第一篇：論中國人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格

論中國人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格

——以《最后的山神》《德拉姆》為例（網(wǎng)絡(luò)原文修改）

法學(xué)08108010645周玨

摘要：

人類學(xué)紀(jì)錄片是創(chuàng)作者根據(jù)生活的本來面貌對人類文化進(jìn)行觀察和研究的影片。其中真實(shí)性和藝術(shù)性的關(guān)系，是人類學(xué)紀(jì)錄片的核心。中國的人類學(xué)紀(jì)錄片起步晚，原因是機(jī)遇來得比較晚。中國七八十年代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使得一些民族文化逐漸消逝，這也給一些導(dǎo)演帶來了拍攝的時(shí)機(jī)。隨著紀(jì)錄片的不斷發(fā)展，中國人類學(xué)紀(jì)錄片也逐漸有了自成一套的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格。本文就以《最后的山神》和《德拉姆》為例，對中國人類學(xué)記錄片的記實(shí)理念和風(fēng)格從“地域性”、“擇弱勢群體”、“回歸大自然”、“講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫”4個(gè)角度做簡要分析。

關(guān)鍵字：地域性擇弱勢群體回歸大自然講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫

正文：

人類學(xué)紀(jì)錄片是創(chuàng)作者根據(jù)生活的本來面貌對人類文化進(jìn)行觀察和研究的影片。其中真實(shí)性和藝術(shù)性的關(guān)系，是人類學(xué)紀(jì)錄片的核心。

《北方的納努克》是人類學(xué)紀(jì)錄片的開山之作，創(chuàng)作者羅伯特?弗拉哈迪將愛斯基摩人生活的特殊地理環(huán)境作為關(guān)注的焦點(diǎn)，將紀(jì)錄片的靈魂與精神定格在特殊地域中的特殊人群，開創(chuàng)了紀(jì)錄片站在人類學(xué)的高度上來關(guān)注民族與人物命運(yùn)的價(jià)值走向，并逐漸實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片所蘊(yùn)含的歷史意義。

中國的人類學(xué)紀(jì)錄片起步晚，原因是機(jī)遇來得比較晚。中國七八十年代經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使得一些民族文化逐漸消逝，這也給一些導(dǎo)演帶來了拍攝的時(shí)機(jī)。隨著紀(jì)錄片的不斷發(fā)展，中國人類學(xué)紀(jì)錄片也逐漸有了自成一套的紀(jì)實(shí)理念和風(fēng)格。但與此同時(shí)，也失去了一些新型記錄片的影子。下面就以《最后的山神》和《德拉姆》為例，對中國人類學(xué)記錄片的記實(shí)理念和風(fēng)格做簡要分析。

一、地域性

因?yàn)橹袊硕嗟貜V，那些深居在偏遠(yuǎn)地區(qū)的人擁有與現(xiàn)代都市人不同的思想和生活。而這些思想和生活恰恰是當(dāng)代我們都市中的人們或許一輩子都不曾知道的，因此許多導(dǎo)演選擇了鄉(xiāng)村、海島、沙漠邊塞、山林、高原等處的現(xiàn)實(shí)世界作為拍攝題材創(chuàng)作新記錄片。

《最后的山神》是導(dǎo)演孫曾田于上個(gè)世紀(jì)90年代拍攝的一部紀(jì)錄片，他將鏡頭對準(zhǔn)鄂倫春民族最后一位薩滿孟金福，通過他在山林間自由的原始的生活，讓我們看到新一代鄂倫春人走出大興安嶺的深山老林以后，老一輩人對傳統(tǒng)狩獵生活的留戀以及與山林割不斷的精神聯(lián)系，也反映了新的生活對他們的沖擊。

田壯壯導(dǎo)演拍攝的《茶馬古道——德拉姆》以云南西北部的丙中洛為起點(diǎn)。丙中洛是云南省貢山獨(dú)龍族、怒族自治縣的一個(gè)鄉(xiāng)，與西藏接壤，也是怒江竟如云南的第一關(guān)。從丙中洛再往深處走，就可以到達(dá)西藏的察瓦龍。從丙中洛到察瓦龍，僅僅是幾千里茶馬古道上短短的一程，但它濃縮了這片與世隔絕的神秘土地上的自然風(fēng)貌和原住民的生態(tài)，也奠定了這部電影的總體藝術(shù)格調(diào)：冷靜、平和、客觀。

二、擇弱勢群體

拍攝弱勢群體似乎是各位我國紀(jì)錄片導(dǎo)演的首選，像艾滋病患者、藝妓、水俁病者等等，他們或許有些在政治上無權(quán)勢，有些在經(jīng)濟(jì)上不發(fā)達(dá)，有些則是流失了他們的歷史，總之，他們是少數(shù)群體，區(qū)別于主流的，帶有異質(zhì)色彩的。在他們的身上，我們總能發(fā)現(xiàn)一種頑強(qiáng)的精神，讓都市中的觀眾看過該片后一有段長久的思考。

《最后的山神》這部作品就是歷史與文化的流失，作品的格調(diào)始終籠罩著一種淡遠(yuǎn)的憂傷，樹木和動物的減少、定居的生活方式，改變了鄂倫春人的生活。山神在逐步消失，作為最后一個(gè)薩滿，作為最后一個(gè)堅(jiān)守在祖祖輩輩打獵為生的森林里的老獵手，孟金福是孤獨(dú)的。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)那一棵棵刻有山神的樹被砍伐之后，他覺得心中的一個(gè)神圣的信念也在離他而去。一種苦澀的格調(diào)躍然銀幕，令觀眾不斷地反思如今社會對自然的無盡攫取。

《德拉姆》是一個(gè)反映民族特色的紀(jì)錄片，生活在這塊土地內(nèi)的藏族、怒族、獨(dú)龍族、納西傈僳族等原住民族便是影片拍攝的主人翁，以云南馬幫運(yùn)輸茶、鹽、糧食的古道近千年的歷史作為紀(jì)錄背景，展現(xiàn)了一系列生動的具有傳奇意味的人物群像：用六種語言交流、有15口人的大家庭，104歲依舊吃拉面的怒江老人；和哥哥共妻的馬幫商人跑了老婆的村長??導(dǎo)演將光影中那些古老、淡定、貧窮、寂寞的日常生活，在鏡頭里都沉淀下來，生命的尊嚴(yán)感油然而生。

三、回歸大自然

我國人類學(xué)紀(jì)錄片里出現(xiàn)的人物從生存方式上看，有以林為主的，有以牧為主的，有以漁為主的，有以獵為主的，有以種植為主的，他們大都能歌善舞，并且保留著原來的生活方式，在即使惡劣的自然條件面前也表現(xiàn)出順從與政府的循環(huán)往復(fù)的生存態(tài)度。由于我國記錄片的起步較晚，并且伴隨著高速的經(jīng)濟(jì)過度階段，也直接影響了以現(xiàn)實(shí)都市生活的人類學(xué)記錄片難以被廣大觀眾所接受。

《最后的山神》中的主角孟金福是一位狩獵者，片中提到，他每次打到獵物，都覺得是山神的庇佑。他不愿意換獵槍，因?yàn)樗X得換新獵槍體現(xiàn)不出一個(gè)獵人真正的本領(lǐng)。當(dāng)一棵刻有山神的樹被砍伐后，孟金福覺得就像自己被砍伐了一樣。在都市人的眼里，孟金?；蛟S很迷信，有點(diǎn)傻，但是在他眼里，山神是他心中支撐下去的一個(gè)信念，是整個(gè)鄂倫春民族的一種信念，是神圣的。面對山林里逐漸減少的樹、動物，還有看不見的精神文化，這部片留給觀眾的是更多的反思。

貫穿《德拉姆》始終的是一種圣潔、寧靜的宗教意識，影片的風(fēng)格充滿了宗教懷思般的神秘氣息。在與雄奇俊偉的自然對話當(dāng)中，傳達(dá)一種天人合一的大智慧和大寧靜。在與自然的和諧相處中，廣闊的畫面布景和畫面上零星散布的馬幫隊(duì)伍，更是讓該片讓人有一中寧靜舒適的感覺。那種遼遠(yuǎn)、那種寂寥、那種淡淡的氛圍讓人憂傷，因?yàn)樗|動了人們久被俗世塵封的真我之心。而這兩者看似矛盾的背后，卻顯示了這種古老生活的超凡脫俗、與世無爭的一面。也許都市人一輩子都看不到這

樣美麗廣闊的景象，也許馬幫隊(duì)伍們一輩子也感受不到都市的花紅酒綠，但究竟哪個(gè)才更好呢？我們誰也說不清楚。

四、講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫

中國的人類學(xué)紀(jì)錄片講究真實(shí)、客觀和細(xì)節(jié)的描寫；《最后的山神》是對已經(jīng)消失或正在消失的文明的一種搶救性記錄，對歷史、現(xiàn)在、未來都具有重要意義，因而往往需要拍攝者具備響應(yīng)的知識和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度；其次，這種記錄一般都會有一種思考和啟發(fā)在里面，讓我們更加直接地去面對人類在發(fā)展和成長過程中所面臨的問題和挑戰(zhàn)。最后，真正優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片往往又超出了以上的限制之外，給人一種理論上無法概括的經(jīng)驗(yàn)層面的豐富性和復(fù)雜性，《最后的山神》通過真實(shí)的記錄和感性的細(xì)節(jié)使“文明”的合法性在某種程度上得到了質(zhì)疑，又使任何一種簡單的判斷失去了力量和根基。

從敘事手法上看，《最后的山神》強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，使作品具有較強(qiáng)的故事性。片子一個(gè)個(gè)小故事推進(jìn)，有轉(zhuǎn)折、有完整的高潮和結(jié)局，一步步地展示出主人公的命運(yùn)。片子開始，展現(xiàn)在我們面前的是個(gè)生活在山林間的、保留著古***慣的老獵人的日常生活，這也是一個(gè)民族即將消失的生活狀態(tài)，但創(chuàng)作者并沒有僅停留于此，我們在這位老人的日常生活中看到了一個(gè)民族的精神世界。在故事推進(jìn)過程中，我們看到他打獵的失敗，這暗示出這種生活方式已經(jīng)無法維系一個(gè)民族的生存，尤其是在刻有山神的樹被砍伐后，我們更為清楚地知道即將消失的不僅僅是一種生活方式，還將是伴隨著這種生活方式的一個(gè)精神世界——山神的世界。在片子的后半部分，孟金福表演薩滿跳神把這種悲涼的情緒推向了高潮，就像解說詞中所言：“在過去千百年的歲月里，薩滿鼓聲曾不時(shí)地回蕩在興安嶺的山谷中，今天，恐怕是最后一次響起了??”這句解說，在每個(gè)人的心中都喚起了一種難以言說的復(fù)雜的情感。最后，隨著老母親一句嘆息：“神走了，請不回來了??”片子戛然而止，但留給我們的是更多的思索和惋惜。

《德拉姆》的細(xì)節(jié)體現(xiàn)在人物的選擇，拍攝地點(diǎn)，室內(nèi)光的調(diào)節(jié)等等，導(dǎo)演選擇了不同心理，不同神態(tài)，不同年齡層的人物進(jìn)行跟蹤拍攝和采訪，展現(xiàn)了一家人吃飯，唱圣歌等遠(yuǎn)離塵囂的古樸生活。《德拉姆》用影視的畫面展現(xiàn)了茶馬古道的馬幫、家庭、文化，可以說是從深層次的內(nèi)涵去揭示它作為文明文化傳播古道、中外交流通道、民族遷徙走廊、宗教傳播大道與民族和平之路的全面的價(jià)值所在。導(dǎo)演田壯壯在手記中這樣寫道：今天人類對資源、生存環(huán)境有了新認(rèn)識，生態(tài)的平衡、生存的和諧引起許多的思索。??居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇般的色彩，與自然和諧地并存??這里能夠給你一種力量，一份祥和及發(fā)自內(nèi)心的喜悅，他們并不會因?yàn)槟愕馁澝蓝淖冏约??！庇捌云鹈麨椤暗吕贰保卣Z的意思即為“平安女神”，對影片也恰似一種吉祥的祝福。

這兩部紀(jì)錄片作為中國人類學(xué)紀(jì)錄片的代表作，在社會上都取得了不小的影響。《最后的山神》帶給觀眾的是更多的遺憾，也留給我們更多的思考?！兜吕贰穭t留給喧鬧的都市與商業(yè)一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的背影，去追懷已經(jīng)遺留不多的那種未被現(xiàn)代文明沾染的遠(yuǎn)古情思。

在商業(yè)片泛濫的年代，精品的紀(jì)錄片更是我們所要追尋的。

感受紀(jì)錄片《最后的山神》，便能隨著創(chuàng)作者的視線將目光投向薩滿與山林文化的縱深。在片中老薩滿在他的鄂倫春族山林文化背景下成為一種象征性的符號：“從山林中走出的老一輩鄂倫春人，留戀著過去傳統(tǒng)的狩獵生活，精神上同山林的聯(lián)系無法割斷。定居后成長起來的新一代，讀書、工作，己與中國大多數(shù)人沒有多大區(qū)別了。在他們身上，民族文化傳統(tǒng)幾乎無蹤影?！闭缙觿傞_始說的：“定居象一道線，劃開了鄂倫春人的過去和現(xiàn)在。”

《德拉姆》作為紀(jì)錄片作品，在面對著怒江河谷這個(gè)人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的富礦區(qū)，田壯壯依然讓作品提供了與一般意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片不同的美學(xué)享受。這是一位導(dǎo)演去找尋人的過程，而不是考察人的過程，或者更準(zhǔn)確地說是找尋人生的過程，找尋在亙古不變的河谷中變遷的人事和靈魂。在影像背后，雖然怒江河谷的人文狀況得到有序的體現(xiàn)，但是我們留下深刻印記的是那些被采訪者的人生，那些肌膚和表情下寫就人生。至于《德拉姆》背后的思考是不是完成了人類學(xué)和文化考古的深度已經(jīng)變得并不重要，因?yàn)檫@部作品首先是一個(gè)現(xiàn)代都市人的自責(zé)之作，是一個(gè)帶著良心的導(dǎo)演對追尋另外一些靈魂的作品。

“從現(xiàn)代文明的邊緣和底層去反觀我們正在被卷入的全球化和現(xiàn)代化的生活意義，對一種假設(shè)未被現(xiàn)代化文明所浸染的文化精神的詠嘆和認(rèn)同?！边@是田壯壯個(gè)人的精神生活，以及這個(gè)時(shí)代的精神面貌的藝術(shù)呈現(xiàn)。

人類學(xué)紀(jì)錄片就像一面理解文化的鏡子，從這面鏡子中的文明走來，又痛苦掙扎，在此過程中又是怎樣的行為和心理，人們可以看到自己怎樣一步步從傳統(tǒng)舊有文化日和被新生文化逐漸吞噬而最終走向新的文明。孫曾田的這部力作滲透了作者對山林民族的人文關(guān)懷和人類學(xué)思考，體現(xiàn)著作者對文化多遠(yuǎn)性的注重和對異質(zhì)文化的讀解。

參考文獻(xiàn)：

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第二篇：文學(xué)風(fēng)格論

第十三章：文學(xué)風(fēng)格論

無論古今中外，大凡優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，總是有著鮮明的個(gè)性，表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格；在一定的時(shí)期、地區(qū)，那些創(chuàng)作風(fēng)格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學(xué)流派；而那些具有較大勢力的文學(xué)流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術(shù)追求和創(chuàng)作實(shí)績，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起風(fēng)靡一時(shí)、影響深遠(yuǎn)的思想潮流，這就是文學(xué)思潮?？傊?，文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)流派、文學(xué)思潮，乃是文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到一定水平和境界所形成的重要現(xiàn)象。

一、文學(xué)風(fēng)格的涵義

在文學(xué)史上，不同作家的作品在文風(fēng)、趣味、情調(diào)、境界上往往是相去甚遠(yuǎn)、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個(gè)作家文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)。

中西方文論很早就開始了關(guān)于風(fēng)格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風(fēng)格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長度大于厚度的直線體，其中有一個(gè)含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴(kuò)展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進(jìn)而指用文字裝飾思想的特定方式。我國古代不大用“風(fēng)格”一詞，與之相對等的是風(fēng)趣、風(fēng)氣、風(fēng)神、滋味、格調(diào)等概念。那么，什么是文學(xué)風(fēng)格呢？

文學(xué)風(fēng)格是一個(gè)帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個(gè)方面、某一種因素而不及其余，勢必不能得出正確的結(jié)論。

關(guān)于風(fēng)格，有一個(gè)非常流行的說法，那就是１８世紀(jì)法國學(xué)者布封在一篇名為《論風(fēng)格》的演說中提出的“風(fēng)格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風(fēng)格必須以人為本，以人的主觀精神修養(yǎng)為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認(rèn)同，黑格爾說：“法國人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身。'風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》第１卷，第３７２頁。商務(wù)印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構(gòu)成我的精神個(gè)體性的形式?！L(fēng)格就是人'?！保R克思：《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）我國古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚(yáng)雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣?！焙髞硭五ピ凇读植г娂颉分姓f：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉?！比~燮在《原詩》中說：“詩之基，其人之胸襟是也。”劉熙載在《藝概·詩概》中也說：“詩品出于人品”。以上這些論述都表達(dá)了同樣的意思，即文學(xué)風(fēng)格乃是以作者主觀的人格修養(yǎng)為根基，作者的人格修養(yǎng)常常能夠在作品中表現(xiàn)出來，有什么樣的作者，便會有什么樣的作品，以何種人格修養(yǎng)作為根基，作品便會呈現(xiàn)出何種品位、趣味和格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格不僅以內(nèi)在的人格修養(yǎng)為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現(xiàn)出來，缺少這種外在的形象和形式，文學(xué)風(fēng)格仍然不能成為現(xiàn)實(shí)的存在，文學(xué)創(chuàng)作是“情動而言形，理發(fā)而文見”的過程，因此文學(xué)風(fēng)格乃是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產(chǎn)物，或者說是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內(nèi)在規(guī)律的，作家要形成風(fēng)格，一件要事就是必須做到對于這種客觀的藝術(shù)規(guī)律的順應(yīng)和契合。正像在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢樱骷以趧?chuàng)作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。表現(xiàn)工業(yè)題材與表現(xiàn)農(nóng)村題材的作品風(fēng)格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風(fēng)格殊異，小說的風(fēng)格不能與戲劇一致，詩歌的風(fēng)格也總是與散文有不小的區(qū)別，這都是常識范圍內(nèi)的事，即使是同一個(gè)作家，如果他表現(xiàn)不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也會迥異其趣。瑞士學(xué)者沃爾夫?qū)P塞爾說：“這種情況可能發(fā)生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩中重新認(rèn)識那位曾經(jīng)寫作戲劇的創(chuàng)造者。??另外一個(gè)明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關(guān)系到各種不同類別的作品的事情，讓風(fēng)格的差異可以理解，那么我們至少必須承認(rèn)，在各種類別中有一些規(guī)定風(fēng)格的力量。”（沃爾夫?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》第３７２頁。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內(nèi)在的人格修養(yǎng)統(tǒng)攝的，客觀的藝術(shù)規(guī)律只是在作家人格修養(yǎng)的規(guī)范之下才能發(fā)揮作用，藝術(shù)形象和藝術(shù)形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國學(xué)者威格納特將風(fēng)格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關(guān)系，他說：“風(fēng)格并非安裝在思想實(shí)質(zhì)上的沒有生命的面具，它是面貌的生動表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊(yùn)的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的?；蛘?，換言之，它只是實(shí)體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作或姿態(tài)?！保ㄍ窦{特：《詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，《文學(xué)風(fēng)格論》第１５－１６頁。上海譯文出版社１９８２年版。）

關(guān)于風(fēng)格，還有一種流行的觀點(diǎn)，即把風(fēng)格理解為文辭形式所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)。亞里斯多德主要在修辭學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)討論風(fēng)格問題，古印度的毗首那他認(rèn)為，風(fēng)格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學(xué)風(fēng)格的依據(jù)，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗?！标憴C(jī)《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌荨氛f：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也?！庇纱丝梢?，文辭形式確實(shí)是構(gòu)成文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個(gè)顯而易見的事實(shí)就是，那怕是同一種體裁形式，在表現(xiàn)不同的內(nèi)容題材時(shí)，也可能形成截然不同的風(fēng)格。試看下面的兩首唐詩，一是王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風(fēng)似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩，但有誰能說它們的風(fēng)格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽樓記》與歐陽修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風(fēng)格都是相去甚遠(yuǎn)的?？梢娫谖膶W(xué)風(fēng)格的概念中在肯定形式的意義的同時(shí)還不能排除內(nèi)容的作用，毋寧說文學(xué)風(fēng)格恰恰是內(nèi)容與形式的水乳交融。在這一點(diǎn)上，前蘇聯(lián)學(xué)者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術(shù)作品的風(fēng)格組織中所表現(xiàn)的不僅僅是形式的獨(dú)特性，而且還有內(nèi)容的某些方面的獨(dú)特性。人們經(jīng)常稱為形式的東西——詩情語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風(fēng)格之中，可是，除此之外，風(fēng)格還包括揭示思想、主題的特點(diǎn)，對人物的描寫，藝術(shù)作品的語氣的因素。??應(yīng)該著重指出：標(biāo)志出風(fēng)格來的，不是這些或那些個(gè)別的形式和內(nèi)容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質(zhì)?！保住ず绽諝J科：《作家的創(chuàng)作個(gè)性和文學(xué)的發(fā)展》第１４１頁。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對什么是文學(xué)風(fēng)格下一個(gè)定義了：文學(xué)風(fēng)格從本質(zhì)上說，是主觀與客觀、內(nèi)容與形式相互交融的有機(jī)融合體，它是作家在主觀方面的個(gè)人獨(dú)特性在創(chuàng)作過程及其物化的成果——作品中的體現(xiàn)，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內(nèi)容上表現(xiàn)出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創(chuàng)作上都可能顯示出某種個(gè)性特點(diǎn)，但還不能說已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，風(fēng)格是較高的、甚至最高的要求，對于一個(gè)作家來說，能夠稱得上風(fēng)格的個(gè)性特點(diǎn)起碼必須具備這樣幾個(gè)條件：一是這種個(gè)性特點(diǎn)具有開創(chuàng)意義，它必須成為某種起點(diǎn)，并有力地影響著以后的文學(xué)風(fēng)尚，像李白、杜甫的詩，辛棄疾、李清照的詞，關(guān)漢卿、王實(shí)甫的戲曲，都曾起過開一代風(fēng)氣的作用，從而都是有風(fēng)格的。二是這種個(gè)性特點(diǎn)必須非常鮮明和清晰，它不應(yīng)是含糊不清、朦朧曖昧的，而應(yīng)是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險(xiǎn)惡的斗爭環(huán)境中為了避免種種麻煩，在發(fā)表雜文時(shí)常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國民黨文化特務(wù)，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創(chuàng)作有著極其鮮明的風(fēng)格。三是這種個(gè)性特點(diǎn)必須保持相對的穩(wěn)定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個(gè)作家寫了一兩篇有特點(diǎn)的作品就有了風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)是一個(gè)作家的一批作品所表現(xiàn)出來的共同特點(diǎn)。像海明威“硬漢小說”的風(fēng)格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》等一大批作品而蔚為大觀的。正因?yàn)樾枰@樣幾個(gè)條件，所以文學(xué)風(fēng)格的形成是一個(gè)作家成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高境界的尺度，無論哪一個(gè)作家，都應(yīng)以形成自己的風(fēng)格為最高目標(biāo)，說一個(gè)作家已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，或說一部作品顯示了某種風(fēng)格，對于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎。

二、文學(xué)風(fēng)格的成因

文學(xué)風(fēng)格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會的和個(gè)人的兩個(gè)方面的原因，在實(shí)際起作用的時(shí)候，這兩個(gè)方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會環(huán)境往往從根本上影響著文學(xué)風(fēng)格的形成，一定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度、軍事斗爭、階級狀況、民族關(guān)系、文化背景等都可能對作家的創(chuàng)作個(gè)性產(chǎn)生制約作用，并最終在文學(xué)風(fēng)格上體現(xiàn)出來。例如所謂“魏晉風(fēng)骨”，就是在特定的社會狀況下形成的一代詩風(fēng)。魏晉時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍、社會動蕩，各個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農(nóng)民起義的有力打擊，漢王朝的統(tǒng)治行將崩潰，儒家思想的正統(tǒng)地位也開始動搖，而知識分子在這失序的社會狀態(tài)中卻解除了思想禁錮，滋生了離經(jīng)叛道的傾向，敢于直接暴露社會黑暗，大膽表達(dá)內(nèi)心意愿，于是他們往往擊節(jié)高歌、直抒胸臆，其作品勃發(fā)出慷慨多氣、悲愴激越的風(fēng)致，形成了特有的風(fēng)力和氣骨，表現(xiàn)出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》。）的特點(diǎn)，涌現(xiàn)了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應(yīng)氏》、王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等一大批優(yōu)秀的詩歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕。淮南弟稱號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。”從中不難了解所謂“魏晉風(fēng)骨”與當(dāng)時(shí)社會狀況的因果關(guān)系。再如法國１８世紀(jì)啟蒙文學(xué)以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風(fēng)格，便與當(dāng)時(shí)的文化背景息息相關(guān)。１８世紀(jì)啟蒙運(yùn)動以推翻封建統(tǒng)治和破除神學(xué)偽說為己任，以照亮思想、啟發(fā)理性為宗旨，標(biāo)舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學(xué)和技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)上宣揚(yáng)唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中建立起一個(gè)“理性的王國”。而當(dāng)時(shí)一批啟蒙運(yùn)動的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學(xué)形式對深奧難解的哲學(xué)道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風(fēng)格的形成，便表現(xiàn)出共同的文化特點(diǎn)，或者說它們本來就是整個(gè)文化氛圍不可分割的組成部分。種種個(gè)人原因也是影響文學(xué)風(fēng)格的重要原因，其中包括作家的生活經(jīng)驗(yàn)、思想觀念、個(gè)人的氣質(zhì)、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要成因。文學(xué)風(fēng)格總是包含著作家的哲學(xué)、政治、倫理、宗教、美學(xué)、藝術(shù)等方面的觀念，這些觀念在作家文學(xué)風(fēng)格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細(xì)玩其風(fēng)格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達(dá)超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月。”辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！”如果深究這二者風(fēng)格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達(dá)情趣中更多表現(xiàn)出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質(zhì)、性格對于文學(xué)風(fēng)格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風(fēng)格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟?！比绻骷业臍赓|(zhì)和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現(xiàn)出不同的風(fēng)格?！都t樓夢》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結(jié)社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風(fēng)互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團(tuán)團(tuán)、逐隊(duì)成球。漂泊亦如人命?。嚎绽`綣，說風(fēng)流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰舍誰收！嫁與東風(fēng)春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個(gè)性的折射。

必須指出的是，從上述社會的和個(gè)人的兩個(gè)方面出發(fā)只是揭示了文學(xué)風(fēng)格形成的社會學(xué)根源，還不足以說明文學(xué)風(fēng)格形成的心理學(xué)根源。文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)活動中的一個(gè)重要美學(xué)范疇，它的形成還有著特定的心理基礎(chǔ)。

在風(fēng)格研究中曾經(jīng)盛行過這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為風(fēng)格的形成是出于在審美活動中節(jié)約心靈力量的規(guī)律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規(guī)則的基礎(chǔ)，我們認(rèn)為是這樣一個(gè)主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國歷史文化學(xué)派文論家亞·維謝洛夫斯基也對此表示首肯，他說：“風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達(dá)盡可能多的思想?！钡嵌韲问街髁x文論認(rèn)為事情并不像節(jié)約心靈力量規(guī)律所揭示的那樣，因?yàn)楣?jié)約心靈力量的規(guī)律是建立在習(xí)慣成自然的基礎(chǔ)之上的，然而一旦人的感覺和動作變成習(xí)慣性、自動化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動作也將變得帶有機(jī)械性了，這恰恰不利于形成風(fēng)格，而是走到了風(fēng)格的反面。據(jù)此俄國形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結(jié)構(gòu)布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強(qiáng)化、延緩而使文學(xué)語言對日常語言產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風(fēng)格產(chǎn)生的心理機(jī)制，什克洛夫斯基據(jù)此斷言：“我個(gè)人認(rèn)為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法?！保ㄊ部寺宸蛩够骸蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第１３頁。內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點(diǎn)得到了藝術(shù)心理學(xué)家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節(jié)約心靈力量原則是不適用于藝術(shù)風(fēng)格的，藝術(shù)風(fēng)格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術(shù)，那么占優(yōu)勢的恰恰是相反的原則，即神經(jīng)能量舒泄的消耗和耗費(fèi)；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術(shù)就越使人感到驚心動魄。”“我們的審美反應(yīng)，首先是作為破壞而非保存我們的神經(jīng)能量的反應(yīng)向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計(jì)較的節(jié)約?！保ňS戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》第２６８頁。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對于風(fēng)格的心理基礎(chǔ)的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳。”（葉燮：《原詩》內(nèi)篇。）由此可見，文學(xué)風(fēng)格的心理背景其一大要義在于創(chuàng)新和突破，在于獨(dú)創(chuàng)，在于首創(chuàng)。

但是肯定這一點(diǎn)并不能得出這樣的結(jié)論，即越是標(biāo)新立異、嗜怪求僻就越有風(fēng)格，一味求新而失卻一定的規(guī)范和法度，則勢必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩(wěn)定和秩序，對于風(fēng)格的形成只會產(chǎn)生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調(diào)均，遍視數(shù)千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節(jié)助字，務(wù)取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節(jié) 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學(xué)風(fēng)格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習(xí)舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個(gè)恰到好處的度，唯有這個(gè)度才是創(chuàng)立風(fēng)格的最佳條件。關(guān)于這個(gè)問題，國外的一些理論值得借鑒，美國學(xué)者伯克霍夫提出這樣一個(gè)公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復(fù)雜性。按照這個(gè)公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復(fù)雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯(lián)學(xué)者艾依澤克則提出另一個(gè)公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術(shù)感知和藝術(shù)享受的強(qiáng)度（Ｍ）與藝術(shù)現(xiàn)象的有序性（Ｏ）和復(fù)雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學(xué)》第２５０－２５１頁。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學(xué)風(fēng)格的形成都與文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性（創(chuàng)新、變革）和有序性（規(guī)范、法度）相關(guān)，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學(xué)風(fēng)格的心理成因。

三、文學(xué)風(fēng)格的演變

如果說以上社會的和個(gè)人的因素影響著文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生的話，那么，一個(gè)順理成章的事情就是，對于一個(gè)作家來說，一旦這兩個(gè)方面發(fā)生了變化，其文學(xué)風(fēng)格最終也不能不發(fā)生變化。在這個(gè)問題上，李商隱就很具代表性，據(jù)吳調(diào)公先生分析，李商隱七律詩的風(fēng)格一生凡三變，即從早年應(yīng)舉時(shí)期的俊麗挺拔到中年求仕時(shí)期的婉麗深穩(wěn)，再到晚年幕府生涯時(shí)期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風(fēng)格亦數(shù)變，可以分四個(gè)階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風(fēng)格，把遠(yuǎn)方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風(fēng)格；二是離開桂州在長安小住階段，由于獲得當(dāng)時(shí)政治中心的一些見聞，他的愛國憂時(shí)心情重新燃燒起來，這一階段的詩歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》為代表的詩作興會淋漓代替了憂思婉轉(zhuǎn)，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴(yán)重的精神打擊使其詩風(fēng)產(chǎn)生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉(zhuǎn)入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩歌的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，都與當(dāng)時(shí)的社會狀況和個(gè)人遭遇息息相關(guān)。（吳調(diào)公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學(xué)風(fēng)格的演變往往是作家創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。形成自己的風(fēng)格，對于一個(gè)作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經(jīng)形成某種風(fēng)格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢必不斷地重復(fù)自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創(chuàng)作水平上可能有所提高、有所前進(jìn)，但畢竟使人感到似曾相識，感到單調(diào)、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會吃膩。因此作家不僅簡單重復(fù)別人的風(fēng)格不行，即使簡單重復(fù)自己的風(fēng)格也是不可取的。王蒙

說：“一個(gè)青年作家以為自己的路子已經(jīng)成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風(fēng)格寫，就會走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風(fēng)格乎風(fēng)格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會逐漸涼下來。”（王蒙：《論風(fēng)格》，《新時(shí)期作家談創(chuàng)作》第４３４頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）古往今來的文學(xué)大師大都是在創(chuàng)作風(fēng)格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創(chuàng)作以寫實(shí)風(fēng)格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創(chuàng)作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個(gè)從浪漫風(fēng)格向?qū)憣?shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風(fēng)格。如果他們的創(chuàng)作風(fēng)格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創(chuàng)作成就也不會達(dá)到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對于不同作家來說，文學(xué)風(fēng)格朝著什么方向變化發(fā)展并不是相同的。有的作家其風(fēng)格更加趨于成熟，思想性和藝術(shù)性更高，格調(diào)和境界更高，在文學(xué)史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進(jìn)步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚(yáng)民主思想、民族意識和愛國熱情，如《自由頌》、《致恰爾達(dá)耶夫》、《致大?！返龋谶@些作品中回蕩著理想和激情的音調(diào)；后來他因思想激進(jìn)而被流放和幽禁，接觸了生活在社會底層的勞動人民，開始注意俄國的農(nóng)民問題，同時(shí)他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國歷史，創(chuàng)作風(fēng)格開始向平實(shí)、樸素轉(zhuǎn)化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品。風(fēng)格的演變也有相反的情況，思想水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)等而下之，格調(diào)和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國文學(xué)中的諷刺藝術(shù)的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對于沙皇專制統(tǒng)治下的官僚、政客、地主進(jìn)行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時(shí)也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識到農(nóng)奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國推向古代宗法制社會，他的文學(xué)創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當(dāng)然在這一變化中他個(gè)人的身體狀況惡化，長年折磨他的癲癇病的加重也是一個(gè)不能忽視的原因。

四、文學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)辯證法

文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學(xué)風(fēng)格恰恰是在這多種矛盾的對立統(tǒng)一之中不斷發(fā)展的，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)辯證法，對于這種藝術(shù)辯證法的探討和把握，將對促進(jìn)文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的作用。首先，文學(xué)風(fēng)格是多樣性和同一性的統(tǒng)一。

文學(xué)風(fēng)格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誠、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)；更有甚者，司空圖《二十四詩品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動。然而風(fēng)格的分類肯定還可以再深入和細(xì)密下去。這種情況正說明了文學(xué)風(fēng)格具有多樣性。

文學(xué)風(fēng)格的多樣性首先來自作家個(gè)人個(gè)性氣質(zhì)的多樣性。前面講到，影響文學(xué)風(fēng)格的因素之一是作家個(gè)人的氣質(zhì)性格，而作家的氣質(zhì)性格是多種多樣的，這就勢必使得文學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。關(guān)于這個(gè)問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調(diào)自然宣揚(yáng)，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風(fēng)格的形成，都與作者個(gè)人的自然性情不無關(guān)系。文學(xué)風(fēng)格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學(xué)作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現(xiàn)這些題材的文學(xué)作品也不可能只有同一種風(fēng)格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個(gè)作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領(lǐng)域，因而他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的心理傾向不同，其風(fēng)格特色也就迥異其趣，他說：“他們對自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補(bǔ)自己的想象；他們的目光特別仔細(xì)地審視他們最感興趣的那個(gè)生活領(lǐng)域的特點(diǎn)。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩人最感興趣的是性格的勾描；另一個(gè)則是社會關(guān)系和日常生活沖突對于性格的影響；第三個(gè)詩人是情感和行為的聯(lián)系；第四個(gè)詩人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術(shù)語說，就是心靈的辯證法。”（車爾尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰(zhàn)爭故事集〉》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第５輯，第１６１頁。人民文學(xué)出版社１９６２年版。）描寫心理活動的題材是如此，描寫現(xiàn)實(shí)生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭場面應(yīng)有雄渾勁健的風(fēng)格與之相應(yīng)，表現(xiàn)日常生活中的情感波瀾應(yīng)有細(xì)膩委婉的風(fēng)格與之相應(yīng)，歌頌叱咤風(fēng)云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調(diào)，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實(shí)素樸的格調(diào)。

提倡文學(xué)風(fēng)格的多樣化發(fā)展是促進(jìn)文學(xué)繁榮的一個(gè)重要前提，它鼓勵作家去描寫自己所熟悉的題材和內(nèi)容，用符合自己個(gè)性稟賦的方式去進(jìn)行創(chuàng)作，通過獨(dú)特的創(chuàng)造性勞動去實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學(xué)創(chuàng)作劃定種種禁區(qū)的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對于當(dāng)時(shí)思想文化的嚴(yán)重鉗制時(shí)指出：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個(gè)體，無論它照耀著什么事物，卻只準(zhǔn)產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準(zhǔn)披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵?！保R克思：《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）應(yīng)該說，這一觀點(diǎn)直到今天仍不失其現(xiàn)實(shí)意義。

另一方面，無論文學(xué)風(fēng)格如何豐富多樣，一定時(shí)代、民族、階級的文學(xué)仍然具有某些帶主導(dǎo)性的風(fēng)格，不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格仍然存在著某種同一性，這是由這一時(shí)代的民族、階級所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動的思想情緒、所盛行的趣味風(fēng)尚決定的。這時(shí)無論作家所反映的客觀生活，還是作家個(gè)人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學(xué)風(fēng)格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時(shí)代，同時(shí)代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當(dāng)時(shí)時(shí)代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個(gè)作家被這種影響所滲透的程度因人而異。”（雪萊：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩人和哲學(xué)家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時(shí)代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時(shí)代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》。《外國作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》上冊，第１３８－１３９頁。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對舉的若干人物都是時(shí)代相近、國籍相同的偉大作家，他們既有各自的個(gè)性，又有彼此相通的共性。我國文學(xué)史上也不乏其例，譬如南宋時(shí)期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當(dāng)時(shí)的進(jìn)步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災(zāi)難，這就導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點(diǎn)兵。”（辛棄疾）“堯之都，舜之壤，禹之封，于中應(yīng)有，一個(gè)半個(gè)恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時(shí)通？胡運(yùn)何須問，赫日自當(dāng)中?！保惲粒┻@些千古佳句盡管仍然不失個(gè)人的明顯特點(diǎn)，但在風(fēng)格上卻表現(xiàn)出明顯的同一性。其次，文學(xué)風(fēng)格是變易性和連續(xù)性的統(tǒng)一。如前所述，作家由于受到社會的和個(gè)人的兩個(gè)方面因素的影響，其創(chuàng)作風(fēng)格不會是一成不變的，創(chuàng)作風(fēng)格的單調(diào)劃一只能被視為才能欠缺的表現(xiàn)，正如在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢樱粋€(gè)成功的作家在一生的創(chuàng)作道路上往往要經(jīng)歷多種風(fēng)格的嬗遞，這種風(fēng)格的變易性正是他藝術(shù)生命生生不息、輝光日新的表現(xiàn)。

但是同時(shí)也要看到，不管一個(gè)作家的風(fēng)格如何變化，只要他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心，出于他真實(shí)的個(gè)性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環(huán)的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風(fēng)格千變?nèi)f化，在其不同的風(fēng)格中總是保持著一定的連續(xù)性，因?yàn)橐磺卸伎梢宰匪莸阶畛醯某霭l(fā)點(diǎn)——“風(fēng)格就是人”，再多變化的風(fēng)格也是出于作家的自我，最終都是在這一點(diǎn)上得到聯(lián)結(jié)。例如王蒙在新時(shí)期創(chuàng)作的小說，其中有一些篇目如《風(fēng)箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評論界稱為“意識流”的奇特風(fēng)格而引起廣泛的關(guān)注，但是在王蒙來說，這種新的風(fēng)格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月?！肚啻喝f歲》第３４節(jié)就寫得頗為出格，整整一節(jié)完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據(jù)王蒙自己講，這樣做是因?yàn)閷懥四敲炊嘀袑W(xué)生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠(yuǎn)景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點(diǎn)東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風(fēng)格相通：“《布禮》中時(shí)間的跳躍，除了是否意識流可供討論以外，其實(shí)，也是造成距離感的一種手段。”（《王蒙致高行健》，《新時(shí)期作家創(chuàng)作藝術(shù)新探》第４４４－４４５頁。人民文學(xué)出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術(shù)聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說、甚至不知道意識流這個(gè)名詞的時(shí)候，我就有這個(gè)主張了。”他論述這方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《新時(shí)期作家談創(chuàng)作》第４６７頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時(shí)期小說創(chuàng)作所發(fā)生的風(fēng)格嬗變原是在其創(chuàng)作剛剛起步的時(shí)候就埋下了很深的根由，從這一點(diǎn)上看，日后像《布禮》等帶有“意識流”風(fēng)格的作品的出現(xiàn)并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創(chuàng)作和文學(xué)觀念的合乎規(guī)律的延續(xù)。

當(dāng)然，就像液態(tài)的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達(dá)沸點(diǎn)那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個(gè)連續(xù)過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學(xué)風(fēng)格的變化亦然，從一種風(fēng)格的萌芽到真正形成，也是一個(gè)從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創(chuàng)作為例，他的“意識流”小說風(fēng)格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時(shí)期蔚為大觀，則是得力于新的時(shí)代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時(shí)期以來社會生活越來越豐富、越來越復(fù)雜，到處呈現(xiàn)出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節(jié)奏，而這一切都呼喚著文學(xué)以新的手法和新的形式來加以表現(xiàn)；二是經(jīng)過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發(fā)，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現(xiàn)，人們內(nèi)心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學(xué)改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區(qū)被打破，國外現(xiàn)代派文學(xué)特別是意識流作品的大量翻譯引進(jìn)，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創(chuàng)作風(fēng)格才有可能在保持其總體的連續(xù)性基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)從漸變向突變的飛躍。

第三篇：中國需要工商人類學(xué)

中國需要工商人類學(xué)

田廣周大鳴郭凌燕

人類學(xué)，顧名思義，就是以人類為研究對象的專業(yè)學(xué)科，她是一個(gè)跨越自然和社會科學(xué)的交叉學(xué)科，大致可分為廣義和狹義人類學(xué)。狹義主要是指對人類體質(zhì)和體形發(fā)展規(guī)律的研究，通常稱為體質(zhì)人類學(xué)。廣義人類學(xué)研究范圍廣泛，可以說囊括人類社會發(fā)展的各個(gè)方面，包括人類社會生活，即由人類創(chuàng)造并由社會繼承下來的技術(shù)，經(jīng)濟(jì)，社會結(jié)構(gòu)，政治法律，風(fēng)俗習(xí)慣，交易行為等等。廣義人類學(xué)又可細(xì)分為文化人類學(xué)或者社會人類學(xué)，經(jīng)濟(jì)人類學(xué)，城市人類學(xué)，教育人類學(xué)，管理人類學(xué)，環(huán)境人類學(xué)等等。

當(dāng)然，由于學(xué)派的不同，人類學(xué)家們對自己學(xué)科結(jié)構(gòu)的劃分與分析也有所不同，但基本上認(rèn)為體質(zhì)人類學(xué)，文化人類學(xué)，考古人類學(xué)，與語言人類學(xué)為傳統(tǒng)的四大分支。人類學(xué)因?yàn)槠溲芯糠椒ǖ莫?dú)特而成為上個(gè)世紀(jì)西方發(fā)展比較快的一個(gè)學(xué)科，到了上個(gè)世紀(jì)末人類學(xué)的發(fā)展受到工業(yè)和科技文明的較大沖擊而放緩了速度。但近幾年來又開始了較大和較快的發(fā)展，特別是以施政和解決實(shí)際問題為導(dǎo)向的應(yīng)用研究，即應(yīng)用人類學(xué)的發(fā)展更是引人注目，以至在美國許多人類學(xué)家將應(yīng)用人類學(xué)列為人類學(xué)的第五個(gè)分支。其實(shí)，應(yīng)用人類學(xué)是一個(gè)泛稱，包括所有以人類學(xué)的方法為手段進(jìn)行施政和解決實(shí)際問題研究的領(lǐng)域，比如當(dāng)我們應(yīng)用人類學(xué)方法研究解決教育領(lǐng)域的問題時(shí)，我們就將這類研究統(tǒng)稱為教育人類學(xué)。同理，當(dāng)我們將人類學(xué)應(yīng)用于解決城市問題的研究時(shí)，我們就將之稱為城市人類學(xué)(也被稱作都市人類學(xué)),而當(dāng)我們將人類學(xué)的理論和方法應(yīng)用于研究解決工商管理實(shí)踐問題時(shí)，我們就稱之為工商人類學(xué)。

工商人類學(xué)的早期發(fā)展

人類學(xué)在工商管理領(lǐng)域的應(yīng)用，說起來也有一個(gè)比較長的歷史了。以美國為例，早在上個(gè)世紀(jì)的1920-1930年代，美國哈佛大學(xué)的人類學(xué)家便開始了對坐落于芝加哥的西電公司(Western Electric's Hawthorne Works)雇員人際關(guān)系與勞動效益的研究。參與該項(xiàng)研究的主要研究人員埃爾佟?馬猶(Elton Mayo)和黎尤德?沃耐爾(W.Llyod Warner)依據(jù)人類學(xué)功能學(xué)派的理論，應(yīng)用參與觀察等人類學(xué)研究方法，得出了一個(gè)影響工商管理研究長達(dá)數(shù)十年的結(jié)論，即雇員的勞動效益會隨著管理層對他們的關(guān)注程度的提高而提高。該項(xiàng)研究成果被譽(yù)為人際關(guān)系學(xué)派的奠基石，標(biāo)志著工商人類學(xué)(當(dāng)時(shí)被稱作工業(yè)人類學(xué))的誕生。

此后，人類學(xué)家們便開始廣泛從事應(yīng)用方面的研究，從工商管理到婦幼保健，從軍事行動到國際援助，從幼兒教育到通俗文化等等無所不及。1941年應(yīng)用人類學(xué)學(xué)社在哈佛大學(xué)成立，1946

①① Baba, M..Anthropological Practice in Business and Industry.In Kedia, S.and Willigen J.(Eds.)Applied Anthropology: Domains of Application.Santa Barbara, CA: Greenwood Publishing Group.2005,Pp.221-261.年勃雷?賈德納(Burleigh Gardner)和黎尤德?沃耐爾(W.Llyod Warner)等脫離了大學(xué)環(huán)境組建了社會研究合作公司(Social Research Incorporated)，開創(chuàng)了人類學(xué)工商管理咨詢業(yè)務(wù)的先河。社會研究合作公司的業(yè)務(wù)囊括了工商管理的各個(gè)領(lǐng)域和部門，成功地為數(shù)百家大中型工商企業(yè)提供了咨詢服務(wù)，至今依然是美國非常活躍的工商企業(yè)管理咨詢服務(wù)公司之一。

在1950年代，著名人類學(xué)家埃德沃德?豪爾(Edward T.Hall)受雇于美國國務(wù)院主持的一個(gè)培訓(xùn)項(xiàng)目，教育將被派往北美以外工作的工程技術(shù)人員如何有效地進(jìn)行跨文化交流。在其名著《沉默的語言》一書中，豪爾博士首次提出了非言語交流的特性及其重要性，并且指出在跨文化交流過程中，一個(gè)很小的失誤很可能會導(dǎo)致一個(gè)工程項(xiàng)目或一個(gè)和平協(xié)議的徹底毀滅。他的理論成為20世紀(jì)中期以來美國從事國際經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的工商企業(yè)主管所必須熟識的重要內(nèi)容之一。后來，人類學(xué)家格雷?費(fèi)拉若(Gary Ferraro)博士等延續(xù)了豪爾的研究，并逐步形成和完善了跨文化交流與國際經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的規(guī)范模式。

到了1960年代，隨著美國軍事勢力在國際社會的不斷擴(kuò)張，美國國防部開始計(jì)劃公開招募人類學(xué)家為其在拉丁美洲和越南的軍事行動服務(wù)。此舉無疑引起有正義感的人類學(xué)家們的批評和抵制，認(rèn)為此舉有違人類學(xué)家的職業(yè)道德底線。1968年美國人類學(xué)學(xué)會在其會刊上登載了美國國防部的廣告，招募人類學(xué)家在其越南參謀部與心理學(xué)家合作研究越南文化與越南人行為模式，此舉當(dāng)時(shí)在全美國的人類學(xué)家中引起了強(qiáng)烈的反抗和抵制，美國人類學(xué)學(xué)會不得不撤除該則廣告以平息持續(xù)不斷的抗議。到了1970年，有可靠消息說有個(gè)別人類學(xué)家曾秘密受雇于美國國防部，在泰國從事與軍事行動有關(guān)的秘密研究項(xiàng)目。此消息的確極大地震驚了整個(gè)美國人類學(xué)界，大家普遍認(rèn)為人類學(xué)家作為一個(gè)整體，正面臨著一場職業(yè)道德危機(jī)。

在這樣一種背景下，美國人類學(xué)學(xué)會于1971年表決通過了《職業(yè)責(zé)任守則》。該守則明確規(guī)定人類學(xué)家在任何情況下都不得簽署秘密雇傭協(xié)議，任何人類學(xué)研究報(bào)告都不得只交由研究委托方而不提供給普通大眾。該《職業(yè)責(zé)任守則》無疑束縛了工商人類學(xué)家們的手腳，因?yàn)楣ど倘刷堍邰冖?/p>

① Bruce, K..Henry S.Dennison, Elton Mayo, and Human Relations historiography: Management & Organizational History,Brown, Nina().Edward T.Hall: Proxemic Theory.Retrieved in Feb.2011 from http://004km.cn/classics/content/13.Ferraro, Gary P，The Cultural Dimension of International Business.5th Ed., Upper Saddle River, NJ: Pearson PrenticeBaba, M..Anthropology and Business.In Birx, H.J.(Ed.)Encyclopedia of Anthropology.Thousand Oaks, CA: Sage 2006，pp.177-199.②2009.③Hall.2006.④

Publications,，2006，Pp.83-117.類學(xué)研究項(xiàng)目一般都涉及到委托方的商業(yè)機(jī)密，而出資委托研究的廠商家們，是絕對不情愿將研究報(bào)告公布于眾的。由此，工商人類學(xué)便進(jìn)入了長達(dá)十余年的冬眠狀態(tài)，鮮有成果與進(jìn)展。

時(shí)至1980年代，由于教育和學(xué)術(shù)領(lǐng)域的吸收力度有限，從事應(yīng)用研究的人類學(xué)家日益增多，他們當(dāng)中不乏受雇于工商企業(yè)的人類學(xué)家。而受雇于工商企業(yè)自然就要恪守企業(yè)的商業(yè)機(jī)密。這種現(xiàn)象再次引起了美國人類學(xué)界關(guān)于職業(yè)道德的爭論，學(xué)會最終同意職業(yè)性研究，從而使得工商人類學(xué)有了法理依據(jù)，更多的人類學(xué)家開始了他們的工商管理咨詢業(yè)務(wù)生涯。與此同時(shí)，“文化”這樣一個(gè)人類學(xué)最常用的詞匯成為社會關(guān)注的熱點(diǎn)，而大眾傳播媒體和工商企業(yè)家們，也突然變得對人類學(xué)的原理和方法有了極大的興趣。

促使這種變化的直接原因就是日本經(jīng)濟(jì)的崛起和日本企業(yè)管理模式的成功。根據(jù)工商人類學(xué)專家安? 喬丹(Ann Jordan)博士的研究，日本的經(jīng)濟(jì)崛起加速了全球化的進(jìn)程，而伴隨著日本成為世界經(jīng)濟(jì)的重要力量，美國，歐洲，甚至亞洲的其他國家，都對日本文化尤其是日本的企業(yè)文化產(chǎn)生了極大的興趣。出于國際經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的需要，學(xué)習(xí)研究日本文化和日本企業(yè)文化，成為歐美許多工商企業(yè)管理層的首要工作。而人類學(xué)家對文化研究的特殊本能正好借此機(jī)會得以充分發(fā)揮。在此期間，許多以人類學(xué)研究為主的工商管理學(xué)術(shù)著作問世，比較著名的有理查德?帕斯科勒(Richard Pascale)和安塞尼?安塞斯(Anthony Anthos)合著的《日本管理之藝術(shù)》(The Art of Japanese Management)，特蘭斯?迪爾(Terrence Deal)和埃藍(lán)?肯尼迪(Allan Kennedy)共同發(fā)表的《企業(yè)文化》(Corporate Culture)，等等。

工商人類學(xué)的近期發(fā)展

1987年，美國成立了學(xué)習(xí)研究研究所(the Institute for Research on Learning)，簡稱IRL，旨在研究學(xué)習(xí)的自然過程以及如何建立更加有效的學(xué)習(xí)環(huán)境。雖然該研究所是一個(gè)綜合研究機(jī)構(gòu)，但其主要研究方法是人類學(xué)的參與觀察，深度訪談，及互動分析。IRL的研究成果被廣泛應(yīng)用于工商企業(yè)管理實(shí)踐當(dāng)中，以提高工人的學(xué)習(xí)能力為手段從而提高工人的勞動效率。自1990年代以來，工商人類學(xué)家的貢獻(xiàn)被越來越多的企業(yè)管理高層認(rèn)可，成為工商管理研究領(lǐng)域的中堅(jiān)力量。特別是近年來，在市場經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的西方國家，許多跨國的大中型工商企業(yè)出于公司贏利的需要，開始正式雇傭人類學(xué)家為公司的管理提供可操作的研究。比如著名的電信設(shè)備公司摩托羅拉，著名的電器制造商通用公司，著名的金融跨國財(cái)團(tuán)花旗銀行，著名的汽車制造商豐②①

① Holzberg, C.and Giovannini, M.(1981).Anthropology and Industry: Reappraisal and New Directions： Annual Review of Anthropology.No.10，1981,pp.317–360.② Jordan, A.(2003).Business Anthropology, Prospect Heights, IL: Waveland Press.田公司等都正式雇傭了人類學(xué)家，有的甚至雇傭一個(gè)人類學(xué)家團(tuán)隊(duì)，為企業(yè)內(nèi)部的長期正式從業(yè)職員，為公司的戰(zhàn)略發(fā)展而從事人類學(xué)方面的應(yīng)用研究。

與此同時(shí)，越來越多的人類學(xué)家出于學(xué)術(shù)目的而開始參與工商管理領(lǐng)域的研究，比如哈佛大學(xué)的杰瑞?撒爾特曼(Jerry Asltman)和格蘭特?馬克儈肯(Grant McCracken)教授，西北大學(xué)的約翰?雪利(John Sherry)教授等。此外，越來越多的商學(xué)院教授也開始采用人類學(xué)方法從事工商管理研究，比如儒特格斯大學(xué)(Rutgers University)商學(xué)院教授卡洛?考夫曼-斯卡伯若(Carol Kaufman-Scarborough)博士等。澳大利亞沃隆貢大學(xué)(University of Wollongong)商學(xué)院的凱西?陸德肯(Kathy Rudlkin)博士與赫曼特? 迪歐(Hemant Deo)博士應(yīng)用人類學(xué)參與觀察和深度訪談等方法，在2005-2006年對當(dāng)?shù)財(cái)?shù)家銀行分支機(jī)構(gòu)進(jìn)行了以提高顧客滿意度為目標(biāo)的研究，并得出結(jié)論說人類學(xué)的實(shí)地參與觀察研究方法，對于銀行業(yè)來說是最為有效的研究方法，應(yīng)該大力推廣。

自1990年中期以來，許多人類學(xué)系正式開設(shè)工商人類學(xué)課程，并開始培養(yǎng)工商人類學(xué)碩士或博士。比如美國密西根州立大學(xué)(Wayne State University)，奧爾根州立大學(xué)(University of Oregon)，北德克薩斯州立大學(xué)(University of North Texas)，丹麥的哥本哈根大學(xué)

(University of Copenhagen)。美國的科羅拉多州立大學(xué)布爾德分校(University of Colorado at Boulder)更于最近開設(shè)了工商管理學(xué)與人類學(xué)雙碩士學(xué)位，很受歡迎。而人類學(xué)對商學(xué)院教學(xué)大綱的影響力，根據(jù)安? 喬丹(Ann Jordan)博士的研究，自從1980年中期以來日益增大，特別是在組織行為學(xué)，消費(fèi)者行為，市場營銷與管理，商業(yè)競爭情報(bào)學(xué)等課程的教學(xué)中，商學(xué)院的教授們在其教學(xué)實(shí)踐中，已經(jīng)大量引入人類學(xué)原理和方法，提高了教學(xué)質(zhì)量和效果。

2003年，安?喬丹(Ann Jordan)博士發(fā)表了她的重要著作《工商人類學(xué)》(Business

Anthropology)，標(biāo)志著工商人類學(xué)作為人類學(xué)的分支學(xué)科正式確立。工商人類學(xué)作為一門獨(dú)立的課程也開始在一些商學(xué)院系開設(shè)。目前在工商管理領(lǐng)域比較一致的觀點(diǎn)是，人類學(xué)的理論和方法在企業(yè)研究中，對以下一些特定的方向具有很大的實(shí)際意義：企業(yè)文化與組織行為，人力資源管理，市場營銷，消費(fèi)行為，產(chǎn)品設(shè)計(jì)與開發(fā)，商業(yè)競爭情報(bào)，跨國經(jīng)營管理等。鑒于工商人④③②①

① Jordan, Ann(2009)Practicing Anthropology in Corporate America: Consulting on Organizational Culture, Hoboken, NJ: John Wiley & Sons Inc.② Tian, Robert, Michael Lillis, and Alfons van Marrewijk(2010).General Business Anthropology.Miami, FL: NorthJordan, A., Business Anthropology, Prospect Heights, IL: Waveland Press,2003.Robet Guang Tian.The Unique contributions and Unique Methodologies: A Concise overview of the Applications of American Business Press.③④

Business Anthropology： International Journal of Business Anthropology, Vol.1(2),2010。

類學(xué)的迅速發(fā)展和崛起，為了更好地促進(jìn)工商人類學(xué)的發(fā)展，我們于2009年創(chuàng)辦了第一份以工商人類學(xué)為主題的學(xué)術(shù)刊物《國際工商人類學(xué)期刊》（International Journal of Business Anthropology），該學(xué)術(shù)期刊現(xiàn)已編輯到第三卷第6期。國際知名的工商人類學(xué)家Ann Jordan博士，Allen Batteau 博士，Brain Moeran 博士等相繼在這個(gè)刊物上發(fā)表論文，成為國際工商人類學(xué)的一面旗幟。

某些學(xué)者預(yù)測，在不久的將來，許多公司都將不得不設(shè)立一個(gè)新的高層管理職位首席人類學(xué)家。正如同近年來出現(xiàn)的首席信息分析師一樣，首席人類學(xué)家將同公司的其他高級主管一道為企業(yè)的長期發(fā)展戰(zhàn)略出謀劃策，特別是要為企業(yè)內(nèi)部員工之間的和睦相處而盡心協(xié)力，從而提高他們的工作效率。中國國家領(lǐng)導(dǎo)人不斷強(qiáng)調(diào)要建立和諧社會，而企業(yè)內(nèi)部員工的和諧相處是建立和諧社會的基礎(chǔ)。首席人類學(xué)家職位的設(shè)立，將是一個(gè)特別符合中國國情的企業(yè)人力資源配置。所以說，在中國努力發(fā)展具有中國特色的工商人類學(xué)對于國家利益而言也是具有戰(zhàn)略意義的。

對工商人類學(xué)在中國發(fā)展的期望

雖然工商人類學(xué)還是一門比較新的邊緣學(xué)科，但由于其發(fā)展迅速，在西方市場經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的國家，已經(jīng)積累起大量的研究成果和文獻(xiàn)資料，對人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，并已經(jīng)在工商業(yè)中起到了重要作用。相比之下，在我國，關(guān)于工商人類學(xué)的研究成果和文獻(xiàn)還比較缺乏，很多人對工商人類學(xué)知之甚少，因此，工商人類學(xué)作為應(yīng)用人類學(xué)的一個(gè)分支，目前在中國還是一片有待開墾的處女地。為了促進(jìn)工商人類學(xué)在中國的發(fā)展，我們專門籌集資金，于2012年在中山大學(xué)召開第一屆國際工商人類學(xué)研討會，屆時(shí)國際著名工商人類學(xué)家將與國內(nèi)工商人類學(xué)學(xué)者齊聚一堂，為發(fā)展具有中國特色的工商人類學(xué)出謀劃策。我們深切感到，當(dāng)今中國工商社會的發(fā)展，的確需要我們?nèi)祟悓W(xué)家的研究貢獻(xiàn)。最近美國勞動統(tǒng)計(jì)局發(fā)表的資料顯示，在未來20年內(nèi)，人類學(xué)家是美國勞動就業(yè)市場需求增長最快的專業(yè)人才，其增長速度將遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于美國社會對其他任何人才的需求。由此，我們推斷，隨著中國社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，特別是在我國確定將文化軟實(shí)力的發(fā)展作為國家戰(zhàn)略重點(diǎn)的大背景下，未來的中國勞動市場，對人類學(xué)家，特別是對應(yīng)用人類學(xué)人才，比如工商人類學(xué)家等的需求，將會有快速的增長。

在此，我們希望中國的人類學(xué)同仁們，都能夠充分意識到中國近30年來的改革開放，特別是具有中國特色的市場經(jīng)濟(jì)的大力發(fā)展，以及人類學(xué)學(xué)科本身的不斷發(fā)展，為工商人類學(xué)在中國的興起和發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。我們有理由相信，中國人類學(xué)界一定能夠抓住時(shí)機(jī)，面臨西方國家正在迅速重新崛起的工商人類學(xué)，我們不應(yīng)該落后，也決不會落后，我們有信心后來居上，充分利用中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的奇跡力量，努力發(fā)展具有中國特色的工商人類學(xué)，進(jìn)而促進(jìn)整個(gè)人類學(xué)學(xué)科的大發(fā)展。

第四篇：紀(jì)錄片《中國》

一 個(gè) 外 國 人 眼 中 的 中 國

-----紀(jì)錄片《中國》觀后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利國家電視臺向中國外交部新聞司發(fā)出公函，希望在中國拍攝一部紀(jì)錄片，并委托安東尼奧尼擔(dān)任導(dǎo)演。于是，1972年安東尼奧尼在中國政府的邀請下來到中國拍攝紀(jì)錄片。就這樣一部長達(dá)3小時(shí)40分鐘的大型紀(jì)錄片，紀(jì)錄下許多當(dāng)時(shí)中國的真實(shí)影像。

我們要先知道這部紀(jì)錄片的大致內(nèi)容。紀(jì)錄片《中國》由三部分組成。第一部分拍攝于北京，展示了一個(gè)小學(xué)的學(xué)生們、城市的老區(qū)、使用針灸技術(shù)的剖腹產(chǎn)手術(shù)，還有一個(gè)棉紡廠及其工人等。第二部分參觀了林縣的紅旗渠，還有河南的集體農(nóng)莊，以及古城蘇州和南京。最后一部分拍攝的是上海的碼頭和工廠。

導(dǎo)演安東尼奧尼在寄往北京的“意向書”中曾寫道：“我計(jì)劃關(guān)注人的關(guān)系和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標(biāo)。我意識到我的紀(jì)錄片將僅僅是一種眼光，一個(gè)身體上和文化上都來自遙遠(yuǎn)國度的人的眼光。”從這句話里我們可以看出，導(dǎo)演安東尼奧尼在拍攝這部記錄片時(shí)的視角是對當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)的最平實(shí)的記錄，這是一部全無敵意的，沒有任何教育意義的，忠實(shí)記錄當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片。正如安東尼奧尼所說：“其實(shí)這不是關(guān)于中國這個(gè)國家的電影，而是關(guān)于中國人的電影。”

下面我們再來看看影片所記錄的內(nèi)容。他們在拍攝時(shí)可以經(jīng)過

1和不可以經(jīng)過的路線，是他們一行人在房間里和中國官員討論了整整三天，最終惟一可以選擇的“妥協(xié)”的拍攝路線。而在鏡頭的選擇上，導(dǎo)演沒有聚焦宏大事物，即使有若干明顯擺拍的可能，宣傳的意味并未清晰直接體現(xiàn)。中國的恢宏雄偉建筑，悠久深厚的歷史文化，國人文革期間的激昂斗志在片中沒有濃墨重彩地突顯，這是與傳統(tǒng)的科教片和宣傳片表現(xiàn)手法上相差最大的地方。攝像機(jī)聚焦的是個(gè)體的人和群體，而不是物。

觀眾可以看出的是安排給外國人看的內(nèi)容：那些學(xué)校、工廠、幼兒園、包括公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢著幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。紡織廠的女工們甚至在下班之后還不愿離去，她們自覺地在工廠院子里圍成小組，學(xué)習(xí)毛主席語錄，討論當(dāng)前形勢。影片最完整的段落之一，是通過針灸麻醉、對一位產(chǎn)婦實(shí)施剖腹產(chǎn)手術(shù)的全過程，幾乎像科教片那樣詳細(xì)周到，從如何將長長的銀針插到產(chǎn)婦滾圓的肚皮開始，一直到拽出一個(gè)血肉模糊的小生命。在這個(gè)西方人眼中謎一樣的國度里，蜿蜒的長城、方正的城樓、太極拳、街頭武術(shù)、河水流經(jīng)城市的蘇州、交叉花園的窗欞，這些都得到了熱情的、贊美般的表現(xiàn)。

然而這樣一部忠實(shí)記錄當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片《中國》，卻使得安東尼奧尼在當(dāng)時(shí)的中國遭到了未曾預(yù)料的批判。對于安東尼奧尼的批判如暴風(fēng)驟雨般而來：僅1974年2月和3月間發(fā)表的部分文章就結(jié)集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》。而這些文章都是在批判這樣一些內(nèi)容：

對于中國人民在“文革”中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重于捕捉日常生活場景，這可以說是當(dāng)時(shí)國人批判安東尼奧尼影片的一個(gè)重要原因。在一系列批判文章中就提到“安東尼奧尼要拍什么‘偏遠(yuǎn)的農(nóng)村’、‘荒涼的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的計(jì)劃”，“在鏡頭的取舍和處理方面，凡是好的、新的、進(jìn)步的場面，他一律不拍或少拍，或者當(dāng)時(shí)做樣子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的場面，他就抓住不放，大拍特拍?！钡鹊戎T如此類。

片中導(dǎo)演大量地運(yùn)用特寫、近景和全景鏡頭表現(xiàn)個(gè)體的姿態(tài)、表情與動作。特寫鏡頭下，人物好像被放在放大鏡下，一張張臉赤裸裸地暴露、充滿你的眼球，人物的內(nèi)心意識世界給你最直接最大的沖擊，空洞茫然、虛無恐懼或者是簡單地沒有意義。而對人物的全景描寫則表現(xiàn)在對街道上川流不息的人潮，人滿為患的公交車內(nèi)擁擠著探出頭來的乘客，整齊列隊(duì)高喊口號向農(nóng)場行進(jìn)的學(xué)生等等的形象的對焦。這里，個(gè)體的人物不再代表個(gè)體，而僅僅是群體中的一些符號，每個(gè)個(gè)體都只是同一單調(diào)的渺小形象，像被世界吞沒的感覺。

我們觀看這樣一部紀(jì)錄片就必須聯(lián)系當(dāng)時(shí)的中國歷史，并加以個(gè)人的深刻的思考。只要如此，我們就可以看出：不管是對單個(gè)個(gè)人表情的特寫，還是對集體行為的刻畫，由衷的驕傲和自豪之感絲毫不能提起，更多的是揪心的悲涼，以及悲哀后的思考。在文革期間政治高壓控制下，人們的思想也受到強(qiáng)勢地鉗制，幾乎全國上下一個(gè)思想取代了近十億人們的思想，任何不同的思想和思考都被無情打擊，甚至從肉體上予以消滅，面對這樣的威脅和恐懼，人們表現(xiàn)出來的面無

表情和思維空洞似乎并不難以理解。人們沒有了本該豐富的表情，沒有了自我發(fā)展空間，失去獨(dú)立的人格和獨(dú)立思考的權(quán)力，中國人在思想上被閹割了。

這部紀(jì)錄片雖然沒有達(dá)到當(dāng)時(shí)政府官員所期許的對國家歌功頌德的初衷；在后人看來，也不免讓人心生悲哀、備感沉重。但它卻毫無疑問地向世界展示了文革中一個(gè)客觀真實(shí)的中國社會，是在文化和文明被無情摧殘的文革時(shí)期，少有的國人生活真實(shí)深刻的影像記錄。同時(shí)，也填補(bǔ)了“文革”時(shí)期的中國電影留給我們的記憶有很多空白。

第五篇：紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格模式的演變

1.格里爾遜式：又叫“畫面加解說”方式。20世紀(jì)30年代的英國著名導(dǎo)演格里遜首先采用畫外音解說來制作紀(jì)錄片，解說詞大大加強(qiáng)了紀(jì)錄片的影響力，但當(dāng)時(shí)的畫外音制作比較粗糙，灌得太多，也引來了非議和指責(zé)，批評“解說詞明顯壓倒了畫面”。該學(xué)派認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)該富有創(chuàng)造性地對真實(shí)生活場景作出處理，是一種直接的宣傳方式，在創(chuàng)作上對生活場景進(jìn)行藝術(shù)加工，畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯、音畫配合等方面極其講究，以致有時(shí)對于構(gòu)圖、蒙太奇和攝影的興趣超過了對主題的興趣。然而，這種技術(shù)加工有明確的限度，決不允許在形象內(nèi)容上有所添加或竄改。該學(xué)派的積極意義在于否定了電影初期大量出現(xiàn)的簡單復(fù)制日常生活事件的模式?！跺a蘭之歌》

2.真實(shí)電影式 歷史可追溯到維爾托夫的電影眼睛派。60年代是真實(shí)電影的興盛期。主張純粹紀(jì)錄，這種片子以捕捉特定人物日常生活中未經(jīng)修飾的活動為特征，所見即所得”就是“真實(shí)電影”。通片不加一句解說，讓觀眾自己去下結(jié)論，彌補(bǔ)了格里爾遜式紀(jì)實(shí)性不夠的缺陷，然而，純粹的真實(shí)電影很難向觀眾提供歷史社會背景，以及未來的展望推測等，有時(shí)傳受雙方對此都感到困惑。

3訪問談話式 出現(xiàn)于70年代 將被攝者或解說員、主持人直接面向觀眾講話，并結(jié)合會見采訪，這種訪談式手法首先在美國一些女權(quán)主義的紀(jì)錄片中采用。訪談式紀(jì)錄片的長鏡頭拍攝和實(shí)況效果聲，體現(xiàn)了作品“照像”的本性和“攝影形象本體論”的美學(xué)原則。訪談式紀(jì)錄片的當(dāng)事人，直接向觀眾敘述，避免了編導(dǎo)的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀(jì)錄片中，語言成了主要的表現(xiàn)手段。

4.個(gè)人追述式 90年代在美國出現(xiàn)的紀(jì)錄片風(fēng)格。它把敘述者的議論混雜在訪問會見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結(jié)合，來直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者的觀念。這種模式使紀(jì)錄片不再成為觀察現(xiàn)實(shí)的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。