第一篇：鋼琴教學(xué)實踐中音階訓(xùn)練的應(yīng)用

鋼琴教學(xué)實踐中音階訓(xùn)練的應(yīng)用

摘 要：本文結(jié)合多年的高師鋼琴教學(xué)經(jīng)驗，本文試圖從鋼琴教學(xué)的角度，針對音階演奏技巧中容易出現(xiàn)的問題進(jìn)行客觀的分析，并提出解決問題的有效方法，闡述音階訓(xùn)練的科學(xué)性理念與獨到見解。

關(guān)鍵詞：鋼琴;音階;彈奏;技巧

鋼琴基本練習(xí)中以歐洲音樂的自然大調(diào)與和聲小調(diào)共24個大小調(diào)為主，在初學(xué)彈奏時，速度較慢，不會感到困難，但一旦加快演奏速度，就會發(fā)現(xiàn)很難彈奏，許多學(xué)生彈奏時大指過強，壓腕，四指軟、弱，轉(zhuǎn)移手位時手腕沒有配合好，手臂與手掌上下顛簸，有的甚至一個音一個上下動作，誤把上下顛簸的動作作為鋼琴演奏的力量來源，這是由于手指的獨立性較差[1]，加上手掌、手腕、肘關(guān)節(jié)、手臂及身體的配合不到位，力度和速度控制不好造成彈奏不均勻，如不能掌握正確的演奏方法，不明確演奏中的力量來源，以致使鋼琴發(fā)出的聲音不圓潤，缺少顆粒性，就會影響樂曲的表現(xiàn)力，在鋼琴作品中一些片段雖然只有短短幾小節(jié)，卻成為學(xué)生不可逾越的天塹，因此，在指導(dǎo)音階練習(xí)過程中，著重注意以下兩個方面:

1.手指基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要性

著名鋼琴家涅高茲說:在鋼琴演奏中，手指是前線的戰(zhàn)士，是聲音的制造者，是鋼琴彈奏的直接創(chuàng)造者和鋼琴家意志的執(zhí)行者[2]。手指的基礎(chǔ)訓(xùn)練要通過訓(xùn)練發(fā)展人手適應(yīng)彈奏鋼琴的長處，改造和克服人手不適應(yīng)鋼琴演奏的不足，為獲得鋼琴演奏技巧的發(fā)展奠定扎實的基礎(chǔ)。因此在訓(xùn)練中對每一個手指應(yīng)有著鮮明的針對性，經(jīng)過扎實有效的訓(xùn)練，使10個手指協(xié)調(diào)統(tǒng)一，能演奏出均勻、和諧的音階。

(1)大拇指的訓(xùn)練。受生理條件的制約，大指較其他的4個指頭短、粗、笨拙有力，且只有兩個關(guān)節(jié)，特別是與其他4指的關(guān)節(jié)不對稱，不容易控制，然而它卻具有上下垂直運動、左右水平運動和由內(nèi)向外與外向內(nèi)的兩種旋轉(zhuǎn)運動的方式的彈奏功能;能幫助手指順利完成長音列所需要的連續(xù)圓滑而無間斷演奏的鍵盤轉(zhuǎn)移。在彈奏音階時，如演奏的方法不對，拇指往往會發(fā)出很重、很死的聲音，造成彈奏不均勻，破壞句法，影響演奏的速度和流暢性。正確的彈奏方法是:

1)右手彈上行音階左手彈下行音階: 拇指彈下后，手型應(yīng)呈傾斜狀用指尖的外側(cè)肉墊觸鍵，大指從三指或四指下面穿過時要提前做好準(zhǔn)備，手腕帶動拇指穿過去，落點要輕，注意不要過猛，手指要獨立觸鍵，不能只靠手腕;以右手c大調(diào)為例: 當(dāng)三指彈奏e音時，大拇指已經(jīng)在手腕的協(xié)助下，從手掌下方移動到f音上，同時2指就要處于g音的位置，當(dāng)大指觸鍵時，如用力過大，會造成二、三指向外沖，等二、三指再收回來，則會影響速度和彈奏不均勻的現(xiàn)象，因此，要注意控制好拇指觸鍵落點的位置。

2)右手彈下行音階左手彈上行音階: 在彈奏大指時，落鍵要輕，拇指有來回轉(zhuǎn)動的動作，讓三指或四指從拇指上跨過去，還要注意保持手腕的平穩(wěn)，不要上下移動。以c大調(diào)右手為例: 當(dāng)拇指彈到f音時，以拇指為支撐點，三指從拇指上方跨過彈e音，手腕相應(yīng)地向左移動，同時二指已到d音的位置。另外，大指在獨立支撐時容易出現(xiàn)第一關(guān)節(jié)內(nèi)陷，要注意讓拇指自然、放松，保持好弧形狀態(tài)，如出現(xiàn)這樣的情況，可運用另外一只手將凹進(jìn)去的關(guān)節(jié)拉出來，借助外部和大臂的力量進(jìn)行斷奏練習(xí)，使大指能運用正確的姿勢作好支撐動作，通過一段時間的訓(xùn)練，拇指的肌肉能力增強了，就可以改變過來。

(2)二指的訓(xùn)練。二指具有良好的獨立性和靈活性，它的力量支撐和獨立動作方面都得益于本身的長勢和在五指中所占居的位置。但這一優(yōu)勢卻往往讓人們忽略對二指的訓(xùn)練，在彈奏中較少關(guān)注二指，常常出現(xiàn)不自覺的惰性，尤其是在演奏快速流暢的音階時，二指的弱點就暴露出來了;因此，加強對二指的訓(xùn)練是非常必要的。

(3)三指的訓(xùn)練。三指位居五指之中，也是五指中最長的一個，支撐力和獨立性較好，爆發(fā)能力強，因三指較長，故缺乏靈敏性，反應(yīng)略遲鈍一些，尤其是它的第一關(guān)節(jié)比較弱，容易凹陷，影響力量的傳遞，當(dāng)它與一二指配合時比較靈活、有力，而與四五指配合時較遲鈍、軟、弱;可通過哈農(nóng)練習(xí)來解決三指的問題，使其變得積極而富有力量。

(4)四指的訓(xùn)練。四指天生軟、弱，獨立性較差，常與三指、五指粘連在一起，當(dāng)運動四指時，必然會牽動三五指，下鍵時，往往站立不穩(wěn)，而第一關(guān)節(jié)還會凹進(jìn)去，聲音虛，不結(jié)實。如在彈奏右手的二三四指時，若第一個音是壓下去的，彈第2個音手指沒有提前抬起做好觸鍵的準(zhǔn)備，指尖與琴鍵距離過近，只能用手腕生硬地壓，彈到四指時，四指被三指下觸的動作帶下來，于是，手腕隨著每一個音下鍵而顛簸一次，這樣，彈出來的音抖動、不連貫，要解決這個問題，第一步可通過斷奏來練習(xí)，加強四指的支撐力，減少它對其他手指的依賴性。第2步可通過高抬指快下鍵的方法練習(xí)，讓第3關(guān)節(jié)即指根部分的肌肉快速做下鍵動作，使四指具有一定的爆發(fā)力，同時手臂的重量也推到指尖，讓指尖和手指的三個關(guān)節(jié)站立好，不能松懈，更不能讓任何關(guān)節(jié)凹下去，其余的手指自然放在鍵盤上，通過一段時間的練習(xí)，四指就能夠獨立地彈奏出柔潤的音色了。

(5)五指的訓(xùn)練。五指與大指一樣，具有天生的生理缺陷，是最短最弱的一個，卻擔(dān)任最高(右手)和最低(左手)這兩個最重要并往往占支配地位的外聲部的重任，五指在彈奏時，支撐力較差，不夠積極主動，抬指常用翻腕的動作和抬肘動作代替，有時還使整個手睡在鍵盤上，單獨訓(xùn)練小指時，第1步可與大指作五、六度雙音練習(xí)，使小指具有一定的支撐力，第2步可讓一、二、三、四指壓住鍵盤，單獨讓小指作抬指練習(xí)，盡量使第3關(guān)節(jié)抬起來并迅速下鍵，讓指尖站立好。

第3步是用低指、快速、有力的觸鍵方式彈奏，可使小指堅強有力，為今后演奏作品中豐富的音色變化打好堅實的基礎(chǔ)。只要經(jīng)過長期不懈的努力，必將使細(xì)小的五指擔(dān)負(fù)起演奏的重任。

第二篇：鋼琴教學(xué)中音階

鋼琴教學(xué)中音階、琶音訓(xùn)練問題

音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術(shù)類型的訓(xùn)練，在鋼琴教學(xué)中 占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可能有三： 一，彈起來或教起來都枯燥乏味；

二,不易“立竿見影”地看見效果；

三，以為多彈練習(xí)曲或樂曲也能有效地提高技術(shù)。

練習(xí)曲或樂曲當(dāng)然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。我幼時的老師拉薩列夫告誡我每天應(yīng)練一小時左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的許多優(yōu)點，在當(dāng)時的上海影響很大。今天，當(dāng)我們從唱片里聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。這點想必跟他們受過嚴(yán)格訓(xùn)練分不開。一個學(xué)生在他技術(shù)成長的七、八年里，音階、琶音是重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。技術(shù)訓(xùn)練，從本質(zhì)上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過練習(xí)的量來積累達(dá)到。當(dāng)掌握了合理的彈奏方法之后，練習(xí)的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習(xí)曲或樂曲能提供更大的練習(xí)的量。只要連續(xù)彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發(fā)酸的感覺。如果連續(xù)彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當(dāng)可觀。這就是練習(xí)音階、琶音的一個作用。此外，還有些特定的技術(shù)要求，在音階、琶音的練習(xí)中能最集中地得到訓(xùn)練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。彈得不均勻是音階、琶音練習(xí)中普遍存在的一個問題。也許可以這樣說，練習(xí)音階、琶音的一個重要目的，就是學(xué)習(xí)如何能彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。大指的彈奏經(jīng)常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的轉(zhuǎn)彎動作來得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指的生長，異于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉(zhuǎn)彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉(zhuǎn)換。正是由于大指的這一功能自18世紀(jì)被人們所認(rèn)識，我們才有了現(xiàn)代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個或四個手指彈奏，大指，有時還有小指都被排斥在外，這種情況持續(xù)了大約有二百年之久。偉大的德國作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個先軀。有時常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導(dǎo)致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關(guān)節(jié)的靈活運用，彈下后，整個大指應(yīng)呈傾斜狀，以指尖的外側(cè)觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，而求得聲音的統(tǒng)一。大指的另一種運動方式，即水平的轉(zhuǎn)彎，也應(yīng)該倚重掌關(guān)節(jié)的活動。波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基（1830至1915）有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準(zhǔn)備。我很推崇他的見解，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。有人彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應(yīng)該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進(jìn)去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴(yán)格的問題，要做到其實不困難。彈琶音時手腕可以略有一些動作，因為手指伸展較寬，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些平面上的移動。大指作轉(zhuǎn)彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然后手腕復(fù)原。所以，手腕動作略有一點波浪起伏，但 需注意動作不太突然，不太過分。至于彈音階，因為手指處于密集狀態(tài)，我想不需要什么手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨立彈奏。音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時候。在這個問題上，手指獨立性應(yīng)該被強調(diào)。這里還想談?wù)勈种笍椡旰箅x鍵的問題。不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完后的離鍵，這會影響聲音的清楚。如果手指彈完后果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機件的止音器猛然壓到震動的琴弦上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。所以，彈奏中應(yīng)同時注意兩個手指的動作，當(dāng)一個手指彈下時，另一個手指同時抬起，象剪刀那樣。如果彈完后手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。四指尤其應(yīng)該注意要抬起來。彈黑鍵也很容易發(fā)出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。一只穩(wěn)定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。手是各個手指的依靠和后盾，彈奏時手雖然沒有多少明顯的動作，實際上通過手的內(nèi)部活動積極參加與彈奏。一只松松垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。手腕跳動是一種最為有害的現(xiàn)象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。如果出現(xiàn)這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。有人誤以為手腕的放松就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放松是指手腕內(nèi)部，并不需要通過動作來讓人看到。練習(xí)音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至于快的若干種速度。在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因為歸根到底，練習(xí)音階、琶音還是為了要學(xué)會彈快。至于彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最后也還是要練習(xí)彈快。彈熟以后，不用過多考慮節(jié)奏問題，數(shù)拍子或不數(shù)拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學(xué)階段，和一些節(jié)奏感差的學(xué)生，數(shù)拍子會很有用處。音階可以彈每四個音一拍，結(jié)束時剛好停在拍子上。琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重 復(fù)地落到主音上，所用的三個手指也就都可以彈到重音。練習(xí)音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續(xù)活動。在鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中，持久練習(xí)很有用處，車爾尼通過他的練習(xí)曲集作品337和作品365說明了這一點。他要求彈這兩本練習(xí)曲每一首的每一小段，都反復(fù)彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言里這樣寫到： “要根據(jù)所指定的次數(shù)去不間斷地反復(fù)彈奏每一段練習(xí)，經(jīng)驗有說服力地表明，學(xué)生能在很少的幾個月里達(dá)到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，并且要好幾年。” 車爾尼這樣說似乎有點夸張，但其中也有道理。這個道理，對彈奏音階、琶音也同樣有用。而且反向練習(xí)還能增加彈奏中的趣味。三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對手指的負(fù)擔(dān)都完全相同，但實際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒有完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調(diào)半音階都如此。這一部分內(nèi)容的練習(xí)，會占去學(xué)生練習(xí)的大量時間，但學(xué)生也一定會從中得到很大的收獲。以上提到的各種音階、琶音，還有屬

七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習(xí)。雙八度音階不僅對這種技術(shù)本身有用，對加強整個手的力量也有作用。多練之后，小指后面掌邊的肌肉會堅實有力，整個手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》的中斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時需多練習(xí)。使我感到大惑不解的一個問題，是許多人只用一指和五指這樣的指法來彈奏所有的八度，而我覺得應(yīng)該用一指和五指來彈白鍵上的八度，用一指和四指來彈黑鍵上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指動作有可能參與八度彈奏，從而減少了手掌和手臂的抖動，彈起來輕易的多，并能更好做到流暢和連接，是一種事半功倍的指法。有一些樂曲的段落，如肖邦《g小調(diào)敘事曲》中間第199、121、132小節(jié)的八度音階，如果不用四指來彈，是極端困難。肖邦的敘事曲中，我所見的四、五種版本，只要寫上指法的，都不僅要求用四指，還要求用四指彈八度是不成問題的。既然如此，為什么平時練習(xí)雙八度音階時我們不用四指呢？ 雙八度音階是雙八度練習(xí)的輔助部分，同時也是一種單獨的技術(shù)。分解八度有兩種。一種先彈下面的音，后彈上面的音。另一種則相反。后面那種彈起來顯得較為麻煩。彈雙三度音階，是一件最為復(fù)雜的事情，不少學(xué)鋼琴的人，從來就沒有彈過，這不能不認(rèn)為是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可能是因為這種技術(shù)在樂曲中并不多見，但是，象肖邦的《f小調(diào)敘事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名作中，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的末樂章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。一個有抱負(fù)的鋼琴學(xué)生，應(yīng)該認(rèn)真練習(xí)雙三度。雙三度的練習(xí)，和其他雙音練習(xí)一樣，手指的活動強度非常大，這種活動強度，是本文所特別強調(diào)的，對加 強手指獨立能力和整只手的力量非常有用。本來，鋼琴技術(shù)的各種類型之間，都存在著有機的聯(lián)系，能互相補充，互相促進(jìn)，一個人多彈各種各樣類型的練習(xí)，技術(shù)才會進(jìn)步得快。把雙三度音階彈得連接，非常困難。列謝蒂茨基認(rèn)為只要把雙三度上面的各音之間彈得連接，聽起來整個雙三度音階就有連接的感覺，下面的各音，可以不要求彈得那么連。這種看法是否投機取巧？是否要求不嚴(yán)？我以為完全不是，而恰好是這位一代名師的一點卓見。因為彈雙三度音階的連接是那樣地困難，如果有誰能夠把上上下下的音都彈得連接，當(dāng)然值得稱贊，但如果做不到這樣，那就只好先照顧上面的音了。至于效果如何，大家不妨試試。

第三篇：鋼琴教學(xué)中音階、琶音訓(xùn)練問題

鋼琴教學(xué)中音階、琶音訓(xùn)練問題

鋼琴教學(xué)中音階、琶音訓(xùn)練問題

音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術(shù)類型的訓(xùn)練，在鋼琴教學(xué)中 占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可能有三： 一，彈起來或教起來都枯燥乏味；

二,不易“立竿見影”地看見效果； 三，以為多彈練習(xí)曲或樂曲也能有效地提高技術(shù)。

練習(xí)曲或樂曲當(dāng)然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。我幼時的老師拉薩列夫告誡我每天應(yīng)練一小時左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的許多優(yōu)點，在當(dāng)時的上海影響很大。今天，當(dāng)我們從唱片里聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。這點想必跟他們受過嚴(yán)格訓(xùn)練分不開。一個學(xué)生在他技術(shù)成長的七、八年里，音階、琶音是重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。技術(shù)訓(xùn)練，從本質(zhì)上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過練習(xí)的量來積累達(dá)到。當(dāng)掌握了合理的彈奏方法之后，練習(xí)的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習(xí)曲或樂曲能提供更大的練習(xí)的量。只要連續(xù)彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發(fā)酸的感覺。如果連續(xù)彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當(dāng)可觀。這就是練習(xí)音階、琶音的一個作用。此外，還有些特定的技術(shù)要求，在音階、琶音的練習(xí)中能最集中地得到訓(xùn)練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。彈得不均勻是音階、琶音練習(xí)中普遍存在的一個問題。也許可以這樣說，練習(xí)音階、琶音的一個重要目的，就是學(xué)習(xí)如何能彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。大指的彈奏經(jīng)常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的轉(zhuǎn)彎動作來得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指的生長，異于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉(zhuǎn)彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉(zhuǎn)換。正是由于大指的這一功能自18世紀(jì)被人們所認(rèn)識，我們才有了現(xiàn)代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個或四個手指彈奏，大指，有時還有小指都被排斥在外，這種情況持續(xù)了大約有二百年之久。偉大的德國作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個先軀。有時常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導(dǎo)致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關(guān)節(jié)的靈活運用，彈下后，整個大指應(yīng)呈傾斜狀，以指尖的外側(cè)觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，而求得聲音的統(tǒng)一。大指的另一種運動方式，即水平的轉(zhuǎn)彎，也應(yīng)該倚重掌關(guān)節(jié)的活動。波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基（1830至1915）有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準(zhǔn)備。我很推崇他的見解，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。有人彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應(yīng)該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進(jìn)去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴(yán)格的問題，要做到其實不困難。彈琶音時手腕可以略有一些動作，因為手指伸展較寬，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些平面上的移動。大指作轉(zhuǎn)彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然后手腕復(fù)原。所以，手腕動作略有一點波浪起伏，但 需注意動作不太突然，不太過分。至于彈音階，因為手指處于密集狀態(tài)，我想不需要什么手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨立彈奏。音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時候。在這個問題上，手指獨立性應(yīng)該被強調(diào)。這里還想談?wù)勈种笍椡旰箅x鍵的問題。不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完后的離鍵，這會影響聲音的清楚。如果手指彈完后果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機件的止音器猛然壓到震動的琴弦上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。所以，彈奏中應(yīng)同時注意兩個手指的動作，當(dāng)一個手指彈下時，另一個手指同時抬起，象剪刀那樣。如果彈完后手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。四指尤其應(yīng)該注意要抬起來。彈黑鍵也很容易發(fā)出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。一只穩(wěn)定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。手是各個手指的依靠和后盾，彈奏時手雖然沒有多少明顯的動作，實際上通過手的內(nèi)部活動積極參加與彈奏。一只松松垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。手腕跳動是一種最為有害的現(xiàn)象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。如果出現(xiàn)這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。有人誤以為手腕的放松就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放松是指手腕內(nèi)部，并不需要通過動作來讓人看到。練習(xí)音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至于快的若干種速度。在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因為歸根到底，練習(xí)音階、琶音還是為了要學(xué)會彈快。至于彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最后也還是要練習(xí)彈快。彈熟以后，不用過多考慮節(jié)奏問題，數(shù)拍子或不數(shù)拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學(xué)階段，和一些節(jié)奏感差的學(xué)生，數(shù)拍子會很有用處。音階可以彈每四個音一拍，結(jié)束時剛好停在拍子上。琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重 復(fù)地落到主音上，所用的三個手指也就都可以彈到重音。練習(xí)音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續(xù)活動。在鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中，持久練習(xí)很有用處，車爾尼通過他的練習(xí)曲集作品337和作品365說明了這一點。他要求彈這兩本練習(xí)曲每一首的每一小段，都反復(fù)彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言里這樣寫到： “要根據(jù)所指定的次數(shù)去不間斷地反復(fù)彈奏每一段練習(xí)，經(jīng)驗有說服力地表明，學(xué)生能在很少的幾個月里達(dá)到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，并且要好幾年?！?車爾尼這樣說似乎有點夸張，但其中也有道理。這個道理，對彈奏音階、琶音也同樣有用。而且反向練習(xí)還能增加彈奏中的趣味。三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對手指的負(fù)擔(dān)都完全相同，但實際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒有完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調(diào)半音階都如此。這一部分內(nèi)容的練習(xí)，會占去學(xué)生練習(xí)的大量時間，但學(xué)生也一定會從中得到很大的收獲。以上提到的各種音階、琶音，還有屬

七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習(xí)。雙八度音階不僅對這種技術(shù)本身有用，對加強整個手的力量也有作用。多練之后，小指后面掌邊的肌肉會堅實有力，整個手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》的中斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時需多練習(xí)。使我感到大惑不解的一個問題，是許多人只用一指和五指這樣的指法來彈奏所有的八度，而我覺得應(yīng)該用一指和五指來彈白鍵上的八度，用一指和四指來彈黑鍵上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指動作有可能參與八度彈奏，從而減少了手掌和手臂的抖動，彈起來輕易的多，并能更好做到流暢和連接，是一種事半功倍的指法。有一些樂曲的段落，如肖邦《g小調(diào)敘事曲》中間第199、121、132小節(jié)的八度音階，如果不用四指來彈，是極端困難。肖邦的敘事曲中，我所見的四、五種版本，只要寫上指法的，都不僅要求用四指，還要求用四指彈八度是不成問題的。既然如此，為什么平時練習(xí)雙八度音階時我們不用四指呢？ 雙八度音階是雙八度練習(xí)的輔助部分，同時也是一種單獨的技術(shù)。分解八度有兩種。一種先彈下面的音，后彈上面的音。另一種則相反。后面那種彈起來顯得較為麻煩。彈雙三度音階，是一件最為復(fù)雜的事情，不少學(xué)鋼琴的人，從來就沒有彈過，這不能不認(rèn)為是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可能是因為這種技術(shù)在樂曲中并不多見，但是，象肖邦的《f小調(diào)敘事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名作中，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的末樂章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。一個有抱負(fù)的鋼琴學(xué)生，應(yīng)該認(rèn)真練習(xí)雙三度。雙三度的練習(xí)，和其他雙音練習(xí)一樣，手指的活動強度非常大，這種活動強度，是本文所特別強調(diào)的，對加 強手指獨立能力和整只手的力量非常有用。本來，鋼琴技術(shù)的各種類型之間，都存在著有機的聯(lián)系，能互相補充，互相促進(jìn)，一個人多彈各種各樣類型的練習(xí)，技術(shù)才會進(jìn)步得快。把雙三度音階彈得連接，非常困難。列謝蒂茨基認(rèn)為只要把雙三度上面的各音之間彈得連接，聽起來整個雙三度音階就有連接的感覺，下面的各音，可以不要求彈得那么連。這種看法是否投機取巧？是否要求不嚴(yán)？我以為完全不是，而恰好是這位一代名師的一點卓見。因為彈雙三度音階的連接是那樣地困難，如果有誰能夠把上上下下的音都彈得連接，當(dāng)然值得稱贊，但如果做不到這樣，那就只好先照顧上面的音了。至于效果如何，大家不妨試試。

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第四篇：音樂理論在鋼琴教學(xué)實踐中的應(yīng)用

音樂理論在鋼琴教學(xué)實踐中的應(yīng)用

摘要：鋼琴教學(xué)是一門依靠大量音樂理論為基礎(chǔ)支撐起來的技巧性較強的音樂課程，在教學(xué)中如果輕視音樂理論來談?wù)摻虒W(xué)和鋼琴演奏的技巧的提高都將是舉步維艱。綜上所述，對于鋼琴演奏和教學(xué)來說，音樂基礎(chǔ)理論知識也就顯得極其重要，它不僅僅是我們音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)內(nèi)容，同時也是鋼琴教學(xué)實踐當(dāng)中至關(guān)重要的一個不可或缺的因素。既然如此，如何將音樂基礎(chǔ)理論和鋼琴教學(xué)實踐有效地相結(jié)合，才是鋼琴教學(xué)任務(wù)的重中之重。本文將通過音樂理論在鋼琴教學(xué)以及鋼琴演奏當(dāng)中的作用和應(yīng)用進(jìn)行系統(tǒng)的分析，?畝?為鋼琴教師在教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)演奏的過程中提供有效的幫助。

關(guān)鍵詞：音樂理論；鋼琴教學(xué)；鋼琴演奏

眾所周知，學(xué)習(xí)鋼琴演奏其實不是簡簡單單地練練手指和識識譜，其實，一首鋼琴曲傾注著曲作者要想表達(dá)的內(nèi)在情感，每個音符就像文學(xué)作品中的每個字一樣，都有著不同點寓意，而要想弄明白這些，我們必須要有扎實的音樂理論基礎(chǔ)和將理論基礎(chǔ)淋漓盡致的應(yīng)用，這樣才能充分表達(dá)曲作者作品的真實情感。因此說，鋼琴演奏要靠著大量的樂理基礎(chǔ)為指導(dǎo)，演奏者不僅僅是要熟悉樂譜，更應(yīng)該對樂曲的創(chuàng)作者的情緒加以揣摩，將自己對作品的理解和曲作者所表達(dá)的情感融入到整個彈奏過程中，才能彈出完美的樂曲。然而，在鋼琴教學(xué)的過程中，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生對樂譜上標(biāo)記的一些記號沒有表現(xiàn)出來，更別說表達(dá)出曲子本身的情感，這些都是我們平時忽視音樂理論的緣故，因此，我們在鋼琴教學(xué)中，必須注重音樂理論知識在教學(xué)實踐中的應(yīng)用，將相應(yīng)的音樂理論和知識傳授與學(xué)生，使學(xué)生能深刻的理解基本樂理知識，只有這樣，理論與實際相結(jié)合的教學(xué)才能使鋼琴教學(xué)任務(wù)更好的完成，以便達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果。

一、音樂理論在鋼琴教學(xué)中應(yīng)起到的作用

演奏者要想將一首樂曲完美的演繹，其音樂基礎(chǔ)理論知識的運用和鋼琴演奏技巧的有機結(jié)合是關(guān)鍵的所在。演奏鋼琴涉及到的音樂理論知識主要包括了三個方面：樂理基礎(chǔ)、和聲基礎(chǔ)、作品分析，并且還囊括了演奏人員對作品的理解等諸多因素。演奏者能否深入理解作品，并準(zhǔn)確把握其蘊藏的音樂意境，將直接關(guān)系到最后的鋼琴演奏效果。因此說，只有具備扎實音樂理論知識，才能將鋼琴演奏的技藝得到質(zhì)的飛躍。

（一）扎實的基本樂理知識是學(xué)好鋼琴演奏教學(xué)的重要基礎(chǔ)。對于基本樂理知識的熟練掌握是學(xué)生學(xué)好鋼琴演奏所必備的條件，想要真正將鋼琴的演奏技巧融合貫通，把作曲家想要表達(dá)的情感表現(xiàn)出來，第一步要做的就是掌握扎實的音樂基礎(chǔ)理論知識，只有具備了扎實的音樂基礎(chǔ)理論知識，才能夠讀懂每一個樂譜，這樣才能有層次的表達(dá)樂曲的內(nèi)涵，使得鋼琴演奏的技巧與樂曲要表達(dá)的內(nèi)容有機結(jié)合。鋼琴的演奏技巧不僅僅需要的是一遍遍機械的練習(xí)，更多的還要靠音樂理論的支撐，只有這樣才能使樂曲內(nèi)容得以完整的表現(xiàn)在我們的耳邊。

（二）鋼琴演奏的骨架是和聲。從歷史出發(fā)的角度來看.鋼琴的藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了五個主要風(fēng)格形態(tài)時期：巴洛克風(fēng)格時期；維也納古典風(fēng)格時期；浪漫主義風(fēng)格時期；印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期。由于各個時期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、作曲技法等有很大不同，故造成各個流派在和聲組織形式上的各具特色。掌握這些有利于學(xué)生對于作品風(fēng)格的掌握，比如就顫音的演奏而言，巴洛克時期的顫音演奏和維也納古典時期的演奏就截然的不同。

（三）作品分析是幫助學(xué)生理解作品層次的敲門磚。我們平時上課的時候經(jīng)常提到的曲式結(jié)構(gòu)，實際就是幫助學(xué)生進(jìn)行作品分析，包括：主題與主題的對比；樂句與樂句的對比；樂章與樂章的對比等，無疑是讓學(xué)生在演奏過程中要有層次感，這樣演奏的樂曲才能津津樂道、引人入勝，樂曲才能真正打動人心，你彈奏的音樂故事才能讓別人聽懂，只有這樣才是完美的表達(dá)。

二、音樂理論在鋼琴演奏過程中的具體應(yīng)用

如果基礎(chǔ)音樂理論的知識不扎實，那么在后續(xù)開展鋼琴教學(xué)活動過程中，極其容易造成教學(xué)理論與鋼琴演奏實踐的相脫節(jié)，同時也會造成學(xué)生對鋼琴演奏學(xué)習(xí)的疲倦，進(jìn)而導(dǎo)致了音樂教學(xué)活動效率的低下。而通過基本樂理知識的學(xué)習(xí)，能夠為學(xué)生的鋼琴演奏奠定堅實的樂理基礎(chǔ)，同時在教學(xué)過程中，有效提升學(xué)生理解能力和創(chuàng)新思考能力，鋼琴演奏需要創(chuàng)造力，這是學(xué)生學(xué)習(xí)進(jìn)步的內(nèi)在驅(qū)動力，沒有堅實的理論基礎(chǔ)就無法演奏出美妙的樂曲。

（一）通過欣賞大量的音樂曲譜片段以及古典、流行樂曲的旋律視唱，可以使學(xué)生們在音樂的學(xué)習(xí)過程當(dāng)中積累極其豐富的音樂素材，以及樂曲的相關(guān)資料，從而逐步養(yǎng)成了學(xué)生能夠獨立自主的進(jìn)行音樂曲譜與作品閱讀鑒賞的能力，進(jìn)一步的提升學(xué)生的鋼琴演奏和學(xué)習(xí)水平，增加學(xué)生對于鋼琴演奏的理解和興趣。

（二）教學(xué)過程中把音樂理論知識在鋼琴的演奏過程中逐漸得以實踐顯現(xiàn)出來，使學(xué)生深刻理解音樂理論知識中每個知識在實際演奏中的作用，進(jìn)行有意識和無意識的對比，讓學(xué)生充分理解每個樂理符號的作用，通過這一做法可以使演奏者快速的完成樂譜與鍵盤之間的轉(zhuǎn)換，這對演奏者熟悉樂曲內(nèi)涵有著極大的幫助，同時，對于鋼琴演奏學(xué)習(xí)者而言，豐富的音樂理論知識還能夠拓寬學(xué)生的藝術(shù)視角，增強學(xué)生對于鋼琴演奏藝術(shù)的理解和認(rèn)知。

（三）養(yǎng)成演奏前先分析作品的習(xí)慣，包括作品創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、作品風(fēng)格等，從理論上對作品有一個初步的了解，這對于練習(xí)中的從何入手有著極大的好處，使得完成一首作品有章有法。

三、結(jié)論

當(dāng)今世界的思維方法已逐漸從分析型轉(zhuǎn)向綜合性，這就要求我們從事鋼琴教學(xué)的教師們要順應(yīng)時代發(fā)展的潮流。用理論與實踐相結(jié)合思維方式來考察鋼琴演奏教學(xué)，不斷探索新的音樂教學(xué)理論與方法。所有的鋼琴演奏的實踐教學(xué)都離不開音樂理論知識的引導(dǎo)，反之，與音樂理論知識的脫節(jié)必然導(dǎo)致鋼琴演奏教學(xué)的失敗。想要成為一名優(yōu)秀的鋼琴演奏者或者是鋼琴教師，除了有著高超的演奏技巧之外，業(yè)余時間還應(yīng)當(dāng)堅持學(xué)習(xí)，豐富和充實自己的音樂理論知識，只有這樣才能夠深刻的理解不同的音樂作品想表達(dá)出來的內(nèi)容和精髓，也只有這樣才能夠?qū)撉傺葑嘟虒W(xué)提升到一個境界，為我們更好的領(lǐng)悟音樂作品提供了更為有力的條件。

第五篇：淺談鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問題

淺談鋼琴教學(xué)中的音階、琶音訓(xùn)練問題

在鋼琴教學(xué)中，音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術(shù)類型的訓(xùn)練，占有重要的地位，但往往受到學(xué)生不同程度的忽視。究其原因有三：

一、彈起來或教起來都枯燥乏味；

二、不易“立竿見影”地看見效果；三，學(xué)生往往以為多彈練習(xí)曲或樂曲也能有效地提高技術(shù)。

練習(xí)曲或樂曲當(dāng)然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。當(dāng)我們從聽到大師的演奏時，不能不為他們驚人的的技巧所傾倒。這點想必跟他們受過嚴(yán)格訓(xùn)練分不開。一個學(xué)生在他演奏技術(shù)成長的過程中，音階、琶音是重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

技術(shù)訓(xùn)練，從本質(zhì)上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。這些是需要通過大量的練習(xí)才能達(dá)到的。當(dāng)掌握了合理的彈奏方法之后，練習(xí)時間的多少就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音是演奏好練習(xí)曲或樂曲的基礎(chǔ)。學(xué)生平時只要連續(xù)彈上十幾分鐘音階、琶音，手臂就會有發(fā)酸的感覺。如果學(xué)生能每天連續(xù)彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當(dāng)可觀了。這就是練習(xí)音階、琶音的一個作用。

此外，還有些特定的技術(shù)要求，在音階、琶音的練習(xí)中能最集中地得到訓(xùn)練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。

彈得不均勻不流暢是音階、琶音練習(xí)中普遍存在的一個問題?？梢赃@樣說，練習(xí)音階、琶音的一個重要目的，就是要求學(xué)生要能彈得均勻流暢。

不均勻流暢，一方面指的是手指的力度，另一方面指的是跑動的速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一就是手指獨立能 1

力差，這就需要加強基本功的訓(xùn)練。

大指的彈奏經(jīng)常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的穿指動作得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指除了與其它各指一樣作垂直的運動之外，還能作水平的轉(zhuǎn)彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉(zhuǎn)換。正是由于大指的這一功能我們才能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。

學(xué)生在演奏時，常常會把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導(dǎo)致演奏的音色沉重渾濁。大指彈奏須注意大指掌關(guān)節(jié)的靈活運用，彈下后，整個大指應(yīng)呈傾斜狀，以指尖的外側(cè)觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，求得音色的統(tǒng)一。

大指的另一種運動方式，即水平的轉(zhuǎn)彎，也應(yīng)該倚重掌關(guān)節(jié)的活動。有的學(xué)生彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就會出現(xiàn)斷裂，破壞了音的連接。應(yīng)該要求學(xué)生大指演奏完要迅速的往手掌下面彎進(jìn)去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴(yán)格的問題，要做到其實不困難。

彈琶音時手腕也要主動起來，因為手指伸展較寬時，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些水平的移動。大指作轉(zhuǎn)彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然后手腕復(fù)原。所以，手腕動作可略有一點起伏，但需動作要小，不可太突然，也不要做的太大。

至于彈音階，因為手指處于密集狀態(tài)，不需要手腕太多的動作，隨著手指的移動及時的移動手臂的重心就好，但要注意防止用大指和小指彈奏時手腕下 2

沉。

小指很弱，學(xué)生常常會用手的擺動來幫助小指彈奏，從而造成含糊不清的聲音，應(yīng)該讓小指主動抬起，獨立彈奏。

音階、琶音的聲音要彈奏得非常清楚是不太容易的，特別在速度快的時候。手指獨立性就顯的十分重要。學(xué)生演奏時會僅注意到手指觸鍵，而忽略了手指彈完后的離鍵，從而影響聲音的清晰度。應(yīng)要求學(xué)生當(dāng)一個手指彈下時，另一個手指同時抬起。如果彈完后手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。尤其應(yīng)該注意四指的抬起。

彈黑鍵也很容易發(fā)出含糊的聲音，由于黑鍵突出在鍵盤上面，跟指尖很接近，所以往往容易順勢摸下彈奏，從而造成彈出來的音色，散而沒有光澤。

手腕抖動是鋼琴演奏中最為有害的現(xiàn)象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會造成演奏者手腕和前臂酸痛。演奏的聲音也會出現(xiàn)抖動并且音和音之間缺乏連貫性、流暢性。要解決手腕抖動首先要解決演奏的基本方法，強調(diào)慢起，快下放松。所以我們必須要求學(xué)生首先用較慢的速度來進(jìn)行音階、琶音練習(xí)。

那么關(guān)于音階、琶音練習(xí)時所用的速度，應(yīng)該不同的速度反復(fù)練習(xí)，即先慢后快，再慢練再快練，通過快練發(fā)現(xiàn)演奏時出現(xiàn)的問題，再通慢練解決問題，這樣反復(fù)的做練習(xí)，直到能用很快的速度演奏出清晰，流暢音色集中的音階、琶音為止。

彈奏音階、琶音時還要注意節(jié)奏問題，最好數(shù)拍子。音階是四個音一拍，結(jié)束時剛好停在拍子上。琶音也是四個音一拍，要注意把重音演奏在每四個音 3 的第一個音上，要表現(xiàn)出節(jié)拍的律動感。

練習(xí)音階、琶音最好每天要多做練習(xí)，使手得到充分的連續(xù)的練習(xí)。在鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中，持久練習(xí)很有用處，車爾尼通過他的練習(xí)曲集作品337。他要求彈這本練習(xí)曲每一首的每一小段，都反復(fù)彈奏十幾、甚至二十遍，這種練習(xí)雖然枯燥，但對手指的耐力、靈敏度和力度的提高會有很好的效果。三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。它的難度不在于手指的負(fù)擔(dān)上，而在大腦的控制上。沒有完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能培養(yǎng)出來。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏。這些內(nèi)容的練習(xí)，會占去學(xué)生大量的練習(xí)時間，但學(xué)生會從中得到很大的收獲。

還有就是雙八度音階彈雙三度音階，不僅對整體鋼琴演奏技術(shù)的提高有很好的功效，并且對加強整個手的力量和手指的獨立性也有作用。多加練習(xí)，整個手就能很好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出好的聲音。

鋼琴演奏技術(shù)的各種類型之間，都存在著有機的聯(lián)系，能互相補充，互相促進(jìn)，作為鋼琴演奏者一定要多彈各種各樣類型的練習(xí)，技術(shù)才會進(jìn)步得快。從而是演奏的水平得以較大的提高。

因此，我們一定要遵循一套科學(xué)的、正確的、有效的訓(xùn)練方法，抓住音階琶音等各類技術(shù)的彈奏要領(lǐng)，有意識地、明確地，又有具體措施地練習(xí)，方能快見成效。

河南省洛陽市第四十六中學(xué) 閻 格