第一篇：表演的實質(zhì)演員與角色的統(tǒng)一

表演的實質(zhì)演員與角色的統(tǒng)一

表演是一種通過演員的演出完成藝術(shù)（話劇、舞劇、戲劇、故事片及電視劇等均為此）。它是演出藝術(shù)表現(xiàn)形式的主體。

演員是演出藝術(shù)中形象的直接體現(xiàn)者。

表演藝術(shù)的創(chuàng)作目的和任務(wù)：

就是依據(jù)作家提供的劇作形象（或稱文學(xué)形象），在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，進(jìn)行二度創(chuàng)作，塑造出真實的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。

演員藝術(shù)是如何完成形象塑造的呢？

? 電影藝術(shù)的核心就是解決演員與角色之間矛盾的統(tǒng)一。

? 演員塑造人物實際上就是縮短演員與角色之間的距離，使兩者融為一體。在解決演員與角色矛盾的統(tǒng)一時要注意以下兩點：

一、演員與角色融為一體。

并非演員脫胎換骨變成角色。

因此創(chuàng)作中演員要從自我出發(fā)，尋找自我身上與角色相近的東西與相似的情感，在加以擴(kuò)大，并設(shè)法抑制與角色相反的東西。

應(yīng)通過演員的身心、情感，去塑造一個活生生的完美形象。

同時又要以角色為規(guī)范、為目的去進(jìn)行“化身”與“塑造”。

二、在演員與角色這一對矛盾中，演員是主導(dǎo)的，作為藝術(shù)家的演員是角色的靈魂。

1.在創(chuàng)作過程中一定要強(qiáng)調(diào)演員主體的創(chuàng)造性。

2.要解決好演員與角色的矛盾，還涉及到演員自身的思想深度、藝術(shù)修養(yǎng)和表演技巧、功力等。沒有高超的藝術(shù)功力和修養(yǎng)是難以使演員與角色高度和諧與統(tǒng)一的。

表演藝術(shù)基本原則

1.演員在攝影機(jī)或攝像機(jī)前，以演員自身為創(chuàng)作手段去體現(xiàn)影片內(nèi)容，塑造人物形象的藝術(shù),這就統(tǒng)稱影視表演藝術(shù)，它的核心就是解決演員與角色的矛盾。

2.演員則是以其自身為創(chuàng)作的手段與工具。

表演藝術(shù)基本原則——三位一體

1.表演創(chuàng)作不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要特點在于：“三位一體”。

2.演員自身：在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具材料、和創(chuàng)作的產(chǎn)品即人物形象這三位一體統(tǒng)一于演員自身。

3.演員創(chuàng)作的材料就是演員自己的臉、五官、自己的肌體、自己的思想、情感等等。影視演員應(yīng)掌握和磨練自身的外部表現(xiàn)工具－形體、五官、聲音、語言以及各種技能，并掌握一整套表達(dá)人物情感、思想的內(nèi)部心里技巧，他依據(jù)劇本，在導(dǎo)演指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，將人的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到銀、屏上。

表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要表現(xiàn)在獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，又能形象而生動地表現(xiàn)出隱藏在劇本字里行間的深邃的作者意念，并對劇作的人物形象作有個性的補(bǔ)充和體現(xiàn)。表演藝術(shù)這種三者集于一身的特點

一方面會給演員帶來極為生動的創(chuàng)作結(jié)果，另一方面也給演員的創(chuàng)作帶來特殊的困難。

“三位一體”的特點決定了演員要像音樂家掌握樂器、文學(xué)家掌握語言那樣去磨練自身的外部表現(xiàn)工具——形體、五官、聲音、語言以及各種外部技能（包括騎馬、開車、游泳、格斗、歌唱、舞蹈及樂器演奏等特殊技能），并掌握一整套表達(dá)內(nèi)心世界及情感的內(nèi)部心理技巧。

當(dāng)然也包括演員自身對生活的理解積累及各方面的修養(yǎng)等。

總結(jié)：演員將自己端上銀幕或舞臺去展覽自我算不上藝術(shù)。特別是職業(yè)演員，要塑造有血有肉、有性格、有思想、有靈魂的典型形象決非輕而易舉，特別是要塑造性格各異的系列形象，并使其富有征服人的魅力，那就更難，不但需要基本功、正確的方法、技巧，還需要各方面的修養(yǎng)、知識及各種生活積累和深邃的思想。

表演藝術(shù)基本原則

作為電影的種種特性，例如：它的逼真性、時空性、蒙太奇及電影特有的生產(chǎn)過程（電視也類似）必然帶來鏡頭前表演的種種特點。

一、銀、屏幕的逼真性：

銀、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影視反映現(xiàn)實極其逼真，將真實的現(xiàn)實環(huán)境一一納入自己的形象體系，這就是說，影視演員是在與現(xiàn)實相一致的真實景物中進(jìn)行表現(xiàn)的。這就要求演員的表演與真實的環(huán)境融為一體，做到自然、真實、生活化

二、演員以導(dǎo)演的分鏡頭劇本進(jìn)行創(chuàng)作，其表演必須在導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，通過綜合手段體現(xiàn)出來。

演員創(chuàng)作角色的過程中，組成創(chuàng)作自我感覺的必不可少的各種因素和技術(shù)方法，如動作、假使、規(guī)定情境、想象、單位與任務(wù)、注意與對象、真實感與信念、速度與節(jié)奏、情緒記憶、交流與適應(yīng)、邏輯與順序、性格化、舞臺魅力、肌肉松馳、道德與紀(jì)律、控制與修飾、面部表情、聲音、語調(diào)、言語、造型等。

為了掌握演技和進(jìn)行具體的理論及分析影視片表演鑒賞，我們先從表演的內(nèi)部技術(shù)學(xué)起。

一、動作

表演（員）的名詞就是動作。演員就是動作者。在生活中的任何一個動作，都有它的“原因”、“目的”和“結(jié)果”。

這就是動作的三大要素。動作－是演員技術(shù)最主要的一部分。我們必須重視它。演員表演時，僅依靠外在動作是不夠的，必須找出內(nèi)在的根據(jù)（即目的）。

二、注意力集中

1.表演是有意識地把注意力集中在表演對象上的一門技巧。銀屏上或舞臺上的注意多為有目的的注意。

2.演員有意識地運用注意力集中的技巧，可以對事物進(jìn)行深入細(xì)致的觀察，增強(qiáng)記憶，為創(chuàng)作角色儲備豐富的素材。

三、肌肉松馳練習(xí)（肌肉控制）

肌肉松馳是演員消除肌肉緊張的技術(shù)。一個演員如果沒有很好的修養(yǎng)，容易犯有莫不開和精神及肌肉緊張的現(xiàn)象，這對表演藝術(shù)有極大的影響。

表演藝術(shù)基本原則——兩個自我1.表演的藝術(shù)創(chuàng)作中，演員一方面表現(xiàn)為人物形象——角色，另一方面又作為形象的主人——創(chuàng)作者，兩者既矛盾又統(tǒng)一。

2.它是演員表演時所具有的一種獨特的心理狀態(tài)。

3.演員要化身為角色，進(jìn)入角色的規(guī)定情境，過著角色的精神生活，同時演員作為角色的創(chuàng)作者，又時刻監(jiān)督著自己的表演，駕馭表演角色的整個過進(jìn)程，使其沿著正確的創(chuàng)作目標(biāo)行進(jìn)，這就形成演員創(chuàng)作角色時的雙重生活。

在表演術(shù)語中，演員作為創(chuàng)作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”。

演員的藝術(shù)就是要解決演員與角色的平衡、生活于表演的平衡。演員在創(chuàng)作中既要體驗和表演角色的情感，即所謂進(jìn)戲，又要掌握高度的表演技巧去駕馭這種情感，否則表演將會失控，也不成其為藝術(shù)。

因此，表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種雙重生活、雙重人格的微妙的平衡之中。

一切表演藝術(shù)的創(chuàng)作中都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辯證統(tǒng)一。表演藝術(shù)的奧秘就在于使演員與角色和諧統(tǒng)一

統(tǒng)一的程度越高、越和諧，說明表演藝術(shù)越高，從而達(dá)到“化身”為形象的境界，并將演員的魅力與角色的魅力融為一體，創(chuàng)造出形象的魅力。

拋開自我，去直接表演形象，表演結(jié)果，難以創(chuàng)造出活生生的人物，容易導(dǎo)致虛假、過火的表演。

然而，僅僅停留在演員自我，不從自我的基礎(chǔ)上去探索角色、創(chuàng)造角色，會造成“自我展覽”式的表演，談不上藝術(shù)創(chuàng)造。這兩種傾向都不足取。

表演藝術(shù)基本原則——表演天性與游戲感

1.表演與天性、藝術(shù)與游戲存在著一種天然的親近關(guān)系。因此，尋求表演中的第二天性與表演中的游戲感是演員將遇到的至關(guān)重要的課題和走向表演王國必然的必經(jīng)途徑。

2.一切表演技巧都是為了恢復(fù)有機(jī)天性

3.我們說表演與游戲有一種天然的親密關(guān)系，表演決不可漠視游戲感，然而一定要超越游戲感。

4.作為起點，即演員進(jìn)入表演創(chuàng)作時必須尋找到一種游戲感。作為終點，表演除了具備游戲?qū)傩酝猓瑒t有超越游戲感。無論如何，表演應(yīng)該是一種充滿歡樂、愉悅及享受的創(chuàng)造活動。過份的嚴(yán)肅、過強(qiáng)的“責(zé)任心”及職業(yè)負(fù)擔(dān)都會妨礙天性的創(chuàng)作。

表演藝術(shù)基本原則——體驗 VS表現(xiàn)

1.在表演藝術(shù)領(lǐng)域里，關(guān)于創(chuàng)作方法、表演學(xué)派，歷來就存在著體驗派和表現(xiàn)派曠日持久的爭論。兩派爭論了數(shù)百年。

2.表現(xiàn)派的代表人物有18世紀(jì)法國啟蒙運動領(lǐng)袖、哲學(xué)家、戲劇理論家狄德羅和著名法國演員老科格蘭。

3.體驗派的代表人物有18世紀(jì)英國著名悲劇演員歐文、意大利著名悲劇演員薩爾維尼及前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基。

4.表現(xiàn)派主張演員只要在排演場排演時體驗經(jīng)歷一二次角色的內(nèi)心情感，從而尋找到足以表現(xiàn)人物內(nèi)心的外部形式，以后每次演出只要冷靜而理智地再現(xiàn)這種形式去打動觀眾。

5.體驗派主張演員在每一次排演和每一場演出時，都應(yīng)盡力地、或多或少地體驗角色的情感，都應(yīng)該動情，并將這種情感通過外部形式傳達(dá)給觀眾，從而感染觀眾

6.體驗派主張要感動觀眾，演員自己首先要被感動，情感不能用形體和表情去塑造，情感只能用情感來塑造。

7.表現(xiàn)派則認(rèn)為，重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個形式，達(dá)到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。表現(xiàn)派還認(rèn)為，人的自然情感往往缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力，如果不將情感的自然形式進(jìn)行藝術(shù)的精造與加工，則達(dá)不到感動觀眾的效果。

8.實際上體驗派大師們也不是主張情感的自然流露，也要求藝術(shù)的加工提煉，也要求內(nèi)在的體驗的外部表現(xiàn)，也要求第一自我的控制。

9.體驗派的控制主要指的是監(jiān)督與駕馭。體驗派演員應(yīng)當(dāng)“勤于感受”，而又善于駕馭自己的情感。

10.兩派的重要分歧在于：“表現(xiàn)派強(qiáng)調(diào)技術(shù)而否定靈感，否定天性本身的創(chuàng)造，在表現(xiàn)派看來，演員在舞臺上必須永遠(yuǎn)保持理智與清醒，不能進(jìn)入?忘我?境界或?迷惘狀態(tài)?；

11.體驗派則恰恰把有意識的勞動作為通往下意識創(chuàng)造的門徑，在體驗派看來，靈感或?有機(jī)天性?及其下意識的創(chuàng)造正是表演藝術(shù)中最寶貴的瞬間?！斌w驗派主張“化身于角色”的“合一”，表現(xiàn)派則強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是表現(xiàn)，而不是合一”。

應(yīng)該說兩者都是藝術(shù)創(chuàng)造

匠藝

匠藝型的演員則根本不去體驗角色的感情，僅僅用一套規(guī)定死的刻板模式去扮演角色，匠藝不是藝術(shù)。然而，在我們的藝術(shù)中卻經(jīng)常出現(xiàn)匠藝。

時至今日，我們的銀幕、銀屏和舞臺上仍不時出現(xiàn)匠藝式的表演，反對刻板的表演恰恰表演領(lǐng)域里的一項重要任務(wù)。好在觀眾的表演欣賞水平在不斷提高，這對杜絕匠藝表演是一副良劑。

匠藝：如“人物臉譜化”、“幅度過大”，“表演痕跡過重”、“故作姿態(tài)、矯揉造作”以及“表演觀念陳舊化”、“表演技巧一般化”、“人物形象單一化”、“形體動作程式化”、“人物造型臉譜化”、“演員形象模式化”等。

表演流派：斯派、梅派、布派

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? 斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）中國的戲曲藝術(shù)（亦簡稱梅派、即梅蘭芳演劇體系）堪稱世界三大演劇體系。它們雖然都是戲劇藝術(shù)，但在演劇的美學(xué)原則、表現(xiàn)方法上，在演員與角色、演員

與觀眾的關(guān)系上，以及表演與觀賞的審美意識上都存在著許多差異。自然在表演方法及風(fēng)格上也存在著很大的差異。

第二篇：談兒童影視表演課中小演員之間(與對手角色)的交流

談兒童影視表演課中小演員之間（與對手角色）的交流

記得在幾年前看過一個藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)老師排練的一個兒童話劇，我在看的時候感覺很詫異，孩子的表演夸張且缺乏交流，說的不是生活中的語言，更像是老舊似的夸張表演。且不說沒有停連重音、語氣節(jié)奏，更為可怕的是匠藝似的固定腔調(diào)。語句之間沒有真情實感，而是以固定腔調(diào)把臺詞給說了出來，更令人心痛的是孩子們在舞臺上缺乏“行動”，根本沒有組織自己的行動進(jìn)行表演，只是站立在那里背詞。這樣的表演是錯誤的表演路線，表演是“行動”的藝術(shù)，在舞臺上缺乏與對手之間的交流，沒有反應(yīng)判斷，這不能算是表演。

一、影視表演中的交流

1、什么是表演中的交流？

交流就是有對象的表演：交流是與他人的思想、動作、情緒的互相給予與接受。進(jìn)而言之，是演員在表演過程中與對手之間的思想感情、意志、愿望、動作等的相互傳遞、相互作用、相互影響。

2、交流的形式有哪些？

1）與對手演員（角色）之間的直接交流；

2）自我交流，即是演員（角色）理智與感情的斗爭或兩種不同思想的斗爭所形成的交流；

3）與不存在的或想象的對象交流，即演員與自己頭腦中想象對象的交流；

4）與集體對象的交流，即在群眾場面中演員同其他眾多演員的交流或劇場中與觀眾的間接交流。

這篇文章主要談?wù)劇芭c對手演員（角色）之間的直接交流。

二、兒童演員之間的交流（與對手交流）

1、建立在理解劇本的前提下進(jìn)行交流。

給孩子排練兒童劇最重要的是要跟孩子講明白故事的脈絡(luò)，讓孩子真正懂得劇本中每一句臺詞的意思。語言設(shè)計上不能成人化，應(yīng)該簡單上口適宜兒童表達(dá)。根據(jù)不同的年齡段的孩子教師應(yīng)當(dāng)進(jìn)行調(diào)整。我在課上從不讓孩子去死記硬背臺詞，告訴孩子一個模板，讓孩子根據(jù)自己的意思再說出來，這就像是自己說出來的，而不是背出來的。例如《小馬過河》中嗒嗒媽媽對嗒嗒說“嗒嗒，幫媽媽把這袋子米送到磨房去！”孩子自己發(fā)揮成“嗒嗒，給你一袋米，送到磨房！”只要意思一樣都是可以的。再如在《井底之蛙》中青蛙對小海龜說“我這屋子多大多寬敞，多漂亮??！“有的孩子自己加”我的房子是世界上最好的！“我說特別好，自己加的臺詞更貼合青蛙的性格。

2、要認(rèn)真聽對手的每一句臺詞做出判斷

有些孩子在一些錯誤的表演方法引導(dǎo)下，總是記自己的詞，忽略聽別人的詞（有時家長不懂輔導(dǎo)錯誤，詞是背的特別順溜可是缺乏交流）我的方法是你認(rèn)真聽別人的詞，按照自己的話接出來。這是一點，另外要根據(jù)對手傳遞的情感做出相應(yīng)的判斷。例如在《驚弓之鳥》中，更羸對魏王說“大王，我可以不用箭也可以把大雁射下來！“這時候魏王的反應(yīng)是什么？我們本能的反應(yīng)是”這件事怎么可能？“”這件事我根本不相信“，這些都是心理的潛臺詞。那么不同的孩子表演出來的感覺是不同，有的孩子表演出是搖搖頭，輕蔑的一笑，認(rèn)為這事純屬吹牛；也有的孩子表演出的魏王是驚詫萬分；我想說在孩子的表演課中，做出這樣的判斷都是可以的。我們且不用孩子去塑造魏王是怎樣的一個性格，就是你自己的本能反應(yīng)是什么就做出什么樣的判斷，這樣的交流就是真實的。

3、根據(jù)對手的臺詞組織自己的行動

在《井底之蛙》中青蛙對海龜說“我的家多漂亮多美多寬敞“時，小海龜此時此刻是沒有臺詞的，那么孩子表演的時候就干站著么？肯定不是，首先要認(rèn)真聽青蛙說，那么此時我們想想小海龜?shù)男睦硎鞘裁聪敕?？是覺得他吹牛？那么組織的行動也許是假意點點頭，或者

輕輕微笑這些動作的設(shè)計都是外化出人物的內(nèi)心感受。那么就先問問孩子自己，你聽到這話你心里什么感覺就做出什么樣的行動。有一個孩子在表演時，聽著聽著自己搖搖頭要走，我說你為什么要走？孩子說”聽的不耐煩了“我說很好！這個行動就反應(yīng)出孩子的內(nèi)心感受，進(jìn)而自然的做出要走的行動。這個過程我們可以說是先組織了心理的動作，再做出外化的行動。而孩子在表演時著一切動作都是一氣呵成，自然而然的表演出來。這樣的表演很真實！在《井底之蛙》中海龜對青蛙說“你那屋子那么臭，一堆爛草爛泥的，我才不下去呢！“此時青蛙的飾演者沒有詞。孩子在表演中出現(xiàn)沒反應(yīng)的狀態(tài)。我問孩子你聽到這些話是什么感覺？我說是不是有點不好意思，你看人說你家不干凈，青蛙又是一個臉皮厚的性格，那么你可以做出微微笑，撓一撓頭，然后稍微收拾一下屋子的行動。然后我讓孩子再表演，看起來就真實很多。

因此，孩子的表演要想做到真實的交流，一定要建立在理解劇本的前提下進(jìn)行交流、認(rèn)真聽對手的每一句臺詞做出判斷、根據(jù)對手的臺詞組織自己的行動等方面。

第三篇：淺談戲曲演員的角色體驗

淺談戲曲演員的角色體驗

戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)是運用多種多樣的造型藝術(shù)手段來“塑造人物形象”與創(chuàng)設(shè)藝術(shù)氛圍。作為一名戲曲演員要表演角色、塑造人物，就要在對人物角色的各種外形動作進(jìn)行一些基本模擬的同時，還要對人物角色的心理和情感世界進(jìn)行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色體驗。戲曲演員在深刻感受的基礎(chǔ)上，只有先產(chǎn)生出感悟、想象、判斷等反應(yīng)，繼而才能實現(xiàn)對人物角色的外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界的生動再現(xiàn)和體現(xiàn)。演員為了達(dá)到表演和塑造上的“形神兼?zhèn)洹保艘莆赵鷮嵉谋硌莼竟ν?，還必須加強(qiáng)對人物角色內(nèi)心世界的深刻體驗。那么，作為一名戲曲演員究竟應(yīng)該怎樣對人物角色進(jìn)行體驗?zāi)?我通過長期的舞臺表演與編導(dǎo)實踐認(rèn)為應(yīng)做好以下三點：

一、“寓于心”“現(xiàn)于形”

戲曲演員對角色的體驗，就是要注意研究人物角色不同的身份、經(jīng)歷和處境，除做到從豐富的生活中挖掘提煉和觀察總結(jié)外，還要對劇本和人物的內(nèi)在規(guī)定性做出全面與具體地理解與分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戲《漢宮驚魂》講述了這樣一段故事：漢光武帝劉秀因貪戀酒色、不理朝政，并在酒醉后斬殺忠臣良將；待酒醒后，他悔恨萬分到太廟向先皇請罪，最后被眾冤魂驚嚇致死。演員在具體表演中，不能急于直接表現(xiàn)劉秀的一言一行，而是要結(jié)合歷史知識仔細(xì)研讀劇本、認(rèn)真揣摩人物的性格及心理，并憑借想象去分析、體察、體驗劉秀當(dāng)時的內(nèi)心世界。表演前，演員須經(jīng)過自己細(xì)心的揣摩分析與體驗判斷后，對劉秀的人物形象具備一定的認(rèn)識和把握，做到對角色體驗上的“寓于心”。與此同時，還需要將全部的體驗過程轉(zhuǎn)化為動作性與技術(shù)性的體現(xiàn)，并貫穿于表演創(chuàng)作的始終，即“現(xiàn)于形”。因為在戲曲表演藝術(shù)中，“演員的表演與角色生活完全一致的情況是永遠(yuǎn)不存在的”，如果不經(jīng)過動作性即技術(shù)化的提煉塑造，是根本無法開展舞臺再現(xiàn)與創(chuàng)作的。

在《漢宮驚魂》中，劉秀酒醒后衣冠不整、披頭散發(fā)地來到太廟，此時他的心情十分沉痛。一句尖板“進(jìn)太廟，昏沉沉舉步飄蕩”道出了他內(nèi)心如同萬箭穿心般的悔恨與迷茫的情感，并使他進(jìn)入到遙想當(dāng)年與忠臣良將共處的虛幻中。然而，一聲“姚期清罪!”的大喝驚破了他的夢幻神游，嚇得他渾身發(fā)抖。在表演中，演員僅僅靠渾身發(fā)抖的動作難以深刻表達(dá)出劉秀內(nèi)在的反悔與恐懼心理，而是需要運用傳統(tǒng)戲曲表演程式動作中的小搓步技巧，即腳下快速點動、上身如同飄在水上一般、看上去似靈魂出竅一般，并以技巧的嫻熟運用，生動地表達(dá)、再現(xiàn)出劉秀的恐懼心理，體現(xiàn)出他在那一時刻如同波濤翻滾般的內(nèi)心情感變化。

大量的舞臺表演實踐證明：只有在表演與塑造當(dāng)中對人物角色真正做到“寓于心”式地深刻體驗后，才能打好表演與塑造的基礎(chǔ)、才能做到“現(xiàn)于形”；只有把對人物角色“寓于心”式地深刻體驗與“現(xiàn)于形”式地動作表現(xiàn)這兩者有機(jī)結(jié)合后，才能達(dá)到完美地表演與塑造的境界，才能使人物形象閃現(xiàn)出獨特的藝術(shù)光彩，并給人們的審美欣賞留下無窮的美好回味。

二、“鉆進(jìn)去”“跳出來”

“鉆進(jìn)去”與“跳出來”是戲曲演員應(yīng)該掌握的又一種體驗后再表現(xiàn)的方法?！般@進(jìn)去”是一種體驗方式，它要求演員要充分利用自己對人物角色直接或間接的生活體驗來表演與塑造人物角色，即所謂的“設(shè)身處地”、“將心比心”等?！疤鰜怼笔且环N體驗后的表現(xiàn)方式，它要求演員要從對角色體驗的自我感覺中迅速進(jìn)入到理性的判斷之中，然后再從中“跳出來”開展藝術(shù)創(chuàng)作。在表演與塑造中，一個演員必須掌握“鉆進(jìn)去”的體驗方式，同時還需要具備“跳出來”的表現(xiàn)本領(lǐng)。“鉆進(jìn)去”要求演員在對情感體驗的把握中始終不為形式體現(xiàn)而偏離人物角色的內(nèi)在規(guī)定性，“跳出來”則要求我們的演員在具體表演與塑造中要在完成體驗后盡快地回到表現(xiàn)上來，并要使所有的表現(xiàn)符合唱、念、做、武等程式表現(xiàn)與技術(shù)性展示的要求。

例如《獅子樓》和《武松打店》兩個傳統(tǒng)小戲就充分展示了對角色“鉆進(jìn)去”的體驗方式和“跳出來”的表現(xiàn)技巧二者之間有機(jī)地結(jié)合?！丢{子樓》和《武松打店》都是表現(xiàn)我國古典名著《水滸傳》中英雄好漢人物武松的小戲，兩個戲中共同運用了武松“脫衫子”的動作。但是，同一動作卻在刻畫武松的精神世界方面表現(xiàn)出著力點上的不同?！丢{子樓》中武松“脫衫子”的動作是“演員全身不動、兩只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆發(fā)力向后一揮；這時，整個衣衫如同風(fēng)掃荷葉一樣爽利地脫落下來”。這個動作，點題式地表現(xiàn)出武松在西門慶面前的勇猛氣勢和急切的復(fù)仇心理。而《武松打店》中的武松為了對付“黑店”主人的暗算先是掙脫了鐐銬，然后身子稍向后一閃，并讓衣服從身上急速自由地滑落下來，從而產(chǎn)生出一種輕快利落的藝術(shù)美感來。這個動作表現(xiàn)出武松高度的警覺性和不懼艱險的英雄氣勢。從這兩個事例中可以看出：要想塑造好武松這個典型人物形象，演員必須先要“鉆進(jìn)”他在不同情境下的內(nèi)心世界進(jìn)行深入細(xì)致地體驗，然后從中“跳出”到具體的動作體現(xiàn)當(dāng)中，并讓同一技巧的不同運用反映出豐富而復(fù)雜的內(nèi)在體驗。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戲曲演員在進(jìn)行表演與塑造人物角色的創(chuàng)作時。離不開對人物角色“眼中有”式地觀察分析與“胸中有”式地體驗總結(jié)以及“身上有”式地升華體現(xiàn)，并要將“眼中有”和“胸中有”升華為“身上有”。這其中，觀察分析是體驗的前提、體驗總結(jié)是表現(xiàn)的基礎(chǔ)、升華轉(zhuǎn)化是體驗后提高體現(xiàn)的結(jié)果。例如：當(dāng)需要某個丑角演員在一些劇目中塑造一個瘸腿乞丐人物形象時，他首先要通過眼睛來仔細(xì)觀察分析現(xiàn)實生活當(dāng)中瘸腿跛腳人最具有代表性的外部形體特征――即瘸腿和跛腳，并要抓住這類人走路和行動的基本特點予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一個“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演員要用心去體驗與總結(jié)一個在劇中地位卑賤、生活貧苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心態(tài)反映，總結(jié)出這類人物在各種環(huán)境條件下所能夠產(chǎn)生出來的心理與情感變化，并要在胸中將人物的基本心理性格予以定位；再次，演員要把經(jīng)過觀察分析和體驗總結(jié)后的人物形象通過符合戲曲藝術(shù)表演塑造規(guī)律的動作表現(xiàn)程式在舞臺上進(jìn)行“源于生活、高于生活”式地具體提高刻畫，即升華式地體現(xiàn)與再現(xiàn)。戲曲藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律告訴我們：在戲曲舞臺上，人物角色不論其身份與地位高低都屬藝術(shù)形象范疇；所以，演員在開展表演與塑造創(chuàng)作時，必須遵循藝術(shù)“源于生活、高于生活”的基本表現(xiàn)原則。因此，“藝術(shù)升華”就不能是簡單地摹仿，而應(yīng)是經(jīng)過高度概括后的藝術(shù)形象塑造與人物刻畫。

作為一名成熟的戲曲演員，在開展對人物角色的體驗工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最終才能產(chǎn)生“身上有”的藝術(shù)升華體現(xiàn)，并要身體力行地化“眼中有、胸中有”為“身上有”。只有這樣，才能使自己對人物角色的表演與塑造體現(xiàn)出更加鮮活生動的藝術(shù)生命力、才能給人們留下“演活了”與“演絕了”的強(qiáng)烈藝術(shù)印象。

以上三點淺見說明：戲曲演員只有對人物角色體驗深刻才能做到表現(xiàn)鮮明，表演形象生動。一個優(yōu)秀的戲曲演員必然要以體驗入乎其內(nèi)、以表現(xiàn)出乎其外，并善于把體驗到的東西化為表現(xiàn)的動力、用實際表演和塑造來再現(xiàn)體驗的結(jié)果。演員的表演與塑造應(yīng)該是“感于事”、“動于衷”、“形于外”三者之間完美結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一產(chǎn)物，只有使深刻的體驗和強(qiáng)烈的表現(xiàn)達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，才能把握好對人物角色的體驗與刻畫塑造。

第四篇：演員必看——戲劇表演學(xué)習(xí)

演員必看——戲劇表演學(xué)習(xí)[一]走出“我”的圈子

對于初學(xué)表演或是對于即將步入成熟演員行列而又未在這一行列中的人來說，“自己”永遠(yuǎn)是最大的敵人，演員在表演中無意識地演出自己，而不是角色。在元素階段看來，演出自己未嘗不是一件好事，因為表演專業(yè)是一種量化的、循序漸進(jìn)的專業(yè)，從“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段時間，所以隨著演員成長其對自己的要求也就不同，演員本身就不拘泥于演自身，而是想方設(shè)法地想塑造不同類型的角色，從“自身”到“角色”的過程也就是一個本色演員向性格演員過渡的過程，其中的艱辛只有演員本人知道。所以，今天筆者要提到的問題就是：“如何走出?我?的圈子？”也就是說：“怎么可以不演自己？而是塑造一個角色？”

要成功地塑造好一個角色，首先必須面臨的問題就是構(gòu)思，具體地說是對將要演出的人物的構(gòu)思。談到構(gòu)思，必定要引入“想法”這個名詞，什么是構(gòu)思？什么是想法？其中又有怎樣的區(qū)別？以表演的角度來說，構(gòu)思決定表現(xiàn)力，而想法決定演員在舞臺上的形體動作，語言動作。兩者的區(qū)別在于構(gòu)思是系統(tǒng)的，全面的；而想法卻是圖解的，片面的。前者具有完整性的特點，而后者就顯得支離破碎。例如有這樣一個練習(xí)，老師要求以5幅畫為素材，構(gòu)思一個5分鐘的小品，很多同學(xué)慌忙去圖書館找畫，更有甚者竟拿出5幅世界名畫，結(jié)果可想而知。很多同學(xué)做的時候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了正常的想象，而進(jìn)入了另一個誤區(qū)，即杜撰。想象和杜撰有著本質(zhì)的區(qū)別，想象是有根據(jù)的，所想象的客體在某時某刻的行動是真實的，形體動作、心理動作、邏輯順序都很真實，符合生活的邏輯，藝術(shù)的規(guī)律。建立中國話劇正規(guī)的表、導(dǎo)體制的洪深先生就說過：“我們在表演的時候，倘使真能設(shè)身處地，想象某種境界，生理會自然起變化，身體各部皆然，于是許多表情，面部或身上其他部分的，因為肌肉的動作微妙而演員自己做不來主又用不出力氣的，此時無不恰到好處?！保ā逗樯钗募芬痪恚琍485），而杜撰只是在胡編亂造，演員的行動沒有依托，甚至于背離生活邏輯。劇作家或許可以杜撰他的作品，小說，但演員不能，這或許也就是演員的局限性吧。

北京人藝著名演員于是之在回憶《茶館》排練情況中說到：“要想塑造好一個與自己相差甚遠(yuǎn)的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要創(chuàng)造形象，首先得有心象?！彼^“角色生活于演員”指的是演員必須首先獲得對扮演的角色的感性認(rèn)識，或者說，要讓角色的形象在演員心中具體、感性的呈現(xiàn)，而心象必須是內(nèi)外的統(tǒng)一，形神的兼?zhèn)洹４丝?，我們就可以給心象下一個全新的定義：心象就是在演員通過對角色的一個虛擬的、感性的認(rèn)識，在心中形成的形象，它是演員通過構(gòu)思和想象，從“我”走出的一個有力途徑，但是心象只是角色塑造的第一步，因為要把這種感性的認(rèn)識上升到理性的認(rèn)識過程還需要一段漫長而又痛苦的階段。我給這一階段取了一個名字--“尋”，要走出“我”，首先要尋找角色與我的異同，角色與我曾飾演過的角色的異同，打個比方，我在飾演話劇小品《看?！分械囊幻髮W(xué)生時，一拿到劇本，我就努力地尋找“我”--“她”的橋梁，即找尋角色與演員自我之間能重疊的地方，首先角色是名軍藝文學(xué)系的大學(xué)生，與我身份相似，從大陸到一個海島體驗生活，這一點與我也不盡相同，有著美好的憧憬和幻想，這也就是我，所以留給我的難題就是尋“異”，尋找我與“她”相背離的一面，如果單從重疊的方面飾演的話，那演出的還是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艱難地找尋我與角色的不同，在分析和不斷的排練中，我發(fā)現(xiàn)角色與我所不同的是，角色比我更熱愛生活，更擁抱生活，她生活在陽光下，無憂無慮，她決不是單單的體驗就能飾演好，因為她是軍藝文學(xué)系的實習(xí)生，所以會經(jīng)常“詩人抒情懷”，從表演的角度分析，在塑造她時，要借用布萊西特的“間離”，在“詩人”與“大學(xué)生”雙重身份的基礎(chǔ)上跳進(jìn)跳出，她時而面對著大海，吟誦高爾基的《海燕》，看著遠(yuǎn)處的小島興奮地手舞足蹈，時而鼓勵老兵考軍校，學(xué)文學(xué)。在找出角色與我的異同后，我就開始尋找角色與我曾飾演過的角色的異同，有人就問我：“有這個必要嗎？為了這個小角色而如此勞師動眾？”這一道程序是必須的，清`李漁說：“若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我先知?！保ɡ顫O《閑情偶記》）在我飾演的一些角色時，我賦予角色一些習(xí)慣性的動作，但在塑造新角色的時候，我必須完全地放棄那些習(xí)慣性動作，而賦予角色其他更新更適合角色身份的動作，女大學(xué)生決不是我曾飾演的金子，首先年齡階段不同，她沒有金子的成熟，潑辣，她有的是單純，調(diào)皮，完全是不同的兩種類型的女性，這樣區(qū)別開來，對塑造角色有著推動的作用。

任何角色的塑造都是以“我”為基石，從自我出發(fā)去塑造多種性格的人物，但演員在創(chuàng)作中不應(yīng)失去自身魅力，至始至終保持自我的創(chuàng)作優(yōu)勢，同時卻又不能因為重視展現(xiàn)自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，兩者相互聯(lián)系，同時又相互抵制。高行健在《文藝研究》雜志上就說過這樣一句話：“最好的表演便是回到說書人的地方，從說書人再進(jìn)入角色，又時不時地從角色中自由地出來，還原為演員自身，因此在成為說書人之前，他先是作為一個人的演員自己，一個好的演員善于從自己的個性出發(fā)，又保持一個中性的說書人的身份，再扮演他的角色?！贝朔N表演，是在扮演角色的同時再去扮演另一角色，完完全全地從“我”的角度超脫，達(dá)到爐火純青的地步，這對演員是種挑戰(zhàn)，也是一種要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。

[二]漫談舞臺緊張

劇場是使觀眾放松娛樂的地方, 但對于許多表演者(演員)來說，劇場的中心－舞臺確讓他們感受到舞臺緊張的折磨。大學(xué)劇社的一些朋友和課堂學(xué)生有時問我如何克服舞臺緊張。我至今難忘第一次當(dāng)眾表演時的那種感覺。那是在小學(xué)4年級時的一次班會上，大家表演小節(jié)目。我當(dāng)時是被安排講一個小笑話。可從班會開始那一刻，我就開始聽到自己的心跳在加劇。到了表演的時候，自己的雙手，嗓音都在不住地顫抖。引起觀眾笑聲的并不是笑話本身，而是我緊張的窘態(tài)。我想許多初次登臺的朋友都會有過我這種經(jīng)歷。這種感覺就是舞臺緊張，俗話說是“怯場”。舞臺緊張對表演者是有很大的不利影響的。首先，它會破壞演出效果甚至整個戲劇作品的質(zhì)量?？梢哉f，表演者是舞臺的核心，是闡述作品內(nèi)涵的最主要表現(xiàn)要素。但我們有時會看到這樣的情況：因為表演者的緊張，說錯臺詞，動作僵持，嗓音沙啞……即使有一個不錯的劇本，燈光布景都很好，演出質(zhì)量也大打折扣。其次，舞臺緊張會給表演者帶來嚴(yán)重的精神負(fù)擔(dān)，使他們成為每次演出的一個心病。由此可見，舞臺緊張應(yīng)成為表演實踐中的一個重要問題來對待，要引起表演教學(xué)的足夠重視。有人認(rèn)為舞臺緊張是表演者(演員)經(jīng)驗不夠成熟的表現(xiàn)，隨著演出的增加，是可以自然克服的。這種看法當(dāng)然是有一定道理的,但是不夠全面的。在古今中外有許多表演藝術(shù)家都存在舞臺緊張的問題。艾德蒙?基恩是英國戲劇史上最偉大的表演藝術(shù)家之一，他曾經(jīng)這樣對他妻子講述他在一次倫敦演出時的緊張：希望在上場之前能被人用槍斃掉。還有一個關(guān)于著名的意大利男高音恩里科?卡魯索的有趣故事。沒有演出經(jīng)驗的年輕的女高音梅森在一次演出前在后臺緊張的不得了，無意中她看到了卡魯索，另她吃驚的是這位大名鼎鼎的歌唱家像寒風(fēng)中的葉子一樣正在瑟瑟地發(fā)抖。梅森不解地問他：難道您也怯場嗎？卡魯索回答說：當(dāng)你演唱時，觀眾的期望值是百分之百，可對我的演唱，他們的期望值是百分之一百五十呀。說著他顫抖地向舞臺走去，但當(dāng)他上場后，漂亮的男高音立刻響徹了整個劇場,贏得了熱烈的掌聲?？梢姡枧_緊張是當(dāng)眾表演中常見的一種心理身體反應(yīng)，不僅是舞臺新手，表演大家也會遇到。我們首先要有一個正確的認(rèn)識，不要懷疑自己的能力。當(dāng)然，這種緊張有時候是有一些可以避免的，因為許多的緊張是由于演出準(zhǔn)備不足或缺少演出經(jīng)驗等方面原因造成的。比如說，臺詞沒有認(rèn)真記好等。對于這些方面，我們要通過細(xì)心準(zhǔn)備和增加演出經(jīng)驗來避免。在平時，要勇于在各種人多場合大膽表現(xiàn)，逐漸適應(yīng)大的觀眾環(huán)境。另外，要鍛煉自己的注意力，提高專注能力。如果你能全神貫注地進(jìn)行著表演，你就會因為太忙而無暇顧及緊張了。在舞臺上，我們可以通過注意表演的細(xì)節(jié),被飾演者主觀心理，和其他演員的表演來提高注意力。其實克服并不是目的，我們應(yīng)該發(fā)揮舞臺緊張的有利方面。心理學(xué)認(rèn)為：單純的緊張性心理生理狀態(tài)可以成為身心活動的激發(fā)心素，在某些場合有積極作用。怯場由于精力高度集中，造成的全身興奮和精神壓力，緊迫感可以提高適應(yīng)能力和工作效率, 從而化為對舞臺表演任務(wù)挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備。表演需要精力的噴發(fā)和一定的張力，為了達(dá)到這一嚴(yán)峻要求和考驗，內(nèi)分泌系統(tǒng)發(fā)揮了作用。如果能將這種能量化為動力用于表演，那么將會富于激情，避免死板，枯燥的表演。像剛才提到的卡魯索一樣，優(yōu)秀演員能夠很好地利用演出過程中的緊張。

[三]如何分析劇本與角色

一、閱讀劇本的初次印像

劇本是演員再創(chuàng)作的基礎(chǔ)，劇中人物是演員塑造形像的蘭圖。演員進(jìn)入人物塑造，是從深入分析劇本和研究自己在劇中所擔(dān)任的角色開始的。怎樣去分析劇本和研究角色呢?每個演員有自己不同的工作方法和習(xí)慣，不能強(qiáng)求一致。盡管如此，從許多演員的工作經(jīng)驗來看，還是有個基本的方法，大體歸納如下：

一、閱讀劇本的“初次印像” 經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演和演員常常談到閱讀劇本的第一次印像和感受對今后的創(chuàng)作很重要。

第一次閱讀劇本之所以重要，在于它的新鮮感。拿到個新劇本，它的內(nèi)容如何還不清楚，翻開劇本一頁頁讀下去，隨著故事的發(fā)展，就有了對它的了解和感受。有的劇本開始就能抓。住你，讓你越看越放不下，忍不住一口氣把它讀完，你的思想感情完全跟著劇情的發(fā)展起伏激蕩，直到全劇結(jié)束，合上劇本心情還久久不能平靜，或是感到振奮，或是引起你的深思。有的劇本開頭很平淡，慢慢看下去，會逐漸吸引住你，給你許多可回味的東西。有些劇'本也許第一次還不能完全看懂，需要仔細(xì)看一遍才能摸清情節(jié)線索的眾多頭緒或是人物的思想脈絡(luò)。有的劇本其中某幾場戲、某個段落讓你感興趣，可是對整個劇本卻覺得意思不大。當(dāng)然也有那樣的劇本，看看就不想再看了，需要強(qiáng)制自己耐下心去把它讀完。……。這種種印像都是第一次閱讀劇本時才能得到的?！俺醮斡∠瘛睂窈蟮膭?chuàng)作會產(chǎn)生很大影響，它能激起你的創(chuàng)作激情，點燃創(chuàng)作的火花，也能使你發(fā)現(xiàn)劇本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是劇本直接給予你的新鮮感受，也就在很大程度上反映了劇本的客觀實際。往往第一次閱讀劇本感到激動的地方，也正是創(chuàng)作完成時人物“放光”的地方，反之也一樣，正如有的同志所說：“藝術(shù)創(chuàng)作畢竟是通過創(chuàng)作者自己的思想感情進(jìn)行工作的，凡是自己激動過、產(chǎn)生過共鳴的地方，才有可能通過再創(chuàng)作去感染觀眾。如果自己不激動，腦子里還打著很多問號，那么要去感染觀眾是困難的?！蔽覈膽蚯硌菥秃苤匾曌屟輪T了解整個劇情，加深對劇情的“初次印像”，這叫做“開蒙說戲”。蓋叫天在《粉墨春秋》中談到，過去在科班學(xué)戲，孩子們看不懂劇本，就由老師給學(xué)員說戲，用講故事的方法把劇情原原本本、有頭有尾地講一遍，讓孩子們聽得興致勃勃、津津有味，既了解了劇情，又知道了人物的來龍去脈，身份、性格。

初次閱讀劇本要找個安靜的環(huán)境，安下心來，全神貫注、一氣呵成地把它讀完，使讀劇本的初次印像不致被其它事情干擾或因心情煩燥受到影響。讀完劇本要細(xì)細(xì)地回想一下，劇 本最能打動你、給你印像最深的是什么?那些地方最使你激動?你喜愛那幾個人物?你對自己即將扮演的人物感覺如何?劇本中有那些感到不足或過不去的地方?要把這些印像隨手記下來。

有些演員拿到劇本，先找找自己有幾場戲，把自己的角色的臺詞用紅筆畫出來，而對整個劇本則只是了了草草，粗粗翻閱一下了事，這是很不對的。因為一部戲是個有機(jī)整體，每 人物、每個情節(jié)之間都是緊密相關(guān)；彼此聯(lián)系的，對全劇缺乏深入細(xì)致的了解，勢必會影響你對角色的正確理解和掌握。

二、抓住矛盾沖突，稿清情節(jié)脈絡(luò)

沒有矛盾沖突難以構(gòu)成戲劇。所謂矛盾沖突即是互相對立的兩個階級、或兩種思想、或兩種力量之間的斗爭。一部戲中的矛盾沖突往往不是單一的，而是有幾組不同的矛盾沖突糾葛在一起。這幾組矛盾沖突中必然有一個主要的、決定性的矛盾沖突。這個主要矛盾沖突決定著作品主要情節(jié)的發(fā)展和作品主題思想。其它次要矛盾沖突都是圍繞著主要矛盾沖突展開來。

分析劇本的矛盾沖突，首先要抓住劇中的主要矛盾沖突是什么；此外有那些次要的矛盾沖突，并且搞清楚這些矛盾沖突之間的相互關(guān)系和勾聯(lián)。抓住了劇本的主要矛盾沖突就抓住了理解劇本的關(guān)鍵，抓住了創(chuàng)作人物的基點。

影片《創(chuàng)業(yè)》寫了華程、周挺杉與受到“中國貧油論”影響的總工程師章易之的沖突；與暗藏階級敵人馮超的沖突；與后進(jìn)工人劉春生的沖突以及石油會戰(zhàn)與嚴(yán)酷的自然條件和困難的物質(zhì)條件的沖突等等。這些矛盾沖突中那個是主要矛盾沖突呢?這要通過劇本的情節(jié)內(nèi)容來分析。矛盾沖突的展開、發(fā)展、激化、解決，形成了各自的情節(jié)線索，這些情節(jié)線索交錯穿插地糾葛在一起，構(gòu)成劇本的情節(jié)內(nèi)容。同樣，幾條情節(jié)中有一條是貫穿全劇的“主線”，這條情節(jié)主線是由主要矛盾沖突的展開、發(fā)展、激化、解決構(gòu)成的。搞清劇本的情節(jié)主線也就明確了劇本的主要矛盾沖突。

《創(chuàng)業(yè)》中，華程、周挺杉與“戴著紅帽子，藏著黑心肝”的馮超之間的沖突構(gòu)成了全劇的情節(jié)主線，從周挺杉父親老周師傅的犧牲到油田大會戰(zhàn)中兩個方案之爭、移動“龍虎灘一號井”井位、用卡糧食的陰謀壓周挺杉撤下龍虎灘、妄圖借“土豆事件”搞垮周挺杉、與現(xiàn)代修正主義里應(yīng)外合，借柴油斷絕制造停鉆事件，直到最后瘋狂破壞，妄圖毀掉整個油田，這條情節(jié)主線集中反映了以華程、周挺杉為代表的中國工人階級同以馮超為代理人的帝修反之間的斗爭，由此可以確定這組沖突是《創(chuàng)業(yè)》的主要矛盾沖突。從以上所談，不論是挖掘作品的主題思想還是抓住主要矛盾沖突，都要從劇本的情節(jié)入手。演員十分熟悉全劇的情節(jié)內(nèi)容，搞清情節(jié)脈絡(luò)。最方便的辦法是按照劇本中發(fā)生的重大 事情劃分一個個事件，把這些事件排列下來，全劇情節(jié)的發(fā)展演變過程就比較清楚了，可明晰地看出全劇有幾個情節(jié)線索，其中那一條是由主要矛盾沖突構(gòu)成的，內(nèi)容的來龍去脈就能 夠條分縷細(xì)，了然于胸了。

還以《祝福》為例，全劇可劃分為這樣幾個主要事件：

(一)祥林嫂被出賣；

(二)祥林嫂逃出家門，一進(jìn)魯宅；

(三)衛(wèi)老二魯鎮(zhèn)搶親；

(四)深坳逼婚拜堂；

(五)祥林嫂同賀老六的結(jié)合；

(六)賀老六被逼債致死，(七)野狠吃掉阿毛；

(八)“晦氣”的女人(祥林嫂二進(jìn)魯宅)；

(九)捐門檻；

(十)除夕年夜的毀滅打擊；

(十一)砍門檻；

(十二)祥林嫂被趕出魯宅；

(十三)凍死路旁的乞丐。

主要事件排列出來，全劇情節(jié)的發(fā)展線索就清楚了。這個戲的情節(jié)線比較單一，從頭至尾集中敘述祥林嫂的生活命運，沒有什么旁枝。這些主要事件都反映了一個普通農(nóng)村婦女掙 扎著要生活下去的意愿同封建宗法制度、封建禮教勢力的沖突。我們這樣分析劇本，用劃分事件的辦法掌握全劇的情節(jié)線索，抓住了劇本的主要矛盾沖突，進(jìn)而也就明確了劇本的主題 思想。

演員為了便于準(zhǔn)備戲，還可以把事件劃分為①“新房”的夜晚；②兩顆純厚、善良的心；②打狼還債；④賀老六病例；⑤衛(wèi)老二逼債等幾個事件，這有助于演員進(jìn)一步掌握角色在每 個事件中的任務(wù)和動作。演員不僅要知道人物在場時發(fā)生了什么事情，他要做什么和怎么做，而且需要知道兩個事件之間的那些時候，人物可能做些什么，用自己的想象補(bǔ)充和豐富劇 本中沒有直接寫出來的東西。尤其是電影劇本的事件與場景，比話劇相對地要分散些，時間與空間的跳躍性較大，上個鏡頭祥林嫂的兒子阿毛剛剛出生，下個鏡頭阿毛已經(jīng)是兩三歲了，拿著花轟雞玩呢。演員就需要大體上想象出這兩三年里祥林嫂一家怎樣生活過來的，把這段劇本中的空間填補(bǔ)起來，使人物有一個完整的連續(xù)不斷的動作線，這樣才能在下一個鏡頭里充實地表演出三年之后的祥林嫂，讓觀眾感受到三年的活在祥林嫂身上留下什么樣的烙印。如果演員能按照事件的發(fā)展，把劇本的情節(jié)內(nèi)容像講故事一樣，從頭至尾、原原本本地講出來，這對他細(xì)致地掌握全劇的情節(jié)脈絡(luò)會很有幫助。

第五篇：學(xué)習(xí)《如何開展角色游戲與表演游戲》有感

學(xué)習(xí)《如何開展角色游戲與表演游戲》有感

表演游戲和角色游戲一樣，都是幼兒扮演角色的游戲，以表演角色的活動為滿足。不同的是在表演游戲中，幼兒所扮演的角色是文藝作品中的角色，游戲的情節(jié)內(nèi)容也是反應(yīng)文藝作品的情節(jié)內(nèi)容。而角色游戲中，幼兒扮演的角色是生活中的各種任務(wù)，反應(yīng)的是幼兒生活的真實寫照。角色游戲的角色情節(jié)內(nèi)容可以由幼兒自由延伸創(chuàng)造。

在教研中，我們學(xué)習(xí)了案例《表演游戲第二階段第二次指導(dǎo)》。在案例中我學(xué)到了：表演游戲有許多的投放材料，如：頭飾、提線偶、杖偶、手偶、指偶等；并知道了目標(biāo)的定位，在第一次指導(dǎo)的時候，必須學(xué)會的目標(biāo)就是角色對話要記住，各個角色的出場的先后順序也要牢記。第二次指導(dǎo)的時候，學(xué)會對話，大膽運用動作表情進(jìn)行表演。第三次活動指導(dǎo)的時候，學(xué)會利用輔助材料，有表情的表演。第四次指導(dǎo)的時候，學(xué)習(xí)創(chuàng)編故事情節(jié)，同伴間能客觀評價其他表現(xiàn)好的情節(jié)。

學(xué)習(xí)角色游戲案例時，我也學(xué)到了不少，如：知識經(jīng)驗準(zhǔn)備我們可以在平時的假日頻道中體現(xiàn)，讓家長利用周末帶領(lǐng)幼兒去參觀理發(fā)店、超市等工作人員的工作情況以及場地布置情況等。角色游戲的引入方法也有不少：有圖片引入、道具引入、實物引入、故事引入、課件引入等。在評價的時候師要記住的四大誤點：

一、不可敷衍了事。

二、不可武官評價。

三、不可樹立壞榜樣。

四、不可空手評價。

這次的教研確實是讓我學(xué)到了不少，希望自己也能充實自己，讓自己在孩子中能游刃有余。