出來，而不是去表現(xiàn)產(chǎn)生這種感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒寫了他在舊社會長期痛苦的流浪生活的思想情感，人們可以從樂曲中體會到阿炳的凄涼身世，卻不能聽出在阿炳一生中具體所經(jīng)歷的事情。

二、音樂是訴諸于聽覺的“時間藝術(shù)”

音樂通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)生活感受的一種表現(xiàn)性時間藝術(shù)。音樂形象不占有空間，它是在時間中運動發(fā)展的；它不像造型藝術(shù)和美術(shù)作品那樣在時間中持續(xù)不變，而是在時間中進(jìn)行，通過整體的各個組成部分的陸續(xù)顯示而發(fā)展著，直到最后一個部分顯示完畢之后，才為聽者提供出作品的整個音樂形象。正象黑格爾所說：“聽覺否定物質(zhì)的靜止?fàn)顟B(tài)和空間性，而聲音隨聲隨滅，又否定了本身，音樂就是這種雙重否定中使人感受到物體內(nèi)部的震顫，成為了一種符合內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式，耳朵一聽到它，它就消失了，所產(chǎn)生的印象就馬上刻在心上了，聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念的主體地位被音樂掌握住，也轉(zhuǎn)入運動的狀態(tài)。”正是因為這樣，所以音樂才能對人的感情產(chǎn)生強大的震撼作用。

三、音樂長于抒情

在所有的藝術(shù)中，音樂能夠最直接和最強烈地抒發(fā)人的情感和情緒，無需通過其他任何中間環(huán)節(jié)，直接感動聽眾的心靈。音樂與感情的聯(lián)系是最直接、最能激發(fā)和表現(xiàn)情感的，所以它是長于抒情的藝術(shù)。

四、音樂藝術(shù)與其它藝術(shù)形式有著密切的聯(lián)系 音樂總是傾向于同其它各類藝術(shù)密切結(jié)合在一起的，這種情況在其它藝術(shù)中，沒有達(dá)到像音樂藝術(shù)所達(dá)到的那樣高的程度。音響結(jié)構(gòu)本身缺乏內(nèi)容的單義性，這就決定許多音樂體裁中有的同繪畫結(jié)合，有的同語言結(jié)合，有的同舞蹈結(jié)合，有的則同戲劇結(jié)合。在音樂教學(xué)領(lǐng)域借助繪畫的視象性、具體性讓學(xué)生眼觀耳聞、產(chǎn)生聯(lián)想、拓展思維，如身臨其境般在愉快的氣氛中更好地理解音樂情感。音樂由于同其它藝術(shù)形式的結(jié)合，使音樂在反映現(xiàn)實上所缺乏的客觀性、具體性，或從歌詞方面，或從舞臺因素方面得到了輔助，但是，“音樂在這樣的綜合體中不是第二位的。不僅是對歌詞或舞臺動作起補充作用，相反，音樂在這里是基本的主要因素，而唱詞只是對音樂表現(xiàn)進(jìn)行解釋，加以具體化。

隨著我們物質(zhì)、文化生活水平的不斷提高，人們對音樂文化生活的要求也日益提高。因此，我們理應(yīng)充分重視和發(fā)揮音樂藝術(shù)的社會作用和審美作用，不斷提高人們的音樂欣賞、審美能力，從而使音樂藝術(shù)在人類的精神文明建設(shè)中綻放出更絢麗的光彩。

第四篇：中國民俗藝術(shù)的審美特征

中國民俗藝術(shù)的審美特征

中華文化源遠(yuǎn)流長，縱貫古今，汪洋恣肆，燦爛輝煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中國民俗藝術(shù)宛如一朵絢麗多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族風(fēng)格，豐富多彩的表現(xiàn)形式，堅韌不拔的藝術(shù)追求，在人類藝術(shù)史上譜寫了雄奇壯美的篇章。尤其是在二十世紀(jì)的今天，在各式各樣的現(xiàn)代文化的沖擊下，它不但沒有凋謝飄零，反而更加艷麗芬芳，吸引著人們?nèi)ヌ剿魉膴W秘和真諦。

民俗藝術(shù)是指在民間廣為流傳并相襲成俗的各式各樣的藝術(shù)形式，也就是在民俗活動中所表現(xiàn)出來的各種藝術(shù)形式的總稱，其中包括民俗音樂、歌舞、戲曲、曲藝、雜技、繪畫、剪紙、雕塑、建筑以及其他各種民間工藝美術(shù)等。

民俗藝術(shù)和民間藝術(shù)是兩個含義十分近似的概念，有時甚至可以通用，但二者還是有明顯的區(qū)別。民俗藝術(shù)是民間藝術(shù)中最為重要的組成部分，民間藝術(shù)除了包括民俗活動中的各種藝術(shù)形式之外，還應(yīng)該包括來自民間藝術(shù)家的單獨而非共同的創(chuàng)作，并不在民間廣為流傳和不為大眾所接受的藝術(shù)作品和形式。民俗藝術(shù)和民族藝術(shù)也是兩個不同的概念，民俗藝術(shù)必定是民族藝術(shù)，但民族藝術(shù)主要是針對其他民族而言的，所包含的內(nèi)容自然要廣泛得多。

在民俗美學(xué)的范疇中，衣食往行、婚喪嫁娶、信仰崇拜、節(jié)日習(xí)俗等文化現(xiàn)象均屬于現(xiàn)實美，其美學(xué)的原始表達(dá)無不與其實用功利和象征性聯(lián)系在一起，而民俗藝術(shù)則逐漸脫離了現(xiàn)實的世界，進(jìn)入了純粹的審美精神領(lǐng)域，其審美本質(zhì)也日益顯露和豐富。雖然民俗藝術(shù)仍與現(xiàn)實生活密切相關(guān)，并以此作為創(chuàng)作素材和表現(xiàn)對象，但它卻是對現(xiàn)實生活提煉加工后的產(chǎn)物，比現(xiàn)實世界更具有審美價值。在藝術(shù)美的世界中，人的本質(zhì)力量的對象化得到了最充分、最集中、最完美的表現(xiàn)。

中國民俗藝術(shù)的本質(zhì)特征，歸根到底就在于它的審美性。如果我們從歷史、文化與美學(xué)的角度，對中國民俗藝術(shù)進(jìn)行全方位、多視角的研究與探討，我們就會清楚地看到這種典型而鮮明的藝術(shù)特征：它不僅真實而生動地描繪了民俗風(fēng)情的壯麗畫卷，表現(xiàn)了人民群眾對生命的強烈渴望和對真善美的不懈追求，而且還充分展示了中華民族生機勃勃的精神風(fēng)貌，折射出民族文化的燦爛光輝。其表現(xiàn)形式粗獷而質(zhì)樸，藝術(shù)風(fēng)格活潑而清新，真正做到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。中國民俗藝術(shù)的審美特征，具體表現(xiàn)在以下幾個方面

一、民族精神的崇高體現(xiàn)

十九世紀(jì)俄國文藝批評家別林斯基曾有一個著名論斷：民族性在下層人民里面最多。我國人民不僅創(chuàng)造了古代發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和燦爛的物質(zhì)文明，而且還創(chuàng)造了生機勃勃的民間文學(xué)和民俗藝術(shù)，這是中華民族文學(xué)藝術(shù)的源頭活水。即使是在封建上流社會被八股章句、聲色征逐弄得慵倦不堪、蒼白無力的時候，民間也依然保持著健康活潑、清新明快的審美情趣。豐富多彩的民俗風(fēng)情和民俗藝術(shù)，就是我們生息在東方大地上的中華民族的精神風(fēng)貌和審美意識的映證?！澳沁_(dá)慕”大會的恢宏氣勢，顯示出草原牧民勇猛豪放的性格。云貴高原的蘆笙歌舞，則表達(dá)了苗家兒女追求愛情與幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短裝和西藏婦女的圍裙，款式雖各不相同，卻都能表達(dá)各族人民的愛美之心。正是因為民俗藝術(shù)來自民間，流行于民間，而民族精神又主要蘊藏在下層民眾之中，故此，中國民俗藝術(shù)便最能體現(xiàn)中華民族的精神風(fēng)貌。

二、現(xiàn)實生活的壯麗畫卷

藝術(shù)來源于生活，同時又反映生活，這是一條簡單而又樸素的真理。優(yōu)美的藝術(shù)作品常常被人們譽為生活的鏡子，是因為它能夠真實而深刻地反映社會生活，幫助人們認(rèn)識社會生活。我國的民俗藝術(shù)產(chǎn)生于大眾，流行于民間，是廣大人民群眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物和智慧的結(jié)晶。在漫長的藝術(shù)實踐中，人民群眾按照自己的審美意識和審美情趣，把勞動、愛情、娛樂等現(xiàn)實生活的場面，加以藝術(shù)化、典型化，從而創(chuàng)造了為廣大群眾所喜聞樂見并長盛不衰的民俗藝術(shù)形式，并通過這種形式來表現(xiàn)自己如火如荼的現(xiàn)實生活。在江南水鄉(xiāng)，采蓮歌舞最為優(yōu)美動人。采蓮船制作講究，裝飾精美，本身就是一件極有藝術(shù)價值的民間工藝品。采蓮舞的表演者一般有采蓮女、艄公和丑角等，表演起來幽默風(fēng)趣，頗能吸引觀眾。此外，還有川江號子、巢湖秧歌、鄂西薅草鑼鼓、廣東海陸豐漁歌等，都從不同的角度描繪了人們生產(chǎn)勞作的場面，抒發(fā)了他們勞動歡樂的真情。在我國少數(shù)民族的各種民俗歌舞中，描繪勞動生產(chǎn)場面的舞蹈也很多。朝鮮族的農(nóng)樂舞。廣西龍勝的侗族農(nóng)民，每到立春之際都要舉行“送春?！薄ⅰ拔璐号！钡拿袼谆顒?。云南彝族的“阿細(xì)跳月”舞。

三、生命永恒的執(zhí)著追求 熱愛生命，贊美生命，追求生命永恒，這是中國民俗藝術(shù)不斷張揚的大旗。雖然中國是一個宗教意識相對淡薄的地區(qū)，人民比較注重世俗生活，講究經(jīng)世致用，但是我國人民追求理想的精神并不比其他民族遜色。中國民俗藝術(shù)以其特有的民族風(fēng)格，把中國人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表現(xiàn)得淋漓盡致。法國作家喬治·桑說：“藝術(shù)不是對現(xiàn)實世界的研究，而是對于理想的真實的追求”。從某種意義上講，中國的民俗藝術(shù)在審美本質(zhì)上也充分體現(xiàn)了這一點。

在豫東淮陽縣城北關(guān)，有一座太昊陵，據(jù)說這是埋葬伏羲頭骨的陵園。相傳伏羲女媧結(jié)成夫婦后，就在這里摶土造人，于是便產(chǎn)生了人類的始祖。每年農(nóng)歷二月二至三月三這段時間，這里都要舉行規(guī)模盛大的民俗廟會。在廟會上常常表演“擔(dān)花籃”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情節(jié)。舞蹈在達(dá)到高潮時，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑紗飄帶相互絞合，仿佛伏羲女蝸交合一樣。這是當(dāng)?shù)剡^去盛行野合之風(fēng)在舞蹈中的反映，體現(xiàn)了古老的生殖崇拜和人祖廟會乞求生育的傳統(tǒng)觀念，表達(dá)了廣大群眾渴望生命不斷延續(xù)的共同理想和愿望。

四、稚拙古樸的藝術(shù)神韻

藝術(shù)風(fēng)格作為在藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)中自然形成的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它是各種藝術(shù)形式之間互相區(qū)別的重要標(biāo)志。中國民俗藝術(shù)具有與其他的藝術(shù)形式迥然不同的風(fēng)格，其最典型之處就是它有著稚拙古樸的藝術(shù)神韻，同其他高雅、貴族似的藝術(shù)相比，就象下里巴人和陽春白雪一樣涇渭分明。

民間繪畫是我國民俗藝術(shù)中最普及、最受歡迎的種類之一，尤其是年畫和剪紙。年畫畫面熱鬧，構(gòu)圖豐滿，人物傳神，形成了質(zhì)樸而明快的藝術(shù)特色。我國的民間剪紙繼承了我國古典美術(shù)的傳統(tǒng)，古拙質(zhì)樸，粗獷奔放，加上大膽的夸張和自由的裝飾，有著強烈的藝術(shù)生命力。

中國民俗藝術(shù)這種稚拙古樸的藝術(shù)風(fēng)格的形成，主要是由民俗藝術(shù)乃是民間的共同創(chuàng)造并反映民眾共同的審美理想和審美情趣的本質(zhì)特征所決定的，同時也和它在發(fā)展與演變的過程中長期的文化積淀有關(guān)。

中國的民俗藝術(shù)記錄了我們民族的童年之夢，更寄托著我們民族的未來之夢。本文在通過對大量事例進(jìn)行實證研究的基礎(chǔ)上，對中國民俗藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了較為深入、系統(tǒng)和全面的論述，但這只能算是初步的嘗試，以求拋磚引玉，希望能引起人們更多關(guān)注。我們深信，植根于中華民族文化沃野之上的民俗藝術(shù)之花一定會開得更加鮮艷，民俗文化和民俗美學(xué)的理論研究也一定會有新的突破和飛躍。我們正期待著。

第五篇：中國電影藝術(shù)現(xiàn)狀,審美特征,發(fā)展趨勢（推薦）

中國藝術(shù)電影現(xiàn)狀、審美特征和發(fā)展趨勢

【摘要】： 20世紀(jì)80年代后，中國影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來了20年的繁榮發(fā)展。但是，進(jìn)入21世紀(jì)，中國電影急于追求票房，大眾的欣賞品味與藝術(shù)技術(shù)風(fēng)格的不相容，導(dǎo)致中國電影的發(fā)展出現(xiàn)了偏差，不僅國產(chǎn)大片越來越缺乏精神層面和文化層面的藝術(shù)感，連真正的純藝術(shù)電影也變得稀少。中國藝術(shù)電影究竟應(yīng)該是如何這樣一個在進(jìn)口大片，商業(yè)大片的泛濫的狀況下生存，以什么樣的形態(tài)生存，而將來該何去何從？

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)電影

現(xiàn)狀 審美特征

發(fā)展趨勢

（一）關(guān)于藝術(shù)電影

關(guān)于藝術(shù)電影，本身就是一個難以界定的術(shù)語，對倡導(dǎo)者而言，大都認(rèn)同其電影藝術(shù)性的魅力，對電影創(chuàng)作者獨特個性的欣賞；而對于大眾而言，藝術(shù)電影的概念是模糊的，僅認(rèn)識到，其有別于商業(yè)電影，是無法理解的，大都將藝術(shù)電影設(shè)定為情節(jié)單調(diào)，色調(diào)怪異，畫面枯燥，題材邊緣化，最終票房低靡，只能在角落生存的電影群體。

（二）中國藝術(shù)電影發(fā)展的現(xiàn)狀

在八十年代后期崛起的藝術(shù)電影，重振了中國電影業(yè)，也豐富了中國電影業(yè)，侯孝賢，王家衛(wèi)，張藝謀，陳凱歌等人是中國藝術(shù)電影高峰的代表人物，這也促進(jìn)了華語電影的第一次國際化高潮。但是，隨著時代的發(fā)展，中國電影開始國際化之后，電影作為一種享樂消費，被越來越多的人接受，然而，正因為這樣，中國電影產(chǎn)業(yè)遇上了一個艱難的選擇——是迎合市場，還是秉持崇尚藝術(shù)的理念。中國藝術(shù)電影之路變得越來越坎坷，雖然還是有作品問世，但是如今連拍攝一部真正的藝術(shù)電影都變得有些奢侈。例如張藝謀，馮小剛等，起于藝術(shù)電影，如今卻越來越趨向商業(yè)化。同時，藝術(shù)電影是如散文，如詩般的存在，是越走越小眾化的產(chǎn)業(yè)，中國觀眾渴望著的是娛樂，能夠在一般的感官上得到滿足，《城南舊事》，《我們的田野》這樣詩情畫意的電影，已經(jīng)定格在我們的靈魂里，而如今很少有大導(dǎo)演鼓起勇氣重新拾起這種單純的表達(dá)手法，或許是怕自己輸不起。

好的藝術(shù)電影追求的是觀眾在精神上的感悟，影響著觀眾的思維方式，人生態(tài)度，使觀眾的靈魂得到升華，而商業(yè)片重在通過宏大的場面或華麗的視覺效果滿足觀眾的視覺享受和最求刺激的心里追求極高的票房收入。但是，在這個物欲橫流的社會，在這個越來越快節(jié)奏的中國，藝術(shù)電影的一席之地小之又小，更多觀眾無法靜下心來在影院里，細(xì)細(xì)咀嚼其藝術(shù)魅力。同時，雖然有些藝術(shù)電影，擺脫了商業(yè)化的沖擊問世了，可是不難發(fā)現(xiàn)，其實導(dǎo)演們有意無意地將電影的敘述步調(diào)加快了，因為他們始終認(rèn)為，中國藝術(shù)電影敘述速度太慢，導(dǎo)致觀眾失去耐心看完，也是藝術(shù)電影無法繁榮的原因之一，想借此擺脫藝術(shù)電影越發(fā)小眾化的現(xiàn)狀。

（三）中國藝術(shù)電影的審美特征

中國藝術(shù)電影，擁有自己獨有的象征性影像系統(tǒng)，大都重視詩意的風(fēng)格，形式主義與唯美主義氣息較為濃郁。帶著傷感的氣息，有種毀滅的悲劇美，在悲傷中透著溫馨。但藝術(shù)電影與大眾之間的疏離，讓我們不得不重新審視藝術(shù)電影的審美特征，“作者論”的藝術(shù)電影與“觀眾論”的商業(yè)電影及其他電影類型中，有些相似的審美特征，同樣在相似中又有其獨特的一面：

（1）無論是在哪種類型的電影里，都能體現(xiàn)電影高度的綜合性，依托與文學(xué)，舞蹈，音樂，詩歌等藝術(shù)形式，也汲取各種藝術(shù)的表現(xiàn)特點，譬如，音樂的音律美，文學(xué)的融入也是不可避免的。甚至于，依托于現(xiàn)代科技，電影藝術(shù)的視、聽相容，使其更具立體感，因而，在對電影的審視，應(yīng)是綜合的，這就是為什么真正頂尖的影評人如此缺稀的原因。中國藝術(shù)電影也是如此，但藝術(shù)電影更重視的是神韻與意境，場面未必宏大，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情與敘事交叉，抒情時，如散文（《心香》），敘事時，似小說（《洗澡》），觀眾時而顯得傷感，時而思考人生。其實在藝術(shù)電影中，抒情風(fēng)格一直貫穿始終的，其意境來自影片，而非畫面與音響。

（2）中國電影藝術(shù)以直觀的可視形象逼真地反映了現(xiàn)實，如巴贊所說:“電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據(jù),相反,它是以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據(jù)的”.無論是怎樣的人，怎樣的社會現(xiàn)象，都可以以電影的形式體現(xiàn)，而藝術(shù)電影大都對人性，對社會本質(zhì)委婉地做出了詮釋，需要觀眾耐心地去聆聽，去欣賞，才能感受導(dǎo)演想表達(dá)的真諦。電影就是生活，生活便是電影，但藝術(shù)電影所體現(xiàn)的生活，平凡，卻總是耐人尋味。記得《三峽好人》的開始，便是從一段老百姓打牌，聊天，這樣的瑣事入手；《孔雀》也是描繪了一個五口之家的故事，進(jìn)而探索兄妹三人，甚至中國人在那個時代，對未來，對家人，對性的認(rèn)識。中國藝術(shù)電影，總是源于生活，似乎想表達(dá)最原生態(tài)的生活，卻總能高于生活。

（3）在結(jié)構(gòu)與速度上，中國藝術(shù)電影又有其獨特的方面。簡潔樸素的結(jié)構(gòu)，簡單的情節(jié)，簡單的筆法，簡單的言語，這些簡單卻能在觀眾心中蕩起漣漪。相對較為緩慢但卻不羅嗦的敘述速度，蒙太奇般的手法，因為電影本身時間空間自由的特點，人物內(nèi)心的情感能夠自由地穿梭在時間和空間里。沒有復(fù)雜的情節(jié)，卻讓電影里的美感雋永，留在了觀眾心中。如《那山、那人、那狗》，簡單的山鄉(xiāng)風(fēng)味，簡單的故事，像個朗讀者緩緩地享受著讀詩的時光，但是卻反映了一路走來的父子情，影片顯得清新自然。

（四）中國藝術(shù)電影的發(fā)展趨勢 在商業(yè)電影隊沖擊下，中國藝術(shù)電影的現(xiàn)狀著實不容樂觀，已然形成了墻內(nèi)開花墻外香的怪狀，中國的藝術(shù)電影頻繁地在國際電影節(jié)上春風(fēng)得意，但是在國內(nèi)，藝術(shù)電影仍舊比不上商業(yè)大片，比不上好萊塢大片。走向國際的中國藝術(shù)電影，卻得不到中國觀眾的接受。但是，正如之前提到的，藝術(shù)電影不會消亡，還可能走向春天。

我認(rèn)為主要有以下幾個走向：

（一）發(fā)揚中國特色文化，回歸中國本土

（二）勇于提高自身技術(shù)水平，積極應(yīng)用3D技術(shù)

（三）堅持“劇本第一”原則，強化各種類型影片的創(chuàng)作

（四）加強電影后期宣傳，塑造電影“微博推廣模式”

畢竟藝術(shù)影片是一個國家電影的精髓所在，是不會輕易消亡的，但是中國藝術(shù)電影，也正面臨著解決生存的問題。在理智地看待這個殘酷的現(xiàn)實時，我們明白電影絕不能脫離藝術(shù)，但是，缺少觀眾扶植的電影也是失敗的，所以藝術(shù)電影應(yīng)該堅持藝術(shù)電影的魅力的同時回歸觀眾。大眾文化飛速蔓延，中國藝術(shù)電影只有處理好與市場的問題，地位才能提高，所以中國藝術(shù)電影可能會走向產(chǎn)業(yè)化，品牌化的道路，在堅守自己藝術(shù)原則的條件下，最大限度地創(chuàng)造出商業(yè)價值，其實這并不能單純地歸為藝術(shù)與金錢的同流合污，只是在這樣快速發(fā)展的社會里，中國藝術(shù)電影不可避免地要選擇這樣的道路才能得以生存，才能迎來自己的春天。

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