第一篇：電視劇劇本計(jì)劃書的內(nèi)容主要包含五個(gè)要素

電視劇劇本計(jì)劃書的內(nèi)容主要包含五個(gè)要素

題材，故事，人物，賣點(diǎn)，市場

第一要素：題材

1、任何題材都可以寫出好東西。

2、選擇好題材后，關(guān)鍵點(diǎn)是你在這一題材之下的切入點(diǎn)的選擇。

在題材切入點(diǎn)的選擇中，一定要注意“大從眾”的選擇原則。

3、熱門題材和冷門題材

熱門題材的好處在于容易被接受，但弱點(diǎn)是可能有滯后性，一段時(shí)間內(nèi)，眾多同樣題材劇本的推出，會(huì)對你的劇本的獨(dú)特性的要求更高。

而冷門題材，可能會(huì)讓你花更多時(shí)間去向?qū)Ψ浇忉?，而好處在于有新鮮感。

4、題材的開創(chuàng)性

編劇，是影視產(chǎn)品的第一創(chuàng)作力。對于冷門題材，一定要具有開創(chuàng)性，有開創(chuàng)性的劇本，就具有強(qiáng)大的吸引力。

5、善于從熱門題材中尋找冷門。第二要素：故事

影視作品里，“故事”，永遠(yuǎn)是是第一位的。

故事有兩種。第一種是故事本身很精彩。第二種是故事講得很精彩。

而在策劃書里面，最重要的是怎樣講故事。你自己得琢磨，在有限的字?jǐn)?shù)里面，如何將你的故事，寫得很有意思，寫得很有吸引力。這就涉及到一個(gè)劇本的故事大綱，下面，我講講故事大綱的寫作技巧。

故事大綱是有技巧的

第一個(gè)技巧：你的第一句話，必須能抓住人。

第二個(gè)技巧：懸念設(shè)計(jì)。

必須在你策劃書中的故事大綱中將你故事中的懸念清晰的寫出來。

第三個(gè)技巧：氣氛營造

在精煉文字的同時(shí)，一定不要忘記氣氛的營造，這會(huì)讓你的大綱有氣息，有氛圍，會(huì)將你劇本的讀者帶到故事的氛圍當(dāng)中去。

第四個(gè)技巧：避實(shí)就虛

在策劃書上寫你的故事大綱的時(shí)候，你可能還沒能將故事中的一些情節(jié)，或者是細(xì)節(jié)想好，那么，這時(shí)候就需要你用避實(shí)就虛的方法，把你的主要故事講出來，而那些細(xì)化的東西，則可以在你以后具體寫著的時(shí)候完善。第三要素：人物

在影視劇中，特別是電視劇中，“人物”和“故事”同樣重要，所以寫策劃書時(shí)，你就必須將你故事里的主要人物寫出來。

第一個(gè)是寫人物特點(diǎn).在你的策劃書中，你得把你故事中的主要人物的最大的特點(diǎn)寫出來。而你所寫的這個(gè)人物特點(diǎn)，必須是區(qū)別于其他人物形象的本質(zhì)上的不同，絕不能泛泛的寫。

第二是寫人物搭配

性別搭配，正邪搭配，主次搭配。在策劃書中，你必須將你故事中人物搭配關(guān)系寫出來。

第三是寫人物介紹設(shè)計(jì)

在策劃書中，你得將你人物的主要性格設(shè)計(jì)寫出來。

第四種是寫人物關(guān)系

在策劃書中，你必須將你劇中的主要人物相互之間的關(guān)系清晰的寫出來。最好能畫一個(gè)人物關(guān)系圖。第四要素：賣點(diǎn)

我這個(gè)戲有什么吸引人的東西。比如結(jié)構(gòu)？風(fēng)格？人物？以及可看性？這些，你必須寫出來讓你劇本購買者看到。第五要素：市場

在策劃書中，你還應(yīng)該將你劇本的大致受眾寫出來，這可以讓你的買家看到你劇本的市場前景。

第二篇：如何寫電視劇劇本

如何寫電視劇劇本

如何寫電視劇劇本

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——?jiǎng)∏榧?xì)化到每個(gè)場景——人物對話

文學(xué)劇本的寫作格式：

第一，編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己的唯一責(zé)任和目的，不準(zhǔn)備將其成為一種文字讀物，多采用對動(dòng)作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標(biāo)明場號或鏡號，場面發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等等。

第三，明確從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)的對攝制組其他成員也做出許多較為具體的指示。格式可以如

下：

第一場 地點(diǎn) 日或夜 內(nèi)或外

A：

B：

電視劇本寫作要領(lǐng)

作為編劇首先應(yīng)該記住，劇本是供導(dǎo)演和演員拍戲用的，要盡可能地給導(dǎo)演和演員留下創(chuàng)作的余地。初學(xué)劇本的寫作的人最容易犯的毛病就是在劇本中盡可能地描寫詳細(xì)，恨不能把自己全部的構(gòu)想都寫進(jìn)去，這時(shí)他不僅把自己作為一個(gè)編劇同時(shí)也是一個(gè)導(dǎo)演，這其實(shí)是費(fèi)力不討好的。因?yàn)榧幢隳惆衙總€(gè)鏡頭都設(shè)計(jì)得很周到，在技術(shù)處理上也的確很內(nèi)行，導(dǎo)演還是不大可能按照你的意圖去拍攝，只有在與導(dǎo)演達(dá)到默契時(shí)才有可能那樣去做，否則就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，寫作時(shí)要有畫面感，你描寫的一切都是可以通過你的視覺看到的。這種鏡頭感完全可以通過文字表達(dá)出來。譬如“一輛公共汽車從街道上駛過?！?/p>

這里雖然沒有標(biāo)明景別和機(jī)位，卻能看出，這個(gè)鏡頭只能用遠(yuǎn)景進(jìn)行拍攝，而機(jī)位也應(yīng)該是在街道側(cè)面，采用側(cè)面拍攝的方式。又譬如“他手里拿了根樹枝，沿著鐵道走來。”在這里既然說是“走來”，那么機(jī)位肯定就是在人物對面，從正面進(jìn)行拍攝。

下面從對景物、人物外貌、動(dòng)作、心理的描寫來看看電視劇本寫作的要領(lǐng)。

1、景物描寫

在電視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現(xiàn)的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。請看下面這段：

從海邊吹來一陣風(fēng)，吹動(dòng)了果實(shí)累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環(huán)繞起來的蘋果樹上有多少個(gè)蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近

來看它們，糟糕的是，大石頭疊成 的圍墻擋住了我們。

鏡頭如同我們的眼睛，我們在描寫景物時(shí)也可以把我們的眼睛設(shè)想為攝像機(jī)的鏡頭。按照這段描寫給的提示，攝像機(jī)的應(yīng)該在圍墻以外，既然圍墻把視線都擋住了，又怎么可能看到里面的蘋果園呢?所以，應(yīng)該這樣改：

穿過圍墻，里面是一片果園。

樹枝上掛滿了果實(shí)。

海風(fēng)吹過，樹上枝葉和果實(shí)在輕輕晃動(dòng)。

走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

在小說中，經(jīng)常講究情景交融，寫景時(shí)往往要融入人物自身的感覺，不是看景，而在感受景

物。譬如在小說里，你可以這樣寫：“夜，甜蜜而溫柔的夜?！笨墒窃陔娨晞±镞@“甜蜜而溫柔”無法用畫面來表現(xiàn)。在電視劇本中，應(yīng)該這樣描寫“甜蜜而溫柔”的夜色：

街道旁的垂柳退到暮色里，街燈向

路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來隱約園舞曲聲……

或：

街道

路邊的垂柳，街燈。

一輛灑水車開過來，濕濕的路面映出燈光。

伴著遠(yuǎn)處傳來的園舞曲聲，一對情侶相偎走來。

再看這一段小說中的描寫：

海關(guān)的鐘聲剛停，“筑前丸”號客輪拉響了汽笛，其聲鳴鳴，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏 的聲調(diào)悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。

車船起動(dòng)之際，照例是最熱鬧的時(shí)候?！爸巴琛?/p>

大客輪內(nèi)，人聲鼎沸，臨時(shí)搭湊成

一個(gè)五光十色的“小社會(huì)”。這小社會(huì)因?yàn)榭臻g距離的驟然縮短，各色人物

只好在對方眼睛中一覽無遺地展示自己。

在電視劇本里，可以改成這樣：

碼頭

海關(guān)大樓工的大鐘。

沉悶的汽笛聲。

喧鬧的碼頭，人聲鼎沸。

“筑前丸”號客輪緩緩離開岸邊。

客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群揮手告別。

岸邊的人群擺手，目送客輪離岸?！?/p>

2、外貌描寫

在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導(dǎo)演和編劇作出提示就夠了。在小說中，可以把人物外貌寫得很詳細(xì)，很生動(dòng)，他的臉是什么樣，鼻子是什么樣、眼睛是什么樣寫得清清楚楚，可是在電視劇本中就沒有這個(gè)必要。因?yàn)槟銓懙迷俸?，?dǎo)演也不會(huì)按照

你寫的那樣去找演員。請看下面小說中這段描寫：

黃昏時(shí)分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動(dòng)中發(fā)泄那無窮的積憤嗎!輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴(yán)肅莊重的神情。他憑欄獨(dú)立，遠(yuǎn)眺海天，清癯白凈的臉龐表現(xiàn)出一副孤傲倔強(qiáng)的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時(shí)時(shí)流露出一種嘲弄人生世界的敵意。很顯然，這里有許多東西是很難用畫面直接表現(xiàn)的，譬如景物中包含著的抒情性語言，而主人公孤傲的表情背后隱藏著的那些“隱痛”和“調(diào)侃人

生的敵意”，也只能通過演員的細(xì)膩表演才能表現(xiàn)出來。若把它改為電視劇，可以這樣寫：

大海

一艘客輪靜靜行在海面上。

海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。

隨著客輪的移動(dòng)，海面也在晃動(dòng)。

客輪上

靜靜的甲板工，一個(gè)身穿裝裟的少年和尚憑欄而

立，手扶著船舷，遠(yuǎn)眺著海天。

暗褐色的大海，浪濤在滾動(dòng)。

少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙

冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。

黑色的大海，波濤翻滾。

少年和尚憂郁的眼睛。

3、動(dòng)作描寫

在電視劇中，人物的動(dòng)作必須通過演員的形體表現(xiàn)出來，因此劇作者只要

把有形的動(dòng)作描述下來就夠了。

把電視劇本與電影劇本進(jìn)行比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在電視劇中人物動(dòng)作描寫比電影中少得多，有些電視劇本主要就是由人物對話構(gòu)成，相反在有些電影里人物對話卻很少，有的總共也就只有幾十句對話，這樣的情況在電視劇里是很難想象的。應(yīng)該說，從目前的情況來看，電影比電視做得更為精致，同時(shí)電影篇幅短小，有時(shí)可以將情節(jié)淡化，而著重表現(xiàn)某種意境。而在長篇電視劇中，這種意境的追求就不可能貫串于始終，它主要得靠情節(jié)來支撐，另外受屏幕狹小的制約，也不如電影那樣注重視覺效果。

對編劇來說，設(shè)計(jì)人物動(dòng)作是一件很困難的事情。在電視劇里，每一個(gè)人物的動(dòng)作都不是隨意的，必須建立在對人物性格和情感的把握上，這種把握又是基于平時(shí)對生活的觀察和對人性的理解。譬如要表現(xiàn)一個(gè)人失戀后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表現(xiàn)，有的可能會(huì)孤獨(dú)地坐在海邊，滿臉傷感，回

憶著過去的時(shí)光；有的人可能會(huì)到酒館里喝悶酒，或者自抱自棄地找個(gè)妓

女進(jìn)行發(fā)泄。

應(yīng)該指出的是，編劇的動(dòng)作設(shè)計(jì)未必會(huì)被采用，演員經(jīng)常要根據(jù)自己對角色的體驗(yàn)重新設(shè)計(jì)動(dòng)作，但即使這樣，劇本中的動(dòng)作設(shè)計(jì)還是會(huì)為導(dǎo)演和演員提供重要的參考，使他們更為準(zhǔn)確地把握人物的個(gè)性。

劇本中的動(dòng)作描寫與小說中是完全不一樣的。在小說中，動(dòng)作描寫并不注意時(shí)空的完整性，而在劇本中，人物的動(dòng)作必須在可以感覺的時(shí)空中延續(xù)，就像我們在現(xiàn)實(shí)中感知的那樣。譬如我們有同學(xué)在劇本習(xí)作中這樣描寫：

校園

天色已經(jīng)很晚，念雨和老簡在路上走著，“謝謝你

送我去醫(yī)院，聽說……你還爬了樹?”老簡笑了：“情勢

所迫嘛!”“真沒想到，你還會(huì)爬樹?！崩虾喓茉尞悾骸澳?/p>

沒見過?”念雨搖了搖頭?！昂茫愕纫幌??！闭f著，老

簡看準(zhǔn)了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。

“其實(shí)，我是在農(nóng)村長大的，腦子里就少了很多風(fēng)

花雪月的東西?？墒悄钣?，我知道精神生活和現(xiàn)實(shí)的區(qū)

別。我不希望總看到你一副雨打的樣子。我知道，該爬

樹的時(shí)候就不能手軟?！保?/p>

趁著夜色，老簡吻了念雨。

這段描寫，毛病很多，譬如對話不夠真實(shí)自然，沒有把握住人物的個(gè)性等等，就動(dòng)作描寫而言，則沒有完整地展示動(dòng)作的過程，因而破壞了時(shí)空的完整性，如：“老簡看準(zhǔn)了路邊的一棵樹，利落地爬了上去?！痹谛≌f里，這樣寫是可以的，可是在劇本里就得把老簡爬樹的過

程寫出來。此外，在老簡爬完樹以后，后面那段對話與前面老簡爬樹和后

面“趁著夜色，老簡吻了念雨”這個(gè)動(dòng)作在時(shí)空上也銜接不上。

在同學(xué)的劇本習(xí)作中有這樣寫的：

糧食學(xué)校

兩人開始勤奮地上作。潘國棟當(dāng)兵時(shí)，自修過房屋

設(shè)計(jì)，每天早出晚歸，在基建科里畫圖紙，在校內(nèi)測地

形。建設(shè)著這個(gè)光禿禿的學(xué)校。葉慧蘭在體育組負(fù)責(zé)一

些體育用品的借出與收回。住房極差。一排平房中的一

個(gè)小間，武漢每年6月是梅雨季節(jié)，房里總是水漫金

山，可夫妻二人總是苦中有樂。日子一天天過去，終于

迎來了一個(gè)小生命。

很顯然，作者的用意是表現(xiàn)歲月流轉(zhuǎn)及主人公生活的變更?？蛇@樣的描寫沒有畫面感，也缺乏時(shí)空概念，在電視劇中是無法表現(xiàn)的。通常，這類情況都需要用一組鏡頭來表現(xiàn)： 辦公室里

臺燈下，潘國棟正伏案畫著圖紙。

體育館內(nèi)

葉慧蘭從學(xué)生手里接過一網(wǎng)兜足球，放進(jìn)筐里。

山坡上

潘國棟與同事們邊看著圖紙，邊指點(diǎn)著。

家屬區(qū)

低矮的平房前，葉慧蘭把桶放在水龍頭下面，擰開

龍頭，水嘩嘩流下來。葉慧蘭挺起腰，用手錘打著腰

部，另一只手撫摸著自己的腹部。

潘國棟走過來，見葉慧蘭正彎腰提水，忙走過去，對她笑了笑，提起水桶，往屋里走著。

葉慧蘭看著潘國棟的背影，微笑著，手不由自主地

放在腹部上。

屋里

潘國棟扶看葉慧蘭走到床邊，讓她

躺下去。

葉慧蘭用手撫摸著腹部。

潘國棟俯下身去，耳朵貼在葉慧蘭的身上，細(xì)心聽

著，起身看著葉慧蘭，微笑。

葉慧蘭甜蜜地微笑。

醫(yī)院

產(chǎn)房外，潘國棟來回走著，不時(shí)往產(chǎn)房里瞅著。

產(chǎn)房里傳來了嬰兒哇哇的哭叫聲。

屋里

孩子哇哇的哭叫聲。

潘國棟抱著孩子，不停地?fù)u晃著，用乎拍打著孩子的屁股。

葉慧蘭坐在床上，看著潘國棟那笨拙的樣子，微笑

著，伸出乎去，示意潘國棟把孩子給她。

潘國棟把孩子遞過去，葉慧蘭接過，輕輕拍打著，孩子停止哭聲。

葉慧蘭給孩子喂奶。

潘國棟站在一旁看著，撓著后腦勺，無奈地笑著。

葉慧蘭抬頭沖他微笑。

在電視劇里，對人物動(dòng)作的描寫不能只停留在人物動(dòng)作的過程，還應(yīng)該注意畫面的視覺結(jié)構(gòu)。譬如前面所說的“趁著夜色，老簡吻了念雨”這句話，并不只是要把他們親吻的過程描寫出來，顯示出時(shí)空上的完整，還要從視覺的美學(xué)效果上來考慮。我們可以這樣寫：

樹底下，老簡和念雨手牽著手，相互對視著。

月光朦朧，幾聲蟬兒的鳴叫打破了四周的沉寂。

念雨微仰著頭，閃亮的眼睛充滿著渴望。

老簡低著頭，看著念雨。

兩人的臉越靠越近，終于湊在一起。

樹梢上，懸掛著一輪圓月。

在電視劇里，人物的動(dòng)作有時(shí)會(huì)融化在某種意境中，這時(shí)時(shí)空的概念似乎

被畫面中的意境所籠罩，造成某種特定的視覺效果。請看下面一段：

黑白畫面，一朵鮮紅的康乃馨似乎在隨風(fēng)搖動(dòng)，鏡頭拉出，一雙美麗的眼睛，瞳孔中映著一對紅色的花。

鏡頭再往后拉，女孩近景，長發(fā)隨風(fēng)飄動(dòng)。

鏡頭拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩雙手在胸前交叉，這時(shí)女孩身后一男性有力的

雙手抓著女孩的雙手，并指揮著那雙手從女孩頰部開始

撫摸，直至頸、肩、雙臂……男孩的頭部與女孩頭部相互陶醉地親呢著。

特寫，男孩與女孩手交插指合十，逐漸張開，一朵跳動(dòng)動(dòng)著的鮮紅的花朵。

4、心理描寫

在對人物心理的描寫方面，電影也好，電視劇也好，都不如小說那樣輕松自如。應(yīng)該承認(rèn)，人物許多微妙的心理感覺是很難用畫面來表現(xiàn)的。很難設(shè)想，像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》這樣以心理描寫為主的小說改成電視劇會(huì)是什么樣子。

在小說里，我們可以用文字直接把人物的所思所想描寫出來，在電視劇里卻要借助于聲音和畫面。

下面是同學(xué)劇本習(xí)作中的一段描寫：

石磊家

石磊坐在客廳的沙發(fā)里，濃眉深鎖，抬頭看到墻上的時(shí)鐘已經(jīng)滴答滴答地走到2點(diǎn)。他深吸了幾口煙，整個(gè)人都深陷入沙發(fā)中。閉上眼，就浮現(xiàn)出雅嫻曾經(jīng)俏麗活潑的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充滿朝氣，對愛情信任熱愛，可是雅嫻的傾情熱戀在知道藍(lán)婷與石磊那段令人落淚的戀情之后，就已經(jīng)頻臨全線崩潰的邊緣。雅嫻認(rèn)為自己只是藍(lán)婷的替代品，在石磊的內(nèi)心深處愛的一直是藍(lán)婷。

這里，作者顯然是在用寫小說的方式來描寫人物的心理，這樣的描寫是沒

法用畫面和聲音來表現(xiàn)的。

在電視劇里，表現(xiàn)人物心理有以下幾種方式：

1、以視聽形象藝術(shù)地再現(xiàn)人物內(nèi)心生活中的回憶、想象、幻覺和夢境等場面

吳淼獨(dú)自坐在網(wǎng)球外面的長椅上，透過鐵欄網(wǎng)往里看著。

空蕩蕩的網(wǎng)球場，傳來“叭” “叭” “叭”的擊球聲，聲音越來越急，越來越響。

吳淼呆呆地坐著，眼前幻化出那個(gè)叫王芳的女孩純凈的臉，仿佛看見她在球場上奔跑的身影。

王芳那張清秀純凈的臉緊貼在窗戶玻璃上，看著外面飄揚(yáng)著的雪花，那渴望的眼睛看著屋

外白雪皚皚的大地……

腳步聲由遠(yuǎn)而近。

女孩打開門，從屋里走出來，看著雪地留下的腳印，眼睛在遠(yuǎn)處尋找著。

腳步聲越來越遠(yuǎn)，女孩的眼光暗淡

下去，兩行淚水流到臉頰上。

空蕩蕩的網(wǎng)球場。

吳淼靜靜地坐著。

一雙手放在他的肩上。

吳淼回過頭來，看見了白雪的臉，他伸過手去，把她的手握住，沒有說話。

2、以內(nèi)心獨(dú)白形式揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作

劉婷婷手里轉(zhuǎn)動(dòng)著一支鉛筆，面無表情。

審判長站起身，莊嚴(yán)地：現(xiàn)在宣讀判決書……

齊雪竹緊張不安的神情。

劉婷婷看著手里的鉛筆，似乎很鎮(zhèn)靜。

審判長的畫外音：……本院認(rèn)為，起訴指控證據(jù)不充足，不能認(rèn)定被告有罪。……本院判決如下：被告劉婷婷無罪……

聲音漸隱。

劉婷婷手里的鉛筆停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，表

情復(fù)雜，有吃驚，又好像有幾分落寞。

沉寂。

4、從人物的主觀視點(diǎn)出發(fā)寫所見所聞。

吳淼笑著站起來，看著門口。

屋里光線略微有些暗淡，一個(gè)黑影緩慢地移過來。

秋燕不安地看著吳淼。

吳淼臉上的笑容漸漸僵住，神情變得很難看。

一個(gè)幽靈般的身影出現(xiàn)在門口，肩膀微微向左傾斜著，慢慢挪動(dòng)著腳步，猶如一個(gè)不堪重負(fù)的五六十歲的老太太。

身影越走越近，模糊的身體變得清晰起來，那是一張年輕女人的臉，卻沒有血色，目光呆滯，動(dòng)作十分遲緩。

吳淼驚恐不安的臉。

第三篇：如何寫電視劇劇本

如何寫電視劇劇本

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——?jiǎng)∏榧?xì)化到每個(gè)場景——人物對話（動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)、人物之間的關(guān)系等提示）

文學(xué)劇本（偏重于鏡頭的劇本）的寫作格式：

第一，編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己的唯一責(zé)任和目的，不準(zhǔn)備將其成為一種文字讀物，多采用對動(dòng)作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時(shí)甚至細(xì)致到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標(biāo)明場號或鏡號，場面發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等等。

第三，明確從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法（比如注明特寫、推、淡出之類），甚至詳細(xì)的對攝制組其他成員（導(dǎo)、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較為具體的指示。格式可以如下：

第一場 地點(diǎn) 日或夜 內(nèi)或外 A：（臺詞）B：（臺詞）

電視劇本寫作要領(lǐng)

作為編劇首先應(yīng)該記住，劇本是供導(dǎo)演和演員拍戲用的，要盡可能地給導(dǎo)演和演員留下創(chuàng)作的余地。初學(xué)劇本的寫作的人最容易犯的毛病就是在劇本中盡可能地描寫詳細(xì)，恨不能把自己全部的構(gòu)想都寫進(jìn)去，這時(shí)他不僅把自己作為一個(gè)編劇同時(shí)也是一個(gè)導(dǎo)演，這其實(shí)是費(fèi)力不討好的。因?yàn)榧幢隳惆衙總€(gè)鏡頭都設(shè)計(jì)得很周到，在技術(shù)處理上也的確很內(nèi)行，導(dǎo)演還是不大可能按照你的意圖去拍攝，只有在與導(dǎo)演達(dá)到默契時(shí)才有可能那樣去做，否則就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，寫作時(shí)要有畫面感，你描寫的一切都是可以通過你的視覺看到的。這種鏡頭感完全可以通過文字表達(dá)出來。譬如“一輛公共汽車從街道上駛過?！边@里雖然沒有標(biāo)明景別和機(jī)位，卻能看出，這個(gè)鏡頭只能用遠(yuǎn)景進(jìn)行拍攝，而機(jī)位也應(yīng)該是在街道側(cè)面，采用側(cè)面拍攝的方式。又譬如“他手里拿了根樹枝，沿著鐵道走來?！痹谶@里既然說是“走來”，那么機(jī)位肯定就是在人物對面，從正面進(jìn)行拍攝。

下面從對景物、人物外貌、動(dòng)作、心理的描寫來看看電視劇本寫作的要領(lǐng)。

1、景物描寫

在電視劇本中，景物描寫要注意可視性，也就是說，你所描寫的景物必須是可以用畫面來表現(xiàn)的。語言盡可能簡潔，絕不虛泛、抽象。請看下面這段：

從海邊吹來一陣風(fēng)，吹動(dòng)了果實(shí)累累的樹枝。真奇怪，這棵被無花果樹緊緊環(huán)繞起來的蘋果樹上有多少個(gè)蘋果成熟了啊!累累的蘋果!你看!這面是粉紅色的，那面是金黃色的，仿佛被太陽射透了似的。本可以靠近

來看它們，糟糕的是，大石頭疊成的圍墻擋住了我們。

鏡頭如同我們的眼睛，我們在描寫景物時(shí)也可以把我們的眼睛設(shè)想為攝像機(jī)的鏡頭。按照這段描寫給的提示，攝像機(jī)的應(yīng)該在圍墻以外，既然圍墻把視線都擋住了，又怎么可能看到里面的蘋果園呢?所以，應(yīng)該這樣改： 穿過圍墻，里面是一片果園。樹枝上掛滿了果實(shí)。

海風(fēng)吹過，樹上枝葉和果實(shí)在輕輕晃動(dòng)。

走近看，樹上的蘋果，有的是粉紅色，有的是黃色。

在小說中，經(jīng)常講究情景交融，寫景時(shí)往往要融入人物自身的感覺，不是看景，而在感受景物。譬如在小說里，你可以這樣寫：“夜，甜蜜而溫柔的夜?！笨墒窃陔娨晞±镞@“甜蜜而溫柔”無法用畫面來表現(xiàn)。在電視劇本中，應(yīng)該這樣描寫“甜蜜而溫柔”的夜色： 街道旁的垂柳退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車從街上緩緩馳過，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對情侶相偎而來、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來隱約園舞曲聲…… 或：

街道(夜，外景)路邊的垂柳，街燈。

一輛灑水車開過來，濕濕的路面映出燈光。伴著遠(yuǎn)處傳來的園舞曲聲，一對情侶相偎走來。再看這一段小說中的描寫：

海關(guān)的鐘聲剛停，“筑前丸”號客輪拉響了汽笛，其聲鳴鳴，如古代軍中的號角聲響，又如老牛拖長疲乏 的聲調(diào)悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面。

車船起動(dòng)之際，照例是最熱鬧的時(shí)候。“筑前丸”

大客輪內(nèi)，人聲鼎沸，臨時(shí)搭湊成一個(gè)五光十色的“小社會(huì)”。這小社會(huì)因?yàn)榭臻g距離的驟然縮短，各色人物

只好在對方眼睛中一覽無遺地展示自己。在電視劇本里，可以改成這樣： 碼頭(日 外)海關(guān)大樓工的大鐘。

沉悶的汽笛聲。

喧鬧的碼頭，人聲鼎沸。

“筑前丸”號客輪緩緩離開岸邊。

客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群揮手告別。岸邊的人群擺手，目送客輪離岸?！?/p>

2、外貌描寫

在影視劇本中，對人物外貌的描寫要盡可能簡略，能給導(dǎo)演和編劇作出提示就夠了。在小說中，可以把人物外貌寫得很詳細(xì)，很生動(dòng)，他的臉是什么樣，鼻子是什么樣、眼睛是什么樣寫得清清楚楚，可是在電視劇本中就沒有這個(gè)必要。因?yàn)槟銓懙迷俸?，?dǎo)演也不會(huì)按照你寫的那樣去找演員。請看下面小說中這段描寫：

黃昏時(shí)分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。但卻在朦朧水汽的籠蓋下，一刻不息地洶涌、鼓蕩。都說大海胸懷寬闊，能容得下人間一切不平；那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動(dòng)中發(fā)泄那無窮的積憤嗎!輪船甲板上，靜悄悄的。好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手撫船舷，靜觀默思。剛才，那種狂放不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴(yán)肅莊重的神情。他憑欄獨(dú)立，遠(yuǎn)眺海天，清癯白凈的臉龐表現(xiàn)出一副孤傲倔強(qiáng)的模樣，但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深、顧盼天地，時(shí)時(shí)流露出一種嘲弄人生世界的敵意。很顯然，這里有許多東西是很難用畫面直接表現(xiàn)的，譬如景物中包含著的抒情性語言，而主人公孤傲的表情背后隱藏著的那些“隱痛”和“調(diào)侃人生的敵意”，也只能通過演員的細(xì)膩表演才能表現(xiàn)出來。若把它改為電視劇，可以這樣寫： 大海(黃昏 外景)一艘客輪靜靜行在海面上。

海水黯淡，海面上籠罩著朦朧的水汽。隨著客輪的移動(dòng)，海面也在晃動(dòng)。

客輪上(黃昏 外景)靜靜的甲板工，一個(gè)身穿裝裟的少年和尚憑欄而 立，手扶著船舷，遠(yuǎn)眺著海天。暗褐色的大海，浪濤在滾動(dòng)。

少年和尚冷傲的臉色，嘴角掛著冰冷的笑意，那雙 冷凝幽深的眼睛卻似含著難以言說的隱痛。黑色的大海，波濤翻滾。少年和尚憂郁的眼睛。

3、動(dòng)作描寫

在電視劇中，人物的動(dòng)作必須通過演員的形體表現(xiàn)出來，因此劇作者只要把有形的動(dòng)作描述下來就夠了。

把電視劇本與電影劇本進(jìn)行比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在電視劇中人物動(dòng)作描寫比電影中少得多，有些電視劇本主要就是由人物對話構(gòu)成，相反在有些電影里人物對話卻很少，有的總共也就只有幾十句對話，這樣的情況在電視劇里是很難想象的。應(yīng)該說，從目前的情況來看，電影比電視做得更為精致，同時(shí)電影篇幅短小，有時(shí)可以將情節(jié)淡化，而著重表現(xiàn)某種意境。而在長篇電視劇中，這種意境的追求就不可能貫串于始終，它主要得靠情節(jié)來支撐，另外受屏幕狹小的制約，也不如電影那樣注重視覺效果。

對編劇來說，設(shè)計(jì)人物動(dòng)作是一件很困難的事情。在電視劇里，每一個(gè)人物的動(dòng)作都不是隨意的，必須建立在對人物性格和情感的把握上，這種把握又是基于平時(shí)對生活的觀察和對人性的理解。譬如要表現(xiàn)一個(gè)人失戀后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表現(xiàn)，有的可能會(huì)孤獨(dú)地坐在海邊，滿臉傷感，回憶著過去的時(shí)光；有的人可能會(huì)到酒館里喝悶酒，或者自抱自棄地找個(gè)妓 女進(jìn)行發(fā)泄。應(yīng)該指出的是，編劇的動(dòng)作設(shè)計(jì)未必會(huì)被采用，演員經(jīng)常要根據(jù)自己對角色的體驗(yàn)重新設(shè)計(jì)動(dòng)作，但即使這樣，劇本中的動(dòng)作設(shè)計(jì)還是會(huì)為導(dǎo)演和演員提供重要的參考，使他們更為準(zhǔn)確地把握人物的個(gè)性。

劇本中的動(dòng)作描寫與小說中是完全不一樣的。在小說中，動(dòng)作描寫并不注意時(shí)空的完整性，而在劇本中，人物的動(dòng)作必須在可以感覺的時(shí)空中延續(xù)，就像我們在現(xiàn)實(shí)中感知的那樣。譬如我們有同學(xué)在劇本習(xí)作中這樣描寫：

校園

天色已經(jīng)很晚，念雨和老簡在路上走著，“謝謝你 送我去醫(yī)院，聽說……你還爬了樹?”老簡笑了：“情勢 所迫嘛!”“真沒想到，你還會(huì)爬樹?！崩虾喓茉尞悾骸澳?沒見過?”念雨搖了搖頭。“好，你等一下。”說著，老 簡看準(zhǔn)了路邊的一棵樹，利落地爬了上去。“其實(shí)，我是在農(nóng)村長大的，腦子里就少了很多風(fēng) 花雪月的東西?？墒悄钣辏抑谰裆詈同F(xiàn)實(shí)的區(qū) 別。我不希望總看到你一副雨打的樣子。我知道，該爬 樹的時(shí)候就不能手軟?！保?趁著夜色，老簡吻了念雨。

這段描寫，毛病很多，譬如對話不夠真實(shí)自然，沒有把握住人物的個(gè)性等等，就動(dòng)作描寫而言，則沒有完整地展示動(dòng)作的過程，因而破壞了時(shí)空的完整性，如：“老簡看準(zhǔn)了路邊的一棵樹，利落地爬了上去?！痹谛≌f里，這樣寫是可以的，可是在劇本里就得把老簡爬樹的過程寫出來。此外，在老簡爬完樹以后，后面那段對話與前面老簡爬樹和后面“趁著夜色，老簡吻了念雨”這個(gè)動(dòng)作在時(shí)空上也銜接不上。在同學(xué)的劇本習(xí)作中有這樣寫的： 糧食學(xué)校

兩人開始勤奮地上作。潘國棟當(dāng)兵時(shí)，自修過房屋 設(shè)計(jì)，每天早出晚歸，在基建科里畫圖紙，在校內(nèi)測地 形。建設(shè)著這個(gè)光禿禿的學(xué)校。葉慧蘭在體育組負(fù)責(zé)一 些體育用品的借出與收回。住房極差。一排平房中的一 個(gè)小間，武漢每年6月是梅雨季節(jié)，房里總是水漫金 山，可夫妻二人總是苦中有樂。日子一天天過去，終于 迎來了一個(gè)小生命。

很顯然，作者的用意是表現(xiàn)歲月流轉(zhuǎn)及主人公生活的變更?？蛇@樣的描寫沒有畫面感，也缺乏時(shí)空概念，在電視劇中是無法表現(xiàn)的。通常，這類情況都需要用一組鏡頭來表現(xiàn)： 辦公室里(夜 內(nèi))臺燈下，潘國棟正伏案畫著圖紙。體育館內(nèi)(日 內(nèi))葉慧蘭從學(xué)生手里接過一網(wǎng)兜足球，放進(jìn)筐里。山坡上(日 外)潘國棟與同事們邊看著圖紙，邊指點(diǎn)著。

家屬區(qū)(日 外)低矮的平房前，葉慧蘭把桶放在水龍頭下面，擰開 龍頭，水嘩嘩流下來。葉慧蘭挺起腰，用手錘打著腰 部，另一只手撫摸著自己的腹部。

潘國棟走過來，見葉慧蘭正彎腰提水，忙走過去，對她笑了笑，提起水桶，往屋里走著。

葉慧蘭看著潘國棟的背影，微笑著，手不由自主地 放在腹部上。

屋里(日 外)潘國棟扶看葉慧蘭走到床邊，讓她躺下去。葉慧蘭用手撫摸著腹部。

潘國棟俯下身去，耳朵貼在葉慧蘭的身上，細(xì)心聽 著，起身看著葉慧蘭，微笑。葉慧蘭甜蜜地微笑。醫(yī)院(日 外)產(chǎn)房外，潘國棟來回走著，不時(shí)往產(chǎn)房里瞅著。產(chǎn)房里傳來了嬰兒哇哇的哭叫聲。屋里(日 內(nèi))孩子哇哇的哭叫聲。

潘國棟抱著孩子，不停地?fù)u晃著，用乎拍打著孩子的屁股。葉慧蘭坐在床上，看著潘國棟那笨拙的樣子，微笑 著，伸出乎去，示意潘國棟把孩子給她。

潘國棟把孩子遞過去，葉慧蘭接過，輕輕拍打著，孩子停止哭聲。

葉慧蘭給孩子喂奶。潘國棟站在一旁看著，撓著后腦勺，無奈地笑著。

葉慧蘭抬頭沖他微笑。在電視劇里，對人物動(dòng)作的描寫不能只停留在人物動(dòng)作的過程，還應(yīng)該注意畫面的視覺結(jié)構(gòu)。譬如前面所說的“趁著夜色，老簡吻了念雨”這句話，并不只是要把他們親吻的過程描寫出來，顯示出時(shí)空上的完整，還要從視覺的美學(xué)效果上來考慮。我們可以這樣寫： 樹底下，老簡和念雨手牽著手，相互對視著。月光朦朧，幾聲蟬兒的鳴叫打破了四周的沉寂。念雨微仰著頭，閃亮的眼睛充滿著渴望。老簡低著頭，看著念雨。

兩人的臉越靠越近，終于湊在一起。樹梢上，懸掛著一輪圓月。

在電視劇里，人物的動(dòng)作有時(shí)會(huì)融化在某種意境中，這時(shí)時(shí)空的概念似乎被畫面中的意境所籠罩，造成某種特定的視覺效果。請看下面一段：

黑白畫面，一朵鮮紅的康乃馨似乎在隨風(fēng)搖動(dòng)，鏡頭拉出，一雙美麗的眼睛，瞳孔中映著一對紅色的花。

鏡頭再往后拉，女孩近景，長發(fā)隨風(fēng)飄動(dòng)。

鏡頭拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩雙手在胸前交叉，這時(shí)女孩身后一男性有力的

雙手抓著女孩的雙手，并指揮著那雙手從女孩頰部開始

撫摸，直至頸、肩、雙臂……男孩的頭部與女孩頭部相互陶醉地親呢著。特寫，男孩與女孩手交插指合十，逐漸張開，一朵跳動(dòng)動(dòng)著的鮮紅的花朵。

4、心理描寫

在對人物心理的描寫方面，電影也好，電視劇也好，都不如小說那樣輕松自如。應(yīng)該承認(rèn)，人物許多微妙的心理感覺是很難用畫面來表現(xiàn)的。很難設(shè)想，像《尤利西斯》、《追憶逝水年華》這樣以心理描寫為主的小說改成電視劇會(huì)是什么樣子。

在小說里，我們可以用文字直接把人物的所思所想描寫出來，在電視劇里卻要借助于聲音和畫面。

下面是同學(xué)劇本習(xí)作中的一段描寫： 石磊家(凌晨二點(diǎn))石磊坐在客廳的沙發(fā)里，濃眉深鎖，抬頭看到墻上的時(shí)鐘已經(jīng)滴答滴答地走到2點(diǎn)。他深吸了幾口煙，整個(gè)人都深陷入沙發(fā)中。閉上眼，就浮現(xiàn)出雅嫻曾經(jīng)俏麗活潑的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充滿朝氣，對愛情信任熱愛，可是雅嫻的傾情熱戀在知道藍(lán)婷與石磊那段令人落淚的戀情之后，就已經(jīng)頻臨全線崩潰的邊緣。雅嫻認(rèn)為自己只是藍(lán)婷的替代品，在石磊的內(nèi)心深處愛的一直是藍(lán)婷。

這里，作者顯然是在用寫小說的方式來描寫人物的心理，這樣的描寫是沒法用畫面和聲音來表現(xiàn)的。

在電視劇里，表現(xiàn)人物心理有以下幾種方式：

1、以視聽形象藝術(shù)地再現(xiàn)人物內(nèi)心生活中的回憶、想象、幻覺和夢境等場面 [示例] 吳淼獨(dú)自坐在網(wǎng)球外面的長椅上，透過鐵欄網(wǎng)往里看著。

空蕩蕩的網(wǎng)球場，傳來“叭” “叭” “叭”的擊球聲，聲音越來越急，越來越響。

吳淼呆呆地坐著，眼前幻化出那個(gè)叫王芳的女孩純凈的臉，仿佛看見她在球場上奔跑的身影。(幻化)王芳那張清秀純凈的臉緊貼在窗戶玻璃上，看著外面飄揚(yáng)著的雪花，那渴望的眼睛看著屋外白雪皚皚的大地……

腳步聲由遠(yuǎn)而近。

女孩打開門，從屋里走出來，看著雪地留下的腳印，眼睛在遠(yuǎn)處尋找著。腳步聲越來越遠(yuǎn)，女孩的眼光暗淡下去，兩行淚水流到臉頰上。(淡出)空蕩蕩的網(wǎng)球場。吳淼靜靜地坐著。

一雙手放在他的肩上。

吳淼回過頭來，看見了白雪的臉，他伸過手去，把她的手握住，沒有說話。

2、以內(nèi)心獨(dú)白形式揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作 [示例』

藍(lán)馬坐在靈薇床邊上，環(huán)顧四周：靈薇的房間并不大，卻有一扇很大的窗戶，白色的窗簾直拖到地，靈薇依舊站在窗前和白色窗簾幾乎融為一體。藍(lán)馬定睛在那兒。

畫外音：我終于見到了我夢中的女孩，她比我想象的還要美麗，但這種美麗還有著我意想不到到的殘酷

3、以聲畫蒙太奇手段揭示人物的思想情感 [示例] 劉婷婷手里轉(zhuǎn)動(dòng)著一支鉛筆，面無表情。

審判長站起身，莊嚴(yán)地：現(xiàn)在宣讀判決書…… 齊雪竹緊張不安的神情。

劉婷婷看著手里的鉛筆，似乎很鎮(zhèn)靜。

審判長的畫外音：……本院認(rèn)為，起訴指控證據(jù)不充足，不能認(rèn)定被告有罪?！驹号袥Q如下：被告劉婷婷無罪…… 聲音漸隱。

劉婷婷手里的鉛筆停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，表情復(fù)雜，有吃驚，又好像有幾分落寞。沉寂。

4、從人物的主觀視點(diǎn)出發(fā)寫所見所聞。

[示例] 吳淼笑著站起來，看著門口。

屋里光線略微有些暗淡，一個(gè)黑影緩慢地移過來。秋燕不安地看著吳淼。

吳淼臉上的笑容漸漸僵住，神情變得很難看。

一個(gè)幽靈般的身影出現(xiàn)在門口，肩膀微微向左傾斜著，慢慢挪動(dòng)著腳步，猶如一個(gè)不堪重負(fù)的五六十歲的老太太。

身影越走越近，模糊的身體變得清晰起來，那是一張年輕女人的臉，卻沒有血色，目光呆滯，動(dòng)作十分遲緩。吳淼驚恐不安的臉。

第四篇：劇本要素

時(shí)間 地點(diǎn) 人物 環(huán)境 角色 角色動(dòng)作 鏡頭

故事梗概——分集提綱——?jiǎng)∏榧?xì)化到每個(gè)場景——人物對話（動(dòng)作、表情、心理活動(dòng)、人物之間的關(guān)系等提示）

1.Angle on 角度對準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機(jī)對準(zhǔn)BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個(gè)大廣場，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個(gè)角度：換個(gè)角度的相機(jī)表現(xiàn)BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個(gè)角度表現(xiàn)BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點(diǎn)：從BILL的視點(diǎn)看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機(jī)越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運(yùn)動(dòng)鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，至于具體怎么動(dòng)，還不是現(xiàn)在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機(jī)不要隨意移動(dòng)，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機(jī)只能在軸線一側(cè)運(yùn)動(dòng)，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會(huì)左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強(qiáng)調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點(diǎn)了，BILL抬起手來，接下來可以接一個(gè)BILL手表的特寫，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時(shí)攝象機(jī)里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會(huì)了。

要寫好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達(dá)尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個(gè)控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭片段，一時(shí)就懷疑戰(zhàn)爭，一時(shí)就歌頌戰(zhàn)爭。主題有如一支指南針，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個(gè)殺弟、殺父奪位，強(qiáng)奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個(gè)好皇帝。因?yàn)樽髡叩闹黝}是要寫一個(gè)好皇帝，所以在故事中只會(huì)見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達(dá)的思想和主題。

創(chuàng)造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。

<<方法二： 不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)>>

當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個(gè)簡單的例子，男主角的妻子是個(gè)三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個(gè)守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因?yàn)榄h(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個(gè)完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個(gè) unbreakable bond 拉在一起時(shí)，會(huì)是怎樣。

< 第 三 節(jié) >

創(chuàng)造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運(yùn)氣。很好運(yùn)地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費(fèi)了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯(cuò)誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯(cuò)誤的方法企圖達(dá)到目的)。

<<方法三： 時(shí)間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時(shí)間的限制，或計(jì)時(shí)炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時(shí)間。

還有十二個(gè)小時(shí)，隕石便會(huì)撞擊地球，地球上超過一半的生物會(huì)死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時(shí)速一百二十公理，否則車上的炸彈便會(huì)爆炸。(電影--生死時(shí)速)<<方法四：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)>>

使用轉(zhuǎn)折點(diǎn)能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強(qiáng)情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對故事的興趣。轉(zhuǎn)折點(diǎn)最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項(xiàng)選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則指向主角解決危機(jī)，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：是否要參加越戰(zhàn)。主角最后選擇參戰(zhàn)，走上戰(zhàn)場。但好景不常，在戰(zhàn)爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰(zhàn)的他經(jīng)歷了多件事件后，改變了他的想法。導(dǎo)致故事結(jié)局出現(xiàn)了很出人意表的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他由主戰(zhàn)派變成反戰(zhàn)派，從而帶出反戰(zhàn)的主題。<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會(huì)知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計(jì)中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會(huì)假冒迪奇。

有兩個(gè)畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會(huì)里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會(huì)中邪惡的一面，例如教會(huì)中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關(guān)系的畫面,當(dāng)他們剪接在一起的時(shí)候,會(huì)產(chǎn)生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個(gè)球,然而球不見得是同一個(gè),但當(dāng)兩個(gè)畫面前在一起的時(shí)候,就是一個(gè)人把球投給另外一個(gè)人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網(wǎng)友「貝戈」提供)

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠?qū)崟r(shí)聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動(dòng)畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個(gè)簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會(huì)考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績通知書。老師派發(fā)成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動(dòng)作去表達(dá)。

如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學(xué)生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領(lǐng)取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當(dāng)日早上時(shí)的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準(zhǔn)備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴(yán)肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會(huì)合格嗎？」小明說：「會(huì)……會(huì)的?！?/p>

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現(xiàn)實(shí)。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會(huì)，才快步走出去領(lǐng)取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言，而不是文學(xué)語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強(qiáng)，沖?力就越大。基本格式(1)首先要寫出時(shí)、景、人

(2)在描寫情態(tài)時(shí)，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導(dǎo)、導(dǎo)演及演員看的，所以編劇寫劇本時(shí)都會(huì)用上些術(shù)語。這主要是為了讓導(dǎo)演及演員易於理解編劇所聯(lián)想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導(dǎo)及導(dǎo)演參考。

一般術(shù)語∶遠(yuǎn)景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環(huán)境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細(xì)看清楚某人或某物，并將周圍環(huán)境完全排擠出畫面。

跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要?jiǎng)幼饕欢味虝r(shí)間，接到另一個(gè)鏡頭。

溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結(jié)合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠(yuǎn)景的鏡頭，突然快速變焦距，變?yōu)榇筇貙懟蚱胀ㄌ貙憽?/p>

接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠(yuǎn)景。

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第五篇：劇本寫作要素

劇本寫作要素

跨越時(shí)空是劇本的根本

矛盾沖突是劇本的關(guān)鍵

個(gè)性語言是劇本的靈魂

劇本的三要素是：矛盾沖突、人物語言、舞臺說明

空鏡、畫面淡出、畫面淡入、畫外音、推出片名、畫面重疊……

影視劇本的創(chuàng)作過程中各個(gè)方面都要一一考慮周全。簡單來說，要寫好一個(gè)故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

一、取材

要把寫作的素材轉(zhuǎn)化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進(jìn)一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想像能力和邏輯思維的能力把劇本情節(jié)的首尾洽當(dāng)?shù)倪B接起來。一般而言，劇本要求把內(nèi)容情節(jié)限制在幾個(gè)場景之中，其中的時(shí)間、人物、劇情發(fā)展都要經(jīng)過深思熟慮的安排，以便下一場劇情的進(jìn)行與發(fā)展。這在取材的時(shí)候一定要找出重點(diǎn)部分，但同時(shí)也要求劇情的連貫性。

二、主題

取材之后你要選擇一個(gè)表現(xiàn)主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個(gè)怎樣的故事？主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創(chuàng)作過程中一定要明確自己要表現(xiàn)的主題是什么，并且從始到終要跟著主題進(jìn)行劇本的情節(jié)內(nèi)容。

三、語言風(fēng)格

想要用文字創(chuàng)作，最先想到的因素之一就是語言風(fēng)格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動(dòng)劇情外，并且是營造整出戲適當(dāng)氣氛最有效的工具之一。語言風(fēng)格的取材的范圍越廣，所能表現(xiàn)的空間也越大。

四、創(chuàng)造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價(jià)值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個(gè)貫穿沖突展開情節(jié)?；疽笫?，沖突展開要早，開門見寶；沖突發(fā)展要繞，出人意料；沖突高潮要飽，扣人心竅；結(jié)束沖突要巧，別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個(gè)情節(jié)段落，而每一個(gè)段落的內(nèi)部又有著各自的啟、承、轉(zhuǎn)、合。劇本創(chuàng)作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發(fā)展作好的鋪墊。在劇本的創(chuàng)作中為了達(dá)到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場面情節(jié)，創(chuàng)造表面張力。

五、寫劇本的禁忌

寫劇本變寫小說。

用說話去交待劇情。

故事太多枝節(jié)。

六、發(fā)展形勢

無論怎樣的發(fā)展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創(chuàng)作更適合人們的需要，來達(dá)到自己身的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。

影視劇創(chuàng)作的核心問題——如何塑造人物。他認(rèn)為基本方法是：始終讓人物處于困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動(dòng)性；找到形成人物成長的情節(jié)，而“這樣的情節(jié)便是塑造人物的必需場面”。

應(yīng)當(dāng)說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統(tǒng)影視美學(xué)的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺得對此便有進(jìn)一步商榷的必要，以就正于作者。

在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結(jié)構(gòu)方式。一種是傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)，另一種則是開放式的散文性結(jié)構(gòu)。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。

周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結(jié)構(gòu)基本上可統(tǒng)屬于戲劇性結(jié)構(gòu)（也包括某些情節(jié)小說式結(jié)構(gòu)）。這種結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn)，是相當(dāng)重視情節(jié)的因果關(guān)系，并按照開端、發(fā)展、高潮直至結(jié)局這個(gè)情節(jié)層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴(yán)謹(jǐn)，通過巧妙的情節(jié)起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達(dá)到頂點(diǎn)。正如美國電視藝術(shù)家賽德?菲爾法所說，這種結(jié)構(gòu)形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎(chǔ)”。但是，也恰如我國電影評論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結(jié)構(gòu)，“著重表現(xiàn)一時(shí)一事的具體結(jié)果，情節(jié)自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個(gè)自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會(huì)意義”。②

與以上這種戲劇性結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因?yàn)閼騽⌒越Y(jié)構(gòu)要求以矛盾沖突為劇作基礎(chǔ)，以戲劇沖突的規(guī)律為結(jié)構(gòu)的原則；以步步相逼、場場推進(jìn)的形勢去發(fā)展劇情；以集中、完整的情節(jié)保證整體的勻稱謹(jǐn)嚴(yán)、有始有終，那么在這種結(jié)構(gòu)框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是?有戲?的”；要讓觀眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時(shí)得志”；而保持人物的生動(dòng)性“最有效的方式”是建立事件與人物動(dòng)作之間的因果關(guān)系；在設(shè)計(jì)“必需場面”時(shí)，要使人物相互關(guān)系的變化“促成人物性格的發(fā)展，使人物從初始狀態(tài)到達(dá)最終狀態(tài)”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結(jié)構(gòu)方式規(guī)律的。

周涌先生特別告誡讀者：“記住，當(dāng)你的人物被動(dòng)地遭遇事件時(shí)，不要讓他光是做出反應(yīng)，你應(yīng)當(dāng)設(shè)法使人物的反應(yīng)成為一種主動(dòng)的行為，并且讓他的行為成為以后事件的動(dòng)因”。作者的這一觀點(diǎn)，恰是典型的戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方式，在中國傳統(tǒng)的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進(jìn)展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態(tài)（大結(jié)局）的這種戲劇結(jié)構(gòu)樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等

古代作品，就能清晰地看到，這些經(jīng)典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。

以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鐘情，墮入愛河（劇情進(jìn)展）；許仙發(fā)現(xiàn)白娘子是白蛇，而采取“主動(dòng)的行為”去找法海（劇情跌宕）；由于這一“行為”“成為以后事件的動(dòng)因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團(tuán)圓（結(jié)局）。

由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個(gè)方面而并非全部；只著重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對于一些編導(dǎo)（特別是初學(xué)者）就有可能造成誤導(dǎo)。

在粗略談畢傳統(tǒng)的封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的影視劇塑造人物方法之后，我們就應(yīng)當(dāng)對另一種結(jié)構(gòu)及與這種結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結(jié)構(gòu)和與此對應(yīng)的人物塑造方法。

所謂散文性結(jié)構(gòu)，是與戲劇性結(jié)構(gòu)迥然不同的另一種影視結(jié)構(gòu)形式。1986年版的《電影藝術(shù)辭典》對此作過詳盡說明：“它與文學(xué)中的散文樣式有相似的結(jié)構(gòu)特征：不太注意情節(jié)的完整性和因果關(guān)系，沒有明顯的開端、高潮和結(jié)局等結(jié)構(gòu)要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索?！薄八蛘邆?cè)重表達(dá)含義，或者追求傳達(dá)哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊(yùn)涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨(dú)特的敘述格局具有一種特殊的藝術(shù)魅力?！?/p>

還應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說明的是，散文式結(jié)構(gòu)與戲劇性結(jié)構(gòu)的最大區(qū)別之一，在于前者與后者相對立的非線性結(jié)構(gòu)方法。

由此出發(fā)，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結(jié)局的這種戲劇性線性結(jié)構(gòu)圖，在散文式結(jié)構(gòu)中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結(jié)構(gòu)，它決不進(jìn)行自我封閉，結(jié)構(gòu)趨于松緩散漫，故事情節(jié)采取并列式進(jìn)展，構(gòu)成全片的每個(gè)片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵(lì)觀眾在獨(dú)立思考后轉(zhuǎn)入自我社會(huì)實(shí)踐。應(yīng)當(dāng)說，這種復(fù)眼式捕捉事物與對象的結(jié)構(gòu)，整部作品無始無終、逼近現(xiàn)實(shí)的手法，更具有深刻的現(xiàn)代性，更富于當(dāng)代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動(dòng)，有完整的開端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)性結(jié)構(gòu)是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那么，開放型的散文化結(jié)構(gòu)更貼近布氏本人所創(chuàng)造的敘事詩體戲劇手法。與散文式結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的影視劇塑造人物的基本方法，當(dāng)然也就與戲劇式結(jié)構(gòu)的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個(gè)中心人物或一個(gè)靜態(tài)情境來取得全劇的統(tǒng)一。所以，它不以人物相互沖突和情節(jié)表面緊張取勝，也沒有人物關(guān)系發(fā)展的連續(xù)性。它往往隨著人物意識的流動(dòng)來深入表現(xiàn)正面素質(zhì)，以接近人物情思的遠(yuǎn)近作為藝術(shù)內(nèi)容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強(qiáng)調(diào)逼近現(xiàn)實(shí)生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個(gè)片斷，依然是藝術(shù)家對社會(huì)生活信息提煉和加工的結(jié)晶。它們雖不是一致地導(dǎo)向一個(gè)激動(dòng)人心的高潮，但卻以它的豐富內(nèi)涵，構(gòu)筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩意，便于生活揭示而引發(fā)共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個(gè)主題的多次復(fù)奏”，薄“情節(jié)”（并非沒有情節(jié)）而厚“情境”（并非止于情境），在西方電影中已形成流派，大量運(yùn)用并卓有成效，出現(xiàn)了一大批諸如《羅馬十一時(shí)》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優(yōu)秀影片。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，中國的影視劇創(chuàng)作中成功地運(yùn)用散文式結(jié)構(gòu)塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現(xiàn)，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個(gè)女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。

為了與戲劇性結(jié)構(gòu)塑造人物的方法作一個(gè)比較，我們不妨對已故著名女導(dǎo)演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描寫知識青年在“文化大革命”中上山下鄉(xiāng)，在西南邊陲傣鄉(xiāng)插隊(duì)落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學(xué)們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家里。假如按照戲劇性結(jié)構(gòu)方法，李純與她的同學(xué)應(yīng)當(dāng)與周圍的鄉(xiāng)民形成悲歡離合的關(guān)系，從而推進(jìn)劇情的發(fā)展。然而，在這部影片中，從李純扎根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會(huì)議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與“大哥”純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶“伢”的去世……最后的影片結(jié)局，也完全脫離了戲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)有的“大高潮”形式，而只是李純獨(dú)自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢見那個(gè)地方”。

影片《青春祭》的結(jié)構(gòu)方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導(dǎo)必須“記住”的創(chuàng)作規(guī)律背道而弛的。偶然，正因?yàn)椤肚啻杭馈返膶?dǎo)演張暖忻敢于以散文式結(jié)構(gòu)進(jìn)行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)新沖擊力，在國內(nèi)外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時(shí)期中國影片代表作之一。它“最突出的標(biāo)志是對戲劇性的徹底消融”。“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，后來的《城南舊事》和《鄉(xiāng)音》是對戲劇沖突實(shí)施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節(jié)對于戲劇性的依存，第一次實(shí)現(xiàn)了整體的非戲劇電影的散文框架。”

以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個(gè)結(jié)論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結(jié)構(gòu)歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼于與戲劇式結(jié)構(gòu)相對立的散文式結(jié)構(gòu)，并由此相關(guān)連的影視劇人物塑的不同方法。在編導(dǎo)者的實(shí)際創(chuàng)作中，不應(yīng)當(dāng)也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時(shí)間及空間結(jié)構(gòu)處理考慮，或者從敘事方式、視點(diǎn)結(jié)構(gòu)的方面進(jìn)入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報(bào)告文學(xué)式等等各種下屬或相關(guān)類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。

影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導(dǎo)者都應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和掌握的。但是，正如美國文藝?yán)碚摷倚“退官M(fèi)爾德所說：“不管存在于任何特定時(shí)代的編劇法則都可以被突破?！薄皼]有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結(jié)束時(shí)，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經(jīng)常被突破，被改變著，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。”這兩位外國佬的論述，當(dāng)然也不需要為編導(dǎo)和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那么絕對，我想并非毫無道理吧。