第一篇：金元詞曲演變與音樂關(guān)系論文

我們經(jīng)常說“元曲代宋詞而興”，這一說法大體上不錯(cuò)，但細(xì)想起來便有兩個(gè)問題：一是金代的情況如何，跨過了一個(gè)金代，詞曲的演變發(fā)展便缺略了一個(gè)環(huán)節(jié)；二是當(dāng)?shù)渑d起的時(shí)候，詞的情況如何，是不是完全銷聲匿跡了。這兩個(gè)問題的探究都離不開詩(shī)歌與音樂關(guān)系的考察。

1說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動(dòng)聽的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠(chéng)如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語(yǔ)所自出。……自昔詩(shī)詞之遞變，大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠(chéng)迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語(yǔ)言，陽(yáng)剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾?yáng)春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評(píng)甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬(wàn)俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長(zhǎng)瑟琶。有《＠①嘔集》。萬(wàn)俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩(shī)，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢(mèng)酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之?！奔热粔?mèng)見唱田不伐詞，可見實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺(tái)空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈(zèng)?！笨梢姰?dāng)時(shí)《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭(zhēng)論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長(zhǎng)卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L(zhǎng)憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個(gè)‘父’字，便難下語(yǔ)，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語(yǔ)。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之?！?/p>

有學(xué)者評(píng)盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當(dāng)時(shí)，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁(yè)。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時(shí)已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國(guó)古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁(yè)。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補(bǔ)充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時(shí)白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會(huì)錯(cuò)的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ??！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰(shuí)唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩(shī)人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人?！顿?zèng)絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽(yáng)關(guān)?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對(duì)文人的創(chuàng)作，不止是被動(dòng)地演唱，他們對(duì)于演唱規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，他們對(duì)于聽眾審美需求的了解，有時(shí)還會(huì)對(duì)文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風(fēng)味頗已動(dòng)，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會(huì)心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請(qǐng)賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢(shì)，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們?cè)谠~曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語(yǔ)花：“尤長(zhǎng)于慢詞”。曾在盧摯、趙孟ｆǔ＠②等文人聚會(huì)上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝邸Ｔz山有《贈(zèng)ｂì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩(shī)，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉?shī)詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，ｐú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時(shí)無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定**》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代妓女的寫照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)生動(dòng)例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進(jìn)了社會(huì)對(duì)詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時(shí)也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒。

3在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時(shí)候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，蘇東坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬ｙǒｕ＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬ｙǒｕ＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時(shí)也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對(duì)十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽(yáng)春白雪》對(duì)其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們?cè)嚳磦鳛樘K小小所作，實(shí)為司馬ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢(mèng)回明月生南浦。

俞陛云評(píng)此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁(yè)。）這首詞演唱起來，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀ｇāｎｇ＠⑧照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺(tái)，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評(píng)曰：“詞情婉麗?！焙笠皇祝豆沤衽贰吩u(píng)曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語(yǔ)。”這兩首詞演唱起來，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊ｓｈì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語(yǔ)：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個(gè)橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請(qǐng)教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語(yǔ)言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時(shí)代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。

作者、歌者、欣賞者、評(píng)論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩(shī)、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂，留下了中國(guó)文學(xué)史、音樂史上輝煌的一章。

字庫(kù)未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁(yè)繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

＠⑧原字（钅繁體）加工

＠⑨原字氵加是

第二篇：音樂與藝術(shù)體操關(guān)系論文

摘要：藝術(shù)體操作為一項(xiàng)女子特有的體育項(xiàng)目，在很大程度上表現(xiàn)在她的藝術(shù)性上，同時(shí)在音樂的選擇上具有民族性。本文論述了音樂與藝術(shù)體操的關(guān)系，以使它們有機(jī)的結(jié)合，達(dá)到完美的境界。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)體操；音樂

音樂即是一門藝術(shù)，又是一門科學(xué)，它可以直接喚起人們對(duì)生活的熱愛，對(duì)未來的向往與追求，激勵(lì)人們奮發(fā)向上；同時(shí)給人以美的享受，豐富人們的文化生活。作為藝術(shù)體操成功與否取決于能否引起人們情感上和審美意識(shí)上的共鳴，沒有音樂便沒有藝術(shù)體操。因此，藝術(shù)體操的音樂選擇是非常重要的。音樂與藝術(shù)體操的內(nèi)在聯(lián)系

音樂與藝術(shù)體操有不同的一面，但他們又有相同的一面，既都是以美為特征，以節(jié)奏為中心，并能在美的旋律中去陶冶情操．增長(zhǎng)才干。

隨著科學(xué)的發(fā)展，音樂已被廣泛的運(yùn)用于運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練中，用音樂伴奏的體育項(xiàng)目越來越多。音樂可使人的中樞神經(jīng)興奮，使運(yùn)動(dòng)的各部位節(jié)奏化，對(duì)培養(yǎng)動(dòng)作節(jié)奏具有特殊作用；音樂還可以改變運(yùn)動(dòng)員的心境，減少訓(xùn)練的單調(diào)和枯燥，提高運(yùn)動(dòng)員自我調(diào)節(jié)能力，加快疲勞的消除；音樂還可以開發(fā)少年兒童的智力，開闊視野，豐富課外知識(shí)。音樂的選擇

音樂的選擇決定藝術(shù)體操的風(fēng)格，音樂選擇恰當(dāng)可使全套動(dòng)作錦上添花。雄壯的音樂可使動(dòng)作剛勁有力，節(jié)奏明快，抒情的音樂可使動(dòng)作柔和舒展，美觀大方；不同的運(yùn)動(dòng)員有自己不同的動(dòng)作特點(diǎn)，音樂的選擇應(yīng)與運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作特點(diǎn)相結(jié)合。

音樂的風(fēng)格具有民族性。在國(guó)際藝術(shù)體操比賽中，不同國(guó)家和地區(qū)的選手常常選擇自己民族的音樂作品，這些作品有古典式的，有現(xiàn)代式的，有幽默、風(fēng)趣的，也有抒情豪放的，充分表達(dá)了不同國(guó)家和民族的精神風(fēng)貌和審美情趣。

音樂的選擇受時(shí)間制約，個(gè)人項(xiàng)目每套動(dòng)作在1分l5秒至1分30秒以內(nèi)完成，集體項(xiàng)目每套動(dòng)作在2分15秒至2分30秒。在這樣一個(gè)極其有限的時(shí)間內(nèi)要塑造一個(gè)特性鮮明、感人心扉的藝術(shù)形象，無疑需要教練和運(yùn)動(dòng)員密切合作共同來完成。音樂與藝術(shù)體操的相互作用

音樂與藝術(shù)體操是緊密相融的聯(lián)系，音樂能激發(fā)練習(xí)者的情緒，有助于練習(xí)者進(jìn)入美的意境更充分表達(dá)動(dòng)作的情感，豐富動(dòng)作的想象力，塑造美的形象；此外練習(xí)者在音樂的伴奏下更易于表現(xiàn)整套操的特色，增強(qiáng)藝術(shù)體操動(dòng)作的魅力與感染力，更好地發(fā)揮個(gè)人的技術(shù)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力，從而給裁判和觀眾留下深刻而美好的記憶。音樂與藝術(shù)體操的節(jié)奏

人們對(duì)節(jié)奏的體驗(yàn)?zāi)^于音樂，音樂的基本表現(xiàn)手段是旋律和節(jié)奏，不同節(jié)奏的樂曲對(duì)人的聽覺器官的作用不同，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也不同。經(jīng)專家研究測(cè)定：音樂的節(jié)奏能促使人體分泌一種有利于健康的生理活性物質(zhì)，調(diào)節(jié)血液的流量和神經(jīng)的傳導(dǎo)，使人保持朝氣蓬勃的精神等。

藝術(shù)體操動(dòng)作的節(jié)奏，主要有兩種，即單個(gè)動(dòng)作的節(jié)奏與成套動(dòng)作的節(jié)奏。單個(gè)動(dòng)作的節(jié)奏從類型上，可分為快速用力的動(dòng)力型與慢速用力的靜力型。快速用力的動(dòng)力型節(jié)奏一般是急促的、剛勁有力的；如屈伸動(dòng)作、跳躍、翻騰動(dòng)作等。此類動(dòng)作選用進(jìn)行曲節(jié)奏的較為合適，速度大約在每分鐘120—200拍之間；慢速用力的靜力型節(jié)奏一般是用力均勻的、輕松柔和的；如直角支撐、慢起倒立、各種水平動(dòng)作、平衡動(dòng)作等，此類動(dòng)作選用流水般行板節(jié)奏更為適宜，速度在每分鐘70拍左右。

藝術(shù)體操的成套動(dòng)作是藝術(shù)和技術(shù)的完美結(jié)合，在編排上節(jié)奏要多變、高潮突出，既有快速用力的動(dòng)力型節(jié)奏，又有慢速用力的靜力型節(jié)奏，使動(dòng)作中帶靜，柔中帶剛，每一個(gè)轉(zhuǎn)體、跳躍或繩、圈、球的拋接以及火棒、彩帶的擺動(dòng)等都要與音樂節(jié)奏高度一致，從而使藝術(shù)體操達(dá)到完善的藝術(shù)境界。音樂素質(zhì)的培養(yǎng)

音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，是藝術(shù)體操的重要內(nèi)容，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

5．1 樂理知識(shí)的傳授和聽唱訓(xùn)練是增強(qiáng)音樂感的必經(jīng)之路，在培訓(xùn)中，不僅要使運(yùn)動(dòng)員掌握一定的樂理知識(shí)和辨音能力，還要具有良好的節(jié)奏感和簡(jiǎn)單樂曲的初步分析能力，了解音樂與藝術(shù)體操的內(nèi)在聯(lián)系。

5．2 應(yīng)把音樂訓(xùn)練廣泛運(yùn)用于運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練中，不要僅限于準(zhǔn)備或放松時(shí)，應(yīng)與全部訓(xùn)練緊密結(jié)合。

5．3 根據(jù)各項(xiàng)目的特點(diǎn)，選擇不同的樂曲，建立運(yùn)動(dòng)員適宜的節(jié)奏感，使之在規(guī)定的時(shí)間里達(dá)到特定的空間位置，將空間感和節(jié)奏感有機(jī)結(jié)合起來。

5．4 在課堂訓(xùn)練中，從熱身準(zhǔn)備到訓(xùn)練結(jié)束要始終有音樂的陪伴，這樣既可以使運(yùn)動(dòng)員保持興奮狀態(tài)，又能增加音樂的美感。

在課余訓(xùn)練中，豐富的音樂節(jié)奏不僅能使運(yùn)動(dòng)員產(chǎn)生聯(lián)想和記憶，又能使動(dòng)作準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)放松，大大提高訓(xùn)練效果。

總之，藝術(shù)體操離不開音樂，音樂是藝術(shù)體操不可或缺的重要組成部分。充分認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，是我國(guó)藝術(shù)體操再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵之所在。

第三篇：音樂與詩(shī)歌關(guān)系研究論文

一、音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒有一個(gè)明確的記載?！睹?shī)序》說：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也。”“《頌》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！憋@然，這是漢儒以政治教化的觀點(diǎn)所進(jìn)行的解釋，并不符合《詩(shī)經(jīng)》的本來面貌?？鬃釉f過：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語(yǔ)》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩(shī)體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩(shī)正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂性質(zhì)。他說：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義?！粍t《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩(shī)篇之異體。”孔穎達(dá)的這一說法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風(fēng)》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂?！对?shī)經(jīng)》與音樂的關(guān)系，在此認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。

但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學(xué)者們?cè)跒榇硕械竭z憾的同時(shí)，并沒有在《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂的關(guān)系問題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來做。一個(gè)明顯的事實(shí)是，音樂與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂調(diào)方面，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式方面?？梢哉f，正因?yàn)橛辛瞬煌臉氛{(diào)，才會(huì)有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩(shī)歌在語(yǔ)言形式上的巨大差別。

音樂對(duì)《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩(shī)幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長(zhǎng)?！讹L(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩(shī)的句子則非常整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格?！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》在語(yǔ)言形式上的這種區(qū)別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調(diào)，就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言?！抖Y記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)?！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩(shī)之所以單章而又簡(jiǎn)短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂本身所追求的風(fēng)格就是簡(jiǎn)單、遲緩、凝重、肅穆。簡(jiǎn)單，就不須長(zhǎng)詩(shī)來配樂；遲緩，對(duì)語(yǔ)言本身的節(jié)奏要求就不會(huì)過高；凝重，要求詩(shī)的語(yǔ)言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時(shí)的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩(shī)之所以是現(xiàn)在這樣的語(yǔ)言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩(shī)作為朝廷的正樂，承擔(dān)著與宗廟音樂不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國(guó)家之大事，或者談?wù)讨檬?，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語(yǔ)言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，尤其是對(duì)《大雅》的要求?！讹L(fēng)》詩(shī)的章法和語(yǔ)言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩(shī)分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩(shī)最初本是來自世俗社會(huì)的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會(huì)各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會(huì)各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語(yǔ)言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過程中才形成的。

音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式的影響有時(shí)可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過去的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因?yàn)槲覀冞^去在研究《詩(shī)經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時(shí)，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會(huì)有了《周頌》那種板滯凝重的語(yǔ)言形式。其實(shí)事情并不那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂的規(guī)范，自然就會(huì)產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語(yǔ)言，形式在這里可能起著決定性的作用?！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)中的許多詩(shī)篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩(shī)經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩(shī)經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫格式和套語(yǔ)，按口傳詩(shī)學(xué)的理論，這些固定的抒寫格式和套語(yǔ)之所以存在，正是一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來套用。也就是說，一個(gè)民族在早期詩(shī)歌長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式。所謂“詩(shī)體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗?！保ā睹?shī)正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂對(duì)《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩(shī)經(jīng)》有《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區(qū)分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關(guān)系，最緊密的當(dāng)數(shù)《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。”以此，我們知《九歌》本為楚?guó)的祭祀歌曲，詩(shī)樂舞三者緊密相聯(lián)而不可分離。《招魂》向來有屈原作和宋玉作兩說，但無論哪種說法，都認(rèn)為這首詩(shī)采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個(gè)人的魂招回。這種形式，應(yīng)該是歌與詩(shī)的結(jié)合，而沒有伴舞?！峨x騷》與《九章》都是屈原個(gè)人的發(fā)憤抒情之作。根據(jù)《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強(qiáng)的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創(chuàng)作初始就曾經(jīng)配樂而歌，歷史上沒有明確的記載?！毒呸q》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關(guān)于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊ｍíｎ＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝芍?，《天問》這首詩(shī)，是不能歌唱的。如此說來，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系就起了重要的作用。再?gòu)脑?shī)體角度，我們也可以看清這種區(qū)別?！毒鸥琛放c樂舞緊密結(jié)合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接”等?！墩谢辍啡∽悦耖g招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來，其最突出的特點(diǎn)是詩(shī)中多用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句和鋪排式的句法，表示呼喊的語(yǔ)氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來，東方不可以托些。長(zhǎng)人千仞，惟魂是索些?！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個(gè)體發(fā)憤抒情之作，詩(shī)的語(yǔ)言更適用于個(gè)人的口頭吟唱，其基本句式是每?jī)删錇橐唤M，在第一句的最后有一個(gè)“兮”字，如：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發(fā)憤以抒情”，“皇天平分四時(shí)兮，吾獨(dú)悲此凜秋。”而《天問》則以四言為主，全詩(shī)以170多個(gè)問句組成，基本沒有一個(gè)語(yǔ)氣詞。由此可見，音樂對(duì)楚辭語(yǔ)言形式的影響，與《詩(shī)經(jīng)》是相同的。這說明，盡管《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無法知道，但是音樂對(duì)它們的影響卻依然可見，如此說來，認(rèn)真地分析《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種類型詩(shī)歌以及《楚辭》中四種類型詩(shī)歌的音樂形式特點(diǎn)以及其在語(yǔ)言藝術(shù)中的表現(xiàn)和影響，是深化當(dāng)前《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》研究的一項(xiàng)重要的工作。

二、歌與誦：詩(shī)與賦的分途及音樂對(duì)漢代詩(shī)歌的影響

在中國(guó)詩(shī)體的演變史上，漢代是一個(gè)重要的階段。漢代詩(shī)歌體式演變的一個(gè)重要標(biāo)志，是賦這種介于詩(shī)與散文之間的文體的出現(xiàn)和五言詩(shī)與樂府詩(shī)的產(chǎn)生，這恰恰與音樂有著極大的關(guān)系。為說這一問題，讓我們先從賦的演變開始談起。

班固在《漢書·藝文志》中說：“不歌而誦謂之賦”。這說明，歌與不歌，是詩(shī)與賦的一條重要區(qū)別或者說是根本區(qū)別。那么，這種“不歌而誦”的賦是如何產(chǎn)生的呢？按班固的話說，這與戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的風(fēng)氣有關(guān)，是從古詩(shī)中流變出來的。本來，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)都是可歌的，同時(shí)作為一種貴族的文化修養(yǎng)，在春秋以前所謂的“賦詩(shī)言志”也是當(dāng)時(shí)的諸侯卿大夫用“詩(shī)”來交流思想的一種重要方式?？鬃诱f：“不學(xué)詩(shī)，無以言。”《詩(shī)傳》中又說：“登高能賦，可以為大夫。”指的都是這個(gè)意思。但是到了戰(zhàn)國(guó)以后，由于“禮崩樂壞”，由于“聘問歌詠不行于列國(guó)”，所以產(chǎn)生了屈原這樣的賢人失志之賦。班固的這段話的原文見于《漢書·藝文志》，非常重要，可惜的是過去人們往往都把它忽略了，主要原因就是我們沒有從音樂與詩(shī)歌的關(guān)系角度來考慮這一問題。仔細(xì)想來，從屈原作《離騷》、《九章》和《天問》開始，配樂演唱在其中所起的作用就已經(jīng)不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辯》之外，又作了一系列以賦為名的作品，如《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等。它們與《離騷》不同，已經(jīng)完全不能歌唱。正是這些以賦為名的作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌體裁發(fā)生了巨大的變化，并從詩(shī)中流變出一種新的文體——賦。

現(xiàn)在學(xué)者們大都認(rèn)為，漢初詩(shī)歌的發(fā)展受楚國(guó)詩(shī)歌與音樂的影響非常之大。這可以包括詩(shī)賦兩個(gè)方面的影響，學(xué)者們都有相關(guān)的論述。但是幾乎所有的學(xué)者都把《楚辭》對(duì)漢代詩(shī)與賦的影響分開來談，說賦往往從宋玉開始，說詩(shī)則籠統(tǒng)地把屈原的所有作品包括在內(nèi)。其實(shí)如果從音樂與詩(shī)的關(guān)系的角度來看，同時(shí)參照班固的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是漢賦還是漢詩(shī)，都可以從屈原那里找到根源，并且有比較分明的發(fā)展趨勢(shì)。從賦的方面說，我們不能低估《離騷》、《九章》的影響。這有兩個(gè)方面，第一是文體方面的影響。我們知道，漢賦可以分為散體大賦和騷體賦兩種，其中騷體賦的源頭就是屈原的《離騷》。第二是音樂方面的影響。如班固所說，賦的文體特征是“不歌而誦”，騷體賦既然從文體上受《離騷》的影響，我們推測(cè)從音樂上也應(yīng)該受其影響，這反過來似乎也證明《離騷》、《九章》在屈原創(chuàng)作之初可能只是被用來口頭吟唱，并沒有配樂，所以后代的騷體賦無論從形式還是從表現(xiàn)方式上看都是對(duì)屈原作品的直接繼承。從詩(shī)的方面說，我們說漢初詩(shī)歌受楚國(guó)詩(shī)歌的影響，主要應(yīng)該指受《九歌》的影響。這也包括兩個(gè)方面。首先，我們說漢初的歌詩(shī)都是可唱的，而楚辭中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》?？梢?，漢初的歌詩(shī)首先繼承的就是《九歌》的“歌”的傳統(tǒng)。其次，我們看漢初那些楚歌的語(yǔ)言形式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其句式特點(diǎn)也正好與《九歌》相同，都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，項(xiàng)羽、劉邦都是楚人，都曾有楚歌傳世，《垓下歌》、《大風(fēng)歌》都是這樣的句式。傳為高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中沒有“兮”字在中間的句式，當(dāng)代學(xué)者們卻都認(rèn)為是班固在記錄時(shí)把它省掉了，原本也應(yīng)該是如《九歌》樣中間有“兮”字的典型句式。楚歌的這種句式，在西漢中期以后一直保存下來，成為漢代歌詩(shī)中的一種重要形式，如烏孫公主劉細(xì)君的《悲愁歌》、漢武帝劉徹的《匏子歌》、《秋風(fēng)辭》等都是如此。這說明，歌與誦不僅是歌詩(shī)與漢賦在文體上的區(qū)分，同時(shí)也說明，是否配樂可歌也是影響并左右漢代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的重要因素，尤其是影響漢初詩(shī)歌發(fā)展的重要因素。

非常有意思的是，當(dāng)漢賦脫離了音樂演唱而走向獨(dú)立發(fā)展之路以后，它與詩(shī)的這種區(qū)別也逐漸被學(xué)者們認(rèn)識(shí)到。班固在《漢書·藝文志》中作《詩(shī)賦略》，明確地提出“不歌而誦謂之賦”，并把那些可以歌唱可以配樂的詩(shī)稱之為“歌詩(shī)”。而漢代的詩(shī)，也就是“歌詩(shī)”之所以得到新的發(fā)展，又恰恰與新的音樂產(chǎn)生和異族音樂的輸入有關(guān)。

從現(xiàn)有的文獻(xiàn)材料來看，在漢代詩(shī)歌園地里，最主要的歌詩(shī)類別有三種，一種是楚歌，一種是相和歌，一種是鼓吹鐃歌。它們的分別，最初不是由于文體上的差異，而是由于不同的音樂樂調(diào)來源以及與之相關(guān)的演唱方式。

漢初詩(shī)歌以楚歌為主，一方面是由于楚歌自有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，另一方面是因?yàn)闈h代統(tǒng)治者對(duì)楚歌的偏愛。劉邦本是楚人，漢初皇室貴族喜愛楚歌也是自然的。但是到了漢武帝時(shí)期，隨著漢帝國(guó)的日益強(qiáng)大和民族大融合的形成，楚歌獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面不復(fù)存在。漢武帝為了制造新的頌神曲，從全國(guó)各地搜集了大量的歌謠，還包括樂譜（“聲曲折”），這在《漢書·藝文志》中有明確的記載。同時(shí)，橫吹鼓吹的輸入，也為漢代歌詩(shī)形式的多樣化創(chuàng)造了更好的條件。

鼓吹樂是在先秦鼓樂、吹樂以及軍中凱樂的基礎(chǔ)上，融匯北方少數(shù)民族的橫吹、鼓吹而形成的音樂?！稑犯?shī)集》卷十六引劉ｈｕáｎ＠②《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也?！薄鞍艘簟笔菍?duì)中國(guó)古代金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器的總稱。此處言非“八音”，正是指異族音樂而言。據(jù)班固《漢書·敘傳》：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹?！卑礃菬僦袊?guó)北方游牧民族，精騎善射。馬上鼓吹，以簫笳為主，正是其民族音樂特色?！稑犯?shī)集》卷二十一又云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國(guó)，皆馬上作樂，故自漢以來，北狄樂總歸鼓吹署?！瓩M吹有雙角，即胡樂也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂?！币源耍愖逡魳份斎胫?，朝廷甚至有專門負(fù)責(zé)掌管的“鼓吹署”。這種新樂的樂器以中原之鐃、鼓與北狄西域諸國(guó)的鳴笳、簫與胡角為主。因而，它與先秦的鼓樂與吹樂不同，與以絲竹為主的相和諸調(diào)在風(fēng)格上判然有別。對(duì)此，晉人陸機(jī)的《鼓吹賦》曾有過生動(dòng)的描述。

而相和歌作為漢樂府中的主要藝術(shù)形式，它的主要藝術(shù)特征最初也表現(xiàn)在音樂方面?！端螘分尽吩疲骸胺矘氛鹿旁~，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也?！薄稌x書·樂志》也說：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！狈治鲞@兩句話的意思我們可知，第一，這里所說的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》，最早屬于漢世的“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當(dāng)時(shí)屬于“相和”曲一類，而這一類曲子的基本演唱方式是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！币院筮M(jìn)一步發(fā)展，則演變成相和諸調(diào)，如相和六引、平調(diào)曲、清調(diào)曲、楚調(diào)曲、瑟調(diào)曲以及大曲等復(fù)雜的形式。

楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌這三種漢代主要的歌詩(shī)演唱形式，也影響漢代歌詩(shī)的語(yǔ)言形式發(fā)展。楚歌產(chǎn)生的比較早，來源比較單一，其語(yǔ)言形式基本上沿襲了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少數(shù)民族歌曲的影響，其語(yǔ)言形式與楚歌完全不同。其代表作為《漢鼓吹鐃歌》十八曲，全為雜言。而相和諸調(diào)雖然也以雜言居多，卻出現(xiàn)了許多整齊的五言詩(shī)，如《江南可采蓮》、《君子行》、《陌上?！?、《白頭吟》等等。由此可見，音樂對(duì)漢代詩(shī)歌語(yǔ)言形式的影響，同樣是巨大的。

從《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別到漢代詩(shī)賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂對(duì)先秦兩漢詩(shī)歌語(yǔ)言形式的影響之大。限于篇幅，本文在這里不能就有關(guān)問題做詳細(xì)展開式的論述，而主要是想提出這一問題以引起學(xué)界的充分關(guān)注。我以為，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的研究角度變換問題，而是一個(gè)關(guān)系到如何重新理解中國(guó)古代詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)問題。試想，如果我們把詩(shī)歌不再看成是一種單純的語(yǔ)言的藝術(shù)，而是與音樂密不可分的復(fù)合型藝術(shù)，那么，我們?cè)倩剡^頭來看一下以往的中國(guó)詩(shī)歌研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)明顯的不足。所以我以為，認(rèn)真地研究中國(guó)詩(shī)歌與音樂的關(guān)系，是深化當(dāng)前中國(guó)詩(shī)歌研究的重要方面，應(yīng)該引起我們足夠的重視。

字庫(kù)未存字注釋：

＠①原字為曰下加文

＠②原字為王加（虍下加鬲）加犬

第四篇：聲樂作品中詞曲關(guān)系研究的論文

歌詞和旋律作為聲樂作品的結(jié)構(gòu)支柱，是分析聲樂作品的重要因素。聲樂藝術(shù)的構(gòu)架過程始于書面作品的一度創(chuàng)作，經(jīng)過人聲表演的二度創(chuàng)作，最后止于觀眾的欣賞接受。在此過程中，歌詞與旋律既是演唱者創(chuàng)作理解的基礎(chǔ)，也是激發(fā)其創(chuàng)作欲望的動(dòng)力，更是觀眾欣賞聲樂表演的重要組成部分。因此，詞曲是整個(gè)聲樂藝術(shù)的根基。詞曲在各自獨(dú)立的特性之外，彼此還有著密切的聯(lián)系，無論是以詞度曲，還是以詩(shī)從樂或倚聲填詞，都可以看到有明確語(yǔ)義的歌詞和無明確指向的旋律之間存在互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系。歌詞對(duì)旋律起著奠定基調(diào)和指引方向的作用，旋律對(duì)歌詞有加強(qiáng)效果、補(bǔ)充意境的影響。其相互補(bǔ)充和促進(jìn)影響的關(guān)系是優(yōu)秀聲樂作品創(chuàng)作的推手。研究歌詞與旋律的關(guān)系其實(shí)就是討論兩者的異同和關(guān)聯(lián)、作用和影響以及可以契合的條件和原因。研究詞曲關(guān)系要兼顧相容性和相異性，其相異性是相容性的前提。下面主要從音樂語(yǔ)言和歌詞語(yǔ)言的區(qū)別、歌詞對(duì)音樂創(chuàng)作的制約、音樂對(duì)歌詞創(chuàng)作的拓展三個(gè)方面來探討。

音樂的非指意性和歌詞的語(yǔ)義性

音樂的非語(yǔ)義性和非描繪性特征決定了音樂不能意旨明確，欣賞時(shí)可以依靠聯(lián)覺產(chǎn)生想象。這種想象可以呈現(xiàn)畫面或者寄托情感，但即便是產(chǎn)生視覺的通感，也不能說明音樂替代了美術(shù)的功用。相反，音樂作為獨(dú)立藝術(shù)的最大意義就是不指意、不描繪。歌曲藝術(shù)的特殊之處就是在音樂之外附帶了歌詞，歌詞內(nèi)容指意明晰，可以將歌曲的思想表達(dá)范疇和目的表述清楚。如特殊歷史時(shí)期，歌詞就起到了號(hào)召性的作用。旋律的特點(diǎn)是情緒概略且指向性模糊，而歌詞的形象性特點(diǎn)既可以單純描繪，亦能抒情達(dá)意。兩者特征的差異性構(gòu)成詞曲結(jié)合的契合點(diǎn)，由此聲樂藝術(shù)具有了其他音樂藝術(shù)所不具備的魅力。在眾多的音樂形式中，聲樂藝術(shù)是參與者眾、普及性強(qiáng)的藝術(shù)，歌詞的語(yǔ)義性是最大的原因，這個(gè)因素使得不同年齡、閱歷、文化體驗(yàn)的人能在最短時(shí)間理解歌曲，并投入其中。同時(shí)，歌詞擅用抒情主人公的方式來敘事［1］67，這種方式使得演唱者和觀眾在藝術(shù)過程中不再成為抽離的旁觀者，而是積極共鳴。尤其是由詞度曲的方式，歌詞的現(xiàn)成意境更為作曲家提供了情感、氛圍、音樂語(yǔ)匯的指示，為詞曲的完美配合提供了依據(jù)。

音樂的構(gòu)思與構(gòu)成受歌詞的制約

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾說:人聲在歌唱之中也說出話來，話就表達(dá)一定內(nèi)容里的思想，所以這種音樂，作為唱出來的話來看，就只能有一個(gè)任務(wù)，就是要使這個(gè)內(nèi)容得到音樂的表現(xiàn)，而這內(nèi)容，作為內(nèi)容來看，就憑它的較明確的定性被音樂在它的可能范圍里帶進(jìn)觀念領(lǐng)域里，而不再是一種模糊的情感。［2］可見，音樂的模糊性在語(yǔ)言的指點(diǎn)下產(chǎn)生了變化，表現(xiàn)更加明確。歌詞的結(jié)構(gòu)決定了歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，歌詞的體裁決定了歌曲的體裁，歌詞的基調(diào)決定了整個(gè)歌曲的情緒走向。［3］由于歌詞的作用，使得旋律在音域和旋律線的設(shè)計(jì)上都發(fā)生了變化。比如《義勇軍進(jìn)行曲》，曲式的節(jié)奏特點(diǎn)以及旋律的上行下行重復(fù)等都和歌詞配合一致。還有《教我如何不想他》的變奏分節(jié)歌形式，暗示了春夏秋冬。在由詞度曲的過程中，音樂詞匯和意境都會(huì)受歌詞影響。比如《王大娘補(bǔ)缸》，其對(duì)稱性結(jié)構(gòu)和方言的語(yǔ)音特色給作曲家靈感，并由此創(chuàng)作出新的歌曲《好漢歌》。當(dāng)然除了歌詞的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)，歌詞的語(yǔ)義內(nèi)容也會(huì)制約旋律的氣質(zhì)形成，這由古詩(shī)詞創(chuàng)作而成的聲樂作品可見一斑，都是曲風(fēng)清淡高遠(yuǎn)。歌詞和旋律的結(jié)合，是意境互補(bǔ)的加法。但歌詞雖給旋律以影響，卻未必使旋律的意義發(fā)生絕對(duì)的變化。有時(shí)候歌詞會(huì)使得音樂語(yǔ)言無國(guó)界特點(diǎn)狹窄化。也正因?yàn)榇?，蘇珊朗格認(rèn)為:一首真正有魅力的詩(shī)卻總是與所有的音樂相抵觸，一首具有完整形式的詩(shī)，一部充分展開的、完滿的作品，不能立即拿來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。它不愿放棄自己的文學(xué)形式。［4］這種看法認(rèn)為，音樂或者詩(shī)歌的個(gè)性如保持獨(dú)立或能夠契合，要么歌詞退而求其次，要么旋律妥協(xié)被削弱，這種極端的觀點(diǎn)從另一個(gè)角度說明了歌詞對(duì)音樂的制約性。

歌詞內(nèi)容受旋律的指引

詞曲配合的另一面是旋律對(duì)歌詞的影響，這種影響主要體現(xiàn)在曲式和體裁上。歌曲的曲式有二段體、三段體和分節(jié)歌。無論從大布局，還是從主題、副歌、間奏、過渡句等因素的安排，或是從分節(jié)歌中相同旋律配不同歌詞等細(xì)節(jié)來看，都發(fā)現(xiàn)歌詞受音樂曲式的制約。尤其是以詩(shī)從樂的形式中，不同的旋律和節(jié)奏形成的曲風(fēng)對(duì)歌詞風(fēng)格有著指引作用，曲式的安排決定了歌詞布局或?qū)Ρ然蛑鸩缴钊耄瑫r(shí)樂句的結(jié)構(gòu)也使得歌詞的層次段落更加清晰。卓菲婭麗莎在《論音樂的特殊性》中說明音樂的表現(xiàn)具有非描繪和非語(yǔ)義性，歌詞指意明確的特點(diǎn)使得想象空間縮窄缺損。而音樂的加入彌補(bǔ)了缺憾。音樂劇《花木蘭》中《無詞歌》整首歌用“啊”吟唱，就是音樂占主導(dǎo)的例子。再如《我愛你中國(guó)》中襯詞“啊”的旋律線，拓寬了語(yǔ)言的意境。音樂的模糊性刺激到欣賞者的聯(lián)覺，不同的旋律進(jìn)行、調(diào)性安排、節(jié)拍節(jié)奏能喚起欣賞者不同的視覺畫面和情感體驗(yàn)，因此，歌曲布局安排和調(diào)性轉(zhuǎn)換都是隱喻歌曲情感的手段。所以欣賞藝術(shù)歌曲時(shí)，語(yǔ)言不通也能情感溝通。在歌曲前奏或間奏時(shí)能提前感知到下面的情緒走向。音樂的這些特質(zhì)使得詞曲配合時(shí)，歌詞能跟隨旋律走向接受指引。比如《我要你的愛》，寶塔式的歌詞布局就是受旋律指引而成的。另外相同的歌詞搭配不同旋律，表情也會(huì)迥異，如同一首歌曲中出現(xiàn)同一襯字“啊”，情緒卻會(huì)不相同，便是旋律對(duì)歌詞意義的拓展。羅小平在《音樂文學(xué)》中說:“以音樂的樂句感和段落感來強(qiáng)化歌詞的語(yǔ)義內(nèi)容，使之更加具有層次感和運(yùn)動(dòng)變化的情感過程。”［5］

詞曲之間的關(guān)系是奇妙的，有人認(rèn)為詞曲是密不可分的統(tǒng)一體，但在統(tǒng)一體之外，又有著相互獨(dú)立的特點(diǎn)，正是這些特點(diǎn)，使詞曲的契合成為可能，并能幻化出更多的形式。中央音樂學(xué)院的周海宏教授曾經(jīng)描述周杰倫的歌曲創(chuàng)作特點(diǎn):他的作品中歌詞成為了伴奏，而旋律成為了主體內(nèi)容。這樣的看法有趣獨(dú)特、一語(yǔ)中的，同時(shí)也給詞曲關(guān)系一種新的視角，它們之間不存在附庸，沒有主次，而是相互影響、制約的契合關(guān)系。歌詞和旋律相互依存，是天使的語(yǔ)言和人的語(yǔ)言的結(jié)合。正是因?yàn)橐魳返奶卣魅笔Я嗣枥L和語(yǔ)義，才使得擅長(zhǎng)描繪和明確達(dá)意的歌詞能和音樂毫無沖突地絲絲入扣。也正因?yàn)楦柙~的語(yǔ)義性明確，才使得音樂有了明確的情緒指向，而當(dāng)歌詞不足以表達(dá)時(shí)，旋律又能給出想象的弦外之音。

歌詞是音樂文學(xué)諸多形式的基礎(chǔ)，認(rèn)識(shí)詞曲關(guān)系既是認(rèn)識(shí)歌詞本體的一種視角，又是認(rèn)識(shí)音樂文學(xué)構(gòu)造的基礎(chǔ)。本體的含義其實(shí)可以由海德格爾的本源說來解釋，其核心是“這件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個(gè)東西”［6］。探討詞曲的關(guān)系其實(shí)就是說明為什么歌詞與旋律的關(guān)系是其所是并且如其所是。從歌詞與旋律各自獨(dú)立的存在特點(diǎn)、存在價(jià)值看其互補(bǔ)互動(dòng)的關(guān)系，可以為將來的二度創(chuàng)作(演唱)和三度創(chuàng)作(欣賞)奠定基礎(chǔ)。聲樂藝術(shù)并不是旋律、歌詞和演唱的簡(jiǎn)單累加，而是有著自身規(guī)律和原則的、具有獨(dú)立品格和美學(xué)特征的小型綜合藝術(shù)。［7］而詞曲關(guān)系的研究，就是我們分析聲樂藝術(shù)構(gòu)造和進(jìn)行聲樂演唱的重要依據(jù)。（本文作者：陳嶺 單位：揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

第五篇：競(jìng)技體操的特征發(fā)展與規(guī)則演變的關(guān)系

競(jìng)技體操的特征發(fā)展與規(guī)則演變的關(guān)系

摘要：競(jìng)技體操特征的發(fā)展與競(jìng)賽規(guī)則演變的關(guān)系,決定了在競(jìng)技體操動(dòng)作技術(shù)的創(chuàng)新方面既要遵循規(guī)則,又要大膽地超越規(guī)則,從而促進(jìn)體操競(jìng)技者們不斷地去追求,探索,創(chuàng)造更多的難、新動(dòng)作。

關(guān)鍵詞：競(jìng)技體操，特征發(fā)展，競(jìng)賽規(guī)則演變，關(guān)系

競(jìng)技體操是一項(xiàng)特別講究身體藝術(shù)的競(jìng)技體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，對(duì)運(yùn)動(dòng)員的形體和基本姿態(tài)有著嚴(yán)格的要求。無論是翻騰、飛行、平衡、靜止等在競(jìng)技體操中，人們的眼光都集中在姿態(tài)和造型的優(yōu)美上，運(yùn)動(dòng)員完成的單個(gè)動(dòng)作或成套動(dòng)作都要求準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)、幅度大、節(jié)奏感強(qiáng)，力求不出現(xiàn)有勾、屈、分、晃、歪等動(dòng)作，每個(gè)動(dòng)作都必須符合特定的技術(shù)要求，嚴(yán)格控制身體各個(gè)關(guān)節(jié)和部位。運(yùn)動(dòng)員頭胸的姿態(tài)顯示形體的神采，腰肢的折轉(zhuǎn)顯示形體的活力，手足的伸展顯示形體的意趣。身體的各個(gè)部分表現(xiàn)的重點(diǎn)既有不同，又互相聯(lián)系,要協(xié)調(diào)發(fā)揮、有機(jī)結(jié)合。

1.競(jìng)技體操的特征以及特征的發(fā)展

1．1競(jìng)技體操的特征

競(jìng)技體操是固定組合的多元結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)難美性技能主導(dǎo)類運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，其比賽成績(jī)是由裁判員根據(jù)臨場(chǎng)的技術(shù)水平進(jìn)行評(píng)分，再與眾多對(duì)手得分相比較后，判斷名次而決定，是充分顯示運(yùn)動(dòng)員的技藝與美感表現(xiàn)。其特點(diǎn)是突出技術(shù)的難度價(jià)值(增加翻轉(zhuǎn)的周數(shù)和度數(shù)，減少高難度的預(yù)備動(dòng)作，發(fā)展新動(dòng)作類型等)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作質(zhì)量，提高藝術(shù)修養(yǎng)。

競(jìng)技體操是以團(tuán)體和個(gè)人資格賽、個(gè)人全能決賽、單項(xiàng)決賽、團(tuán)體決賽四種競(jìng)賽形式組成的，并且是4年修改一次。競(jìng)技體操比賽分為男子6項(xiàng)和女子4項(xiàng)，由于男女競(jìng)技體操的比賽內(nèi)容和具體要求不同，表現(xiàn)出不同的審美風(fēng)格。男子競(jìng)技體操美主要體現(xiàn)在骨骼強(qiáng)勁、肌肉健壯、動(dòng)作高難等方面，側(cè)重于力度；女子競(jìng)技體操則主要體現(xiàn)在曲線的優(yōu)美、用力的柔和、動(dòng)作的飄逸和表演的藝術(shù)性等方面，側(cè)重于柔美。隨著競(jìng)技體操運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和人們對(duì)競(jìng)技體操審美標(biāo)準(zhǔn)的提高，男子體操在著重發(fā)展力度的前提下，已開始重視對(duì)柔韌的培養(yǎng)，女子則開始向男性化動(dòng)作靠近，對(duì)于力度已有了新的要求。于是，競(jìng)技體操開始走向“剛?cè)嵯酀?jì)”的新時(shí)期，即男子“剛中帶柔”，女子“柔中有剛”。1．2競(jìng)技體操特征的發(fā)展

體操這一競(jìng)技體育項(xiàng)目主要就是體現(xiàn)在“力、難、新、穩(wěn)、美”5個(gè)要素的綜合要求上?！傲Α笔求w操運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練的基礎(chǔ);“難”是體操動(dòng)作的價(jià)值程度，完成動(dòng)作的超常能力或必須冒一定風(fēng)險(xiǎn)等;“新”是體操動(dòng)作的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特性;“穩(wěn)”是體操動(dòng)作的準(zhǔn)確性和穩(wěn)定性;’‘美”是體操動(dòng)作的技術(shù)質(zhì)量或表現(xiàn)力。因此，這五大要素反映了競(jìng)技體操發(fā)展、提高的一般規(guī)律，缺一不可。

競(jìng)技體操是技術(shù)表現(xiàn)難美類競(jìng)技項(xiàng)目，其本體特征是表現(xiàn)技術(shù)的難與美，主要通過難度動(dòng)作的編排與創(chuàng)新，高標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作規(guī)格與良好的穩(wěn)定性等因素表現(xiàn)出來。50年代以前，由于項(xiàng)目的不確定性和世界政治、經(jīng)濟(jì)的影響，技術(shù)水平很低，各路諸侯紛爭(zhēng)，沒有形成穩(wěn)定的技術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)。進(jìn)人50年代，隨著第一個(gè)國(guó)際性規(guī)則的誕生，在技術(shù)上有了共同的發(fā)展規(guī)范，從而也進(jìn)人一個(gè)嶄新的歷史發(fā)展時(shí)期。雖然在動(dòng)作的難度上沒有大的突破，但當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)隊(duì)以其動(dòng)作規(guī)格嚴(yán)謹(jǐn)、完成質(zhì)量高、身體姿態(tài)優(yōu)美和穩(wěn)定性好而自成一派，將傳統(tǒng)體操技術(shù)注人豐富的美的內(nèi)涵，領(lǐng)導(dǎo)技術(shù)發(fā)展的新潮流。

60年代，隨著世界經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，訓(xùn)練場(chǎng)地器材不斷改進(jìn)，訓(xùn)練條件和方法、手段不斷完善，運(yùn)動(dòng)技術(shù)水平不斷提高。日本隊(duì)以其高難的創(chuàng)新動(dòng)作而將世界體操帶人高難技術(shù)發(fā)展的時(shí)代，不僅空翻高度提高了，而且從1972年第20屆奧運(yùn)會(huì)上家原光男在單杠上先后采用了后空翻和前空翻轉(zhuǎn)體180度下，揭開了動(dòng)作技術(shù)多軸翻轉(zhuǎn)的序幕，難新動(dòng)作不斷涌現(xiàn)。但是，在創(chuàng)新、加難的同時(shí)，“美”的要求受到抑制，影響了運(yùn)動(dòng)員的基本姿態(tài)和節(jié)奏，這也是日本隊(duì)六七十年代稱雄以后再難以崛起的原因之一。1977年規(guī)則為鼓勵(lì)運(yùn)動(dòng)員不斷創(chuàng)新，并把技巧嫻熟和具有個(gè)人特色的難度動(dòng)作用于比賽，增加了驚險(xiǎn)性、獨(dú)特性、熟練性“三性“加分因素，在難度動(dòng)作數(shù)量增的同時(shí)，動(dòng)作日趨優(yōu)美，技術(shù)發(fā)展逐步全面和成熟，但總體上仍以難新動(dòng)作為主。隨著難新動(dòng)作的不斷被挖掘和涌現(xiàn)，1984年規(guī)則中出現(xiàn)了D組動(dòng)作，難度要求越來越高，動(dòng)作的質(zhì)量提高，難度動(dòng)作間的連接增多，體操技術(shù)向立體化方向發(fā)展，美、難、新、穩(wěn)是該時(shí)期的主要技術(shù)特征，但技術(shù)創(chuàng)新呈下降趨勢(shì)。

2．競(jìng)技體操規(guī)則的演變

2.1體操評(píng)分規(guī)則的產(chǎn)生與發(fā)展

國(guó)際體操聯(lián)合會(huì)（即簡(jiǎn)稱國(guó)際體聯(lián)“FIG”）在1896年成立，但是國(guó)際體聯(lián)第一個(gè)真正的評(píng)分規(guī)則卻產(chǎn)生于1949年。在二戰(zhàn)前，體操評(píng)分只對(duì)體操技術(shù)一般特點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)要說明。體操評(píng)分規(guī)則發(fā)展的滯后，已經(jīng)不能適應(yīng)體操技術(shù)動(dòng)作飛速發(fā)展的要求，從一定程度上阻礙了技術(shù)動(dòng)作和體操運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。1949年，國(guó)際體操技術(shù)委員會(huì)第一次出版了體操評(píng)分規(guī)則，書名為”Code de pointage”。在規(guī)則中明確提出了評(píng)分的三個(gè)因素：難度、編排和完成情況。根據(jù)比賽情況，還調(diào)整了各項(xiàng)裁判員組的形式，每項(xiàng)配有四名裁判員，一名裁判長(zhǎng)、有效分采用兩個(gè)中間分的平均分。這本規(guī)則在1950年世界體操錦標(biāo)賽上首次使用，為體操規(guī)則的發(fā)展和完善奠定了基礎(chǔ)。但是在規(guī)則中，沒有考慮到自選動(dòng)作的難度，因此，阻礙了體操動(dòng)作的創(chuàng)新。1954年，重新修訂體操規(guī)則。“規(guī)則”首次包括了比較完整的難度動(dòng)作，并對(duì)新的評(píng)分因素做出了較為全面的論述。

2.2體操評(píng)分規(guī)則的完善與發(fā)展

1956年墨爾本奧運(yùn)會(huì)，體操開始出現(xiàn)單項(xiàng)決賽。這樣對(duì)難度的劃分提出了進(jìn)一步的要求。因此，新規(guī)則對(duì)難度動(dòng)作重新劃分，確定了分值；新規(guī)則鼓勵(lì)“驚險(xiǎn)性、獨(dú)特性和熟練性”的動(dòng)作。這套“規(guī)則”的使用，促進(jìn)了體操難度動(dòng)作的快速發(fā)展，并未1964年規(guī)則的修訂奠定了基礎(chǔ)。1964年版的新規(guī)則修改了難度動(dòng)作的分組，首次補(bǔ)充了驚險(xiǎn)性、獨(dú)特性和熟練性的加分條款。這套對(duì)難度動(dòng)作做出了明確的劃分，進(jìn)一步鼓勵(lì)了體操動(dòng)作的創(chuàng)新，使體操難度動(dòng)作的發(fā)展走上了快車道。

2.3體操評(píng)分規(guī)則成熟與穩(wěn)定

1971年，國(guó)際體聯(lián)技術(shù)委員會(huì)對(duì)體操規(guī)則又進(jìn)行了修改和補(bǔ)充，1972年1月1日生效，取代了以往的評(píng)分規(guī)則。這次規(guī)則的“修改與補(bǔ)充”，使體操規(guī)則的模式基本形成。1975年和1979年重新出版了體操規(guī)則，只進(jìn)行了少量修改，取消了“少減分”的規(guī)定，1984年12月31日開始使用。至此，現(xiàn)代體操“規(guī)則”基本發(fā)展成熟。之后的規(guī)則修訂主要是對(duì)1984年“規(guī)則”的完善。

1989年出版的規(guī)則補(bǔ)充了“技術(shù)和姿勢(shì)錯(cuò)誤的劃分等級(jí)，即小錯(cuò)誤、中錯(cuò)誤和大錯(cuò)誤”；在單項(xiàng)決賽中，有條件的裁判員評(píng)分使用0.05分。1993年的規(guī)則擴(kuò)大了0.05分使用范圍，增加了加分，明確了各項(xiàng)目的特殊要求。1997年版的規(guī)則對(duì)裁判的組織和職責(zé)作了較大的修改。即A組負(fù)責(zé)對(duì)成套動(dòng)作評(píng)分和B組對(duì)動(dòng)作的完成情況評(píng)分。2001年版的規(guī)則在動(dòng)作組的劃分上修改比較大，各項(xiàng)動(dòng)作分為5個(gè)結(jié)構(gòu)組。2006年1月1日實(shí)施的新規(guī)則中，取消了10分為滿分的做法，使打分更加細(xì)化。把裁判打分分為難度分（A）和完成分（B）兩組。A組的起評(píng)分為9分，且沒有上限；B組滿分為10分。這樣體操分?jǐn)?shù)可以不斷被刷新。

從體操規(guī)則的演變與發(fā)展過程來看，體操評(píng)分趨于標(biāo)準(zhǔn)化、細(xì)節(jié)化，規(guī)則更具操作性，盡可能地避免人為因素對(duì)比賽結(jié)果的影響，從而將體操比賽引向公平、公正的發(fā)展方向。

3．競(jìng)技體操特征發(fā)展與規(guī)則演變的辯證關(guān)系

3.1 體操規(guī)則的發(fā)展與體操特征發(fā)展起相互促進(jìn)的作用

體操規(guī)則的變化對(duì)體操發(fā)展起導(dǎo)向作用,體操特征的發(fā)展促使規(guī)則變化更新是規(guī)則演變過程中的顯著特征。每一次新規(guī)則的修改,都對(duì)體操的訓(xùn)練和比賽產(chǎn)生一種制約和推動(dòng)相結(jié)合的作用,幾經(jīng)反復(fù),不斷超越、更新,使競(jìng)技體操運(yùn)動(dòng)朝著正確、健康的道路向前發(fā)展,由于規(guī)則不斷強(qiáng)化難度的發(fā)展,導(dǎo)致了訓(xùn)練方法和手段不斷的改進(jìn)和變化,促進(jìn)了訓(xùn)練器材的改進(jìn)和新的訓(xùn)練手段的運(yùn)用,規(guī)則作為具有社會(huì)法規(guī)效應(yīng)的規(guī)則,對(duì)體操的發(fā)展起著積極的導(dǎo)向和主動(dòng)制約的重要作用。

3.2難度動(dòng)作表隨難度動(dòng)作的更新呈發(fā)展趨勢(shì)

難度動(dòng)作表的內(nèi)容隨新動(dòng)作的出現(xiàn)而不斷豐富,整體呈“螺旋型”迂回上升的趨勢(shì)。動(dòng)作難度問題一直是規(guī)則變更中的熱點(diǎn)問題,通過對(duì)近幾年規(guī)則的難度表分析比較看出,隨著時(shí)間的推移使大多數(shù)動(dòng)作降級(jí)、降組或者降值,以女子競(jìng)技體操為例，比如平衡木最常見的團(tuán)身前空翻上、屈體前空翻上、木上屈體前空翻都降了一個(gè)組別,一些跳步動(dòng)作相應(yīng)難度降組,如在2006年版最新規(guī)則中,將平衡木縱木的“楊波跳”動(dòng)作由E組降為D組,分腿跳轉(zhuǎn)360由D組降為C組。但并不是所有的動(dòng)作都降組,在特殊的歷史條件下,為了鼓勵(lì)某類動(dòng)作的發(fā)展,規(guī)則也會(huì)把這類動(dòng)作升值,如:平衡木項(xiàng)目中的“狼跳轉(zhuǎn)體180度”在1993年以前是C組動(dòng)作,到了1997年版規(guī)則中升格為D組;阿拉伯團(tuán)身前空翻兩周在2001年的規(guī)則中是個(gè)E組,而在2006年最新規(guī)則中升格為F組等。

另外,新動(dòng)作、新連接不斷出現(xiàn),勢(shì)必造成難度表的內(nèi)容不斷更新與發(fā)展。幾乎每一次世界大賽,都會(huì)涌現(xiàn)一批新動(dòng)作和新連接,使比賽變得更加精彩,難度動(dòng)作表的內(nèi)容也因此而變得充實(shí)。而在2006年的新規(guī)則中,難度動(dòng)作表變成了開放性的,隨需要可以進(jìn)行擴(kuò)展,更充分地印證了這一點(diǎn)?？v觀規(guī)則演變過程,難度表整體成“螺旋型”迂回上升的趨勢(shì)。

3.3體操技術(shù)的創(chuàng)新必須遵循競(jìng)賽規(guī)則

沒有體操規(guī)則,體操創(chuàng)新也就無從談起?，F(xiàn)在的體操比賽是高難度,高質(zhì)量,高規(guī)格的較量。一套自選動(dòng)作,不但要追求較高的起評(píng)分,而且要有創(chuàng)新動(dòng)作,這樣才能獲得高分。在比賽中無論運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作多么驚險(xiǎn),優(yōu)美、高難,但只有在體操規(guī)則的約束中才能爭(zhēng)桂奪冠,裁判員也必須以規(guī)則為準(zhǔn)繩來裁定競(jìng)技者的名次。體育競(jìng)技之花要在競(jìng)賽規(guī)則的限制中開放,日新月異的運(yùn)動(dòng)技術(shù)需在競(jìng)賽規(guī)則的約束下創(chuàng)造,否則就要被淘汰。如在80年代中后期男子跳馬上曾一度出現(xiàn)了側(cè)手翻接側(cè)空翻騰越動(dòng)作,落地是分腿依次著地。雖然這是個(gè)創(chuàng)新動(dòng)作,但不符合規(guī)則要求(規(guī)則要求無論什么項(xiàng)目在最后落地時(shí)都應(yīng)并腿著地)所以很快被淘汰。再如幾年前在美國(guó)舉行的世界職業(yè)體操單項(xiàng)比賽,匈牙利一名運(yùn)動(dòng)員在吊環(huán)單項(xiàng)比賽中前半套動(dòng)作的難度和質(zhì)量都達(dá)到了高水準(zhǔn),最后的動(dòng)作是倒立落下經(jīng)水平支撐至水平懸垂,然后一松手成俯臥趴在墊子上。雖然整套動(dòng)作很新奇、獨(dú)特,可是裁判員以規(guī)則為準(zhǔn)繩判他無下法。因?yàn)檎讋?dòng)作不完整,違背了規(guī)則精神,所以不是發(fā)展方向。以上兩例都說明了一個(gè)道理,就是體操比賽必須遵循規(guī)則的要求。然而,事物的發(fā)展是無限的,體操競(jìng)賽規(guī)則也是隨著體操運(yùn)動(dòng)技術(shù)的發(fā)展而不斷修改,實(shí)際上競(jìng)賽規(guī)則只是某一時(shí)期對(duì)某一競(jìng)賽項(xiàng)目的規(guī)范、規(guī)格的約定性概括。因此說,體操技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新的客觀存在,決定了競(jìng)賽規(guī)則,而競(jìng)賽規(guī)則又反作用于體操競(jìng)技的實(shí)踐運(yùn)動(dòng),這便是體操技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新與競(jìng)賽規(guī)則的辯證關(guān)系,縱觀體操運(yùn)動(dòng)的發(fā)展史,可以說是一部不斷創(chuàng)造競(jìng)賽規(guī)則又不斷超越規(guī)則,改革規(guī)則,補(bǔ)充規(guī)則和發(fā)展規(guī)則的歷史。

3.4競(jìng)技體操技術(shù)超越、補(bǔ)充和發(fā)展了規(guī)則

遵循競(jìng)賽規(guī)則,在競(jìng)賽規(guī)則的限制中創(chuàng)造優(yōu)異成績(jī),固然是天才的事業(yè),而以領(lǐng)先的技術(shù)超越傳統(tǒng)的競(jìng)賽規(guī)則,并促使其作出相應(yīng)的變革以肯定此種超越而獲得優(yōu)勝,則更是天才和膽略的壯舉。超越規(guī)則者不僅要有遠(yuǎn)見卓識(shí),還要有足夠的膽略和勇氣。第一個(gè)在國(guó)際體操賽場(chǎng)以踺子后手翻上板踏跳做支撐類動(dòng)作超越了跳馬比賽規(guī)則的運(yùn)動(dòng)員曾被傳統(tǒng)規(guī)則判為動(dòng)作無效而失去奪冠機(jī)會(huì),但鑒于此種新技術(shù)的先進(jìn)性和可接受性,體操規(guī)則又很快“承認(rèn)”了這種超越。我國(guó)江門市業(yè)余體校運(yùn)動(dòng)員在世界中學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)中首先在雙杠上創(chuàng)造了向后大回環(huán)的新動(dòng)作,但因杠高只有1.70 m(從地面量起),運(yùn)動(dòng)員在懸垂時(shí)必須屈腿才能完成。根據(jù)規(guī)則要求也應(yīng)給予扣分。但由于這是一種新技術(shù),代表著雙杠運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向,因此這種新技術(shù)很快被國(guó)際體操聯(lián)合會(huì)認(rèn)可,并將規(guī)則作了相應(yīng)的補(bǔ)充和修改,為了有利于運(yùn)動(dòng)員完成動(dòng)作,把雙杠的高度提高到目前的1.75 m(從墊子上量起)。所以說體操技術(shù)的超越不僅能導(dǎo)致競(jìng)賽規(guī)則的發(fā)展和逐步完善,而且又能夠促使體操器械的革新和變化,以適應(yīng)體操技術(shù)發(fā)展的需求。

3.5競(jìng)技體操比賽中器械的革新導(dǎo)致了技術(shù)的發(fā)展

體操技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展與器械的革新有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代體操運(yùn)動(dòng)技術(shù)的飛速發(fā)展,運(yùn)動(dòng)員表現(xiàn)能力的進(jìn)一步提高,體操訓(xùn)練、競(jìng)賽的場(chǎng)地與設(shè)備更新起到了重要作用。60年代以來,縱跳馬長(zhǎng)由1.80 m縮短為1.60 m,目前男、女已用同樣形狀的馬(蘑菇型)。助跳板由15 cm增高到20 cm,助跑距離由70年代的20 m增加到25 m(女子不限)并突破了支撐分區(qū)的限制。由于規(guī)則的變革導(dǎo)致了一大批跳馬復(fù)合空翻類型的高難度騰越動(dòng)作的產(chǎn)生。隨著鞍馬運(yùn)動(dòng)技術(shù)的發(fā)展,原來的拱型環(huán)又改為平直型鞍環(huán),使鞍馬的單環(huán)動(dòng)作增多,并向著立體化的方向發(fā)展。再如平衡木的硬性木面被橡膠覆蓋層的彈性結(jié)構(gòu)所取代,從而使自由體操中的跟頭搬上了平衡木。最具典型意義的是高低杠兩杠之間的規(guī)定距離從85 cm開始被一次又一次的超越,杠面由橢圓改變成圓形,直徑也有所縮小。于是使女子運(yùn)動(dòng)員在高低杠上做出了毫不遜色于男子單杠技術(shù)的“特長(zhǎng)切夫騰越”和“京格爾空翻”抓杠等高難度的飛行動(dòng)作。另外各種不勝枚舉的訓(xùn)練輔助器材的誕生和革新,更使教練員們?cè)谟?xùn)練中得心應(yīng)手,這已為多年的訓(xùn)練和比賽所證實(shí)。因此說器械設(shè)備的更新對(duì)體操技術(shù)的發(fā)展起到了促進(jìn)和保障作用。

當(dāng)然,無論是技術(shù)創(chuàng)新還是器械革新,對(duì)規(guī)則的超越并非是毫無依據(jù)的魯莽之舉。只有在總體上把握住本競(jìng)技項(xiàng)目的發(fā)展脈胳,并根據(jù)具體的競(jìng)技形勢(shì)而作出領(lǐng)先性、方向性的超越,才是對(duì)競(jìng)賽規(guī)則的成功超越,并促使其作出相應(yīng)的變革。

4．結(jié)論

競(jìng)技體操特征發(fā)展與規(guī)則的變化是分不開的，兩者是相互適應(yīng)與導(dǎo)向的關(guān)系。技術(shù)的發(fā)展相應(yīng)經(jīng)歷了美~難~美一難的過程，從歷史發(fā)展的角度分析，今后技術(shù)要求應(yīng)是既要求難，又更注重美的因素，鼓勵(lì)運(yùn)動(dòng)員動(dòng)作與編排的創(chuàng)新。體操規(guī)則是在某一歷史時(shí)期對(duì)競(jìng)技體操發(fā)展規(guī)范的約定性概括，它歷來對(duì)體操技術(shù)的發(fā)展起著重要的導(dǎo)向和制約作用，其變革與體操技術(shù)的發(fā)展是相輔相成的，技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了規(guī)則的修改，規(guī)則的修改又促進(jìn)了體操技術(shù)的發(fā)展。