第一篇：二十世紀(jì)文學(xué)專題研究 汪曾祺

毛晨

張琪琪

汪曾祺的語(yǔ)言特色

汪曾祺當(dāng)年在我國(guó)著名的高等學(xué)府西南聯(lián)大學(xué)習(xí)，是聯(lián)大的一個(gè)傳奇人物。為什么說(shuō)他傳奇呢？因?yàn)樗麑W(xué)了幾年沒(méi)有拿到文憑，原因是什么呢?用我們現(xiàn)在流行的說(shuō)法是什么呢？就是英語(yǔ)四級(jí)沒(méi)有過(guò)，體能測(cè)試也不合格。所以他雖然學(xué)了五年連一本證都沒(méi)有撈到。眾所周知，該校師生的教與學(xué)，是自由的。汪曾祺就經(jīng)常晚上看書(shū)，白天睡覺(jué)，或泡在茶館里。但該校的制度是剛性的，沒(méi)有一點(diǎn)通融的余地。汪曾祺本應(yīng)在1943年畢業(yè)，因體育不及格、英文不佳，只得補(bǔ)學(xué)一年。但是他也很狡猾在填各種表格時(shí)，他只是寫(xiě)1939年至1943年在西南聯(lián)大中文系學(xué)習(xí).再做還沒(méi)過(guò)四級(jí)的同學(xué)可以借鑒一下他的做法。.汪曾祺雖未獲得畢業(yè)證書(shū)，但在校期間，他讀書(shū)之博之雜，讓后人稱道，加上受名師熏染，使其打下了豐厚的精神底子。他的大學(xué)生活，在其一生中占有重要的地位。所作小說(shuō)多寫(xiě)童年、故鄉(xiāng)，寫(xiě)記憶里的人和事，在渾樸自然、清淡委婉中表現(xiàn)和諧的意趣。他力求淡泊，脫離外界的喧嘩和干擾，精心營(yíng)構(gòu)自己的藝術(shù)世界。自覺(jué)吸收傳統(tǒng)文化，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，顯示出沈從文的師承。在小說(shuō)散文化方面，開(kāi)風(fēng)氣之先。師從沈從文，抒情的人道主義者，中國(guó)最后一個(gè)純粹的文人，中國(guó)最后一個(gè)士大夫。小說(shuō)情節(jié)簡(jiǎn)介

故事的發(fā)生地點(diǎn)主要是在俺趙莊和荸薺庵，小明子和小英子的愛(ài)情成長(zhǎng)過(guò)程是主線，中間又穿插了寺廟里的生活和小英子一家。

語(yǔ)言特色

王安憶說(shuō)他是世故的天真

? 匠心獨(dú)運(yùn)，卻難尋雕琢之色，——樸素、平淡、韻味無(wú)窮，字里行間有書(shū)香味，又有江南的泥土芳香。

以小說(shuō)的結(jié)尾舉例來(lái)說(shuō)，真的美得像一首詩(shī)，他們把船劃近了蘆葦蕩：蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開(kāi)著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥(niǎo)），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。原本在我眼里應(yīng)該顏色單調(diào)的蘆葦蕩在汪曾祺的筆下五彩斑斕，紫色、銀色、紅色、青色、白色像一幅畫(huà)卷，還有那熱鬧的小昆蟲(chóng)們，大自然的這些微小的生命們?cè)谶@里精彩地活著，就像小明子和小英子一樣讓人賞心悅目。驚起一只青樁（一種水鳥(niǎo)），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了，都好像能聽(tīng)到青樁翅膀煽動(dòng)的聲音一樣，似一曲笙歌，給這良辰美景配上了同樣美好的樂(lè)曲。

這篇小說(shuō)就像是

就像是一杯家常的米酒，初見(jiàn)不純，那液體有著些許的渾濁，初聞不奇，不過(guò)是農(nóng)家最平常的糧食發(fā)酵的味道，可是入口甘甜，過(guò)后醇香，再漸漸沉入心底，余香繚繞心間，大有揮之不去之意。一如小明子與小英子的愛(ài)情，青梅竹馬，兩小無(wú)猜，一個(gè)畫(huà)畫(huà)，一個(gè)繡花，一起勞動(dòng)，一起成長(zhǎng)。這份隨著他們的相識(shí)的時(shí)間變長(zhǎng)而慢慢發(fā)芽的愛(ài)情，終于在小明子受了戒之后變得成熟，四年以后，明海就要做“將來(lái)能當(dāng)方丈”的“沙彌尾”了，小英子要他不要當(dāng)沙彌尾，也不要當(dāng)方丈，天真的明海一概應(yīng)下。當(dāng)小英子問(wèn)他：“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”明海大聲說(shuō)：“要！”這對(duì)話沒(méi)有海誓山盟，沒(méi)有甜言蜜語(yǔ)，仿佛就像“你吃飯了嗎”“剛吃過(guò)”這樣的對(duì)話一樣的平常，可是卻讓人切實(shí)的感動(dòng)和欣慰了。因?yàn)檫@愛(ài)情，小明子放棄了當(dāng)方丈的機(jī)會(huì)，小英子許諾了自己的一生。

俺趙莊這樣一個(gè)至善至美的地方，很難不讓人聯(lián)想到陶淵明筆下的桃花源，只不過(guò)，桃

這樣一個(gè)至善至美的地方，很難不讓人聯(lián)想到陶淵明筆下的桃花源，只不過(guò)，桃花源總是帶著一股逃亡的距離感，讓人了然現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的差距，每個(gè)人都明明白白地指導(dǎo)那樣的地方只能存于腦中想象，是用來(lái)安慰在掙脫不了殘酷現(xiàn)實(shí)的人們的?？墒恰妒芙洹防飳?xiě)到的庵趙莊卻不是如此，它很真實(shí)，沒(méi)有距離，讀了之后你真的會(huì)相信世界上是有這么一個(gè)地方，并且，被它的原生態(tài)深深地感動(dòng)。它但是的美好離不開(kāi)它的世俗，它上演著最普通的人間煙火，它有著一種內(nèi)在的歡樂(lè)，浸潤(rùn)著深受儒家思想影響的現(xiàn)世主義精神，令人想起《詩(shī)經(jīng)》和古代樂(lè)府中那些歡快的民歌。如贊美詩(shī)一般，在靈性的語(yǔ)言里展示和傳達(dá)健康純樸的人性之美。曾有人問(wèn)：“你為什么要寫(xiě)這樣一篇東西呢?”當(dāng)時(shí)老先生沒(méi)有回答，只是帶著一點(diǎn)激動(dòng)說(shuō)：“我要寫(xiě)!我一定要把它寫(xiě)得很美，很健康，很有詩(shī)意!”寫(xiě)成后，他說(shuō)，他寫(xiě)的是美，是健康的人性。美，人性，是任何時(shí)候都需要的。

汪曾祺筆下的這個(gè)庵趙莊是后世真實(shí)的桃源。它美麗卻不夢(mèng)幻，世俗著，真實(shí)著，好像這都不是一本小說(shuō)。通過(guò)小和尚明海與村姑小英子純情的初戀，把“一花一世界，三藐三菩提”的佛地凈界與生氣盎然的世俗生活聯(lián)系起來(lái)，人間的煙火氣彌漫于寺宇內(nèi)外?！妒芙洹凡](méi)有著力描述宗教對(duì)人性的異化過(guò)程或結(jié)果，而是以幽默的語(yǔ)言風(fēng)格展示了宗教環(huán)境中世俗化的一面。他寫(xiě)出了和尚們的諸多的人生向往，展示了他們與普通人并無(wú)兩樣的生活，突現(xiàn)的人性的淋漓盡致。做和尚不等于出家，只是一份與彈棉花一樣，是一份糊口的營(yíng)生。不僅出家的目的是世俗的，寺廟里的生活方式也如此，充滿了塵世的氣氛。荸薺庵的小和尚過(guò)著很清閑的日子，連早課、晚課也不做，只是敲幾聲磐，然后挑水、喂豬。在為數(shù)不多的幾個(gè)和尚中，大概只有一個(gè)老和尚最守規(guī)矩，他是吃齋的，但過(guò)年時(shí)也破戒。明子的舅舅仁山是“當(dāng)家的”，掌管寺廟里里外外的俗務(wù)。二師父仁海是有老婆的，夫妻倆在廟里過(guò)起了逍遙自在的小日子。三師父精明能干，風(fēng)流倜儻，能玩牌，會(huì)“飛鐃”，還長(zhǎng)于唱山歌小調(diào)。這個(gè)廟里無(wú)所謂清規(guī)，連這兩個(gè)字也沒(méi)有人提起。他們吃肉不瞞人，年下也殺豬。他們也舉行宗教儀式，可那歡快的場(chǎng)面更像是人生的舞蹈。有時(shí)，“一場(chǎng)大焰口過(guò)后，也像一個(gè)好戲班子過(guò)后一樣，會(huì)有一個(gè)兩個(gè)大姑娘、小媳婦失蹤，——跟和尚跑了”?？偠灾@里的和尚不用守清規(guī)戒律且被人接受，而且仿佛他們生來(lái)就是這樣不需要那些窮講究。鮮活，有炊煙的味道。

《受戒》是汪曾祺晚年的作品，這是一個(gè)天生樂(lè)觀的老頭，賈平凹說(shuō)他是一個(gè)天才的小老頭，十年浩劫并沒(méi)有奪取他的樂(lè)觀與天真，他依舊相信并且努力地讓別人也相信，這個(gè)世上還有很多沒(méi)有雜質(zhì)的純真值得期待值得創(chuàng)造值得追求。曾經(jīng)讀過(guò)許多描寫(xiě)文革的作品，印象最深刻的是余華的《芙蓉鎮(zhèn)》，在那種時(shí)代里的人性真的被壓抑到了扭曲的地步，所以，我更加地敬佩汪曾祺，在經(jīng)過(guò)了那樣的黑暗之后還能像個(gè)幼小的孩子那樣純潔、天真，依舊充滿熱情地活著。不得不說(shuō)，這其中也有我們不可忽視的時(shí)代意義，在后文革時(shí)代的文壇，出現(xiàn)這樣一篇贊美人性的東西，呼喚了人性的復(fù)蘇，給了人美好的向往，就像無(wú)邊的沙漠中驀然出現(xiàn)的涓涓細(xì)流，能讓人幾乎流下淚來(lái) 后文革時(shí)代 汪曾祺《受戒》 展現(xiàn)了另一種世界

如桃源卻比桃源來(lái)得真實(shí)

喜悅、熱切的希望和并不盲目的奔頭

?。巴金《懺悔錄》 ? 余華《芙蓉鎮(zhèn)》

? 文革的鋒利爪牙雖然消失了 ? 文革的精神枷鎖 ? 沉重的基調(diào)

? 追憶、反思、懺悔、記錄遭受的痛苦

曾有人問(wèn)：“你為什么要寫(xiě)這樣一篇東西呢?”當(dāng)時(shí)老先生沒(méi)有回答，只是帶著一點(diǎn)激動(dòng)說(shuō)：“我要寫(xiě)!我一定要把它寫(xiě)得很美，很健康，很有詩(shī)意!”寫(xiě)成后，他說(shuō)，他寫(xiě)的是美，是健康的人性。美“一花一世界，三藐三菩提”的佛地凈界與生氣盎然的世俗生活聯(lián)系起來(lái)，人間的煙火氣彌漫于寺宇內(nèi)外。，人性，是任何時(shí)候都需要的。

給氣氛沉重的文壇帶來(lái)了一股清新之氣。而這清新并不膚淺，它是能到達(dá)人內(nèi)心改變一些什么的?！妒芙洹肥峭粼魍砟甑淖髌罚@是一個(gè)天生樂(lè)觀的老頭，賈平凹說(shuō)他是一個(gè)天才的小老頭，十年浩劫并沒(méi)有奪取他的樂(lè)觀與天真，他依舊相信并且努力地讓別人也相信，這個(gè)世上還有很多沒(méi)有雜質(zhì)的純真值得期待值得創(chuàng)造值得追求。曾經(jīng)讀過(guò)許多描寫(xiě)文革的作品，印象最深刻的是余華的《芙蓉鎮(zhèn)》，在那種時(shí)代里的人性真的被壓抑到了扭曲的地步，所以，我更加地敬佩汪曾祺，在經(jīng)過(guò)了那樣的黑暗之后還能像個(gè)幼小的孩子那樣純潔、天真，依舊充滿熱情地活著。不得不說(shuō)，這其中也有我們不可忽視的時(shí)代意義，在后文革時(shí)代的文壇，出現(xiàn)這樣一篇贊美人性的東西，呼喚了人性的復(fù)蘇，給了人美好的向往，就像無(wú)邊的沙漠中驀然出現(xiàn)的涓涓細(xì)流，能讓人幾乎流下淚來(lái)

從這本小說(shuō)里我看到了這樣一種精神——不因丑惡而憤世，不因苦難而老成

? Andy Dufresne: Here’s where it makes the most sense.You need it so you don“t foget.Foget that there are palce in the world that aren’t made out of stone That there’s a---there’s a---there’s something inside that’s yours, that they can’t touch.安迪.杜德蘭:這就是意義所在。你需要它，就好像自己不要忘記。忘記世上還有不是用石 頭圍起來(lái)的地方。忘記自己的內(nèi)心還有你自己的東西，他們碰不到的地方?！缎ど昕说木融H》

? 不以物喜，不以已悲——范仲淹《岳陽(yáng)樓記》 ?

士窮不離義，達(dá)不離道。——孟子

不被外界發(fā)生的事改變自己的心態(tài)

在遭受磨難之后依舊保持赤子之心 時(shí)代意義

《受戒》呼喚了人性的復(fù)蘇，給了人美好的向往，就像無(wú)邊的沙漠中驀然出現(xiàn)的涓涓細(xì)流，能讓人幾乎流下淚來(lái)

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。

? Remember, Hope is a good thing, maybe the best of things and no good thing eve r dies!記著，希望是件好東西，沒(méi)準(zhǔn)兒是件最好的東西，而且從沒(méi)有一樣好東西會(huì)消逝！——《肖申克的救贖》

寫(xiě)于四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”

這是一個(gè)天才的小老頭——賈平凹

《老男孩》——筷子兄弟 青春如同奔流的江河 一去不回來(lái)不及道別

只剩下麻木的我沒(méi)有了當(dāng)年的熱血 看那滿天飄零的花朵 在最美麗的時(shí)刻凋謝

有誰(shuí)會(huì)記得這世界它曾經(jīng)來(lái)過(guò) 當(dāng)初的愿望實(shí)現(xiàn)了嗎 事到如今只好祭奠嗎

任歲月風(fēng)干理想再也找不回真的我 抬頭仰望著滿天星河 那時(shí)候陪伴我的那顆 這里的故事你是否還記得

垂垂老矣，卻童心依舊，四十三年前的夢(mèng)，在漫長(zhǎng)歲月的洗禮下輪廓更加清晰，顏色更加鮮明。也更加地動(dòng)人。

第二篇：二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究專題期末輔導(dǎo)

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究專題期末輔導(dǎo)

第一講 清末民初的文學(xué)思潮與五四文學(xué)革命

1、為什么說(shuō)文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ ① 洋務(wù)運(yùn)動(dòng) ② 現(xiàn)代傳播媒介 ③ 職業(yè)作家 ④ 受眾隊(duì)伍

2、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。① 詩(shī)界革命 ② 文界革命 ③ 小說(shuō)界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運(yùn)動(dòng)

第二講 建國(guó)初期的文藝運(yùn)動(dòng)與共和國(guó)文學(xué)

1、共和國(guó)文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？ ① 五四時(shí)期的萌芽 ② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo) ③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng) ④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng) ⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)

2、三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國(guó)的文藝范式建立中的作用。① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋

③ 現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) ④ 藝術(shù)的缺席

第三講 社會(huì)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作

1、為消解意義，先鋒小說(shuō)家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫(xiě)作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺

④ 語(yǔ)言游戲

2、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的基本敘事特征。① 視點(diǎn)下沉 ② 零度敘事

③ 隨機(jī)性和偶然性 ④平面化和零碎化

第四講 巴金創(chuàng)作與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)

1、論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克 ③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手

2、從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的角度看巴金創(chuàng)作的文學(xué)史意義。① 家庭小說(shuō) ③ 接受外來(lái)與繼承傳統(tǒng) ② 人格的建構(gòu) ④ 雅俗共賞

具體內(nèi)容

第一講 清末民初的文學(xué)思潮

與五四文學(xué)革命

1、為什么說(shuō)文化機(jī)制的漸變?yōu)橹袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了必要條件？ ① 洋務(wù)運(yùn)動(dòng) ② 現(xiàn)代傳播媒介 ③ 職業(yè)作家 ④ 受眾隊(duì)伍

但是，在逐步殖民地化的中國(guó)，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明正逐漸地向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)的、古老的社會(huì)形態(tài)，思想觀念正在向著現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。這種現(xiàn)代化的進(jìn)程呼喚著文學(xué)的變革，也必然孕育著文學(xué)的變革。晚清以來(lái)發(fā)生在中國(guó)的一系列歷史性事件，從社會(huì)機(jī)制、文化觀念以及物質(zhì)形態(tài)上為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了必要的條件。

① 洋務(wù)運(yùn)動(dòng) 1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)清政府內(nèi)部產(chǎn)生的重大影響就是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起。1860年之后，清政府在奕訢、曾國(guó)藩、李鴻章、左宗棠、張之洞等洋務(wù)派的影響倡導(dǎo)下，開(kāi)始了以“自強(qiáng)”、“求富”（富國(guó)強(qiáng)兵）為目的，以創(chuàng)辦軍事工業(yè)和民用工業(yè)為中心的運(yùn)動(dòng)，史稱“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)學(xué)習(xí)和采用西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，開(kāi)辦了中國(guó)近代的機(jī)器工業(yè)，不僅在當(dāng)時(shí)抵制了帝國(guó)主義列強(qiáng)的軍事和經(jīng)濟(jì)策略使中國(guó)出現(xiàn)了一批技術(shù)人員和產(chǎn)業(yè)工人，刺激了中華民族資本主義的產(chǎn)生，而且對(duì)后來(lái)中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)，文化觀念以及文學(xué)的變革產(chǎn)生了重要的影響。

② 現(xiàn)代傳播媒介 社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制的變化帶來(lái)的是文化機(jī)制的變化。1857年，近代第一份中文報(bào)刊《六合叢談》在上海創(chuàng)刊，1872年，中國(guó)新聞史上出版時(shí)間最長(zhǎng)、影響最大的《申報(bào)》創(chuàng)刊。滿清王朝在1908年的《欽定憲法大綱》中表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等自由。辛亥革命后的《臨時(shí)約法》也規(guī)定“人民有言論著作刊行之自由”。與報(bào)刊同時(shí)發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營(yíng)出版業(yè)。民營(yíng)出版業(yè)受制于“市場(chǎng)”這只看不見(jiàn)的手，它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾性與平民化的民主特性。它給那些具有現(xiàn)代思想的知識(shí)分子提供了自由的、理性的交往的空間，保證了文學(xué)觀念的變革和文學(xué)現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)?？傊畧?bào)刊繁榮引發(fā)的是報(bào)紙副刊與專門(mén)性文學(xué)雜志的出現(xiàn)，是近代出版印刷業(yè)的發(fā)展，這一切初步為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了不可或缺的物質(zhì)條件。

③ 職業(yè)作家近代以來(lái)，隨著上海、天津等現(xiàn)代都市的形成，隨著租界的出現(xiàn)和外國(guó)教會(huì)、文化勢(shì)力的入侵，中國(guó)出現(xiàn)了一部分自由撰稿的知識(shí)分子。1905年，清政府正式廢除科舉制度，這既中斷了中國(guó)知識(shí)分子的進(jìn)身之階，同時(shí)也去掉了他們的功名之累。1907年，新創(chuàng)辦的《小說(shuō)林》第一次公布稿酬標(biāo)準(zhǔn)，又標(biāo)志著現(xiàn)代稿費(fèi)制度的規(guī)范化，這為職業(yè)作家的出現(xiàn)提供了經(jīng)濟(jì)保障。中國(guó)知識(shí)分子終于在科舉仕進(jìn)與入幕幫閑的傳統(tǒng)道路之外，又有了以“思想”與“寫(xiě)作”作為謀生手段，體現(xiàn)自身獨(dú)立價(jià)值的新的選擇的可能性。正是這些使中國(guó)的讀書(shū)人在歷史上第一次擺脫了封建的人身依附關(guān)系，使中國(guó)的作家職業(yè)化，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化也由此有了創(chuàng)作隊(duì)伍的保證。

④ 受眾隊(duì)伍在報(bào)刊傳媒繁榮、出版業(yè)平民化和自由的文學(xué)撰稿人隊(duì)伍出現(xiàn)的同時(shí)，文學(xué)的接受機(jī)制也發(fā)生了變化。隨著現(xiàn)代都市的出現(xiàn)和現(xiàn)代工商業(yè)的發(fā)展，中國(guó)形成了人數(shù)不少的市民階層，新式學(xué)堂的興起培養(yǎng)了大批不同于傳統(tǒng)的“讀書(shū)”人。不斷壯大的城市市民階層連同新式學(xué)堂的學(xué)生，共同構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的主要受眾隊(duì)伍。而由于科舉制的廢除和報(bào)刊的繁榮，文人們的策論正逐漸變?yōu)閳?bào)刊上的自由論述，小說(shuō)的接受也開(kāi)始由聽(tīng)說(shuō)書(shū)人敘述表演的欣賞變成了閱讀的理解。社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展悄悄地孕育著文學(xué)創(chuàng)作方式與文學(xué)接受方式的變更。

2、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。

① 詩(shī)界革命 ② 文界革命 ③ 小說(shuō)界革命 ④ 文明新戲 ⑤ 白話文運(yùn)動(dòng)

1、以舊風(fēng)格含新意境的詩(shī)界革命晚清的詩(shī)壇毫無(wú)生氣，為了詩(shī)歌的革新解放，黃遵憲梁?jiǎn)⒊?、康有為、譚嗣同等人發(fā)動(dòng)了詩(shī)界革命。

這場(chǎng)目標(biāo)在于“以舊風(fēng)格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“詩(shī)界革命”，實(shí)際上是一場(chǎng)以新思想與舊形式的揉合雜拌為奮進(jìn)目標(biāo)的改革，當(dāng)然結(jié)不出詩(shī)歌的碩果，也難于開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)。后來(lái)，朱自清對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)作了一個(gè)比較客觀的總結(jié)，他說(shuō)：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經(jīng)有?詩(shī)界革命'的志愿，他們所作?新詩(shī)'，卻不過(guò)檢些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠(yuǎn)些，他一面主張用俗話作詩(shī)——所謂?我手寫(xiě)我口'——，一面用新思想和新材料——所謂?古人未有之物，未辟之境'——入詩(shī)。這回?革命'雖然失敗了，但對(duì)于民七的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響”（《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》）。既指出了“詩(shī)界革命”的失敗之處，同時(shí)又充分肯定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于五四新歌運(yùn)動(dòng)的影響

2、從報(bào)章文體到新文體 桐城派古文標(biāo)榜“清淡簡(jiǎn)樸”、“惡熟惡俗”，駢體文詞藻華麗專求形式，八股文更是內(nèi)容空洞、格式呆板。這些陳腐的散文，“以文而論，因襲矯揉，無(wú)所取材；以學(xué)而論，則獎(jiǎng)空疏、閼獲創(chuàng)，無(wú)益于社會(huì)”（梁?jiǎn)⒊?；《清代學(xué)術(shù)概論》），而只能“使學(xué)者墜聰塞明不識(shí)古今，不知五洲”，其“害甚于焚書(shū)坑儒”，“為中國(guó)錮禁文明之一大根源”（梁?jiǎn)⒊骸段煨缯冇洝罚?。近代以?lái)先進(jìn)的知識(shí)分子看到了這些文體的危害，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到統(tǒng)治者默認(rèn)、提倡、推行這些文體的意圖。黃遵憲在他的《雜感》詩(shī)中一針見(jiàn)血地指出：“精力疲丹鉛，虛榮逐冠蓋；勞勞數(shù)行中，鼎鼎百年內(nèi)。束發(fā)受書(shū)始，即已縛紐械；英雄盡入彀，帝王心始快”。所以他嘆息“眾生殉文字，蚩蚩一何蠢”！希望世儒能改變“老死不知悔”的態(tài)度，跳出這種毀滅人材、束縛文學(xué)的圈子。

于是，黃遵憲、康有為等人曾提出過(guò)“適用于今、通行于俗”（黃遵憲：《日本國(guó)志學(xué)術(shù)志二文學(xué)》），“情深而文明”（康有為《味梨集序》）的改革設(shè)想。但這種設(shè)想并沒(méi)在理論上得到更多的探討。后來(lái)，在報(bào)章文體出現(xiàn)，“ 新文體 ”流行，梁?jiǎn)⒊胚m時(shí)提出“文界革命”的主張的。

近代開(kāi)埠之后，中國(guó)出現(xiàn)了具有現(xiàn)代傳媒特點(diǎn)的報(bào)刊雜志。到十九世紀(jì)后半期，改良派的政治家、宣傳家掌握控制或新創(chuàng)辦了許多報(bào)刊雜志，用以傳播他們的政治改良主張。在這過(guò)程中，報(bào)章上的文體逐漸地發(fā)生著變化：從報(bào)章古文化到古文報(bào)章化，再到報(bào)章宣傳鼓動(dòng)化。所以“新文體”實(shí)際上也就是隨著現(xiàn)代型報(bào)刊雜志的繁榮和政治改良運(yùn)動(dòng)興起而出現(xiàn)的“報(bào)章文體”。最初應(yīng)用“報(bào)章文體”這一名稱并加以闡述的是1897年譚嗣同在《時(shí)務(wù)報(bào)》發(fā)表的《論報(bào)章文體》一文，但這時(shí)的譚嗣同并沒(méi)具體的文體創(chuàng)新的自覺(jué)意識(shí)，只是說(shuō)明報(bào)章所載的文章，可以突破傳統(tǒng)觀念的限制，以便于放言和宣傳。

“新文體”的出現(xiàn)，最早可追溯到1986年梁?jiǎn)⒊热怂k的《時(shí)務(wù)報(bào)》。

后來(lái)梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“啟超夙不喜桐城派古文；幼年為文，學(xué)晚漢魏晉，頗尚矜煉。至是自解放，務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語(yǔ)，韻語(yǔ)，及外國(guó)語(yǔ)法，縱筆所至不檢束。學(xué)者競(jìng)效之，號(hào)新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文理明晰，筆鋒常帶情感，對(duì)于讀者，別有一種魔力焉”（《清代學(xué)術(shù)概論》）。梁?jiǎn)⒊治龅摹靶挛捏w”出現(xiàn)的原因和特點(diǎn)就是突破桐城古文的藩籬，把文體從“義理、考據(jù)、詞章”中解放出來(lái)，以俗語(yǔ)、韻語(yǔ)、及外國(guó)語(yǔ)法入文，以豐富文章的表達(dá)方法，筆鋒常帶情感，以增進(jìn)對(duì)讀者的感染力。所以說(shuō)，所謂“文界革命”的主張是在“新文體”流行之后，才由梁?jiǎn)⒊鞔_提出的。

3、著意“營(yíng)構(gòu)人心”的小說(shuō)界革命

在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，小說(shuō)一直被視為小道、藝末，不能登大雅之堂。入近代以后，先進(jìn)知識(shí)分子出于社會(huì)政治原因，把小說(shuō)看成是啟發(fā)民智的得力工具，是進(jìn)行社會(huì)革命宣傳的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是創(chuàng)作興盛，譯著流行，小說(shuō)理論的探討也比較深入，從而使小說(shuō)的觀念有了徹底的更新。對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念最早的沖擊是在十九世紀(jì)七十年代初。梁?jiǎn)⒊麄儗?duì)舊小說(shuō)的批判以及對(duì)新小說(shuō)的肯定帶有絕對(duì)化的傾向，但他們的目的卻是非常明顯的，也就是說(shuō)要提高小說(shuō)的地位，要改變舊小說(shuō)腐壞的狀況，就必須發(fā)動(dòng)大政論家、仁人志士，發(fā)動(dòng)進(jìn)步的作家加入到小說(shuō)作者的行列，把中國(guó)小說(shuō)的控制權(quán)從舊文人那里奪回到革命者手中。因?yàn)樾≌f(shuō)要成為“新民”的工具，就必須用新的思想來(lái)代替舊小說(shuō)里的“狀元宰相之思想”，“才子佳人之思想”，“江湖盜賊之思想”以及 “妖巫狐鬼之思想”。使小說(shuō)成為“新民”的工具實(shí)際上是梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)革命的真正動(dòng)機(jī)。

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽 在提倡“詩(shī)界革命”、“文界革命”和“小說(shuō)界革命”的同時(shí)，出于同樣的“新民”目的，梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表了《劫灰夢(mèng)傳奇》、《新羅馬傳奇》、《俠情記傳奇》等宣傳民主主義和愛(ài)國(guó)主義的新傳奇劇本。他注意到戲劇與小說(shuō)一樣也具有“啟智” “新民” 的社會(huì)作用。比較系統(tǒng)地質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念，并提倡新的戲劇觀念的是陳獨(dú)秀。

5、力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng) 文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，文學(xué)觀念的現(xiàn)代化，必然要求有與之相適應(yīng)的語(yǔ)言的現(xiàn)代化。所以，提倡“言文合一”，發(fā)起白話文運(yùn)動(dòng)也成為近代的文學(xué)改良思潮的重要組成部分。

但是，正如“文界革命”、“小說(shuō)界革命”一樣，這場(chǎng)白話文運(yùn)動(dòng)發(fā)起者最早的指向并不是文學(xué)，而只是開(kāi)啟民智，救亡圖存。近代先進(jìn)的知識(shí)分子在新的歷史條件下看到“新民”的重要性，為使語(yǔ)言和文學(xué)從古老的文言文的束縛下解脫出來(lái)，發(fā)揮改革社會(huì)的作用，便更系統(tǒng)、更有力地宣傳言文合一的主張。首先提出“言文合一”這一問(wèn)題的是黃遵憲。

第二講 建國(guó)初期的文藝運(yùn)動(dòng)與共和國(guó)文學(xué)

1、共和國(guó)文藝是建立在怎樣的歷史基石上的？

① 五四時(shí)期的萌芽 ② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo) ③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng) ④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng)⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)

① 五四時(shí)期的萌芽

在馬克思主義傳入中國(guó)、中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的同時(shí)，作為這一革命運(yùn)動(dòng)在文化領(lǐng)域的直接反映，中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)意識(shí)也開(kāi)始在具有初步共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子和早期共產(chǎn)黨人中產(chǎn)生。② 初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)

1918年7月，李大釗發(fā)表《法俄革命之比較現(xiàn)》，向國(guó)人介紹了“俄羅斯之革命” ；11月，他發(fā)表著名的《庶民的勝利》和《BOLSHEVISM的勝利》，歡呼十月革命的勝利。1919年 5月，李大釗發(fā)表《我的馬克思主義觀》一文，介紹了馬克思主義的三個(gè)組成部分。③ 無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的論爭(zhēng)

為了貫徹《講話》的精神，建立一種切合革命實(shí)際需要的文藝范式，延安文藝界在繼續(xù)深入開(kāi)展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，集中地對(duì)王實(shí)味等人展開(kāi)了嚴(yán)厲的批判。④ 左翼文藝運(yùn)動(dòng)

抗戰(zhàn)勝利之后，由于對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的徹底失望，加上毛澤東的《講話》在國(guó)統(tǒng)區(qū)的傳播和左翼文學(xué)力量的努力，整個(gè)文藝界表現(xiàn)了普遍性的理解、靠攏左翼文學(xué)路線的趨向。在《講話》的基本觀點(diǎn)得到廣泛傳播的情況下，左翼作家又進(jìn)一步向國(guó)統(tǒng)區(qū)作家介紹并高度評(píng)價(jià)《講話》發(fā)表后解放區(qū)文藝創(chuàng)作的情況。⑤ 延安文藝運(yùn)動(dòng)

1942年5月中共中央宣傳部召開(kāi)了有100多位文藝工作者參加的延安文藝座談會(huì)，毛澤東在這次會(huì)議上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下簡(jiǎn)稱《講話》），從而建立了比較完整的毛澤東文藝思想體系。

2、三次文藝批判運(yùn)動(dòng)在共和國(guó)的文藝范式建立中的作用。

① 歷史的修辭 ② 經(jīng)典的闡釋 ③ 現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) ④ 藝術(shù)的缺席 三次文藝批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者和組織者的初衷就在于對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行社會(huì)主義改造，把他們的文藝?yán)碚摵臀乃噷?shí)踐規(guī)范到主流意識(shí)形態(tài)上來(lái)，從而建立一種嶄新的、符合《講話》精神的共和國(guó)文學(xué)范式。對(duì)于不服從這種規(guī)范、有礙于共和國(guó)文學(xué)范式建立的胡風(fēng)等人，最后當(dāng)然只能采取政治的方式加以迅速解決。因此，了解三次文藝批判運(yùn)動(dòng)中的理論分歧，基本上可以看出共和國(guó)文學(xué)范式的一些主要規(guī)范；從三次文藝批判運(yùn)動(dòng)采用的手段和方法，基本上也可看出共和國(guó)文學(xué)范式的主要運(yùn)作方式。

1、歷史的修辭與經(jīng)典的闡釋 人類成長(zhǎng)的過(guò)程是一個(gè)不斷總結(jié)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，不斷借鑒過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，因此，歷史一直被當(dāng)作客觀的存在而始終受到人們的崇拜。在中國(guó)，歷史描述的權(quán)利更是受到歷代當(dāng)政者和歷代文人的重視。因?yàn)閷?duì)歷史的不同闡釋，當(dāng)政者和闡釋者曾經(jīng)有過(guò)無(wú)數(shù)次的較量。作為剛剛誕生的共和國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)人，作為有過(guò)二十八年奮斗歷史的執(zhí)政黨的領(lǐng)袖，毛澤東首先想建立的是一種新的、完全有利于共和國(guó)、有利于共產(chǎn)黨歷史的闡釋規(guī)范，想進(jìn)行的是引導(dǎo)作家把這種規(guī)范運(yùn)用到描述歷史、虛構(gòu)歷史中從而在意識(shí)形態(tài)上證明他所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)黨的革命符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，符合歷史的法則，同時(shí)也證明共和國(guó)誕生的合法性。就學(xué)術(shù)研究而言，不同的研究方法都有其所長(zhǎng)和所短，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)或故意地貶低某種方法本身就不符合科學(xué)的精神。從發(fā)動(dòng)者的政治意圖看，對(duì)考證學(xué)的貶低是為了肅清胡適派的影響，為了貶低胡適研究的價(jià)值；對(duì)文藝學(xué)的肯定，強(qiáng)調(diào)理論分析的重要性實(shí)際則是為了確立主流文藝思想的正統(tǒng)地位，為了把主流觀念貫徹到文學(xué)批評(píng)與研究的過(guò)程中，貫徹到整個(gè)意識(shí)形態(tài)中去。這種單以某種理論代替具體考證研究的結(jié)果，是后來(lái)以論代史的盛行，是文學(xué)研究與批評(píng)中實(shí)事求是的科學(xué)精神的逐步消失，以及服務(wù)政治的急功近利的出現(xiàn)。

2、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與作家的立場(chǎng) 高揚(yáng)“ 主觀戰(zhàn)斗精神 ” 是胡風(fēng)文藝思想的精髓。在胡風(fēng)看來(lái)，“主觀戰(zhàn)斗精神”就是作家對(duì)“生活的深入和胸懷的擴(kuò)大”，一方面須得有“為”人生的真誠(chéng)的心愿，另一方面須得有對(duì)于被“為”的人生的深入的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)主觀對(duì)客觀的“ 融合 ”“滲透”“擁入”“搏斗”“相生相克”，對(duì)象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴(kuò)張了自己。但在這擁入的當(dāng)中，作家的主觀一定要主動(dòng)地表面出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對(duì)象也要主動(dòng)地用它底真實(shí)性來(lái)促成修改、甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的“自我斗爭(zhēng)”。經(jīng)過(guò)這樣的自我斗爭(zhēng)，作家才能夠在歷史要求底真實(shí)性上得到“自我擴(kuò)張”，這也才是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。可以看出，在肯定“文藝是從生活產(chǎn)生出來(lái)的”和“文藝是反映生活的”這些大前提下，胡風(fēng)更強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)客觀事物只有通過(guò)主觀精神的燃燒才能夠凝結(jié)成渾然的藝術(shù)生命。胡風(fēng)提出這樣的主張的目的是為了匡正左翼文藝運(yùn)動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)機(jī)械反映的客觀主義和根據(jù)觀念演繹作品的主觀公式主義。

3、藝術(shù)缺席的文藝運(yùn)動(dòng)與批評(píng) 總之，無(wú)論從發(fā)動(dòng)者的意圖還是從實(shí)際的運(yùn)動(dòng)過(guò)程或運(yùn)動(dòng)效果看，在這些名為文藝批判的運(yùn)動(dòng)中，惟一缺席的就是藝術(shù)。但正是這三場(chǎng)文藝批判運(yùn)動(dòng)，連同五十年代初期建立起來(lái)的完備的文學(xué)隊(duì)伍的體制化管理體系，完備的文學(xué)期刊、報(bào)紙文學(xué)副刊和文學(xué)出版社的運(yùn)行機(jī)制，以及適應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求的作家級(jí)別、薪俸、獎(jiǎng)懲制度的建立和實(shí)施，共和國(guó)的文學(xué)范式、共和國(guó)文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制正式形成。因此，1956年l月 14日到20日，中共中央召開(kāi)關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題會(huì)議，周恩來(lái)在《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題》的報(bào)告肯定了“我國(guó)的知識(shí)界的面貌在過(guò)去六年來(lái)已經(jīng)發(fā)生了根本的變化”。5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上宣布了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針（簡(jiǎn)稱雙百方針）26日，中共中央宣傳部部長(zhǎng)陸定一在懷仁堂向文藝界和科學(xué)界作報(bào)告時(shí)指出：“我們所主張的?百花齊放，百家爭(zhēng)鳴',是提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己意見(jiàn)、堅(jiān)持自己意見(jiàn)和保留自己意見(jiàn)的自由?！彼f(shuō)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)工作，黨只有一個(gè)要求，就是“為工農(nóng)兵服”，“也就是為包括知識(shí)分子在內(nèi)的一切勞動(dòng)人民服務(wù)?！薄霸跒楣まr(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用自己認(rèn)為最好的方法來(lái)創(chuàng)作，互相競(jìng)賽。題材問(wèn)題，黨從未加以限制”。同年9月，在中國(guó)共產(chǎn)黨第八次全國(guó)代表大會(huì)上，劉少奇在《政治報(bào)告》中明確宣布：“我國(guó)社會(huì)主義和資本主義誰(shuí)戰(zhàn)勝誰(shuí)的問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)解決了”。這一切無(wú)不表明，中共中央和文藝界的領(lǐng)導(dǎo)也已認(rèn)為，文藝界的社會(huì)主義改造初步完成，共和國(guó)的文藝范式基本確立。第三講 社會(huì)轉(zhuǎn)型期的小說(shuō)創(chuàng)作

1、為消解意義，先鋒小說(shuō)家采用了哪些反傳統(tǒng)的寫(xiě)作手段？ ① 元虛構(gòu) ② 戲擬 ③ 空缺 ④ 語(yǔ)言游戲

但先鋒小說(shuō)作家關(guān)心的只是故事的“形式”，他們把敘事本身看作審美對(duì)象，運(yùn)用虛構(gòu)、想像等手段，進(jìn)行敘事方法的實(shí)驗(yàn)，有的并把實(shí)驗(yàn)本身，直接寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中。他們?yōu)榱藬[脫意識(shí)形態(tài)的控制，為了讓小說(shuō)從過(guò)分追求社會(huì)功能的傳統(tǒng)思維中解脫出來(lái)首先就必須消解小說(shuō)的意義，削平小說(shuō)的“深度模式”，也就是必須切斷第二能指與第二所指的聯(lián)系。因此，元虛構(gòu)也就被先鋒小說(shuō)家廣泛地采用。

元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說(shuō)，它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露小說(shuō)的虛構(gòu)過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，小說(shuō)就是虛構(gòu)，不能把小說(shuō)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)在小說(shuō)中也就獲得了本體的意義。元虛構(gòu)在先鋒小說(shuō)中所造成的侵?jǐn)_敘事有時(shí)也表現(xiàn)為“ 短路 ”（或“切斷”）。先鋒小說(shuō)家們?yōu)榱酥圃烨謹(jǐn)_敘事，還故意拆除真實(shí)與虛構(gòu)界線，有時(shí)讓幻覺(jué)侵入現(xiàn)實(shí)，有時(shí)用現(xiàn)實(shí)侵入想象。

他們最常使用的方式是“戲擬”。所謂“戲擬”，就是一開(kāi)始故意模仿傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式，然后在寫(xiě)作的過(guò)程中顛覆這種方式。

先鋒小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的顛覆的另一方式，是故意在小說(shuō)中設(shè)置“空缺”。傳統(tǒng)的小說(shuō)在時(shí)間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時(shí)間鏈條和因果鏈條是緊密相連的。所以傳統(tǒng)的小說(shuō)總是闡釋性的，它通過(guò)對(duì)人物事件因果關(guān)系的交代顯示意義。而實(shí)驗(yàn)小說(shuō)家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說(shuō)的時(shí)間鏈條被打斷。時(shí)間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說(shuō)的意義也就無(wú)法被整合出來(lái)。

先鋒小說(shuō)家對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式的顛覆還在于通過(guò)純粹的語(yǔ)言游戲進(jìn)行反敘事的實(shí)驗(yàn)。作品徹底斬?cái)嗔四苤概c所指的關(guān)系，每個(gè)句子、每一語(yǔ)段都讓人看得懂，但整篇小說(shuō)沒(méi)有故事，沒(méi)有內(nèi)容，只是那些句子和語(yǔ)段的隨意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

2、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的基本敘事特征。

① 視點(diǎn)下沉 ② 零度敘事③ 隨機(jī)性和偶然性 ④平面化和零碎化

關(guān)于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的文本特征，批評(píng)家陳曉明曾從五個(gè)方面概括為1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。2．簡(jiǎn)明扼要的沒(méi)有多余描寫(xiě)成分的敘事，純粹的語(yǔ)言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。3．壓制到 “零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。5． 尤其注重寫(xiě)出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而尷尬的生活情境。前者刻畫(huà)出生活的某種絕對(duì)化狀態(tài)；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活（陳曉明：《反抗危機(jī)：論“新寫(xiě)實(shí)”》）。這一總結(jié)道出了新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)文本在敘述與故事兩個(gè)方面的特征。如果純粹從敘事學(xué)的角度看，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)主要在三個(gè)方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的不同。

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事方式與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義最根本的區(qū)別，就在于敘述者或隱含作者的視點(diǎn)產(chǎn)生了巨大的移位。由于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)用理性關(guān)照一切，傳統(tǒng)的敘述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的視點(diǎn)。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家在對(duì)待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說(shuō)也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家總是以人類的導(dǎo)師自居，他們總是期望自己的小說(shuō)能夠成為人類生活的教科書(shū)。他們把自己與讀者的關(guān)系看成牧師與信徒的關(guān)系，把自己與故事人物的關(guān)系認(rèn)定為裁決者與競(jìng)賽者的關(guān)系。所以，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在講述故事時(shí)，總是夾雜著大量的非敘事話語(yǔ)，那怕是最具含蓄風(fēng)格的文本，作家也會(huì)在整體上運(yùn)用象征或隱喻等修辭性評(píng)論的方法顯示自己的價(jià)值或情感取向。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家由于放棄了理性或理念的關(guān)照，也就失去了價(jià)值判斷的尺度，失去了情感天平的砝碼，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘述也就只能是隱匿式的缺席式的敘述，只能是“零度狀態(tài)”的敘述。在大部分新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，敘述者往往都是充當(dāng)單純的旁觀者或書(shū)記官的角色，他不像傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者那樣隨意對(duì)故事人物作種種的心理分析，在客觀、平靜的敘述中也很少夾雜解釋、說(shuō)明、議論、抒情等非敘事話語(yǔ)，即便偶爾發(fā)表意見(jiàn)，多半也是采用自由間接引語(yǔ)的方式，把自己的傾向或情感取向含混在故事人物的意識(shí)之中。這種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹?，可以說(shuō)是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家自覺(jué)的、有意采用的客觀化敘述策略，但從某種程度上說(shuō)，也是他們放棄理性、放棄理念之后無(wú)可奈何的敘述選擇。從故事的角度看，現(xiàn)實(shí)主義要求小說(shuō)中的任何情節(jié)、細(xì)節(jié)，都必須發(fā)揮一定的功能，承擔(dān)不同的責(zé)任；要求作家根據(jù)第二能指的需求確定故事情節(jié)的取舍，根據(jù)因果鏈條的需要，組織情節(jié)的發(fā)展。所以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大都是一個(gè)具有因果承接關(guān)系的封閉性的藝術(shù)整體。其中總有一個(gè)主要人物或中心事件象一根紅線貫穿作品的始終，且大都遵循開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)模式。但是在新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中，由于拒絕意識(shí)形態(tài)闡釋，由于缺少終極的價(jià)值指向，情節(jié)的發(fā)展往往充滿了隨機(jī)性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的狀態(tài)呈現(xiàn)，從而構(gòu)成一種似乎是未經(jīng)任何選擇加工“生活流”或“敘事流”狀態(tài)。不重情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化，追求敘事方式的生活化，不重情節(jié)間的因果邏輯關(guān)系，而重生活“純態(tài)事實(shí)”的原生美，不重故事情節(jié)的跌宕曲折，而重生活細(xì)節(jié)的真實(shí)生動(dòng)，也就成為典型的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的“生活流”敘事特點(diǎn)。

第四講 巴金創(chuàng)作與二 十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)

1、論巴金創(chuàng)作的風(fēng)格變化。

① 直面慘淡的人生 ② 革命的羅曼諦克③ 清醒冷靜的批判 ④ 熱情的歌手 ⑤ 沉郁蒼涼的隨想與反思

巴金的文藝思想、心理個(gè)性、以及文學(xué)素養(yǎng)決定了其創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出鮮明的思想傾向，熱誠(chéng)的感情色彩、悲郁的藝術(shù)氛圍以及平易暢達(dá)的文學(xué)語(yǔ)言的個(gè)性特征。然而伴隨著歷史的發(fā)展，巴金的創(chuàng)作風(fēng)格在主導(dǎo)特征相對(duì)穩(wěn)定的前提下，某些風(fēng)格因素也發(fā)生著相應(yīng)的變化。

1、直面慘淡人生的文學(xué)嘗試

在巴金最初的文學(xué)嘗試中，除《報(bào)復(fù)》、《悼橘宗一》、《偉大的殉道者》三首詩(shī)歌帶有明顯政治思想傾向和熾熱抒情色彩之外，其余詩(shī)文均接近于文學(xué)研究會(huì)諸作家的創(chuàng)作特色。巴金著力表現(xiàn)“被虐待者”“凄慘而哀婉”的哭聲，或描寫(xiě)“插著一個(gè)草標(biāo)兒”等待出賣的“喪家的小”或再現(xiàn)“ 受盡了人間一切的痛苦以后 ”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感嘆猶如“一株被扎過(guò)了的梅花”“在盆里死了”的婦女一生的“寂寞”，大多體現(xiàn)出表同情于被壓迫與被損害者的寫(xiě)實(shí)主義傾向。

2、追隨時(shí)代的“革命的羅曼諦克”傾向 從《滅亡》發(fā)表正式步入文壇到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕是巴金創(chuàng)作的豐收期。以《滅亡》、《新生》、《死去的太陽(yáng)》、《愛(ài)情的三部曲》、《海的夢(mèng)》以及《家》這些中、長(zhǎng)篇小說(shuō)為主體，共同映現(xiàn)了巴金這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的階段性特征，即謳歌理想，鼓吹革命，塑造和贊美英雄，抒發(fā)對(duì)舊社會(huì)、舊制度、舊禮教以及舊勢(shì)力的憤激與批判之情。在這之前，巴金已經(jīng)確立了自己的社會(huì)政治理想，所以他雖然很不情愿地離開(kāi)實(shí)際運(yùn)動(dòng)的陣營(yíng)而不停地從事文學(xué)創(chuàng)作，但信仰的誘惑在很長(zhǎng)一段時(shí)間里仍使他難以專心致志地從事藝術(shù)的創(chuàng)造。但是到了二十年代末三十年代初,中國(guó)的無(wú)政府主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)入尾聲，國(guó)民黨當(dāng)局的高壓統(tǒng)治和無(wú)政府主義陣營(yíng)內(nèi)部的分化，使得巴金不得不面對(duì)自己已追求十年的理想即將最后破產(chǎn)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。所以，這一階段是巴金創(chuàng)作的豐收期，同時(shí)也是他思想上極為矛盾和苦悶的時(shí)期。

3、清醒冷靜的批判現(xiàn)實(shí)主義特色四十年代中后期的創(chuàng)作中，巴金又從三十年對(duì)于革命理想的斗爭(zhēng)生活的描繪恢復(fù)到二十年代初那種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的關(guān)注，從著力于英雄人格的構(gòu)筑轉(zhuǎn)向?qū)ζ胀ㄈ说纳骊P(guān)懷，宣傳理想信仰和講述英雄傳奇開(kāi)始讓位于對(duì)普通日常生活瑣屑和普通人物命運(yùn)的描寫(xiě)。與此相適應(yīng)，作者情感的傳遞不再以直抒渲瀉為特征，作者觀念的表達(dá)也不再以直接的非敘事話語(yǔ)為手段。促成巴金創(chuàng)作風(fēng)格完成這一轉(zhuǎn)換的原因是多方面的。從整個(gè)文壇的創(chuàng)作風(fēng)尚看，許多作家在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)初期的愛(ài)國(guó)熱情高漲，戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段的冷靜思索，以及抗戰(zhàn)后期對(duì)腐敗、黑暗狀況的憤怒與不平的情感路程之后，創(chuàng)作上都出現(xiàn)了冷靜寫(xiě)實(shí)的共同特征。他們已不再淺層地描摹現(xiàn)實(shí)生活，也不再空洞地呼喊光明與勝利，而是向戰(zhàn)時(shí)背景下的具體生活和各類社會(huì)關(guān)系，種種眾生相作深層的掘進(jìn)與思考。

4、契合新生意識(shí)形態(tài)的熱情歌手

翻過(guò)1949年這歷史性的一頁(yè)，巴金的創(chuàng)作最明顯的變化是此前那種滲透于字里行間的憂郁的筆調(diào)消失了，取而代之的是一種熱烈明快充滿樂(lè)觀情緒的創(chuàng)作基調(diào)。轉(zhuǎn)變后的巴金的創(chuàng)作特色也大致與五六十年代文壇上那種配合中心，贊美現(xiàn)實(shí),帶著幾分真誠(chéng) ,幾分應(yīng)景的頌歌式文學(xué)時(shí)尚相一致。而頻繁的社會(huì)活動(dòng)，并非真正深入的參觀與體驗(yàn)，以及免為其難地描寫(xiě)自己不甚熟悉的生活，也使得巴金這一時(shí)期的不少作品留下了貌似崇高熱烈，實(shí)際上粗率空泛的時(shí)代印記。

5、沉郁蒼涼的隨想與反思

文革結(jié)束后，巴金最重要的作品《隨想錄》又恢復(fù)了三、四十年代創(chuàng)作中那種滿蘊(yùn)著憂國(guó)憂民情緒，猛烈地批判社會(huì)錮疾的個(gè)性特征。由于明確意識(shí)到“擱筆”的時(shí)日將至，而在連續(xù)經(jīng)歷了五、六十年代的“狂歡”，經(jīng)歷了文革十年的民族浩劫之后，又面對(duì)著一個(gè)嶄新的轉(zhuǎn)型社會(huì)，巴金又多了不少新的困惑，新的擔(dān)憂，新的不平。雖然他仍然執(zhí)著于崇高與理想，仍然保持著英雄主義的樂(lè)觀精神，但字里行間難免透露出陣陣的沉郁，幾分的蒼涼。在行文方面，巴金也尋回了屬于“自我”的筆調(diào),他的文風(fēng)又恢復(fù)了三、四十年代的坦誠(chéng)與熾熱,返樸歸真后的語(yǔ)言顯得更為明白曉暢，空洞抽象的議論減少了，更多的是一個(gè)真誠(chéng)老人心靈的表白。

2、從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的角度看巴金創(chuàng)作的文學(xué)史意義。

① 家庭小說(shuō) ② 人格的建構(gòu) ③ 接受外來(lái)與繼承傳統(tǒng) ④ 雅俗共賞 巴金的創(chuàng)作集中的映現(xiàn)了由于社會(huì)變革所帶來(lái)的傳統(tǒng)家庭模式向現(xiàn)代家庭模式轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程，同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)變動(dòng)中的家庭生活的一系列問(wèn)題的深切關(guān)注與獨(dú)特思考。

在巴金有關(guān)家庭生活的一系列作品中，給人印象最深、最具現(xiàn)代意義的是對(duì)于傳統(tǒng)的家族制度的批判和對(duì)于現(xiàn)代家庭所面臨的新問(wèn)題的思考。五四前后，以魯迅為代表的一大批作家對(duì)封建的家族制度展開(kāi)了猛烈的批判。巴金有關(guān)家庭問(wèn)題的作品繼承了魯迅所開(kāi)創(chuàng)的對(duì)封建家族制度的批判和對(duì)現(xiàn)代家庭問(wèn)題的理性思考的新文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)還具體而形象地使這種批判與思考得到進(jìn)一步的深化 無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活里還是在文學(xué)創(chuàng)作中，巴金都極為注重人格的構(gòu)成和人格的力量。巴金認(rèn)為人格精神完全可以顯示出一種超越思想或藝術(shù)的力量。

這種對(duì)人格的自覺(jué)關(guān)注，使得巴金的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)貫穿始終的基本主題，即通過(guò)對(duì)于畸形人格的批判與對(duì)于健全人格的探尋，為人們建構(gòu)或展示一種理想的現(xiàn)代人格。在早期那些描寫(xiě)革命斗爭(zhēng)生活的小說(shuō)中，對(duì)社會(huì)革命和無(wú)政府主義信仰的熱情并沒(méi)影響巴金對(duì)于人格問(wèn)題的關(guān)注與思考。巴金創(chuàng)作中更得傳統(tǒng)小說(shuō)精髓還在于情節(jié)結(jié)構(gòu)方面。相對(duì)于西方小說(shuō)而言中國(guó)古典小說(shuō)動(dòng)作性較強(qiáng)，它往往通過(guò)新奇的情節(jié)與富于動(dòng)感事件來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，吸引讀者。而結(jié)構(gòu)上的最明顯特征是注意首尾完整，開(kāi)始介紹人物情節(jié)的由來(lái)，結(jié)尾交代人物事件的結(jié)局，不管長(zhǎng)篇短制，都要從頭交代，有始有終。結(jié)構(gòu)上的另一特征是一般按事件發(fā)生先后的時(shí)間順序安排情節(jié)，井然有序；同時(shí)在大故事中套小故事，全局中的各部分往往具有相對(duì)獨(dú)立的完整性。

因此完全有理由說(shuō)，雖然作家本人一再?gòu)?qiáng)調(diào)外來(lái)文學(xué)的影響，但巴金并非一位純粹西方化的作家。在他的作品中，傳統(tǒng)的基因與外來(lái)的成分并存，西方文學(xué)的影響已被本土化，傳統(tǒng)文學(xué)的基因也已被現(xiàn)代化。正是在這種繼承與借鑒的辨證統(tǒng)一之中，巴金廣采博取，綜合創(chuàng)新，進(jìn)而為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了有益的參照

巴金的大部分作品表現(xiàn)的是兩個(gè)帶有通俗文學(xué)特點(diǎn)的取材傾向。一是帶有新聞性與時(shí)效性，貼近讀者熱切關(guān)注的一些時(shí)代話題和社會(huì)話題，二是貼近現(xiàn)實(shí)人生，貼近普通人的生活，直接關(guān)注具體的世俗人生問(wèn)題。除了貼近時(shí)代與社會(huì)，貼近現(xiàn)實(shí)人生，表現(xiàn)廣大讀者所共同關(guān)注的話題之外，巴金還把讀者能否接受作為衡量創(chuàng)作成功與失敗的標(biāo)準(zhǔn)。因此，他特別注意語(yǔ)言的通俗性，盡量做到明白曉暢。他一般不大使用詰屈聱牙的字句或冷僻的詞匯，筆下也很少出現(xiàn)生硬的方言行話或嘩眾取寵的外文。在表現(xiàn)形式方面，他特別注意情節(jié)的連貫性與完整性，經(jīng)常采用一波未平一波又起故事吸引讀者。

通俗文藝區(qū)別于高雅藝術(shù)的另一個(gè)標(biāo)志在于其語(yǔ)義的明晰性。巴金的作品，特別是那些廣為讀者歡迎的早期小說(shuō)一般也具有尖銳的二元對(duì)立，鮮明的愛(ài)憎感情。他早期作品中極少像覺(jué)新這種具有“二重人格”的中間人物，而一對(duì)對(duì)、一組組或一定系列的人物形象則始終保持著相互對(duì)照的關(guān)系。他們的思想性格截然不同，他們的命運(yùn)似乎也不難預(yù)測(cè)，真善美和假丑惡由此而形成一種鮮明的對(duì)比與對(duì)照。巴金在創(chuàng)作中也重視人物性格的刻畫(huà)，但他那種更多地帶有類型描寫(xiě)而非典型塑造的人物形象，同樣也體現(xiàn)了通俗作品的明晰性特點(diǎn)。巴金在創(chuàng)作時(shí)，也常常運(yùn)用象征、隱喻等手法，但他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的意念、意象或意境，一般都有相對(duì)穩(wěn)定的所指。即使是借鑒、運(yùn)用現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的短篇小說(shuō)，也都體現(xiàn)作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)和鮮明的思想傾向。從敘事方式看，巴金的作品大多由單一的敘述者的主導(dǎo)意識(shí)統(tǒng)轄敘事過(guò)程，同時(shí)通過(guò)穿插其間的解釋、評(píng)論、抒發(fā)等非敘事性話語(yǔ)的補(bǔ)充，完善對(duì)人物與事件的敘述與評(píng)價(jià)，從而形成語(yǔ)義明白、系統(tǒng)一致的話語(yǔ)層面。

當(dāng)然，尊重讀者并非無(wú)原則地迎合讀者。巴金所以擁有廣大的讀者而又沒(méi)變成一位純粹的通俗作家，就在于他始終強(qiáng)調(diào)作家的藝術(shù)良知與社會(huì)責(zé)任感，自覺(jué)堅(jiān)持嚴(yán)肅的文學(xué)追求。他從不像某些通俗作家那樣為獲取報(bào)酬而一味地迎合讀者，而是在照顧讀者接受習(xí)慣與欣賞水平的同時(shí)，努力給人送去光明與力量以及積極向上的勇氣。他以嚴(yán)肅作家的良知、真誠(chéng)和責(zé)任感，去贏得廣大讀者的信任。

當(dāng)然，巴金更強(qiáng)調(diào)的是生活、思想、感情與文學(xué)創(chuàng)作的密切關(guān)系。就主體意識(shí)而言，巴金是一位注重文學(xué)社會(huì)功用的作家；而就個(gè)性氣質(zhì)而言，他則又是一位單純誠(chéng)懇、敏感熱情的詩(shī)人型作家。這使他成為現(xiàn)代文壇上少有的抒情歌手，使得他的作品洋溢著詩(shī)人般的熾熱感情。但他把文學(xué)與生活、個(gè)人感情與筆下世界緊緊地聯(lián)系在一起，把自己整個(gè)生命融化在藝術(shù)創(chuàng)造之中。寫(xiě)作成了巴金的一種特殊的生存方式。

正是這一切使巴金的創(chuàng)作彌補(bǔ)了由于考慮讀者接受因素，盡量清晰與明了所可能帶來(lái)的平淡和淺白，他的文體也由此顯示出以思想為主干，以情愫為枝葉的獨(dú)特風(fēng)貌。而在淺顯、明了的行文中，巴金也通過(guò)長(zhǎng)句短句的安排，重疊、反復(fù)、排比、倒裝等手法的應(yīng)用，使自己的語(yǔ)言形成一種滿蘊(yùn)著情感波瀾的內(nèi)在節(jié)奏，從而使那平易的文字顯示出特殊的詩(shī)意。

總而言之，藝術(shù)的良知和為讀者考慮的自覺(jué)，使得巴金的創(chuàng)作在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上成為嚴(yán)肅的文學(xué)追求與通俗的表現(xiàn)方式相結(jié)合的一種成功的范例。巴金自由地出入于高雅與通俗之間，他的作品也產(chǎn)生了“雅俗共賞”的接受效果。完全有理由說(shuō)，五四以來(lái)一直困擾著文學(xué)界的雅俗對(duì)峙問(wèn)題，實(shí)際上在巴金的創(chuàng)作中得到了較為圓滿的解決。

平時(shí)作業(yè)

1、近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的主要內(nèi)容。

答:近代文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)包括以下主要內(nèi)容

1、以舊風(fēng)格含新意境的詩(shī)界革命；

2、從報(bào)章文體到新文體；

3、著意“營(yíng)構(gòu)人心”的小說(shuō)界革命；

4、戲劇觀念的更新和文明新戲的萌芽；

5、力主“言文合一”的白話文運(yùn)動(dòng)；

6、獨(dú)行者的文學(xué)批評(píng)與現(xiàn)代觀念。

2、舉例說(shuō)明新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事特征。

例如劉恒的小說(shuō)《狗日的糧食》偏重寫(xiě)實(shí)，對(duì)中國(guó)農(nóng)村情況與農(nóng)民生活有深刻的了解，但描寫(xiě)中時(shí)帶現(xiàn)代主義的色彩，擅長(zhǎng)心理分析。以各種人物靈魂的騷動(dòng)展示人性的本相，從原始欲望出發(fā)探求人的命運(yùn)?！豆啡盏募Z食》這類作品關(guān)注最低的生活欲求，成為80年代末新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的代表作之一。

再如方方的《風(fēng)景》，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作家在對(duì)待生活和人物方面放棄了理性或理念的關(guān)照，他們的小說(shuō)也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態(tài)。方方的《風(fēng)景》這部小說(shuō)中，敘述者被設(shè)置為一名死者即那個(gè)夭折的幼嬰，他寧?kù)o地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽(tīng)到的故事。在這篇小說(shuō)中，敘述者的智力判斷力、甚至人生的經(jīng)驗(yàn)明顯不如故事中的任何人物。當(dāng)然，《風(fēng)景》敘述者的安排是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中一個(gè)極端、特殊的個(gè)案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些采用第三人稱全知全覺(jué)敘述觀點(diǎn)的作品中，讀者也很難感覺(jué)到敘述者或隱含作者高于印家厚、高于小林的地方。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的作者已經(jīng)不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權(quán)走進(jìn)蕓蕓眾生，用下沉的視點(diǎn)去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動(dòng)。

有這兩個(gè)典型的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的案例，總結(jié)出新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘事特征是：

1．粗糙素樸的不明顯包含文化蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流。

2．簡(jiǎn)明扼要的沒(méi)有多余描寫(xiě)成分的敘事，純粹的

語(yǔ)言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一。

3．壓制到“零度狀態(tài)”的敘述情感，隱匿式的缺

席式的敘述。

4．不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化價(jià)值立場(chǎng)。

5．尤其注重寫(xiě)出那些艱難困苦的，或無(wú)所適從而

尷尬的生活情境。

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1、舉例說(shuō)明先鋒小說(shuō)的敘事特征。

1、在文化上表現(xiàn)為對(duì)舊有意義模式的反叛和消解，作家的創(chuàng)作已不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感。如馬原的小說(shuō)《疊紙鶴的三種方法》，涉及到了一樁刑事案件，但作者并沒(méi)有譴責(zé)什么，也沒(méi)有發(fā)人深省的議論。

2、在文學(xué)觀念上顛覆了舊有的真實(shí)觀，一方面放棄對(duì)歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，元虛構(gòu)、元敘事，文本只具有自我指涉的功能。如馬原的小說(shuō)《虛構(gòu)》，記敘其進(jìn)入瑪曲村的時(shí)間是5月3日，過(guò)了七天，離開(kāi)的時(shí)間竟是5月4日。先鋒小說(shuō)拆除了真實(shí)與虛構(gòu)的界線。

3、文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導(dǎo)致了文本深度模式的消失，人物趨于符號(hào)化，性格沒(méi)有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫(xiě)作策略。如馬原的《岡底斯的誘惑》，敘述了幾個(gè)互不關(guān)聯(lián)的“西藏故事”，故事既不完整，也無(wú)明確的線索，在敘述結(jié)構(gòu)上顯得莫名其妙。

2、巴金《隨想錄》的思想意義。

巴金直面“文革”帶來(lái)的災(zāi)難，直面自己人格曾經(jīng)出現(xiàn)的扭曲。他愿意用真實(shí)的寫(xiě)作，填補(bǔ)一度出現(xiàn)的精神空白。他在晚年終于寫(xiě)作了在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生巨大影響的《隨想錄》，以此來(lái)履行一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)盡的歷史責(zé)任，從而達(dá)到了文學(xué)和思想的最后高峰。

《隨想錄》堪稱一本偉大的書(shū)。這是巴金用全部人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)傾心創(chuàng)作的。沒(méi)有對(duì)美好理想的追求，沒(méi)有對(duì)完美人格的追求，沒(méi)有高度嚴(yán)肅的歷史態(tài)度，老年巴金就不會(huì)動(dòng)筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開(kāi)始青年時(shí)代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個(gè)真實(shí)人格的塑造。

晚年的巴金在《隨想錄》一書(shū)中，以罕見(jiàn)的勇氣“說(shuō)真話”，為中國(guó)知識(shí)分子樹(shù)立了一座豐碑。他對(duì)過(guò)去的反思，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。從《隨想錄》里，人們又見(jiàn)到了那個(gè)熟悉的巴金，他開(kāi)始獨(dú)立思考而不再盲目聽(tīng)命，掙脫思想枷鎖而不再畏首畏尾，直言中國(guó)過(guò)去“太不重視個(gè)人權(quán)利，缺乏民主與法制”，痛感“今天在我們社會(huì)里封建的流毒還很深，很廣，家長(zhǎng)作風(fēng)還占優(yōu)勢(shì)。”集中批判“長(zhǎng)官意志”。晚年的巴金在《隨想錄》一書(shū)中，以罕見(jiàn)的勇氣“說(shuō)真話”，為中國(guó)知識(shí)分子樹(shù)立了一座豐碑。他對(duì)過(guò)去的反思，使得人們?cè)俣劝淹砟甑陌徒鸷颓嗄甑陌徒鹇?lián)系起來(lái)，他追求真理的精神也贏得了文化界的尊敬。

隨想錄》是巴金用全部人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)傾心創(chuàng)作的。沒(méi)有對(duì)美好理想的追求，沒(méi)有對(duì)完美人格的追求，沒(méi)有高度嚴(yán)肅的歷史態(tài)度，老年巴金就不會(huì)動(dòng)筆。他在《隨想錄》中痛苦回憶；他在《隨想錄》中深刻反思；他在《隨想錄》中重新開(kāi)始青年時(shí)代的追求；他在《隨想錄》中完成了一個(gè)真實(shí)人格的塑造

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第三篇：西漢文學(xué)研究

西漢文學(xué)研究

摘要：西漢時(shí)期是中國(guó)歷史上少有的盛世，而這一時(shí)期文學(xué)領(lǐng)域里的一個(gè)突出現(xiàn)象就是“士不遇”文學(xué)主題的凸顯。由于“不遇”文士身份的不同，其作品中表現(xiàn)出來(lái)的“不遇”之情緒也有差別。西漢“士不遇”文學(xué)主題的突出，既與大一統(tǒng)的封建專制制度的確立從而引起的士的地位變化有關(guān)，也與士人有著強(qiáng)烈的干預(yù)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和中國(guó)文學(xué)中的“風(fēng)雅”精神有關(guān)。

關(guān)鍵詞：西漢；士不遇；主題；風(fēng)雅

“士不遇”是中國(guó)古典文學(xué)中比較常見(jiàn)的一大主題。自從屈原《離騷》、宋玉《九辯》以來(lái)，在綿延的文學(xué)歷史長(zhǎng)河中，此類作品可以說(shuō)是代不乏作，歷久不衰，并且涉及到諸如賦、散文、詩(shī)歌、詞乃至小說(shuō)等各種文學(xué)體裁。統(tǒng)觀文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：西漢時(shí)期以“士不遇”為主題的文學(xué)作品特別多，十分引人注目。西漢作為中國(guó)歷史上少有的強(qiáng)盛之世，卻產(chǎn)生了如此多的“士不遇”作品，這似乎是一個(gè)悖論。下面我們?cè)嚲瓦@一問(wèn)題加以簡(jiǎn)要分析和探討。

一、西漢“士不遇”主題文學(xué)作品鳥(niǎo)瞰

西漢時(shí)期，去戰(zhàn)國(guó)未遠(yuǎn)，屈原“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”，最終自沉汨羅江以明志的悲劇性命運(yùn)，很容易引起西漢士人的同情與聯(lián)想，因而漢代的“士不遇”文學(xué)作品往往是從吊屈原開(kāi)始的。賈誼的《吊屈原賦》是漢代最早的憑吊屈原的文學(xué)作品。賈誼少年得志，受到文帝的賞識(shí)，擢為太中大夫，但因受到灌嬰、周勃等人的諂害，被貶為長(zhǎng)沙王太傅。賈誼路過(guò)湘江時(shí)，很自然地想到了與自己有著相似遭遇的屈原，便創(chuàng)作了此賦。在賦中，賈誼對(duì)屈原的遭遇扼腕嘆息，惺惺相惜之情溢于言表：“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。阘茸尊顯兮，讒諛得志。圣賢逆曳兮，方正倒植?！薄氨藢こＶ蹫^兮，豈能容吞舟之魚(yú)；橫江湖之鳣鯨兮，固將制于螻蟻?！睒O其強(qiáng)烈地抒發(fā)了志士不遇的悲憤，譴責(zé)了黑白顛倒、小人得志、俊才遭棄的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這篇賦名為吊屈原，實(shí)則自吊。在賈誼《吊屈原賦》的影響下，西漢文人紛紛以憑吊屈原的方式來(lái)表達(dá)自己“士不遇”的情懷或?qū)Α笆坎挥觥边@種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解，如東方朔的《七諫》、王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》以及揚(yáng)雄的《反離騷》等等。東方朔在《七諫》中對(duì)屈原的遭遇深表同情，但對(duì)于屈原選擇以死來(lái)抗?fàn)幍姆绞讲⒉徽J(rèn)同。篇中曾提到“懷計(jì)謀而不見(jiàn)用兮，巖穴處而隱藏”，“經(jīng)濁世而不得志兮，愿?jìng)?cè)身巖穴而托”，這就表明東方朔思想中有著較為濃重的歸隱意識(shí)。無(wú)獨(dú)有偶，揚(yáng)雄《反離騷》篇末云：“昔仲尼之去魯兮，婓婓遲遲而周邁。終回復(fù)于舊都兮，何必湘淵與濤瀨。溷漁父之餔歠兮，潔沐浴之振衣。棄由聃之所珍兮，蹠彭咸之所遺。”同樣對(duì)屈原自殺明志的行為頗有微詞。在漢初，黃老思想大盛，即使?jié)h武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，道家思想并未銷聲匿跡，仍然潛移默化地影響著西漢士人。因此西漢士人除了受到孔子“道不行，乘桴浮于?！保ā墩撜Z(yǔ)·公冶長(zhǎng)》）的思想影響之外，又都不同程度地受到道家思想的影響。

還有一些作品，是通過(guò)直抒胸臆的方式來(lái)表現(xiàn)“士不遇”這一主題的，作者的憤懣之情充斥其間，使作品具有很強(qiáng)的感染力。董仲舒的《士不遇賦》是漢代這類作品的肇始。此賦大約作于作者晚年居家之時(shí)，賦中的“不出戶庭，庶無(wú)過(guò)矣”正是其待家避罪的心靈寫(xiě)照。漢武帝時(shí)，董仲舒與公孫弘同治《公羊春秋》，公孫弘的學(xué)問(wèn)不如董仲舒，但由于善于奉承，而至公卿之位。董仲舒心里不服，認(rèn)為他是阿諛得寵，公孫弘懷恨在心，建議漢武帝使其相膠西王，妄圖借膠西王之手加害董仲舒。雖然膠西王善待董仲舒，但董仲舒恐時(shí)久獲罪，便稱病辭官，居家至死。董仲舒在此賦的開(kāi)始，“首先高揚(yáng)了‘士’之獨(dú)立存在的價(jià)值”[1]，認(rèn)為“士”之所以“不遇”，是因?yàn)榧取吧欢∪⒙≠?，而丁三季之末俗”，又不“屈意從人”，此后?duì)黑白混淆、世道幽昧的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作了批判。魯迅先生曾評(píng)價(jià)此賦說(shuō)：“雖為純粹儒者之言，而牢愁狷狹之意盡矣?！盵2]在中國(guó)文學(xué)史上，董仲舒的《士不遇賦》是第一次以“士不遇”為題目，并把它作為獨(dú)立的重要主題來(lái)論述的文學(xué)作品，盡管其文學(xué)價(jià)值不算很高，但有著特殊的意義。在這篇賦的直接影響下，司馬遷創(chuàng)作了《悲士不遇賦》。這篇賦并“沒(méi)有對(duì)‘個(gè)人’的不遇表示什么悲切的看法，只是對(duì)‘士不遇’類于概念化的表述”[3]。而司馬遷直接表達(dá)自己的憤懣不平之氣與不遇情懷的則是其《報(bào)任安書(shū)》。在這封給任安的信中，司馬遷聲淚俱下地?cái)⑹隽俗约褐叶@罪以至遭宮刑的悲慘遭遇，以及無(wú)法“推賢進(jìn)士”以盡職責(zé)的尷尬處境。

此外，漢代還有一些“士不遇”主題作品是通過(guò)主客對(duì)答的方式來(lái)表現(xiàn)的，如東方朔的《答客難》、揚(yáng)雄的《解嘲》等?！洞鹂碗y》中，客人向東方朔提出這樣一個(gè)問(wèn)題：為何戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的張儀、蘇秦之流，憑借自己的縱橫之術(shù)而踐將相之位，而東方先生學(xué)富五車，卻“官不過(guò)侍郎，位不過(guò)執(zhí)戟”？東方朔以時(shí)遷事異來(lái)回答：戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，各國(guó)諸侯為了生存與壯大而禮賢下士；現(xiàn)如今，“天下平均，合為一家，動(dòng)發(fā)舉事猶運(yùn)之掌”，“天下無(wú)害，雖有圣人無(wú)所施才；上下和同，雖有賢者無(wú)所立功”。由以上觀之，在西漢盛世的文學(xué)作品中，抒發(fā)懷才不遇之感與不平之氣并非個(gè)別現(xiàn)象，從而導(dǎo)致了這一時(shí)期“士不遇”文學(xué)主題的凸顯?！斑@充分說(shuō)明悲士不遇已成為西漢文士對(duì)自身社會(huì)存在的一種普遍的否定性情感體驗(yàn)。反映了‘盛世’對(duì)人的壓抑情況?！盵3]

二、漢代“不遇”文士的身份探析

東漢班固曾在《兩都賦序》中說(shuō)：

故言語(yǔ)侍從之士，若司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻(xiàn)納；而公卿大臣御史大夫倪寬、太?？钻?、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時(shí)時(shí)間作。（《文選》卷一）

由此可見(jiàn)，在班固看來(lái)，西漢擅長(zhǎng)文章的作家可以分為兩類：一類是文學(xué)侍從之士，另一類是公卿大夫。這兩類人都創(chuàng)作過(guò)“士不遇”的作品，而這一文學(xué)現(xiàn)象有著深刻的社會(huì)原因。西漢以經(jīng)術(shù)取士，很多通一經(jīng)或數(shù)經(jīng)的士人地位顯赫。“如公孫弘習(xí)文法吏事，緣飾以儒術(shù)，為漢武丞相。倪寬為廷尉奏讞掾，以古法義決疑獄，遂見(jiàn)重。以議封禪貢諛，為漢武御史大夫。張湯為廷尉，決大獄，欲傅古義，乃請(qǐng)博士弟子治《尚書(shū)》《春秋》，補(bǔ)廷尉史，平亭疑法。武帝又使董仲舒弟子呂步舒，治淮南獄，以《春秋》斷于外，不報(bào)，天子皆以為是。”[5]精通經(jīng)學(xué)者，都被統(tǒng)治者視為棟梁之材，并給予一定的職位以盡其材，但宦海**險(xiǎn)惡，總有些人由于種種原因沒(méi)有得到重用。這些未得到重用的公卿大夫所寫(xiě)的這類“士不遇”作品，有著濃烈的憤懣之氣。像董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《報(bào)任安書(shū)》，主要宣泄的就是那種無(wú)法施展自我才華的抑郁不平之氣和對(duì)于小人得志的憤慨。因?yàn)樗麄冇薪?jīng)天緯地之材，也有大施宏圖的心志，但總是受到別人的排擠與陷害，于是只能“不平則鳴”，通過(guò)文章來(lái)宣泄自己的不平之氣。然而對(duì)于東方朔、王褒等這些侍從之士來(lái)說(shuō)，他們?cè)诮y(tǒng)治者眼中只是視如俳倡。他們被“主上所戲弄，倡優(yōu)畜之”（司馬遷《報(bào)任安書(shū)》），在皇帝身邊，只供“詼啁而已”。時(shí)人稱東方朔“口諧倡辯”、“應(yīng)諧以優(yōu)”（《漢書(shū)》卷65《東方朔傳》）。枚皋“不通經(jīng)術(shù)，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚?wèi)颍怨实镁婞t貴幸”，自言“為賦乃俳，見(jiàn)視如倡”（《漢書(shū)》卷51《枚皋傳》）；又《漢書(shū)》卷64上《嚴(yán)助傳》稱“相如常稱疾避事，朔、皋不根持論，上頗俳優(yōu)畜之”。在漢代帝王中，大約數(shù)漢宣帝對(duì)辭賦的評(píng)價(jià)最高。他不僅視辭賦為娛樂(lè)的工具，還認(rèn)為“辭賦大者與古詩(shī)同義，小者辯麗可喜”，既有“仁義諷諭”的作用，又能幫助人增長(zhǎng)有關(guān)“鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)”等博物的知識(shí)（《漢書(shū)·王褒傳》）。盡管如此，當(dāng)有人批評(píng)漢宣帝愛(ài)好辭賦時(shí)，漢宣帝稱賦家“賢于倡優(yōu)博弈遠(yuǎn)矣”，實(shí)質(zhì)上他看待賦家依然等同倡優(yōu)。因而西漢那些不通經(jīng)術(shù)的文學(xué)之士，在政治上毫無(wú)前途可言，根本沒(méi)有一展“治平”宏圖的機(jī)會(huì)，而他們對(duì)此也有清醒的認(rèn)識(shí)。這些人所創(chuàng)作的“士不遇”作品，抒發(fā)的是“時(shí)不我遇”的無(wú)奈之情，而不是遭受別人排擠與陷害的憤懣之情。

三、“士不遇”文學(xué)主題凸顯的文化成因 西漢作為中國(guó)歷史上少有的盛世，在文學(xué)領(lǐng)域“士不遇”主題卻如此明顯，這有其深刻的文化背景。它既與封建專制制度確立、皇權(quán)膨脹從而引起的士的地位變化有關(guān)，也與文人以儒家思想為指導(dǎo)，大多有著強(qiáng)烈的參與意識(shí)有關(guān)。

西周時(shí)期，“士”是封建宗法等級(jí)制度中最低的一個(gè)等級(jí)。進(jìn)入戰(zhàn)國(guó)以后，在禮崩樂(lè)壞的社會(huì)大變局中，西周以來(lái)嚴(yán)格的等級(jí)制度逐漸被打破。作為介于貴族與庶人之間的士階層，便成了庶人上升與貴族下降的中間地帶，因而士集團(tuán)不斷擴(kuò)大。并且在等級(jí)制度崩壞和社會(huì)動(dòng)蕩的情況下，士人所擁有的知識(shí)與職守分離，從而使士階層從統(tǒng)治集團(tuán)中脫離出來(lái)成為一個(gè)獨(dú)立的階層——智能階層。士階層作為智能階層崛起之后，便形成了與以各國(guó)諸侯為代表的權(quán)勢(shì)階層相對(duì)立的政治局面。智能階層代表著道統(tǒng)，而權(quán)勢(shì)階層把持著政統(tǒng)。智能階層以自己的思想為思想，以自己的立場(chǎng)為立場(chǎng)，從“道”不從君，自覺(jué)地把道統(tǒng)凌駕于政統(tǒng)之上；而權(quán)勢(shì)階層也需要道統(tǒng)的支持來(lái)加強(qiáng)其權(quán)力的合法性。因此，“戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的知識(shí)階層自重有加，爭(zhēng)取和王侯之間保持一種師友而不是君臣的關(guān)系”。如從《史記·魏世家》所記載的田子方與文候太子擊的對(duì)話，就可以見(jiàn)出當(dāng)時(shí)主與客是一種比較民主的關(guān)系。太子擊在朝歌遇到魏文候的老師，引車回避并下車拜見(jiàn)，而田子方卻不以適當(dāng)?shù)亩Y節(jié)應(yīng)對(duì)。太子感到不高興，便問(wèn)：“富貴者驕人乎？且貧賤者驕人乎？”田子方答道：“亦貧賤者驕人耳。夫諸侯而驕人則失其國(guó)，大夫而驕人則失其家。貧賤者，行不合，言不用，則去之楚、越，若脫履然，奈何其同之哉？”類似的例子在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期可以說(shuō)不勝枚舉，如《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》、《呂氏春秋·期賢》中記載的魏文候過(guò)段干木閭，未嘗不軾，以及《戰(zhàn)國(guó)策·齊策四》所記載的齊宣王與顏斶的辯論等等。由此可以看出，戰(zhàn)國(guó)士人在直面世君時(shí)，有相當(dāng)?shù)闹黧w性，敢于與其爭(zhēng)辯。當(dāng)自己的政治理想在一國(guó)不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，士人便另投他國(guó)。“合則留，不合則去”，“士無(wú)常君，國(guó)無(wú)定臣”，此時(shí)的士人不存在遇不遇的問(wèn)題，此處不遇可以遇于彼處。當(dāng)然，士人這種主體選擇的自由并不是絕對(duì)的，士人要想實(shí)現(xiàn)自己的政治理想，必須依靠某一位“知己明君”。因而，“先秦的知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)政治和現(xiàn)實(shí)政權(quán)已有相當(dāng)?shù)囊栏叫?，正是這種依附性，對(duì)他們的人格氣質(zhì)、文化心理及精神生產(chǎn)有不可忽視的影響力”[7]。由于這種依附性，孟子理想中的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）的大丈夫在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能存在。隨著封建專制統(tǒng)治的加強(qiáng)，士人對(duì)政權(quán)的依附性逐漸增強(qiáng)，甚至產(chǎn)生了某種奴性。

士階層的黃金時(shí)代——戰(zhàn)國(guó)逝去之后，隨著秦漢中央專制制度的建立，皇權(quán)的膨脹，士人階層所受到的束縛日益加重，盡管在漢初的一段時(shí)間內(nèi)，諸侯王擁城自治，羅致人才，形成了士人自由流動(dòng)的社會(huì)環(huán)境，當(dāng)時(shí)的文士司馬相如、枚皋等都有客游諸侯國(guó)的經(jīng)歷。漢景帝削平七國(guó)之亂后，藩國(guó)勢(shì)力大大削弱，尤其是漢武帝采取種種措施加強(qiáng)中央專制，大一統(tǒng)形態(tài)逐步強(qiáng)化。漢武帝也注意招徠各諸侯國(guó)的士人為己所用，司馬相如等人逐漸聚集到皇帝身邊。在這樣的社會(huì)背景下，士人無(wú)論是出于生存的需要還是為實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)，只能入仕為中央朝廷服務(wù)，除此之外別無(wú)選擇，因而先秦士人已具有的對(duì)王權(quán)的依附性，在此時(shí)空前加強(qiáng)。原來(lái)的主客或師友關(guān)系變?yōu)榧兇獾木缄P(guān)系，皇帝高高在上，而臣下只能匍匐在君威之下，幾乎沒(méi)有什么話語(yǔ)權(quán)力。司馬遷只因?yàn)槔盍暾f(shuō)了幾句公道話，便不得不面臨遭受宮刑的懲罰。在這種情勢(shì)下，漢代士人對(duì)專制政治普遍感到一種壓力，漢文帝時(shí)賈山《至言》中說(shuō)：“雷霆之所擊，無(wú)不摧斷者；萬(wàn)鈞之所在，無(wú)不靡者。今人主之威，非特雷霆也，勢(shì)重非特萬(wàn)鈞也?！本龑?duì)臣“綏之則安，動(dòng)之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青云之上，抑之則在深淵之下；用之則為虎，不用則為鼠。”（東方朔《答客難》）惶恐隱忍，便成為西漢士人普遍的情感心理狀態(tài)。西漢文士對(duì)戰(zhàn)國(guó)士人優(yōu)游于諸侯之間，甚至弄諸侯于股掌之上的風(fēng)采，何其欽佩與羨慕。然而現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的，于是對(duì)比之下西漢士人心里產(chǎn)生極大的心理落差。并且漢代的士人與先秦諸子一樣有著強(qiáng)烈的干預(yù)現(xiàn)實(shí)的精神，夢(mèng)想位至將相之尊，然而西漢士人若想實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，途徑只有一條即得到皇帝的賞識(shí)。但要得到皇帝的賞識(shí)何其難，皇帝也是一個(gè)凡人，他對(duì)周圍人事的看法受到種種的局限，況且還有官僚重臣的弄權(quán)，就像賈誼被周勃等人諂害一樣。所以西漢的士人要想“遇”，從而實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值是不容易的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代一去不復(fù)返，士人又在現(xiàn)實(shí)中常常遭到種種不平，他們便通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)宣泄這種對(duì)美好時(shí)代逝去的失望與自己

[6]的牢愁。這樣，西漢時(shí)期的“士不遇”文學(xué)作品便應(yīng)運(yùn)而生。

“士不遇”文學(xué)主題，戰(zhàn)國(guó)時(shí)屈原的《離騷》、宋玉的《九辯》已肇其端。但到了西漢文士手中，這一主題的文學(xué)作品才蔚為大觀。其實(shí)西漢的“士不遇”文學(xué)在某種程度上也繼承了《詩(shī)經(jīng)》的“風(fēng)雅”精神，因?yàn)槲鳚h的文士有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情與強(qiáng)烈的政治意識(shí)，他們通過(guò)文學(xué)作品來(lái)抒憤，也委婉曲折地批判現(xiàn)實(shí)的不公正。西漢的“士不遇”作品同漢樂(lè)主悲一樣，彌漫著一股感傷的情緒，對(duì)后世的“士不遇”主題文學(xué)有著不小的影響。學(xué)而優(yōu)則仕。入仕參政幾乎是中國(guó)古代知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值的唯一途徑。而由于時(shí)代環(huán)境、用人制度以及個(gè)人才能等諸多因素，沉淪下僚、郁郁不得志是眾多士人的共同遭際。在“不遇”感的驅(qū)使之下，他們發(fā)憤以抒情，不斷創(chuàng)作出“士不遇”主題的文學(xué)作品，乃至形成了中國(guó)古代千百年來(lái)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的一種文學(xué)傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]徐國(guó)榮.中古感傷文學(xué)原論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001.[4]池萬(wàn)興．從西漢“士不遇”賦看西漢文士的“不遇”現(xiàn)象[J]．西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1995，（4）． [5]錢穆．秦漢史．北京：三聯(lián)書(shū)店，2004．

[6]張立文主編．中國(guó)學(xué)術(shù)通史（先秦卷）[M]．北京：人民出版社，2004． [7]萬(wàn)光治．漢賦通論[M]．成都：巴蜀書(shū)社，1989．

第四篇：后現(xiàn)代主義文學(xué)研究

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后現(xiàn)代主義文學(xué)研究 讀后感

前言

時(shí)間不是沒(méi)有重量的。——王岳川在前言中這樣鄭重的拋出了一句時(shí)間決定后現(xiàn)代文學(xué)的始由。不可否能作為研究學(xué)者，研究歷史延續(xù)的淵源就來(lái)至于那不可停息的時(shí)間的腳步聲中，文學(xué)跨度了幾個(gè)世紀(jì)。在歷史浪潮的洶涌下，以及在整個(gè)世界糟粕了戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，文學(xué)經(jīng)歷了印象派、立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象派以及現(xiàn)代主義的演化，最終走向了一期強(qiáng)烈紛爭(zhēng)的時(shí)代——后現(xiàn)代主義時(shí)期。

是的，時(shí)間不是沒(méi)有重量的。隨著她悄然或驚世駭俗的分秒流轉(zhuǎn)間，人的意思形態(tài)、文化觀念、價(jià)值體系都在我們無(wú)法逐戈的潮流中，用著文化這一廣泛的視野告示后現(xiàn)代主義的推進(jìn)，忙碌的人們已在這種思潮的涌動(dòng)里，麻木的行進(jìn)短暫的人生。

高瞻遠(yuǎn)矚的學(xué)者們?cè)谑澜绲恼搲祥_(kāi)演了一幕幕舌唇之戰(zhàn)，好吧，讓我們隨著王岳川敏銳清醒的頭腦步入后現(xiàn)代主義的文學(xué)研究殿堂，領(lǐng)略這生生息息的文化思潮橫掃整個(gè)文化領(lǐng)域時(shí)，裹挾著的浸漬了人類精神領(lǐng)域的虛無(wú)主義，感受這20世紀(jì)思想舞臺(tái)上愈演愈烈的真實(shí)與虛妄的沖突。

或許我們從中得取不到什么，也因生活的忙碌來(lái)不及感受什么，或許在匆匆碌碌的行走間，后現(xiàn)代主義就消散在我們步伐后滾滾的紅塵，可我們無(wú)可否認(rèn)它的存在和對(duì)這個(gè)世界最深切的印記，在你閑暇之余，可否品讀王岳川引領(lǐng)你走進(jìn)的怪誕卻又真實(shí)存在于我們四周的后現(xiàn)代主義？！

正文

我無(wú)法清晰的表達(dá)是文學(xué)表現(xiàn)了哲學(xué)，還是哲學(xué)指引文學(xué)的路途。就像誰(shuí)也說(shuō)不清是雞蛋先于母雞，還是母雞先于雞蛋，誰(shuí)也道不清，誰(shuí)也講不明。

時(shí)代的推進(jìn)，精神意思形態(tài)的轉(zhuǎn)化，主義的演化，價(jià)值體系的更迭，生于后工業(yè)社會(huì)的我們，在歷史潮流沉淀基石上，我們不得不有自己真實(shí)的面目展現(xiàn)我們別于先人的遺留的遺跡。

因此，后現(xiàn)代主義隨著歷史腳步拖延到20世紀(jì)50年代末超越現(xiàn)代主義文化，走向了以文化斷裂的方式獲得了對(duì)現(xiàn)代文化反動(dòng)的哲學(xué)話語(yǔ)，并宣告人類數(shù)千年來(lái)的文化精神和價(jià)值體系正在和將要經(jīng)歷重大的歷史變遷的時(shí)代——后現(xiàn)代主義文化時(shí)代。

這個(gè)題目很大，對(duì)于王岳川將近三十余萬(wàn)字的演說(shuō)，我無(wú)地自容，就于幾千字的讀后感來(lái)涵蓋他的內(nèi)容，我也無(wú)力磊述，只能就著自己思緒的澎湃，寫(xiě)些他對(duì)后現(xiàn)代研究總體的一種概括，以及我一點(diǎn)點(diǎn)小小的感悟，在電腦前準(zhǔn)備寫(xiě)的時(shí)候我的腦子里無(wú)任何的感念可言，這是我性格致命的弱點(diǎn)。

在由頭不穩(wěn)的敘述間，請(qǐng)見(jiàn)諒我文字的紊亂，可以肯定的一點(diǎn)是我們共同所處的時(shí)代以及我們對(duì)于后現(xiàn)代主義無(wú)法抑制的濃厚的探究精神，這就足夠了，不是么？

翻閱開(kāi)王岳川《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》的目錄，十四章大大的黑色標(biāo)題就赤焰得令我頭腦炫目，且讓我在細(xì)細(xì)瀏覽一番，此刻的我實(shí)在沒(méi)有這樣的底氣去敘述這么沉重的時(shí)間凝集后的文學(xué)，讓我想想，讓我想想......其實(shí)要繼續(xù)這個(gè)話題對(duì)我來(lái)說(shuō)實(shí)在是太難了（呵呵，先給自己一個(gè)臺(tái)階下），不亞于大學(xué)畢業(yè)時(shí)的論文，或者還盛于其所涵蓋的綱要。

在看過(guò)《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》而后，回過(guò)頭來(lái)細(xì)細(xì)品讀它的目錄，我慘痛的得出一個(gè)結(jié)論：

在一路細(xì)細(xì)的看過(guò)之后，竟然還不如此刻從整體看概括的目錄來(lái)的清晰明了，這是我讀文學(xué)之論等書(shū)籍時(shí)的個(gè)性所在。

對(duì)我并不清晰了解的事物總是大頭大腦的先從高深的事物著手，而后就好在別人面前大大咧咧的說(shuō)著文論的言語(yǔ)，好了先不說(shuō)我讀書(shū)個(gè)性的使然，且該說(shuō)說(shuō)中心——有關(guān)該書(shū)的整個(gè)框架和我能說(shuō)的有關(guān)后現(xiàn)代主義的一切。

王岳川的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》就我的思維邏輯，整個(gè)十四章可以分解為三部分來(lái)讀（呵呵，感覺(jué)像議論文的架構(gòu)——提出問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題）

第一部分展示了后現(xiàn)代主義總體的時(shí)代背景和整個(gè)精神脈絡(luò)的對(duì)抗；

第二部分則通過(guò)后現(xiàn)代的各個(gè)集成部分（包括知識(shí)境況、哲學(xué)文化、文學(xué)理論、審美思維、詩(shī)學(xué)代表及寫(xiě)作模式）來(lái)充分詳細(xì)地與讀者分解后現(xiàn)代的意思形態(tài)及現(xiàn)狀；

第三部分就是處在后現(xiàn)代主義引導(dǎo)的后工業(yè)社會(huì)里的我們對(duì)后現(xiàn)代主義深深地反思、分析及對(duì)思潮的走向的概括。

全書(shū)以一種平靜的思維方式來(lái)書(shū)寫(xiě)，有點(diǎn)類似教科書(shū)，卻在我看來(lái)更是以一種對(duì)話的口吻引領(lǐng)著我走進(jìn)奇妙的后現(xiàn)代主義時(shí)代的世界里，自自然然的就走了進(jìn)去，或許因?yàn)楹闷?，更多的是王岳川精密思維的講解，才能讓我一步步的走進(jìn)。

汗顏！我并不具備王岳川如此強(qiáng)烈的邏輯思維能力，面對(duì)這一時(shí)代凝集后沉淀淀的厚重的文化現(xiàn)象，沒(méi)有清醒、堅(jiān)毅和準(zhǔn)確的思維邏輯是無(wú)法洋洋灑灑的寫(xiě)上三十余萬(wàn)的研究論書(shū)的。

所以我也只能在自己理解的思維情況下，盡力簡(jiǎn)單明了的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的概況。

許多體系（無(wú)論是物理、化學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科）一旦以一種教學(xué)態(tài)度來(lái)構(gòu)造的時(shí)候，就無(wú)法擺脫正常洗禮的模式范疇。

因?yàn)橹贫ㄒ粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是為了讓更多人能在習(xí)以為常的標(biāo)準(zhǔn)模式下卻接受陌生的事物，雖然這些事物就存在于我們的身邊，卻總是要通過(guò)正統(tǒng)的體系展現(xiàn)，才能讓人們看清了解和接受。

無(wú)一例外的，王岳川也是以非常系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)探討后現(xiàn)代主義文學(xué)的研究，雖然后現(xiàn)代主義本身總是以常人無(wú)法理解的文學(xué)形式來(lái)展現(xiàn)它別于以前任何時(shí)代的文學(xué)，以中國(guó)八十年代末九十年代初的先鋒文學(xué)為例。

這種文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)在我們的身邊，只是我們所面對(duì)的歷史符象的多元性以各自的方式強(qiáng)調(diào)了歷史終結(jié)的普泛化和啟蒙觀念的衰微。

很顯然，那個(gè)時(shí)代的文學(xué)先驅(qū)們走的歷史前沿的邊緣，直至無(wú)力后來(lái)者的接納，就消失在滾滾紅塵泛起的迷霧間。

或許是他們?cè)谖母飼r(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)那種對(duì)創(chuàng)傷性敏銳地把握與觸動(dòng)，使得他們?cè)谶@種記憶痕跡的無(wú)意識(shí)深處留存了恐怖的原話語(yǔ)的襲擊。

悲哀的是那個(gè)時(shí)代的人們大多棄文從商，風(fēng)風(fēng)火火的經(jīng)濟(jì)浪潮席卷了人們感性的認(rèn)識(shí)，麻木的在金錢面前頹然的度過(guò)了年華，這是一個(gè)文化漂泊的時(shí)代，世人的不解大大刺激了本已傷痕累累的心靈，和著那個(gè)時(shí)代的搖滾悄然的隱退了。

王岳川并沒(méi)有在他的研究中加入中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)狀，只是一種遺憾吧。不可否認(rèn)，或許中國(guó)的先鋒文學(xué)正在悄然的迎來(lái)她的第二個(gè)春天。

后現(xiàn)代主義是信息時(shí)代的產(chǎn)物，而中國(guó)在二十一世紀(jì)的曙光的感召下，膨脹化的信息時(shí)代也預(yù)知著后現(xiàn)代主義在中國(guó)大地的扎根。

我本人也是在這樣的一個(gè)意思形態(tài)里，開(kāi)始接觸了這個(gè)時(shí)代追逐先鋒文學(xué)的人兒，從而對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，也幸運(yùn)的那么恰巧有機(jī)會(huì)接觸到王岳川在九十年代初撰寫(xiě)的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。這是一種命運(yùn)的使然，我無(wú)從解答，就如隨著時(shí)代的召喚而形成的后現(xiàn)代主義文學(xué)景觀一樣。

后現(xiàn)代主義是風(fēng)靡著整個(gè)歐美的文化思潮，它裹挾著各種先鋒性、多元性的哲學(xué)觀念、美學(xué)理論和藝術(shù)流派，使得清晰描述變得如此的困難，但我們澎湃的心靈無(wú)法阻隔的要透過(guò)它那“耗盡”般的喧囂和騷動(dòng)，去窺視其主要的理論特征。

它的整個(gè)理論特征由于它所呈現(xiàn)爆破的文學(xué)狀態(tài)一樣，瘋狂的反對(duì)現(xiàn)階段歷史陳?ài)E下的各種理論立場(chǎng)。它強(qiáng)烈的某種內(nèi)在邏輯或內(nèi)在動(dòng)力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元話語(yǔ)、反二元論、反體系性的思維向度里，以反認(rèn)識(shí)論、反本體論的立場(chǎng)，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代這一反體系的時(shí)代，構(gòu)成了它獨(dú)特鮮明的理論特征。

一種靈魂裸露的邏輯意識(shí)形態(tài)成為了后現(xiàn)代人“耗盡”之后的準(zhǔn)確的寫(xiě)照，也正是它在表面上同現(xiàn)代主義相對(duì)立的境況下，卻無(wú)意在實(shí)質(zhì)上承接了同現(xiàn)代主義相類似的當(dāng)代西方“焦慮”、“無(wú)言”痛苦的畸形表達(dá)，光怪陸離的展現(xiàn)后現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)的到來(lái)，及滲透在每一個(gè)后現(xiàn)代人的心靈而后墮落一地的丕癇的驚恐中。這個(gè)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，向走向現(xiàn)代化的華夏提出了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的我們是否做好準(zhǔn)備迎接這一新歷史交界的可

能呢？

期待......時(shí)間不是沒(méi)有重量的。我依舊情不自禁的想起這句話，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是全書(shū)中最有分量的話了。我說(shuō)不清自己是帶著怎樣的情感投入到王岳川漫長(zhǎng)的敘述。

路崎嶇而蜿蜒，或許是由于路的每一個(gè)端口都是極其美麗渲染的風(fēng)景線吧，每一個(gè)端口上矛盾沖突的較量所噴發(fā)出的激昂與漩渦都讓我迷醉而又混沌，我現(xiàn)在有點(diǎn)說(shuō)不清道不明為何要研究這些了，意義呢？ 誰(shuí)也沒(méi)法把握，就像后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的狀態(tài)一樣，在紛爭(zhēng)中我們得到是一個(gè)又一個(gè)的紛爭(zhēng)，有時(shí)候真想偃旗息鼓，讓他們吵，讓他們鬧去吧。哇，這話說(shuō)得大了，畢竟他們是萬(wàn)人仰慕的哲學(xué)家丫。也說(shuō)得遠(yuǎn)了。還是回來(lái)繼續(xù)說(shuō)說(shuō)讓我著迷的《后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》。

后現(xiàn)代主義能如此出現(xiàn)并在全世界范圍內(nèi)蔓延開(kāi)來(lái)，有人批判，有人響應(yīng)，也有人無(wú)奈面對(duì)它的真實(shí)存在。這一切都?xì)w根人的本性吧和歷史不可扭轉(zhuǎn)的進(jìn)程。

哎呀，思想忽然亂了，或許我從就沒(méi)有平靜過(guò)，面對(duì)這么龐大的解說(shuō)，我總是一語(yǔ)還休的矛盾著、解釋著、解構(gòu)著我混亂的思緒。或許我也受了后現(xiàn)代主義的影響，不像以正統(tǒng)的形而上學(xué)的構(gòu)架去展現(xiàn)后現(xiàn)代主義在我內(nèi)心的樣子，有一個(gè)準(zhǔn)確的模樣么？我不太明了。

好了，該說(shuō)的還是要說(shuō)，我解脫不了這樣的束縛——自我的捆綁——自我述說(shuō)的欲望。

任何一種主義的存在都是以某種學(xué)說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)了，后現(xiàn)代主義的精神命脈的起始應(yīng)歸結(jié)于解釋學(xué)說(shuō)。在經(jīng)歷了幾代哲學(xué)精神運(yùn)動(dòng)的奔波，我無(wú)從得知這一歷程過(guò)后，為何就以解釋學(xué)說(shuō)為起源掀開(kāi)了后現(xiàn)代主義的序幕。歷史的長(zhǎng)河久遠(yuǎn)漫長(zhǎng)，而個(gè)人生命歷程的短暫，還有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的迷亂，都讓我們無(wú)法追根逐源的忙亂回溯，只能站在歷史巨人的肩上，靠著他給予的高度，去接觸我們腳底深厚脊梁、去展望我們未知的可能。

而此刻的我，品讀過(guò)后的靜靜思索或許是對(duì)巨人堅(jiān)實(shí)的臂膀最親昵的撫慰吧，從中我得到是更大更強(qiáng)有力的震撼，因?yàn)槲艺媲械亟佑|這臂腕的偉岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走進(jìn)一種形象的思維，無(wú)法正確的投入到理論解說(shuō)的軌道。嗯，盡力吧，因?yàn)槲疫€想說(shuō)。

解釋學(xué)直譯中我們就可得到是從解釋角度來(lái)重新審視我們的目的文學(xué)。哲學(xué)解釋學(xué)（以伽達(dá)默爾1960年發(fā)表的《真理與方法》為其標(biāo)志）剔除了對(duì)原有對(duì)象簡(jiǎn)單一元中心論的客觀再現(xiàn)，而更多的是從多方位的解釋以對(duì)話形式體現(xiàn)意義的不確定性，是一種作者與讀者交融的互助解釋。

從確定性到不確定性，從整體性到多維性，從客體性到主體性，從空間性（本質(zhì)）到時(shí)間性（歷史）的轉(zhuǎn)折，劃出了現(xiàn)代精神與后現(xiàn)代精神的界限。

讀者在面對(duì)對(duì)象的時(shí)候，解讀的過(guò)程各自不同的理解，這種理解循環(huán)往復(fù)的和個(gè)人語(yǔ)言游戲、主觀偏見(jiàn)及審美觀的差異，都帶了后現(xiàn)代主義特征的廣泛性。從這我感覺(jué)到后現(xiàn)代主義不僅僅是離我們盛遠(yuǎn)的哲學(xué)家、文人，更多的是我們讀者自己本身。

我們通過(guò)內(nèi)在的思索分化，對(duì)本源存在多元互動(dòng)的感悟，及我們自身語(yǔ)言的不統(tǒng)一，成就了我們對(duì)自身與對(duì)象的解釋以及對(duì)不解結(jié)論的循環(huán)理解，太多的不解又造就了更多的理解，從而這一矛盾的現(xiàn)象就體現(xiàn)在是讀者本身的作者的語(yǔ)言游戲中了。

解釋學(xué)混沌的告訴我們這一現(xiàn)象的真實(shí)存在，也展示著后現(xiàn)代主義啟蒙的到來(lái)，但卻無(wú)法用無(wú)窮變化的解說(shuō)回答來(lái)打破對(duì)理解是何物的一種描述性的內(nèi)在循環(huán)。

爾后讀者頹然的放棄了解釋的立場(chǎng)，以接受者的姿態(tài)去面對(duì)文學(xué)對(duì)象。讀者在接受活動(dòng)過(guò)程中，重獲了一種清新自然的求新求變的快感，以及與文學(xué)交流中一種再接受后自己與作者交流的再創(chuàng)造，因此新思路不斷地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出了以讀者為中心論的接受美學(xué)。

審美經(jīng)驗(yàn)也再一次展現(xiàn)了讀者在審美愉悅的過(guò)程中，獲得心靈的解放并自我確證，從而產(chǎn)生一種全新的經(jīng)

驗(yàn)方式，使人性從日常生活的麻痹猥瑣和習(xí)慣偏見(jiàn)中解放出來(lái)。

然而，解釋—接受理論依舊是以羅各斯中心主義從現(xiàn)實(shí)的角度去理解過(guò)去和把握未來(lái)的理解歷史性，無(wú)法擺脫人類以一種終極價(jià)值認(rèn)同感去展現(xiàn)真實(shí)的愿望。似乎有趕不上后現(xiàn)代主義快速步伐的進(jìn)程，于是一種新的后現(xiàn)代圖景出現(xiàn)——解構(gòu)策略，在與之不斷批判的過(guò)程中浮出水面，占據(jù)了后現(xiàn)代前進(jìn)的方向。解構(gòu)理論（代表人物德里達(dá)）擺脫了單一狹隘的思想背景所無(wú)法展現(xiàn)一個(gè)哲人全部思想軌跡以及向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的真實(shí)動(dòng)機(jī)。是的，我們總是批判，總是想擺脫舊有的束縛，找尋到一種全新真實(shí)的理性的言說(shuō)去解釋歷史進(jìn)程中的我們。

然而，歷史的淘汰并非單純的取消。好吧，就讓我們?cè)诮鈽?gòu)的過(guò)程中，感受這已構(gòu)成后現(xiàn)代精神的底蘊(yùn)和基色的解構(gòu)理論。

其實(shí)面對(duì)解構(gòu)理論，我真不知道從何下筆，解構(gòu)理論的渙散及解構(gòu)他者即自我解構(gòu)的統(tǒng)一性，還有主體隱退而結(jié)構(gòu)凸現(xiàn)的表征，以及它肆無(wú)忌憚的對(duì)整體神話的破滅和對(duì)語(yǔ)言中心論的消解，和它自身瓦解在場(chǎng)的解構(gòu)策略，都讓我迷失中心方向去進(jìn)行論述。我極易沉靜在別人呈現(xiàn)的意思形態(tài)中而無(wú)法自拔。

好吧，或許你已經(jīng)在我簡(jiǎn)短陳述的過(guò)程中感受到了什么，我無(wú)力解述，只好在王岳川的一句結(jié)論性的區(qū)別話語(yǔ)里，結(jié)束今天我個(gè)人的思索吧。

立足于對(duì)本文的解釋，并為了交流而重設(shè)理解的歷史性，這就是伽達(dá)默爾。

立足于對(duì)本文解釋的重新解釋，并為了本文而放逐歷史，這就是德里達(dá)。

歷史與當(dāng)下，本文與屆時(shí)，中心與邊緣，秩序與無(wú)序，同一與差異，共識(shí)與中斷，解讀與誤讀，確定性與非確定性，使當(dāng)今世界這一大本文充滿了困惑、矛盾與焦慮?！?/p>

晚了，世界本文再怎么變動(dòng)，也改變不了人們正常的時(shí)物鐘的運(yùn)轉(zhuǎn)。嗯，我真的該睡了！

我開(kāi)始陷入一種意識(shí)混沌的狀態(tài)中了，面對(duì)眾多哲人的磊述，我不如王岳川那樣清晰明了地將他們分?jǐn)?shù)清楚，這依舊是個(gè)龐大的工程，是要在一種思想沉積積淀的情況下，才能得到如建筑工程圖紙那樣明晰干練的構(gòu)造圖紙。

而此刻的我，只能在膚淺概念及混亂的平靜心態(tài)里，繼續(xù)我未完的旅程。是的，有份責(zé)任催促著我疲乏的頭顱迎著后現(xiàn)代主義思潮的風(fēng)浪前行、再前行......當(dāng)我們墮入意志漩渦的時(shí)候，總是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我們解救。后現(xiàn)代主義的異軍突起，讓哲人們殫思竭慮，這一文化現(xiàn)象出現(xiàn)的根源及背景呢？人類意識(shí)演化都逃脫不了歷史進(jìn)程的步伐中經(jīng)濟(jì)、科技、政治體系沖突、變化的大背景。

因此，一位美洲大陸的社會(huì)學(xué)家和政治哲學(xué)家，從現(xiàn)代主義喧囂中聽(tīng)到了一個(gè)異樣的聲音。正是這樣一種聲音的傳遞，他得出了這樣一個(gè)結(jié)論：后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)的文化大背景的社會(huì)正是后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)。這一社會(huì)形態(tài)表現(xiàn)為大工業(yè)生產(chǎn)的高效高能，成為了一個(gè)以信息為工藝對(duì)象、以科技產(chǎn)業(yè)為主要職業(yè)的嶄新的信息時(shí)代。

首先，我們來(lái)體味一下這一”后“冠名的概念。世界瞬息萬(wàn)變，一不小心科技迅猛的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步的邁開(kāi)它大步堅(jiān)定的腳印，席卷這個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)浪潮，沖昏了人們還未清醒的意識(shí)，麻麻混亂中接受這個(gè)潮流，拜金的混沌造成了這一”后“的呈現(xiàn)。

這是一種過(guò)渡性的時(shí)代，這是一種對(duì)未來(lái)先進(jìn)工業(yè)社會(huì)到來(lái)的迷茫的”生活于間隙時(shí)代的感受“，我們無(wú)法確切地判斷這種意識(shí)形態(tài)的超前與進(jìn)步，只能無(wú)奈的選擇一個(gè)”后“表達(dá)我們所有在間隙的狹縫里黑暗摸索的困惑。至此以往的進(jìn)程中，我們總是能夠總結(jié)出一個(gè)時(shí)代跨越另一個(gè)時(shí)代的時(shí)候，終要經(jīng)歷一種迷茫、一種無(wú)奈、一種連我們自己都無(wú)法辨清方向進(jìn)行。

錯(cuò)還是對(duì)，我們無(wú)從判斷，只能接受的姿態(tài)面對(duì)它，就如達(dá)爾文的《進(jìn)化論》一樣，在我們經(jīng)歷那么漫長(zhǎng)的演化后，才真正認(rèn)清了我們演化的始源及一條我們祖先迷亂中走過(guò)的路線。

我們?cè)谶@種次序紊亂、意念沖突的矛盾里，以文化領(lǐng)域慣有的自我表現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的”個(gè)性化“、”自由化“及”反體制化“精神與后工業(yè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治的非人性化和類型化一步欲趨的組合成三足鼎立的社會(huì)沖突

及機(jī)制斷裂的一個(gè)世界層面。我們將它截取開(kāi)來(lái)，細(xì)細(xì)言述，細(xì)細(xì)評(píng)論。

世界是矛盾的，面對(duì)”矛盾“這個(gè)耳熟能詳?shù)拿~、動(dòng)詞、形容詞、狀態(tài)詞，我不能清楚自己到底對(duì)它了解多少，或者在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里運(yùn)用了多少，只是在這矛盾沖突的文化后工業(yè)時(shí)代里，這詞無(wú)法規(guī)避。

它拓延出了太多指引性的標(biāo)桿，例如在這個(gè)后現(xiàn)代主義文化研究里體現(xiàn)了文化沉淀性和揚(yáng)棄性與科學(xué)的革命性和創(chuàng)新取代性的矛盾；體現(xiàn)了資本主義速食文化的庸俗和放蕩與宗教道德文化的嚴(yán)謹(jǐn)和保守的矛盾；體現(xiàn)了文化本身光電影等不斷翻新尋求刺激的盲目與崇尚文化藝術(shù)習(xí)俗真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)渴求的矛盾；體現(xiàn)了文化信奉自我、一種”距離消蝕“的審美觀念與社會(huì)秩序正常運(yùn)轉(zhuǎn)的碌碌有為的先進(jìn)科學(xué)歷程的矛盾......都造就了現(xiàn)代主義文化的斷層不可抹滅的痛楚及沉重的代價(jià)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

從而這種文化的矛盾也暴露出從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的內(nèi)在矛盾，凸現(xiàn)了現(xiàn)代主義失掉的文學(xué)一致性、顛覆文化秩序時(shí)對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)本身的影響、藝術(shù)和生活間界限的模糊及消融。矛盾的理論讓我們無(wú)從敘述錯(cuò)與對(duì)，只是在這種矛盾意識(shí)狀態(tài)里，還未對(duì)現(xiàn)代文化有個(gè)清醒地認(rèn)識(shí)，悄然間我們就已經(jīng)走入了后現(xiàn)代主義文化特征中了。

后現(xiàn)代主義文化的特性，顯現(xiàn)在后現(xiàn)代主義在文化價(jià)值方面進(jìn)行的一場(chǎng)”反文化“運(yùn)動(dòng)，它以個(gè)性解放、本能釋放、沖動(dòng)自由等為旗號(hào)，以一種特久不衰的激進(jìn)態(tài)勢(shì)，猛烈沖擊一切不合時(shí)宜的價(jià)值觀和生活模式，撞擊著文明的歷史戒律和心靈禁忌。是的，在日新月異的社會(huì)意識(shí)形態(tài)里，眾多的后現(xiàn)代主義文學(xué)論作者們都被喻為”超出意識(shí)范圍的冒險(xiǎn)家“。

他們得冒險(xiǎn)創(chuàng)作令人們意志觀念抽空，在欣喜若狂的吟誦中又再一次的達(dá)到困惑焦慮的終端，后現(xiàn)代主義文學(xué)并沒(méi)有指引方向去解脫我們現(xiàn)實(shí)狀態(tài)里那張楊跋扈的個(gè)性中脫離超驗(yàn)觀念而墮入的那種虛無(wú)，在一種渙散力的勃發(fā)中我們感覺(jué)到了那種絕于世外的極端分離的迷茫與痛苦。這是后工業(yè)社會(huì)話語(yǔ)斷層的產(chǎn)物——后現(xiàn)代主義文學(xué)。

這種張揚(yáng)非理性以及完全依賴本能呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)張顯了后工業(yè)社會(huì)里的現(xiàn)代的我們反叛、宜化、退隱、冷漠的文化性格。藝術(shù)成為了一場(chǎng)游戲，我們玩弄文字的同時(shí)，也是在玩弄我們自身不成體系的意志理念。用這反文化的氣息、視覺(jué)的沖擊、藝術(shù)的支離破碎、反釋義的報(bào)復(fù)和對(duì)理性的抗擊呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代意義的匱乏，我們不用尋根，僅僅只要回歸最原始的狀態(tài)去滿足人的物欲，似乎成了這個(gè)時(shí)代的象征？！

我深感痛心！在這生命意義匱乏的空白荒地的邊緣，我們迷茫思索與”崇拜“，在這從未有過(guò)的外部世界迅速變化的體驗(yàn)力，我們產(chǎn)生了某種空間感和時(shí)間感的錯(cuò)亂，忙亂的積極尋找長(zhǎng)久以來(lái)支撐我們精神家園的救命草，一種”新宗教“渴求的呼聲高漲，卻無(wú)奈在喪失信念里丟棄了所有，招致了我們必須面對(duì)的生命中那無(wú)法承受的”輕“！

痛！

在一種相對(duì)論的意識(shí)形態(tài)面前，我們不得不考慮一下是否敢對(duì)抗后現(xiàn)代性了，因?yàn)樗屓诵耐础Ｎ覀冮_(kāi)始對(duì)它提出質(zhì)疑了，后現(xiàn)代真的可以成為可能么？還是在轉(zhuǎn)軌的意識(shí)形態(tài)里，它只是曇花一現(xiàn)，我們終究要?dú)w入到另一個(gè)能正確引導(dǎo)我們精神家園的文化領(lǐng)域里呢？我沒(méi)有答案。只能簡(jiǎn)單重述一下王岳川所呈現(xiàn)的走中間道路的哲人的一點(diǎn)點(diǎn)思想光輝。

現(xiàn)代性成了問(wèn)題、出了問(wèn)題了，哲人們用批判的理論盡數(shù)這一事實(shí)的存在。人在現(xiàn)代科技中創(chuàng)造的東西反過(guò)來(lái)控制了人（很明顯的一個(gè)例子就是網(wǎng)絡(luò)），人異化了?，F(xiàn)代問(wèn)題顯現(xiàn)：理性走向了自身的反面——非理性；從而人們?cè)谶@種理性瘋狂擴(kuò)散而導(dǎo)演出的人類毀滅性的悲劇。

人們只用重新拿起批判的眼光去面對(duì)現(xiàn)代性的問(wèn)題。世界似乎只有呈現(xiàn)三足鼎立的狀態(tài)才能造就下一片安

詳寧?kù)o的天地，在批判路上也呈現(xiàn)了這種狀態(tài)，左、中、右的批判家各抒己見(jiàn)，劃出了”批判理論“步步后退的軌跡：馬克思認(rèn)為，資本主義的發(fā)展所導(dǎo)致生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，其最終解決只能是打碎舊的生產(chǎn)關(guān)系，改革這個(gè)不合理的資本主義制度；馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，必須首先改革經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)，將人變?yōu)閱尉S人的單維社會(huì)；哈貝馬斯認(rèn)為，必須改革的是上層建筑中的文化結(jié)構(gòu)；?？苏J(rèn)為，應(yīng)改變的是現(xiàn)代文化中的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

而這種由制度→科技→文化→語(yǔ)言的后退勢(shì)態(tài)，卻更讓人進(jìn)入了一種迷惑狀態(tài)，因?yàn)槲幕拇嬖跓o(wú)法脫離社會(huì)制度及經(jīng)濟(jì)形態(tài)。然而他們還在繼續(xù)追問(wèn)，想從中獲取某種解決現(xiàn)代問(wèn)題的答案、向”現(xiàn)代性“發(fā)起進(jìn)攻的武器及批判后現(xiàn)代存在的可能性，進(jìn)的而推出糾正原設(shè)計(jì)的錯(cuò)誤和實(shí)踐的偏差，重新構(gòu)建和修復(fù)去建立一個(gè)新的理性圖式——交流理性。

這一理性圖式是慣于人們習(xí)性交流及相互理解批判的產(chǎn)生的。拋開(kāi)迷茫困惑的意識(shí)，人們透過(guò)互動(dòng)與交往，通過(guò)言語(yǔ)在概念滑動(dòng)中增進(jìn)相互的理解與信任。從而在達(dá)成共識(shí)的過(guò)程中，獲得精神領(lǐng)域的依托與互解。即以一種理論建設(shè)性的視界，是我們可以將交往活動(dòng)作為媒介，使整個(gè)生活世界能再創(chuàng)造其自身。

這是一種近乎理想化的理論構(gòu)架，真的能在現(xiàn)實(shí)生活中呈現(xiàn)么？我期待，卻也茫然的困惑它的到來(lái)？真地會(huì)么，或許我們只能期待了。

好了，今天就寫(xiě)到這吧。陽(yáng)光好好！難得假日，我要去海邊好好玩耍一番啦！這個(gè)困惑就明天再思考吧。生命短暫，大自然賦予的美妙，我們都不該錯(cuò)過(guò)，不是么？

結(jié)束語(yǔ)

我忽然想結(jié)束這個(gè)旅程了，再接下去翻閱王岳川其他篇幅的論述更多的是一種重新磊述，只不是通過(guò)了”知識(shí)“、”文化觀“、”策略“、”審美“、”詩(shī)學(xué)“及”寫(xiě)作模式"幾個(gè)方面又一次闡述。爾后以舊式的文學(xué)研究模式，將后現(xiàn)代主義新思潮趨勢(shì)作為結(jié)束篇章。

而我這拖沓了許久了讀后感又應(yīng)該以什么作為結(jié)束曲呢？

本來(lái)想以對(duì)一位詩(shī)人的詩(shī)的解說(shuō)來(lái)作為我這漫長(zhǎng)旅程的最后一站，可惜我不敢亂用他人的文字，畢竟我沒(méi)掙得他同意，而且我也很害怕自己的評(píng)論不夠到位。好吧，就以自己的詩(shī)為結(jié)束曲，隨便找個(gè)機(jī)會(huì)對(duì)自己的文字做一個(gè)評(píng)論。

第五篇：新時(shí)期文學(xué)研究提綱

新時(shí)期文學(xué)研究

一、方法：以作品帶思潮

二、主要研究對(duì)象：80年代文學(xué)思潮；90年代文學(xué)現(xiàn)象；新世紀(jì)文學(xué)沖突

三、具體內(nèi)容：

80年代

1、“重返80年代”

2、復(fù)出作家的歷史記憶 王蒙：《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》

張賢亮：《靈與肉》、《綠化樹(shù)》、《男人的一半是女人》、《習(xí)慣死亡》 從維熙：《雪落黃河靜無(wú)聲》、《風(fēng)淚眼》

3、知青文學(xué) 鄭義：《楓》

梁曉聲：《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》

張承志：《黑駿馬》

史鐵生：《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》 孔捷生：《大林莽》、《南方的岸》 王安憶：《本次列車終點(diǎn)》

4、文化尋根小說(shuō)

阿城：《棋王》、《樹(shù)王》、《孩子王》、《遍地風(fēng)流》 韓少功：《爸爸爸》 王安憶：《小鮑莊》

5、朦朧詩(shī)

食指、北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、嚴(yán)力、梁小斌、王小妮

6、新生代詩(shī)

于堅(jiān)、韓東、王寅、王小龍、陳東東、孟浪、默默、陸憶敏、丁當(dāng)、周倫佑、李亞偉、廖一武、歐陽(yáng)江河、黑大春、牛波、海子、駱一禾、西川、梁曉明、呂德安

7、小說(shuō)新形式

汪曾祺：《受戒》、《大淖記事》 王蒙：《海的夢(mèng)》 何立偉：《白色鳥(niǎo)》

8、現(xiàn)代派文學(xué) 王蒙：《春之聲》

宗璞：《我是誰(shuí)》、《泥沼中的頭顱》 劉索拉：《你別無(wú)選擇》 徐星：《無(wú)主題變奏》 陳村：《一天》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱家族》 殘雪：《蒼老的浮云》、《山上的小屋》 洪峰：《奔喪》

扎西達(dá)娃：《西藏，隱秘歲月》、《系在皮繩扣上的魂》

9、先鋒小說(shuō)

馬原：《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《錯(cuò)誤》、《上下都很平坦》 洪峰：《瀚?！?、《極地之側(cè)》 格非：《迷舟》、《褐色鳥(niǎo)群》 蘇童：《妻妾成群》

余華：《河邊的錯(cuò)誤》、《往事與刑罰》《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《現(xiàn)實(shí)一種》 葉兆言：《棗樹(shù)的故事》

孫甘露：《訪問(wèn)夢(mèng)境》、《信使之函》

10、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō) 池莉：《煩惱人生》 方方：《風(fēng)景》

劉震云：《一地雞毛》、《單位》、《官人》 劉恒：《伏羲伏羲》、《白渦》 李曉：《繼續(xù)操練》

11、女性文學(xué)

翟永明：《女人》、《黑夜的意識(shí)》 伊蕾：《獨(dú)身女人的臥室》 唐亞平：《黑色沙漠》 林珂：《黑女人》

張潔：《愛(ài)，是不能忘記的》、《方舟》 張辛欣：《在同一地平線上》

王安憶：《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》、《崗上的世紀(jì)》 鐵凝：《麥秸垛》、《玫瑰門(mén)》

12、重要長(zhǎng)篇 張煒：《古船》 王蒙：《活動(dòng)變?nèi)诵巍?張承志：《金牧場(chǎng)》 莫言：《紅高粱家族》

90年代

1、大眾文化與王朔現(xiàn)象

《頑主》、《玩的就是心跳》、《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》、《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》

2、人文精神討論

3、“自由知識(shí)分子”研究

4、個(gè)人化寫(xiě)作

5、“長(zhǎng)篇熱”與“新歷史主義” 賈平凹：《廢都》 陳忠實(shí)：《白鹿原》 莫言：《豐乳肥臀》 韓少功：《馬橋詞典》 李銳：《舊址》 張煒：《九月寓言》 張承志：《心靈史》 北村：《施洗的河》 余華：《活著》、《許三觀賣血記》 阿來(lái)：《塵埃落定》

6、女性寫(xiě)作 鐵凝：《玫瑰門(mén)》 陳染：《私人生活》 林白：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》 王安憶：《長(zhǎng)恨歌》 衛(wèi)慧：《上海寶貝》

7、文化散文、學(xué)者散文、老生代散文 余秋雨、季羨林、金克木、張中行

8、詩(shī)歌：民間寫(xiě)作與知識(shí)分子寫(xiě)作

9、主旋律小說(shuō)

新世紀(jì)

1、純文學(xué)論爭(zhēng)

2、文學(xué)的文化研究

3、“新左派”與“底層敘事”

4、當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)化

5、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)小說(shuō)排行榜代表作家作品 莫言：《檀香刑》 畢飛宇：《玉米》 閻真：《滄浪之水》 尤鳳偉：《中國(guó)：一九五七》 楊顯慧：《夾邊溝記事》 董立勃：《白豆》 鬼子：《瓦城上空的麥田》 林白：《萬(wàn)物花開(kāi)》 巴橋：《阿瑤》 李洱：《龍鳳呈翔》 盛可以：《手術(shù)》 魏微：《化妝》、《姊妹》 遲子建：《一匹馬兩個(gè)人》 麥家：《兩位富陽(yáng)姑娘》 莫言：《月光斬》 陳希我：《我疼》 潘向黎：《白水青菜》 葛水平：《地氣》、《連翹》 格非：《人面桃花》 張平：《國(guó)家干部》

喬葉：《我真的熱愛(ài)你》、《銹鋤頭》 劉醒龍：《圣天門(mén)口》 賈平凹：《秦腔》 畢飛宇：《平原》 王瑞蕓：《姑父》

方格子：《錦衣玉食的生活》 黃詠梅：《負(fù)一層》 王松：《雙驢記》

羅偉章：《我們能夠拯救誰(shuí)》 葉彌：《小男人》 郭文斌：《吉祥如意》 王手：《軟肋》

范小青：《我就是我想象中的那個(gè)人》 蘇童：《拾嬰記》 莫言：《生死疲勞》 格非：《人面桃花》 鐵凝：《笨花》 6、2007小說(shuō)佳作 格非：《山河入夢(mèng)》 盛可以：《道德頌》 魯敏：《時(shí)間的恩澤》 王安憶：《啟蒙時(shí)代》 池莉：《所以》 孫惠芬：《吉寬的馬車》 賈平凹：《高興》 劉震云：《我叫劉躍進(jìn)》 閻真：《因?yàn)榕恕?林白：《致一九五七》 麥家：《風(fēng)聲》 李師江：《福壽春》 葉廣芩：《青木川》 李銳、蔣韻：《人間》 何世華：《陳大毛偷了一支筆》 許春樵：《男人立正》 曹征路：《豆選事件》 鐘晶晶：《哭泣的箱子》 陳忠實(shí)：《李十三推磨》 畢飛宇；《相愛(ài)的日子》 艾偉：《游戲房》 王棵：《暗自芬芳》 裘山山：《野菜瘋長(zhǎng)》 薛憶溈：《同居者》 薛榮：《掃盲班》 張學(xué)東：《工地上的女人》

7、詩(shī)歌 中間代詩(shī)歌 70后詩(shī)歌 80后詩(shī)歌 打工者詩(shī)歌