第一篇：論散文

論散文

梁實秋

“散文”的對待的名詞，嚴格的講，應(yīng)該是“韻文”，而不是“詩”?！霸姟睍r?？梢杂酶鞣N的媒介物表現(xiàn)出來，各種藝術(shù)里都可以含著詩，所以有人說過，“圖畫就是無音的詩”，“建筑就是凍凝的詩”。在圖畫建筑里面都有詩的位置，在同樣以文字為媒介的散文里更不消說了。柏拉圖的對話，是散文，但是有的地方也就是詩；陶淵明的《桃花源記》是散文，但是整篇的也就是一首詩。同時號稱為詩的，也許里面的材料仍是散文。所以詩和散文在形式上劃不出一個分明的界線，倒是散文和韻文可以成為兩個適當?shù)膮^(qū)別。這個區(qū)別的所在，便是形式上的不同：散文沒有準定的節(jié)奏，而韻文有規(guī)則的音律。

散文對于我們?nèi)松年P(guān)系，比較韻文為更密切。至少我們要承認，我們天天所說的話都是散文。不過會說話的人不能就成為一個散文家。散文也有散文的藝術(shù)。

一切的散文都是一種翻譯。把我們的腦子里的思想情緒想像譯成語言文字。古人說，言為心聲，其實文也是心聲。頭腦笨的人，說出話來是蠢，寫成散文也是拙劣；富于感情的人，說話固然沉摯，寫成散文必定情致纏綿，思路清晰的人，說話自然有條不紊，寫成散文更能澄清澈底。由此可以類推。散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最不容易處置，因為一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆來便把作者的整個的性格纖毫畢現(xiàn)的表示出來。在韻文里，格式是有一定的，韻法也是有準則的，無論你有沒有什么高深的詩意，只消按照規(guī)律填湊起來，平平仄仄一東二冬的敷衍上去，看的時候行列整齊，讀的時候聲調(diào)鏗鏘，至少在外表上比較容易遮丑。散文便不然，有一個人便有一種散文?？嚑枺–alyle）翻譯萊辛的作品的時候說：“每人有他自己的文調(diào)，就如同他自己的鼻子一般?！辈L〔伯風〕現(xiàn)在通譯布封。（Buffon）說：“文調(diào)就是那個人?！?/p>

文調(diào)的美純粹是作者的性格的流露，所以有一種不可形容的妙處：或如奔濤澎湃，能令人驚心動魄；或是委婉流利，有飄逸之致；或是簡練雅潔，如斬釘斷鐵??總之，散文的妙處真可說是氣象萬千，變化無窮。我們讀者只有贊嘆的份兒，竟說不出其奧妙之所以然。批評家哈立孫（Fred rick Harrison）說：“試讀服爾德〔服爾德（1694—1778）〕現(xiàn)在通譯伏爾泰，法國18世紀啟蒙運動時期的思想家，狄孚〔狄孚（約1660—1731）〕現(xiàn)在通譯笛福。，綏夫特，高爾斯密，你便可以明白，文字可以做到這樣奧妙絕倫的地步，而你并不一定能找出動人的妙處究竟是哪一種特質(zhì)。你若是要檢出這一個辭句好，那一個辭句妙，這個或那個字的音樂好聽，使你覺得是雄辯的，抒情的，圖畫的，那么美妙便立刻就消失了。??”譬如說《左傳》的文字好，好在哪里？司馬遷的文筆妙，妙在哪里？這真是很難解說的。

凡是藝術(shù)都是人為的。散文的文調(diào)雖是作者內(nèi)心的流露，其美妙雖是不可捉摸，而散文的藝術(shù)仍是作家所不可少的。散文的藝術(shù)便是作者的自覺的選擇。弗老貝爾〔弗老貝爾〕現(xiàn)在通譯福樓拜（Flaubert）是散文的大家，他選擇字句的時候是何等的用心!他認定只有一個名詞能夠代表他心中的一件事物，只有一個形容詞能夠描寫他心中的一種特色，只有一個動詞能表示他心中的一個動作。在萬千的辭字之中他要去尋求那一個──只有那一個──合適的字，絕無一字的敷衍將就。他的一篇文字是經(jīng)過這樣的苦痛的步驟寫成的，所以才能有純潔無疵的功效。平常人的語言文字只求其能達，藝術(shù)的散文要求其能真實，──對于作者心中的意念真實。弗老貝爾特別致力于字句的推敲，也不過是要把自己的意念確切的表示出來罷了。至于字的聲音，句的長短，實在都是藝術(shù)上所不可忽略的問題。譬如仄聲的字容易表示悲苦的情緒，響亮的聲音容易顯出歡樂的神情，長的句子表示溫和弛緩，短的句子代表強硬急迫的態(tài)度，在修辭學的范圍以內(nèi)，有許多的地方都是散文的藝術(shù)家所應(yīng)當注意的。

散文的美妙多端，然而最高的理想也不過是“簡單”二字而已。簡單就是經(jīng)過選擇刪芟以后的完美的狀態(tài)。普通一般的散文，在藝術(shù)上的毛病，大概全是與這個簡單的理想相反的現(xiàn)象。散文的毛病最常犯的無過于下面幾種：

（一）太多枝節(jié)，（二）太繁冗，（三）太生硬，（四）太粗陋。枝節(jié)多了，文章的線索便不清楚，讀者要很用力的追尋文章的旨趣，結(jié)果是得不到一個單純的印象。太繁冗，則讀者易于生厭，并且在瑣碎處致力太過，主要的意思反倒不能直訴于讀者。太生硬，則無趣味，不能引人入勝。太粗陋則令人易生反感，令人不愿卒讀。并且也失掉純潔的精神。散文的藝術(shù)中之最根本的原則，就是“割愛”。一句有趣的俏皮話，若與題旨無關(guān)，只得割愛；一段題外的枝節(jié)，與全文不生密切關(guān)系，也只得割愛；一個美麗的典故，一個漂亮的字眼，凡是與原意不甚洽合者，都要割愛。散文的美，不在乎你能寫出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典麗的辭句，而在能把心中的情思干干凈凈直接了當?shù)谋憩F(xiàn)出來。散文的美，美在適當。不肯割愛的人，在文章的大體上是要失敗的。

散文的文調(diào)應(yīng)該是活潑的，而不是堆砌的──應(yīng)該是像一泓流水那樣的活潑流動。要免除堆砌的毛病，相當?shù)淖匀皇潜仨氁３值?。用字用典要求其美，但是要忌其僻。文字要裝潢，而這種裝潢要成為有生機的整體之一部，不要成為從外面粘上去的附屬品。散文若能保持相當?shù)淖匀唬瑫r也必能顯示作者個人的心情。散文要寫得親切，即是要寫得自然。希臘的批評家戴奧尼索斯批評柏拉圖的文調(diào)說：

當他用淺顯簡單的辭句的時候，他的文調(diào)是很令人歡喜的。因為他的文調(diào)可以處處看出是光明透亮，好像是最晶瑩的泉水一般，并且特別的確切深妙。他只用平常的字，務(wù)求明白，不喜歡勉強粉飾的裝點。他的古典的文字帶著一種古老的斑爛，古香古色充滿字里行間，顯著一種歡暢的神情，美而有力；好像一陣和風從芬芳的草茵上吹噓過來一般……

簡單的散文可以美得到這個地步。戴奧尼索斯稱贊伯拉圖的話，其實就是他的散文學說，他是標榜“亞典主義”反對“亞細亞主義”的。亞典主義的散文，就是簡單的散文。

散文絕不僅是歷史哲學及一般學識上的工具。在英國文學里，“感情的散文”（Impassionel Prose）雖然是很晚產(chǎn)生的一個類型，而在希臘時代我們該記得那個“高超的郎占諾斯”（The Sublime Longinus）。這一位古遠的批評家說過，散文的功效不僅是訴于理性，對于讀者也是要以情移。感情的滲入，與文調(diào)的雅潔，據(jù)他說，便是文學的高超性的來由。不過感情的滲入，一方面固然可以救散文生硬冷酷之弊，在另一方面也足以啟出恣肆粗陋的缺點。怎樣才能得到文學的高超性，這完全要看在文調(diào)上有沒有藝術(shù)的紀律。先有高超的思想，然后再配上高超的文調(diào)，才是完美。有上帝開天辟地的創(chuàng)造，又有《圣經(jīng)》那樣莊嚴簡練的文字。所以我們才有空前絕后的《圣經(jīng)》文學。高超的文調(diào)，一方面是挾著感情的魔力，另一方面是要避免種種的卑陋的語氣和粗俗的辭句。近來寫散文的人，不知是過分的要求自然，抑是過分的忽略藝術(shù)，常常的淪于粗陋之一途，無論寫的是什么樣的題目，類皆出之以嘻笑怒罵，引車賣漿之流的語氣和村婦罵街的口吻，都成為散文的正則。像這樣恣肆的文字，里面有的是感情，但是文調(diào)，沒有!2

第二篇：論孝散文

古人講孝道，并沒有說孝是孝順。至于后人覺得孝順就是順從，更是荒謬。

《孝經(jīng)》諫諍章第十五曾子曰：“若夫慈愛恭敬，安親揚名，則聞命矣。敢問子從父之令，可謂孝乎?”子曰：“是何言與!是何言與!”

故事出自于曾參和孔子的對話。曾參就是我們現(xiàn)在常說的曾子殺彘中的曾子。曾參問孔子說，子女順從父母就可以稱之為“孝”嗎?孔子連說了兩句，你這是什么話，這是什么話!如果父母有不義的地方，作為子女不能及時勸阻反而一味順從從而陷親不義，怎么能叫做“孝”呢!

還有一句話謬傳至今，便是“不孝有三，無后為大”。

原文出自于《孟子·離婁上》：孟子曰：不孝有三，無后為大，舜不告而娶，為無后也，君子以為猶告也。這句話的意思是，不孝有三件事，最大的不孝是不守作為后代的職責，舜作為子女在沒有告知父母的情況下就結(jié)婚了，這就犯了“無后”的錯誤，但是舜的品行天下皆知，并且堯作為圣人明君要將女兒嫁給舜的事情也是天下皆知，這不告而娶就和告了沒什么區(qū)別?，F(xiàn)在常把這句話理解成了沒有后代就是最大的不孝，于是好端端的孝道變成了告訴我們要生兒育女，實在是滑天下之大稽。

后來漢代趙岐寫了《十三經(jīng)注》闡述了他個人對于孟子這段話的理解：“于禮有不孝者三事，謂阿意曲從，陷親不義，一不孝也;家窮親老，不為祿仕，二不孝也;不娶無子，絕先祖祀，三不孝也。三者之中，無后為大。”翻譯成現(xiàn)代文：一味順從，見父母有過錯而不勸說，使他們陷入不義之中，這是第一種不孝，即最大的不孝;家境貧窮，父母年老，自己卻不去當官吃俸祿來供養(yǎng)父母，這是第二種不孝;不娶妻生子，斷絕后代，這是第三種不孝。

最大的不孝是什么?阿意曲從，陷親不義!有人就要問了，這么多年一直說的孝順孝順竟然不是說的要順?當然，其實孝敬更為合適。作為子女，最重要的是要尊敬父母，而不是順從父母。當然，父母作為長輩，有著更加豐富的閱歷和生活經(jīng)驗，我們需要虛心聽取他們的意見和建議，但并不是全盤接受，當我們發(fā)現(xiàn)錯誤，必須及時指出，這是作為子女的職責，也是孝的基本要求。

真正意義上的孝是父慈子孝，其實這是兩方面。父母長輩慈祥和藹，子女謙恭孝敬。所謂的“君要臣死臣不得不死”、“父母之命，媒妁之言”，只是建立了嚴格的封建等級觀念，方便君王統(tǒng)治天下而已。于是父母不履行自己的義務(wù)，把自己當成了皇帝，遇到子女反對的時候用一句“真是君不君臣不臣”作為標桿，并將子女的行為稱之為“不孝”。然而，父母除了生養(yǎng)子女之外，教育子女才是最大的責任，子女作為獨立的個體，有著贍養(yǎng)父母的職責，卻沒有完全順從的義務(wù)。父不父子不子也談不上孝了。

不孝可以一一列舉，而真正的孝卻難以言表，因為孝其實是一顆心。

關(guān)心父母的身體，努力工作贍養(yǎng)父母，常與父母溝通，使父母心情愉悅，發(fā)現(xiàn)父母的錯誤及時指出，數(shù)不勝數(shù)。最重要的是時刻用真心和愛心了解關(guān)懷父母，而不是為了所謂的孝義孝道去做事。當然，我們需要考慮一下長輩的顏面，不要公然反駁，但不代表順從。

孝作為美德，同樣是不應(yīng)該有標準的，講究的是真情實意。而有人說的孝就是孝順，一味順從父母，其實是大不孝啊。

第三篇：論朱自清散文

論朱自清寫作風格

還記得初中教科書里面那篇寫父親的散文《背影》嘛？記得當時第一次看那篇文章時候被感動的泣不成聲，文中對父親的描述只有一小段，就是父親為朱自清買橘子時候穿越月臺的場景，父親是個胖子，父親的穿著，以及父親那一副很輕松的模樣，還有父親那千叮嚀萬囑咐的道別，無一點不讓我們聯(lián)想到自己的父親，讓我們會想到我們也有這樣一個愛護我們包容我們的父親，這就是朱自清文字的力量，朱自清的作品總是可以將我們也帶入其中，讓我們也感受其中的感情。

而《背影》是也回想往事的文章，而這類文章大多數(shù)是敘述關(guān)于他小時候和娶親的故事或者是在他與親人離別的文章，這類文章的主要特點就是大多都是基調(diào)比較悲傷的文章，因為在這個時候朱自清已經(jīng)二十幾了，對往事有了不一樣的感觸，所以經(jīng)常寫一些這類的文章來紀念過去，這也能看出他的寫作是十分“動情”的。

而他的文章不僅是“動情”的，也是“正義”的。

朱自清的寫作風格也是十分具有正義感的。他通過文化生活、朗誦詩歌及發(fā)表文章的方式，表明了他的態(tài)度，而這大多都是關(guān)于當時的社會的一些黑暗和抨擊當時社會的一些不好的現(xiàn)象的文章。文章的主要特點就是既有敘述性的文字又有議論性的文字，兩者并存，這讓他的文章更加有吸引力，更具有正義感。

他的每一篇文章都蘊含著真摯的情感，寫的也都是作真實經(jīng)歷與感受。沒有給人一種嬌柔造作的感覺，但又會讓你深切的感受其中細膩的情感。并且，朱自清的散文中，大多取得是瑣碎的小事，而不是什么大事，如《背影》《冬天》 《兒 女》?？删褪菑倪@些小事中，我們看見了家庭的溫情！雖看上去淡香疏影的不過幾筆，卻常能深入讀者之心，取得了出乎意料的感人的力量。而這也體現(xiàn)了朱自清文章的“真”。

“清麗，清秀，清幽”是也他散文的一大特點。但不論怎樣形容，都離不開一個“清”。每一篇文章那樣講究語言，但又不過分雕琢，樸素而自然，帶著清新淡雅的氣息。如《白馬湖》一篇，淡淡幾筆，白馬湖的秀美風光便讓讀者神往不已。那樣平淡質(zhì)樸的文字，卻又那樣妥帖，可見朱自清的文學功底之厚。

總而言之，朱自清的文章是“真，清”的，也是令人“動情”的，富有“正義感”的

第四篇：論冰心散文藝術(shù)風格

真心、真情、真愛，營造美的精神樂園-----論冰心散文的藝術(shù)風格

王永軍

（張家口教育學院，河北 張家口 075000）

摘要: 文壇巨匠冰心用真心、真情、真愛，書寫散文，創(chuàng)造了獨樹一幟的藝術(shù)風格---清麗典雅、雋永雅致、富于哲理和抒情韻味，為我們營造一方美的精神樂園。它們帶來的不僅有美感上的享受，更有思想上的啟迪和心靈上的凈化。

關(guān)鍵詞：冰心散文、藝術(shù)風格，真心、真情、真愛，美感

在文學史上，有這樣一位用愛的真情、美的筆觸謳歌大自然、母愛與童心以及人世間一切美好事物的女性，她就是可親、可愛、可敬的冰心老人。冰心在小說、散文、詩歌和翻譯工作上都做出了卓越的貢獻,特別是其散文，取材廣泛，其中以回憶往事、描寫自然和愛的哲學最具特色。她以柔美細膩的筆調(diào)，委婉含蓄的手法和清麗的語言，營造出屬于她獨有的美的精神樂園。

下面我們就從冰心散文的題材上來進一步探討她作品的藝術(shù)風格。

一、心的靈動

郁達夫曾評論說：“意在言外，文必己出，哀而不傷，動中法度，是女士的生平，亦即女士文章的極致?！睆谋牡纳⑽淖髌分校梢娺@位世紀同齡人與時俱進，蜿蜒起伏的心路歷程。早年的《往事》、《寄小讀者》和《山中雜記》等，在“五四”新思潮尤其是人道主義的影響下，以“愛的哲學”領(lǐng)悟人生，謳歌親情、友愛、童真和自然美，尋味人生的樂趣和慰藉，探求生命的奧秘和意義，營造了一方和靄溫柔的精神樂園。步入中年后，她涉世漸深，在《平綏沿線旅行記》、《默廬試筆》和《關(guān)于女人》等作品里，拓寬了取材面，增強了現(xiàn)實感，也鞏固和深化了她原有的精神信念。從海外回到新中國后，她年過半百而青春煥發(fā)，以《歸來以后》、《櫻花贊》和《拾穗小記》諸多篇章，反映祖國的新生氣象和世界人民的友好交往，表達了一位跨時代老作家的熱情和忠誠。度過十年浩劫的冰心老人依然擁有一顆年輕的心，而且磨練得相當堅韌、清澈、睿智和老練，爆發(fā)出旺盛的創(chuàng)作活力，所作《晚晴集》、《我的故鄉(xiāng)》、《關(guān)于男人》、《冰心九旬文選》等，竟有450余篇至多，超過了前60年的數(shù)量，其中既有抒懷言志，醇厚老到的散文小品，又有仗義執(zhí)言，犀利老辣的雜感隨筆，抵達了剛?cè)嵯酀瑺t火純青的境地。

《往事》中大部分為回憶性的作品，清新絢麗，跌宕多姿的《往事》

（一）之七便是這組散文中的佳作，充分表現(xiàn)了冰心靈巧的藝術(shù)構(gòu)思。文章中最精彩的要數(shù)紅蓮與白蓮的對比描寫，同樣經(jīng)過一夜風雨，紅蓮由于有荷葉的保護安然無恙，開出了無比鮮艷的花，白蓮卻早已凋謝。作者通過對蓮花的觀察，很自然的聯(lián)想到了母親對自己的愛就如同荷葉保護蓮花一樣無私，對母親的無限熱愛也因此表露無疑，“母親呵！你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點來了，除了你，誰是我在無遮攔天空下的蔭蔽？”以纖細的心靈觸覺1謳歌了母愛的偉大。

冰心曾在國外留學，對于身在國外的冰心來說，對故鄉(xiāng)的思念，對親情的牽掛便是最為深刻的。這一切在《往事》

（二）里表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、情的律動

冰心散文主情，以抒情見長。在她的文字中，有相當一部分是對片段的情思，以及那些晶瑩美麗的回憶的抒寫。因為她曾說她喜歡做“埋存與發(fā)掘”的事。她的那些最精彩，最富靈氣，最自然的散文，幾乎都是她用飽蘸真摯的情感之筆，對昔日“埋存”的令人難以忘懷的生活進行藝術(shù)的“發(fā)掘”所得。在她感情的天地里，沒有大海的壯闊，也沒有長江的奔涌。那是山間流出的溪水，平平穩(wěn)穩(wěn)：那是地心流出的清泉，汩汩淙淙。她抒發(fā)感情的文筆，永遠也激不起大波大瀾，卻能給讀者帶來一種細泉似的脈脈溫情。在抒情的章法上，冰心有自己的風格。她善于在綿綿密密的抒情里，輕巧地插入場景的描繪，人物的刻畫或哲理的思索，使文章一波三折，搖曳多姿。例如在她的早期散文《笑》中，作者勾勒了三個場景、三個笑容，在不施藻飾，不加雕琢的含而不露的敘述中，表達了自己對“愛的調(diào)和”的理想生活的向往之情

其中，《往事》

（二）之五中，真切的寫出了作者去美國的路上，坐船經(jīng)過太平洋，在大海的顛搖中反映出的感情世界。整篇文章巧妙的運用了渲染烘托的手法，通過描寫周圍人們對海浪的態(tài)度和熱鬧的氛圍，渲染了一種期待的心里，對海浪的期待，對陌生國家的期待，進而升華到對人生的期待。如文章開頭寫不知從哪聽來的消息說，風浪來 了，于是“大家不住的記念著，又報告佳音似的彼此談?wù)f著。在這好奇活潑的心緒里，與其說是防備著，不如說是希望著罷?！边€有我的一次次抑制不住的微笑，烘托出了內(nèi)心深處希望這風浪快點來的心里。踏上一塊陌生的土地，懷著一種好奇的心情，同時也包含著作者對那個陌生國家的一種期待。通過描寫大海的強盛威武，顯現(xiàn)出了我樂于挑戰(zhàn)的精神和坦然面對將來一切挑戰(zhàn)的心理。尤其是文章最后所寫的“青年心中希冀驚笑的風浪，比海洋中的實況，大得多了！”更是表明了作者準備好迎接前程中更大困難的決心和信心，烘托與渲染的手法將這種決心和信心表現(xiàn)得更加的堅定，預(yù)示著未來人生道路的絢麗多姿。

《往事》

（二）之八是作者對自己心愿的回憶，它圍繞著父女對“燈塔守望者”的對話來展開。除夕夜，女兒要去看守燈塔，她提出自己的理由：看守燈塔是種偉大，高尚又有詩意的生活。文章的結(jié)尾又將回憶拉回了現(xiàn)實，作者航行海上，再一次看到了燈塔，不禁又勾起了回憶?！盁o希望的永古不失望，不希冀那不可希冀的，永古無悲哀！”作者雖無法實現(xiàn)自己的夢，但卻化遺憾為祝福，獻給了燈塔的守護者，這也表達了作者對獻身精神的敬仰之情，及對真善美的追求。

三、愛的涌動

“有了愛就有了一切”是冰心的名言，在她的作品里到處都充滿了真誠的愛，包括愛老師、親人以及少年兒童等，她把一生都獻給了孩子、祖國和人民，獻給全社會和全人類。她的作品高雅、脫俗，體現(xiàn)出愛的基調(diào)。

茅盾曾經(jīng)這樣評論冰心的作品：“冰心女士把社會現(xiàn)象看得非常單純，她以為人事紛紜無非是兩根線交織而成；這兩根線便是“愛”和“憎”。她以為“愛”或“憎”二者之間必有一者是人生的指針。她這思想，完全是“唯心論”的立場?？墒钱a(chǎn)生了她這樣單純的社會觀的，卻不是“心”，而是“境”。因為她在家庭生活小范圍里看到了“愛”，而在社會生活這大范圍里卻看見了“憎”。于是就發(fā)生了她的社會現(xiàn)象的“二元論”。

冰心是我國的第一代兒童文學作家，她的兒童文學作品充滿著對兒童的愛和希望。在《寄小讀者·通訊十五》里，作者用女性特有的細膩，感受著幾個孩子的苦，表達了她對兒童一種愛惜、關(guān)愛的心。她寫M的嬌憨凄苦，她寫E的渴望與隱忍，她寫D的失意與希冀，寫A的寂寞、無奈與感傷??都形神兼具，使人不禁動容。

“情動于中而行于言”冰心創(chuàng)作風格如此異常鮮明，也得益于她的語言功底。郁達夫曾說：“冰心女士散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國好算是獨一無二的作家 3 了?！北囊运呢S姿綽約、輕倩靈動的彩筆，抒寫了一曲曲心的歌、情的歌、愛的歌，那疏朗的筆致，豐腴的神采，醇厚的情味，都給讀者留下了極為難忘的印象。

重溫冰心的散文，對我們的散文寫作，甚至其它文學體裁的寫作是不無裨益的！參考文獻

[1]卓如.二十世紀文學泰斗——冰心[M].四川：四川人民出版社，2003，8.[2]茅盾.冰心論[M].上海：上海文藝出版社，1980，5.[3]黨秀臣著：《中國現(xiàn)當代文學》高等教育出版社 1995年 [4]周彥文著：《世界華文散文精品》 廣州出版社 1997年3月 [5]冰心著：《繁星 春水》 人民出版社 2000年7月

第五篇：論朱自清的散文——余光中

1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫(yī)院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評、共為26冊，約19O萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經(jīng)成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經(jīng)成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發(fā)表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。楊振聲在《朱自清先生與現(xiàn)代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來?！庇暨_夫在《新文學大系》的《現(xiàn)代散文導(dǎo)論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了?！睒闼?、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節(jié)奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發(fā)表過不少新詩，1923年發(fā)表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》： 東風里

掠過我臉邊，星呀星的細雨，是春天的絨毛呢。

已經(jīng)算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行： 我和你分手以后, 的確有了長進了！大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒有的。

不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。貪許我們應(yīng)該倒過來，說朱自清本質(zhì)上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質(zhì)上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來、詩主感性，散文主知性：詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關(guān)系交待得明明白白，故龐雜。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚： 假使東風不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經(jīng)像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念： 假使當年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺了。

那就純?nèi)粶S為散文了。我說朱自清本質(zhì)上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關(guān)系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個朋友伴我游自水漈。

這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟?。旱氖植潘?，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網(wǎng)__微風想奪了她的，她怎么肯呢？幻網(wǎng)里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據(jù)。

這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節(jié)奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免?！捌俨肌倍浴皞€”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱?！跋鹌骸钡拿饔饕蚕铀讱狻＿@些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：“幻網(wǎng)里也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據(jù)?！碑嬌咛碜?，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關(guān)系，已經(jīng)有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據(jù)”，就太殺風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產(chǎn)生“老大的證據(jù)”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應(yīng)該是“幻網(wǎng)里定是織著誘惑”才對。

交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經(jīng)驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節(jié)奏，更顯得交待太明、轉(zhuǎn)折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹?shù)膫€性，在為人和教學方面固然是一個優(yōu)點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻： １．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花??正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風過處，迭來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。

４．這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。６．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。１０．樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。

１１．樹縫里也漏著一兩點燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。１１句中一共用了１４個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之余，當可發(fā)現(xiàn)這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關(guān)系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯(lián)想?！拔枧娜埂币活惖囊庀髮袢盏淖x者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯(lián)想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發(fā)揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”?！稖刂莸嫩欅E》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚??那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭??岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發(fā)。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子??一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現(xiàn)筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節(jié)奏能慢不能快，描寫則靜態(tài)多于動態(tài)。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2O年代中國作家之間曾經(jīng)流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現(xiàn)代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態(tài)近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經(jīng)驗上, 早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色?，F(xiàn)代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業(yè)化已經(jīng)頗為普遍，一位真正的現(xiàn)代作家，在視覺經(jīng)驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態(tài)仍停留在農(nóng)業(yè)時代，以為只有田園經(jīng)驗才是美的，所以始終不能接受工業(yè)時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現(xiàn)代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的?，F(xiàn)代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗具知性、繁復(fù)性和工業(yè)意象?！兑垢琛返氖锥危?這時，我們的港是靜了 高架起重機的長鼻指著天 恰似匹匹采食的巨象 面滿天欲墜的星斗如果實

便以一個工業(yè)意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發(fā)的生機，很能就地（港為基隆）取材。

朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色?；蜓葜臼浚蜓堇俗?，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現(xiàn)的風格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹?shù)慕處?。這種風格在現(xiàn)實生活里也許很好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去?！比牡淖詈笠痪鋭t是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結(jié)尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學，但在一篇小品文中并不適宜?！稑暉粲袄锏那鼗春印芬晃牡暮蟀攵?，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應(yīng)付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會，復(fù)感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯綜復(fù)雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說： 一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬?！肚俺啾谫x》早也在游河的寫景美文里縱談?wù)芾?，卻出于生動而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務(wù)”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？ 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的?！稑肺陌l(fā)表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發(fā)表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了?！痹凇逗伞肺睦?，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯(lián)想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當然也只是早期新文學病態(tài)之一例。當時的詩文常愛濫發(fā)感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點。時至今日，一個二十學的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應(yīng)該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。最后我想談?wù)勚熳郧宓奈淖帧４笾抡f來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復(fù)不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創(chuàng)作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調(diào)還是口頭的語調(diào)，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據(jù)這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導(dǎo)舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發(fā)的一番議論。①接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當?shù)淖阋詼p少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養(yǎng)素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現(xiàn)在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的?！弊詈?，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優(yōu)點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節(jié)奏有多單調(diào)乏味了。十四年前，在《風?鴉?鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調(diào)死人？

早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現(xiàn)在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應(yīng)簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現(xiàn)在與將來的白話文”應(yīng)該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻人于耳而會于心。散文創(chuàng)作屬于第二類，實在不應(yīng)受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：

１．有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。（《誦讀教學與“文學的國語”》）

２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的“白種的”孩子?。ā蹲苑N人——上帝之驕子》）３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）４．我的心立刻放下，如釋了重負一般。（同上）

５．大中橋外，本來還有一座復(fù)成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插人口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調(diào)也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來。令我不快”是中文：“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復(fù)，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關(guān)系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節(jié)奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。于是槳聲汩——汩，我們開始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細分析，才發(fā)現(xiàn)朱自清和俞平伯領(lǐng)略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見己二年余了。

《背影》開篇第一句就不穩(wěn)妥。以父親為主題，倡開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要?！岸暧唷币蔡?，太啞。朱自清倡導(dǎo)的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成： 不見父親已經(jīng)兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

用新文學歐化句法來寫，大概會變成： 底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉(xiāng)哩！

這樣子的歐化在朱文中?？梢姷健Ｕ埧础稑返淖詈髱拙洌?/p>

黑暗重復(fù)落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”，多用代名詞。正是歐化的現(xiàn)象。讀者如有興趣，不妨去數(shù)一數(shù)《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結(jié)束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個因換位而變質(zhì)，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句?！妒酚洝返木渥樱?/p>

廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句： 李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是： 我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾，我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。② 朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現(xiàn)代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經(jīng)能夠適可而止了?！彼麑τ谥形牡臍W化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調(diào)，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農(nóng)先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調(diào)可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應(yīng)該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分?！吧菩詺W化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的?！吧菩詺W化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關(guān)系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經(jīng)根深?！扒鼗春永锏拇缺本┤f生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好?！边@種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術(shù)文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2O年代一位優(yōu)秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態(tài)的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開閱吞吐之勢。他的節(jié)奏慢，調(diào)門平，情緒穩(wěn)，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發(fā)展，很少采用逆序和旁敲側(cè)擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌大俚俗繁瑣，且?guī)c歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停閨在農(nóng)業(yè)時代，太軟大舊。他的創(chuàng)作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產(chǎn)量不豐、變化不多。用古文大家的水準和分量來衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經(jīng)不高大了，在散文藝術(shù)的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家?？墒亲骷业闹匾栽小皻v史的”和“藝術(shù)的”兩種。例如胡適之于新文學，重要性大半是歷史的開創(chuàng)，不是藝術(shù)的成就。朱自清的藝術(shù)成就當然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經(jīng)重于藝術(shù)價值了。他的神龕，無論多高多低，部應(yīng)該設(shè)在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有

不少新文學的老信徒，數(shù)十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。