第一篇：為什么說社會生活是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的源泉

為什么說社會生活是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的源泉

舞蹈是最古老的藝術(shù)形式之一，早在遠古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達他們最激動的思想感情。那時的舞蹈幾乎滲透到人類社會的一切領(lǐng)域：勞動、狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀、娛樂、和性愛，可以說，沒有一項重大活動能離開舞蹈，沒有任何一族人群沒有舞蹈，所以，舞蹈是一種社會現(xiàn)象，和其他藝術(shù)一樣是一種特殊的社會文化形態(tài)和意識形態(tài)。舞蹈作為一門綜合性強的藝術(shù)和社會意識形態(tài)，總是鮮明地反映出人們不同的思想、信仰、生活和理想審美需求，既是供人欣賞和娛樂的藝術(shù)形式，也具有宣傳教育等社會作用。它從起源、形成至今，已有幾千年的歷史積淀。在漫長的歷史長河中它被人類代代相傳，且得到了極大的充實和發(fā)展。舞蹈作為一種意識形態(tài)，必然由客觀事物來決定和制約。它不是舞蹈工作者頭腦里主觀自生的東西，也不是想當(dāng)然便可創(chuàng)造出來。從舞蹈的起源和發(fā)展的歷史來看，有什么樣的社會就會產(chǎn)生什么樣的舞蹈，但反過來它又作用與社會。舞蹈史雖然是舞蹈本身的歷史，但它也是社會文化發(fā)展史當(dāng)中的一個重要的方面。通過各個歷史時期的舞蹈狀況，可以直接或間接地窺見各個歷史時期的社會經(jīng)濟政治、倫理、哲學(xué)和風(fēng)俗等各個方面。舞蹈藝術(shù)來源于社會生活，是社會生活的反映這點必須肯定。但是，舞蹈中反映出來的生活不等于實際生活，由于人的主管作用，舞蹈對社會生活的反映不是消極的機械的反映，而是積極的能動的反映。從生活到舞蹈藝術(shù)，不是原封不動地直接搬移，而是經(jīng)過人的頭腦和加工制作。生活中的動作是生動豐富的，但這些動作還不是舞蹈，只是舞蹈動作的來源。舞蹈動作還是在生活動作的基礎(chǔ)上提煉加工發(fā)展而來的。比如由舞蹈家楊麗萍主創(chuàng)的原生態(tài)舞蹈作品《云南印象》，它整個作品全部都是來自云南少數(shù)民族生活中的禮教、信仰、習(xí)俗等一些原生的樸素的元素。但她不是簡單的搬用，而是經(jīng)過提煉、升華，讓最能表現(xiàn)每個民族特征的舞蹈情緒化、形象化，讓你一看就知道所要表達的東西，也讓你看后被這場舞蹈有所震撼感動，讓它更有生命力更具有世界性。如果她沒有生活中的體會和觀察，她就創(chuàng)作不出那樣形象、生動的舞蹈?？梢晕璧敢坏x開社會生活，它就沒有了活力，沒有了市場，所以說舞蹈的創(chuàng)作來源于真實的社會生活。

社會生活是藝術(shù)的源泉，而且是唯一的源泉。這是全部藝術(shù)實踐證明了的一條真理。有人會問社會生活怎么會是唯一的源泉呢?舞蹈文化有幾千年的歷史積累，不是有許多可供的素材嗎?那不是源只是流。既然生活是舞蹈的唯一源泉，那么舞蹈創(chuàng)作與生活時代氣息是密不可分的。舞蹈創(chuàng)作受時代氣息的制約，它必須服從于時代，根據(jù)美意時代人們的審美需要、生活理想、思想來進行創(chuàng)作。歷史已經(jīng)證明，無論是歌頌英雄人物，還是描述普通群眾的，無論是輕松的還是嚴肅的，只有符合時代發(fā)展的需要，滿足廣大群眾精神需要的，才是舞蹈的立足之本，成功之道

社會學(xué)家告訴我們，舞蹈起源于生活，生活也離不開舞蹈。舞蹈在不斷滿足人們審美需求，給于人們美的享受和健康的娛樂的同時，對豐富群眾生活內(nèi)容起到了不可缺少的作用，這已是不爭的事實。舞蹈在以“動的形式”的表現(xiàn)過程中，在社會生活里直接或間接地起到各民族間的團結(jié)紐帶作用，以及革新和改變社會的作用。此外，舞蹈通過活生生的形象描繪，豐富多彩的內(nèi)容，陶冶了人們的道德情操和高尚品質(zhì)，激勵了人們樂觀進取的精神。在提高人們精神境界和審美能力方面發(fā)揮了應(yīng)有的重要作用?？傊?，舞蹈作為人們的一種精神食糧。我們作為新時代的舞蹈工作者應(yīng)不斷提高自己的思想道德和文化素質(zhì)，不斷提高自己的創(chuàng)作水平和表現(xiàn)能力，為創(chuàng)造出越來越多的反映時代精神和具有中國風(fēng)格的舞蹈精品。

第二篇：試論生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉

試論生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉

試論生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉

07110614美院11油畫（6）班劉東陽

摘要：歐美現(xiàn)代派認為,藝術(shù)是藝術(shù)家的心靈的表現(xiàn),“表現(xiàn)派”說藝術(shù)是純粹的主觀精神表現(xiàn),“超現(xiàn)實主義”甚至說創(chuàng)作靈感來源于人的幻覺和夢?！案ヂ逡恋轮髁x”認為文藝創(chuàng)作是受潛意識支配的人的本能欲望的表現(xiàn)?！耙庾R”也是具有物質(zhì)屬性的精神現(xiàn)象，是人的頭腦對于客觀物質(zhì)世界的反映，離開人群生活的“狼孩”是不可能“自動寫作”的。夢依然是耕植于現(xiàn)實生活的，因為日有所思，夜有所夢。夢是人的愿望的形象展現(xiàn)，是人的潛意識的精神醞釀。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作，審美關(guān)系，生活，再現(xiàn)現(xiàn)實，意識，靈感源泉

藝術(shù)來源于現(xiàn)實，是現(xiàn)實生活的反映。西方早在古希臘文明開始就承認生活與藝術(shù)的客觀關(guān)系。在21世紀的今天我們還可以從古希臘的宗教雕塑中見到人類生活現(xiàn)實的影子，唯物主義認為世界上本無上帝，也更不會有人看到到神的形象特征，古時的人們只能依據(jù)自己生活的原型通過想象刻畫著自己心目中神界的諸神面目神態(tài)形象。因此，我們往往能在迄今殘留的神像雕塑中隱約猜測到古代人們生活的場景。從某種程度來說，這也可能是促成了今天考古學(xué)發(fā)展的緣由之一。諸如此類的文化藝術(shù)遺址還有很多，譬如埃及金字塔，羅馬大校場，印度佛像??這些文明是人類時代歲月的象征，同時也論證了生活是藝術(shù)創(chuàng)作的本源。

藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實。許多藝術(shù)家熱愛自然，因為在自然世界中他們能找到自己的創(chuàng)作靈感，他們能從一切自然存在中發(fā)現(xiàn)美。藝術(shù)家們常能見人所不能見，聞人所不能聞，感人所不能感的東西，可以說藝術(shù)家死具有特別的敏感的人物，也可以說這是他們善于觀察的結(jié)果。生活從來不缺少美，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。藝術(shù)家通過仔細觀察事物的因由變化，得事物之真，感事物之骨?，F(xiàn)事物之原。

藝術(shù)的創(chuàng)作靈感即為生活。藝術(shù)家深入生活，隨時留心觀察自然景色·周圍環(huán)境·各階層人物·各民族風(fēng)情·各種建筑·社會現(xiàn)象·特別是人情世故·風(fēng)俗習(xí)慣·歷史淵源等。將這些觀察感受分析的信息儲存在腦海中，形成許多藝術(shù)呈現(xiàn)，成為日后創(chuàng)作的積淀。生活是藝術(shù)創(chuàng)作靈感的源泉，一切靈感都是生活經(jīng)驗的產(chǎn)物。因此，生活的積累是產(chǎn)生創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)源泉。

藝術(shù)的另一作用是說明生活。一切藝術(shù)作品的第一作用，普遍的作用，是再現(xiàn)現(xiàn)實生活中使人感到興趣的現(xiàn)象。從某些層面來說，一切藝術(shù)都做得到說明生活。藝術(shù)比普通的紀事，特別是比學(xué)術(shù)性的紀事，更有把握達到它的目的；當(dāng)事物被賦予活生生的形式的時候，我們就比看到事物的枯燥的記述時更易于認識它，更易于對它發(fā)生興趣。如果一個人的智力活動被由于觀察生活而產(chǎn)生的問題所激發(fā)，而他又賦有藝術(shù)才能的話，他的作品必將變?yōu)橛幸庾R生動的客觀思想產(chǎn)物。由此可得出，藝術(shù)又是記述人的生活的一種方式。

藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系，比較兩者之美。當(dāng)下的美學(xué)體系十分明確的區(qū)別了沒得存在第 1 頁1共 2 頁

試論生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的三種形式，并且把崇高與滑稽當(dāng)作美的變形，包括在美的概念之內(nèi)?，F(xiàn)在美的存在形式分為三類：現(xiàn)實的美，想象中的美，藝術(shù)的美。在對現(xiàn)實和藝術(shù)的美的關(guān)系闡述中是這樣寫的：客觀現(xiàn)實中的美有缺點，這破壞了美，因此我們的想象就不得不來修改在客觀現(xiàn)實中間到的美，為的是要除去那些與它的現(xiàn)實的存在分不開的缺點，使它真正地美。現(xiàn)實的美是由自然產(chǎn)生的，是與人對美的愿望無關(guān)的。反觀藝術(shù)的美則是對活的現(xiàn)實的再現(xiàn)甚至于升華。我認為二者存在的承接的關(guān)系（即本原與再加工二者的關(guān)系）。

藝術(shù)與意識之間的聯(lián)系是密切相關(guān)的，藝術(shù)作為一種“特殊的意識形態(tài)”,幾乎成為半個多世紀中國學(xué)界的“共識”。其實,作為馬克思恩格斯著作中重要范疇的“意識形態(tài)”,具有四個基本品質(zhì):利益、價值的判斷性,思想觀念的傾向性,領(lǐng)域廣泛的統(tǒng)領(lǐng)性,精神文化的引導(dǎo)性。從歷史唯物主義的立場看,藝術(shù)與意識形態(tài)都是人類意識活動的產(chǎn)物,同樣受到經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約,彼此可以互為對象———藝術(shù)可以反映意識形態(tài)的內(nèi)容,意識形態(tài)可以反映藝術(shù)活動的規(guī)律;彼此可以互相影響———各種思想理論,如政治思想、哲學(xué)思想、倫理思想、宗教思想,包括藝術(shù)思想理論,可以影響藝術(shù)活動,而藝術(shù)作品所傳達的信息,也可以影響各種思想觀念的形成。因此，意識可以是藝術(shù)作品表達的思想傾向,是構(gòu)成藝術(shù)特殊性質(zhì)的元素之一。換言之，我們也可理解為藝術(shù)創(chuàng)作與意識之間密不可分。

藝術(shù)來源于現(xiàn)實，是現(xiàn)實生活的反映。它的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實。藝術(shù)的創(chuàng)作靈感即為生活，而藝術(shù)的另一作用是說明生活。藝術(shù)的美和活現(xiàn)實二者存在的承接關(guān)系。意識可以是藝術(shù)作品表達的思想傾向,是構(gòu)成藝術(shù)特殊性質(zhì)的元素之一。綜上看來，生活不愧為是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，它是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在。

參考文獻：

《藝術(shù)概論》

《倪貽德藝術(shù)隨筆》

《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》

《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》

《瞬間的永恒—走進繪畫藝術(shù)世界》

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第三篇：舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作巡禮論文

了解當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展歷程的人，大概誰都不會忘記１９８９年男子群舞《黃河》在北京演出的盛況。那是《黃河大合唱》的旋律勾起了人們對于祖國的無限深情，舞臺上舞者們盡情揮灑著一種高亢的激情，婆娑而舞的身軀互相激勵，傳遞著一種信息，那就是：中華民族將在黃河岸邊演繹全新的生活，將要創(chuàng)造一個時代的奇跡！人們屏息觀舞，幕落時許多人熱淚盈眶。演出盛況的消息很快在全國各地傳播。而那一年正是黨的十三屆四中全會召開之際！

回顧２０世紀９０年代中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程，真可謂大河浪濤連天涌，花雨繽紛話神奇。這是中國舞蹈家們乘東風(fēng)，張大帆，鼓干勁，爭上游，創(chuàng)造當(dāng)代中國舞蹈奇跡的年代。

首先，中國舞蹈藝術(shù)前所未有地探觸當(dāng)代中國人的時代精神，以動感的肢體語言表現(xiàn)出極其豐富的社會精神風(fēng)貌，以舞蹈藝術(shù)之美勾勒著中國社會精神生活之旅。１９８９年問世的《黃河一方土》以鮮明的個性勾勒出黃河人的內(nèi)在情愫，雖然僅僅是婚姻生活的幅幅畫面，卻極力地將藝術(shù)的目光聚焦在人的內(nèi)心深處。隨后，１９９１年問世的大型舞蹈晚會《獻給俺爹娘》，更是整個９０年代舞蹈創(chuàng)作的先導(dǎo)。其中對于民族情感、民族性格、民族氣派和民族風(fēng)格的藝術(shù)表達，得到了眾口一詞的高度稱贊。它深刻影響了后來的舞蹈創(chuàng)作發(fā)展，也幾乎可以被看作是自延安新秧歌運動以后中華民族精神在舞蹈領(lǐng)域的又一次昭彰?！栋硰狞S河來》、《黃土黃》等作品或用大群舞構(gòu)圖中充滿渴求力量的身影，或用濃烈的鼓聲和奮躍的舞蹈姿態(tài)，積極反映了中國開放初期人民群眾從閉守心理到張望遠方的急切目光和沖動心理?！稏|方紅》、《阿莫惹妞》等一系列作品則比較深入地探索了華夏民族不屈不撓的堅韌性格和容納百川匯成大海的胸襟與氣魄。

另一方面，為了更深刻地揭示當(dāng)代中國人的精神世界，９０年代的舞蹈創(chuàng)作不得不打破原有舞蹈藝術(shù)的樣式和風(fēng)格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現(xiàn)理念和表達方式。《長城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術(shù)創(chuàng)新寫在了自己的藝術(shù)旗幟上。２００１年創(chuàng)作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現(xiàn)代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術(shù)，創(chuàng)造全新自我的時代風(fēng)貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進的巨大沖動和力量！

９０年代以來，舞蹈藝術(shù)不僅是時代的號角，吹響著當(dāng)代中國進步的主旋律，還用舞蹈藝術(shù)特有的心理刻畫力量揭示著人類內(nèi)心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內(nèi)心世界，是這一時期當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅?！栋祽?zhàn)》用雙人舞的形式表現(xiàn)了生活中普遍發(fā)生著的對抗、沖突及其復(fù)雜。在國際上獲得很高聲譽的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現(xiàn)了人在現(xiàn)實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術(shù)語言富于優(yōu)美動感的緣故吧，許多優(yōu)秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上?！短爝叺募t云》以中國工農(nóng)紅軍偉大長征中的女性戰(zhàn)士為表現(xiàn)對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰(zhàn)士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自８０年代開始響亮起來，達到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術(shù)被普遍認可的社會現(xiàn)象，還證明著讓舞蹈藝術(shù)走進千家萬戶的藝術(shù)理想。這在當(dāng)代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創(chuàng)造的特殊舞蹈形態(tài)美之外，我們不得不承認她非常善于創(chuàng)造具有獨特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術(shù)形象，舞臺上時有即興發(fā)揮部分而至自由狀態(tài)，能夠觸及人心和生命底蘊。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當(dāng)作女性心理的獨白去細細解讀。

１０余年來，舞蹈者們穿行于歷史的時空里，在各級政府的大力支持下，在人民群眾日益高漲的審美需求的鼓舞之下，以獨特的思考力量和極大的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了大量的舞劇和舞蹈詩。據(jù)不完全統(tǒng)計，１９５０年至１９７８年間，近３０年里舞蹈界共創(chuàng)作了７０余部舞劇。自１９８９年至今的１０余年來，共有約１２０部舞劇問世，是此前舞劇創(chuàng)作的近兩倍！這也就意味著中國舞劇創(chuàng)作的年產(chǎn)量已經(jīng)達到了１０余部。在整個世界范圍內(nèi)，這也是個驚人的數(shù)字！如此眾多的當(dāng)代舞劇擁有一批鮮明的藝術(shù)形象，極大地豐富了中國舞劇人物之畫廊。如由黃豆豆主演的舞劇《閃閃的紅星》，以巧妙的舞蹈藝術(shù)手法，用一個孩子般的眼睛觀察事物，塑造了一個充分舞蹈化的“潘冬子”。舞劇《媽勒訪天邊》，對一個簡單而富于象征意味的壯族傳說做了大膽的加工和改造，以超越自我、戰(zhàn)勝人性中的弱點為藝術(shù)表現(xiàn)的大主題，在傳統(tǒng)故事里做深入開掘，成為一部當(dāng)代人心靈歷程的詰問史?！栋⒈?、《大夢敦煌》、《媽祖》等舞劇和大型舞蹈詩作品，都在各種角度上塑造了多樣的人物，或以神奇的民間藝術(shù)家生平故事為底本，或以沿海人民普遍尊崇的神靈人物為表現(xiàn)對象，或以古代文化遺產(chǎn)為創(chuàng)作的依托，給我們的舞劇藝術(shù)舞臺增添了相當(dāng)美好的形象。

中國改革開放大潮鼓舞下的舞蹈藝術(shù)如同風(fēng)頭浪尖的弄潮兒，創(chuàng)作了許多富于突破性、開拓性的作品，多樣化成為時代主潮。同時，隨著外來文化大量涌入我國，中國舞蹈像所有的發(fā)展中國家的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣受到劇烈的沖擊。８０年代中后期，舞蹈界關(guān)于“中華民族舞蹈生命力何在”的大討論吸引了許多舞蹈工作者的注意。在那次討論中，觀點分歧之大，正反映了改革開放在舞蹈界引發(fā)的思想動蕩。一時間民族舞蹈的生命力受到人們的質(zhì)疑，甚至有人認為，中國的民間舞難以表現(xiàn)當(dāng)代的都市生活，已經(jīng)該被收藏進博物館了，或是讓民間舞蹈自生自滅。當(dāng)時的這種帶有激進性和極端性的觀點，已經(jīng)被今天民間舞壯闊發(fā)展之事實所反駁?！锻晾锇腿恕?、《珠穆朗瑪》等舞劇和大型舞蹈詩作品，《牧歌》、《阿惹妞》、《紅色戀人》、《出走》、《穿越》等作品從主題立意、編排觀念、表演形式、舞美語言等許多方面進行了大膽的、具有突破意義的創(chuàng)造。《望穿秋水》將愛情生命的不可挽回與團圓的渴望濃縮在雙人舞里，聲聲長嘆曾經(jīng)讓很多人為之流淚！獨舞《翔》提煉的是蒙古族舞蹈手臂中蘊含的翱翔之意，《酥油飄香》則是藏族女性舞蹈文化的新鮮再造和示范?！俄斖胛琛分心且蝗好烂罱^倫的維吾爾族姑娘和她們的舞姿舞步，創(chuàng)造了傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代舞臺上的神話！

１０余年來，無數(shù)的事實證明，中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)正在走著一條輝煌而又必須付出千百倍努力才能取得回報的發(fā)展道路?？v觀歷史發(fā)展，我們可以毫不猶豫地說，９０年代是中國舞蹈藝術(shù)極其輝煌的歷史發(fā)展時期，也是中國當(dāng)代舞蹈家們創(chuàng)造了不少藝術(shù)奇跡的年代。努力堅持走從生活中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)的道路，堅定地走深入生活的藝術(shù)創(chuàng)作道路，探索鮮明的民族審美情趣，深刻地開掘中國多種地域文化的豐富內(nèi)涵，堅持大膽的藝術(shù)變革精神，中國舞蹈藝術(shù)就一定能攀上新的高峰，創(chuàng)造新的奇跡。

第四篇：什么是社會生活禮儀

1、什么是社會生活禮儀？

社會生活禮儀，是人們在公共生活和相互交往中約定俗成、普遍遵循的基本行為規(guī)范，涉及個人和人際交往中儀表儀容、言談舉止、待人接物等方面的具體規(guī)則和慣用形式。

2、學(xué)習(xí)、踐行社會生活禮儀應(yīng)體現(xiàn)怎么樣的基本要求：

（1）相互尊重、真誠相待。既要通過良好的禮儀修養(yǎng)，展現(xiàn)自尊自信；也要常懷敬人之心，給他人充分禮遇，不傷他人尊嚴，不侮辱他人人格。要誠實守信，表里如一，以真誠為紐帶，促進人與人之間信息傳遞、情感交流、思想溝通。

（2）寬容大度、嚴于律己。要心胸豁達，寬以待人，多為他人著想，多做助人之事，容人之短，諒人之過。要按照禮儀規(guī)范待人處世，注意自己該做什么，不該做什么，己所不欲，勿施于人。

（3）把握分寸、尊重差異。要以平等態(tài)度對待交往對象，一視同仁，大方得體，把握好度。要了解不同的國情、民族、文化背景，尊重對方的風(fēng)俗、習(xí)慣、禁忌。

（4）身體力行、注重養(yǎng)成。行是知之始，知是行之成。要在實踐中體驗和養(yǎng)成禮儀規(guī)范，從日常做起，從點滴做起，日積月累，形成習(xí)慣。

3、以下關(guān)于西裝的說法中，哪種是錯誤的？（b）

a．西裝袖口上的商標應(yīng)在拆除后才可以穿著。

b．西服上衣的袖子要比里面的襯衫袖子長一些。

c．西裝的外袋不宜存放物品。

4、以下關(guān)于正式場合女士著上衣的說法，哪種是錯誤的？（c）

a、上衣講究平整挺括

b、紐扣應(yīng)全部系上

c、多使用飾物和花邊進行點綴

5、參加自助餐宴請，再次取菜時應(yīng)做到（c）

a．為減少服務(wù)員麻煩，應(yīng)繼續(xù)使用剛剛用過的餐盤

b．換個座位，更換全套餐具

c．不使用已經(jīng)用過的餐盤，使用新的餐盤

6、參加宴請時，如不慎將酒水或湯汁濺到異性身上，以下哪種做法不符合禮儀？（b）

a．立刻表示歉意

b．親自為其擦拭

c．請服務(wù)員幫助

7、宴請敬酒時，以下那種做法不符合禮儀（c）

a、主人先為主賓斟酒，若有長輩或者貴客在座，主人也應(yīng)先為他們斟酒

b、主人為客人倒酒時，客人以手扶杯表示恭敬和致謝

c、首次敬酒不應(yīng)由主人提議，先聽客人的意見

d、敬酒以禮到為止，各自隨意，不應(yīng)勸酒

8、撥打電話時，應(yīng)該做到（d）

a、開始通話，先主動自我介紹

b、電話突然中斷，等待被叫方進行重撥

c、通話時集中溝通多個議題

d、結(jié)束通話時，以主叫方或尊者先掛斷為宜。

9、以下哪種使用手機短信的做法是不禮貌的？（a）

a．在與人談話時不停地查看或編發(fā)短信

b．在內(nèi)容后面署名

c．盡量使用清楚明白的語言，不隨意簡化省略

10、網(wǎng)絡(luò)交流要注意什么？

（1）誠實友好交流，不侮辱欺詐他人。

（2）不瀏覽淫穢、暴力、迷信以及其他違法違規(guī)信息。

（3）不在網(wǎng)站上發(fā)布、轉(zhuǎn)載違法、庸俗、格調(diào)低下的言論、圖片、信息等。

（4）抵制黃色、低俗、誹謗、惡意攻擊等不健康的網(wǎng)上聊天、交友、游戲等活動。增強自我保護意識，不隨意約會網(wǎng)友。

（5）不利用網(wǎng)絡(luò)知識進行攻擊網(wǎng)站網(wǎng)頁、盜取錢財和信息等活動，維護網(wǎng)絡(luò)安全和網(wǎng)絡(luò)秩序。

11、商場購物時，那種做法不符合禮儀要求？（c）

a、瀏覽商品時，保持安靜，不大聲說笑。

b、挑選物品時，輕拿輕放，看后放回原處；如果手有污漬，應(yīng)避免觸摸商品，尤其不可觸摸食品。

c、使用完商場手推車后，停放到任何位置。

12、在沒有標出“一米線”的地方排隊，以下哪種做法是正確的？（c）

a．排在最前排的幾個人可以并列集中在柜臺處

b．排隊的人與人前后距離也應(yīng)該保持在一米之外

c．給最前排的人留出足夠的操作空間

13、排隊過程中有事暫時離開，再次返回后，以下哪種做法是錯誤的？（a）

a．不必向原位身后的人說明直接回到原來的位置上

b．從隊伍末端重新排起

c．向原位身后的人說明情況并獲得同意回到原處繼續(xù)排隊

14.幫助他人要注意什么？

向遇到困難的人提供幫助，如攙扶、拎提物品、抱小孩等，應(yīng)在征得對方同意后才能施以援手。

幫助殘疾人應(yīng)充分尊重其個人意愿，注意其情緒反映，以免傷其自尊。

15、參觀旅游時，下列哪種行為是符合禮儀要求的？（c）

a.公共場所高聲交談

b．強拉外賓合影

c．不攀爬觸摸文物

16、使用公共衛(wèi)生間，那種行為不符合禮儀要求（c）

a．進入公共衛(wèi)生間時，如遇人多，在衛(wèi)生間門外排隊等候

b．一般情況下，母親可以帶男幼童一起上女廁

c．一般情況下，父親可以帶女幼童上男廁。

第五篇：為人民服務(wù)是幸福的源泉

幸福的源泉為人民服務(wù)

幸福，現(xiàn)代物質(zhì)的高度發(fā)達卻讓人物化為物質(zhì)的奴隸，由于物化形成了人唯利是圖的短見，生活是為享受，工作是為了掙錢，娛樂則更是放縱；而人被物質(zhì)的奴化也讓人喪失了感受幸福的能力，或者說是流失了盛放幸福的情懷。

從馬克思主義和需要層次理論來看人要通過為人民服務(wù)才能找到幸福的源泉。

為人民服務(wù)不是政府的事情，更不是口號，而是一種理念。我們知道馬克思主義中對人的思索：人的幸福就是全面的發(fā)展，而人的全面發(fā)展必須在社會實踐中進行，實踐又是在人的政治、經(jīng)濟為核心的社會關(guān)系中進行。在政治中只有為人服務(wù)才能體現(xiàn)權(quán)力價值持續(xù)的作用；經(jīng)濟上只有懂得服務(wù)才能獲得更多的可持續(xù)的利益。

而在流行甚廣的馬斯洛的需要層次理論中，人最大的幸福是自我實現(xiàn)，而自我實現(xiàn)是什么呢？ 是通過自己的努力，實現(xiàn)自己對生活的期望，從而對生活和工作真正感到很有意義；這在馬克思主義來看就是把自己的理想和社會理想比較好的結(jié)合，與國家民族的命運相聯(lián)系，并在生活、工作實踐中去實現(xiàn)。

西方有一個經(jīng)典的故事，說上帝帶一智者到了地獄，看到里面的人都面黃肌瘦，但又明明有一個巨大的鍋，里面也滿是美食，原來每個人都拿著一把長柄的勺子，因為柄太長，每個人都無法吃到。又到了天堂，里面的人都喜樂安詳洋溢著幸福，再看也沒什么特別的，也是一樣的一口鍋，只是每個人都是在喂他人（為他人）飯吃。

為他人與否成了天堂與地獄的分水嶺，因為為人民服務(wù)的人需要客觀的考慮時代和社會的需要，他們對周圍社會的知覺自然是客觀的，能夠如實地看待社會，而不是按照自己的欲望和需要看待周圍社會。這樣必然能構(gòu)建起良好的現(xiàn)實知覺。而這是自我實現(xiàn)的重要前提，也是幸福的基礎(chǔ)。

有為人民服務(wù)意識的人能積極認識自己，對待自然的不足和缺憾，能正確認識，并自然接納，也自然能理解并接納他人的不足。對他們來說，社會階層、教育水平、宗教、種族或膚色都毫不重要。他對自己清晰的認識對別人的理解，讓他們有足夠的自信心和安全感，能使他們的行為自然、坦誠、自發(fā)、真實地表現(xiàn)自己，他們的工作就是他們喜歡的事情，工作對他們來說并非真正的勞苦，更多是從事工作所帶來的快樂。工作實踐中的快樂又能有新鮮的愉快體驗。這種自然而然成了寬容和理解的善良性情，這正是盛放幸福的容器。

有為人民服務(wù)意識的人是以自身以外的問題為中心。又因為以解決問題為中心就習(xí)慣依賴自己，這種獨立與自立使人脫離了太多敏感的自我感受和自我糾纏，而有了更強烈、更深刻的友誼和更崇高的愛，能讓他們能夠象關(guān)心自己一樣關(guān)心他人的成長與發(fā)展。而這正是曾國藩在其遺囑中也不忘記囑托的 “己欲立而立人，己欲達而達人”的情懷。這讓他們能醉心于生活，體驗生活中的美，也就自主地發(fā)揮自己的智慧和潛能去工作實踐，正是這些讓快樂幸福持續(xù)起來。

在為人服務(wù)中人找到真實的自我，在工作實踐中快樂著，這就是人所追求的幸福之道。