第一篇：繪畫中的作文技法

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繪畫中的作文技法

作者：惠新猛

來源：《新作文·中學(xué)作文教學(xué)研究》2012年第12期

古人云：“詩畫同源”。繪畫借助色彩、線條等來反映生活，而文學(xué)則借助語言、文字再現(xiàn)生活，兩者在內(nèi)容和形式方面都有許多相似之處。我們在作文中經(jīng)常會用到一些繪畫技法。白描 中國畫的一種技法，即純用線條勾畫，不加色彩渲染。在寫作上，是指純客觀的描寫，不加陪襯和烘托，不加渲染，不用華麗的詞藻，而以簡練單純的筆墨，勾勒出鮮明、生動的形象。如魯迅在《孔乙己》一文中是這樣刻畫孔乙己的：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人，他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的?！蔽亩坞m用幾條墨線簡單勾畫，而窮困潦倒、好逸惡勞的窮書生形象躍然紙上。詩詞中也經(jīng)常用白描的手法。李清照就是一位以白描著稱的詞人。在其詞作中，她直抒胸臆，感情真率細(xì)膩，用語樸素流暢，無造作之態(tài)，有自然之美。她的代表作《聲聲慢》開端即連用十四個疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這種疊字是最體現(xiàn)人工的地方，而作者卻用得恰到好處，十四字所設(shè)置的愁慘而凄厲的氛圍，與其處于國破家亡的悲慘遭遇中的孤寂愁苦心境極為吻合，因此受到歷代詞論家所贊賞。

細(xì)描 也叫工筆，這種用筆方法講求工整、細(xì)致、纖毫畢露。借用到寫作中，細(xì)描是指對描寫的事物進(jìn)行逼真、細(xì)致如微地精雕細(xì)刻。例如《紅樓夢》中對林黛玉、賈寶玉、王熙鳳的描寫，就是采用的這種方法。第三回寫王熙鳳出場是極其精彩的一筆?！爸灰娨蝗合眿D丫環(huán)圍擁著一個人從后房門進(jìn)來。這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞?！边@里，不但細(xì)膩地刻畫了王熙鳳的外貌，而且通過外貌描寫，透露出人物的性格特征。作品注重了在服飾方面的細(xì)描，選取頭飾、裙飾和服裝三個要點(diǎn)來細(xì)描，極力鋪陳。烘托 我國傳統(tǒng)的繪畫手法，如畫月亮，往往用輕柔飄逸的云加以襯托，更突出月亮的朦朧、皎潔、嬌美，這便是烘云托月之法。烘托這種手法運(yùn)用在作文上，就是“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”。這樣描寫往往能取得較好的藝術(shù)效果。無論是寫人物，還是景物，都可用烘托手法。寫人物，最典型的例子莫過于樂府民歌《陌上?！罚骸靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝？……”這里主要筆墨用在側(cè)面烘托上，從行者、耕者、鋤者、使君見秦羅敷的種種行為上，烘托出這個少女的綽約風(fēng)姿。

第二篇：關(guān)于探索西方繪畫中的色彩技法表現(xiàn)

關(guān)于探索西方繪畫中的色彩技法表現(xiàn)

論文摘要：色彩是西洋繪畫的靈魂，在整部美術(shù)史的推進(jìn)中，色彩的使用方式也不停地變化，在眾多的風(fēng)格里不斷的得以進(jìn)化發(fā)展。眾多藝術(shù)家從沒有停止對色彩奧妙的探索，努力發(fā)現(xiàn)新的可能。

論文關(guān)鍵詞：科學(xué)；平面色塊；裝飾性；精神性

一、前言

在西方的繪畫史中，中世紀(jì)的畫家們，并不在乎物體的真正色彩，輪廓才是他們關(guān)心的重點(diǎn)，至于色彩的使用則非常的單純，他們喜歡將物體涂上最純正與最閃爍的色彩。到了文藝復(fù)興時期，當(dāng)時的大師都急于展現(xiàn)在素描與透視上學(xué)習(xí)到的嶄新技法，至于色彩則往往被忽略，但并不是說佛羅倫薩畫家的作品里，沒有美麗的色彩，而是指當(dāng)時很少有人把色彩當(dāng)成繪畫的主要方法。直到威尼斯畫派的出現(xiàn)，色彩的重要性才相對提高，威尼斯畫派的畫家們確實(shí)是經(jīng)由他們的雙手，顯現(xiàn)出色彩在一張作品里的重要性，不亞于明暗，甚至是超越的。而提香更是將此派的風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，在提香之前，從沒有人把圣母的位置移至畫面中央以外，他卻做到了，而且利用色彩與光線的相呼應(yīng)關(guān)系，讓畫面看起來不呆板卻又活躍的保持了平衡。

十七世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格里，對色彩與光線的強(qiáng)調(diào)，對簡單構(gòu)圖的忽視，對復(fù)雜平衡的偏愛，這些觀念，讓色彩對于畫面而言越趨重要，十七世紀(jì)的畫家們視發(fā)現(xiàn)色彩與光線和諧為必要任務(wù)，之后的印象派畫家們，對于巴洛克時期的敬慕之情也遠(yuǎn)勝其它流派。十九世紀(jì)算是畫家們在色彩上有重大成就的一個世紀(jì)。

由于從牛頓時代開啟了科學(xué)觀念，印象派的畫家們依此為理論，在觀察之中發(fā)展出了至今仍影響畫壇的諸多畫法，例如物體的暗部可用互補(bǔ)色描繪、影子可添加藍(lán)紫色、物體依照光線的顏色變化，印象派的畫家根本是為了光線與顏色在創(chuàng)作。等到后期印象派的高更和梵高，用色的方法更是隨心所欲，開始展現(xiàn)出主觀的個人色彩，之后的野獸派更經(jīng)過后印象派的洗禮，而繼承了這個觀念，畫面的平面化與裝飾性風(fēng)格，讓文藝復(fù)興以來的明暗素描概念，在畫面上的地位，從此讓給了五彩繽紛的色彩。

二、對色彩影響較大的有如下觀點(diǎn)

(一)勃納爾的用色

勃納爾早期深受高更和日本浮世繪影響，1905年后，更實(shí)踐印象派豐富色彩的自由畫法，有些學(xué)者把他當(dāng)作印象派最后的畫家。勃納爾畫的主題雖是日常生活景象，卻借著優(yōu)美的形體和充滿變化的色彩、光線，畫出親切的氣氛和熱愛哲學(xué)、詩歌的繪畫特點(diǎn)。

勃納爾的技法，為了使畫面平衡，常以冷暖的色調(diào)來替代對比色階，以神秘而愉悅的中間色調(diào)，來替代古典的明暗色調(diào)，色調(diào)非常豐富且具有連續(xù)的層次，經(jīng)常會出現(xiàn)意想不到的中間色調(diào)，例如：綠色逐漸過渡成紫色或橘色，一片的顏色上必須連續(xù)畫上好幾回，直到出現(xiàn)奇異的，意想不到的色彩，畫面上很少有一片是平的顏色，一旦出現(xiàn)平的顏料，就會和周圍那些細(xì)膩的層次形成對比。勃納爾的技巧是多變的，他作畫時先快速鋪開，透出空氣，最后再理智的加工。他認(rèn)為色彩和形體一樣是具有嚴(yán)格的邏輯，他有時用小筆觸，有時用手指搓揉，或是小點(diǎn)如珍珠般的并置，集點(diǎn)成面，若隱若現(xiàn)，有時是大片涂抹，有時是用薄色組成，或是用顯著的筆觸和厚涂法表現(xiàn)出來，畫面如彩石般的閃爍。

(二)馬蒂斯的平面色塊

馬蒂斯是野獸派藝術(shù)的代表人物，主要是關(guān)心色彩，他們認(rèn)為色彩是畫者表現(xiàn)思想及感情的最佳媒介，他們放棄了陰影、景深與邊緣，以新的技法、亮麗色彩、強(qiáng)烈對比色調(diào)來處理光線。馬蒂斯可能是第一位以大的畫布尺寸表現(xiàn)簡單內(nèi)容的西洋畫家，極簡的內(nèi)容，極簡的形體，不拘傳統(tǒng)畫布空間和光影的限制，強(qiáng)迫觀者忽略了形體所代表的意義，轉(zhuǎn)而接受色彩本身表現(xiàn)的力量。同時他也透過絕對大的面積，換取色彩在畫布上的絕對自主，這就是馬蒂斯的目的。

“野獸”一詞，特指色彩鮮明，隨意涂抹，這種色彩比之前的任何畫法更為強(qiáng)烈。馬蒂斯和他的朋友們一直試驗著這種畫法，野獸派畫家最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放，在這之前的高更、梵高、修拉和納比派，也都曾以不同的方法試過，但直到野獸派畫家用了類似的手法，才真正有了大膽的突破。他們原意使用從顏料管里直接擠出來的強(qiáng)烈的色彩，而不想刻畫自然中的對象，這不僅是想引起視網(wǎng)膜的振動和要強(qiáng)調(diào)浪漫或神秘的主題，而更重要的是想樹立與此截然不同的新的繪畫準(zhǔn)則。

在馬蒂斯個人風(fēng)格的探索中，日本浮世繪版畫無疑給他很多靈感，尤其是裝飾風(fēng)格在其繪畫中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。東方傳統(tǒng)藝術(shù)重傳神，重情趣，單純而簡潔的形態(tài)觀念，在光和色的理解上，從來都是重主觀而輕客觀，而且對物象的色彩觀念，偏重其固有色，忽略光以及物象的明暗層次和色彩的變化，強(qiáng)調(diào)色面的單純性。受東方平面繪畫形式影響的馬蒂斯，透過其設(shè)計的色、線、面組織，表現(xiàn)出空間，他認(rèn)為空間是虛的，很有表現(xiàn)性。

馬蒂斯的繪畫中帶有強(qiáng)烈的東方色彩，但油畫卻大大提升了色彩本身所具有的藝術(shù)力量和審美意義，既用色彩獨(dú)立表現(xiàn)人類情感。馬蒂斯主要通過吸收和創(chuàng)造，有異于西方傳統(tǒng)繪畫的用色方法，改以自由的、主觀的色彩運(yùn)用，去實(shí)踐情感的傳達(dá)。這種自由而主觀的色彩使用，主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1、平面純色和底色的運(yùn)用

畫面中出現(xiàn)平面的純色，這對于追求體積感、空間感的西方傳統(tǒng)繪畫確實(shí)是一種莫大的反叛，平面的純色對于逼真再現(xiàn)對象來說，也許一無是處，但是對于真切地表達(dá)畫家的主觀感情，卻發(fā)揮了極大的作用。平涂能產(chǎn)生一種輕松爽快的感覺，非常符合現(xiàn)代人追求輕松自由的精神傾向。在用色上不停地尋找忠實(shí)摹寫以外的可能性，他用純粹性的色彩構(gòu)造畫面，色彩越簡單，對于感情的抒發(fā)就越強(qiáng)而有力。

2、具有裝飾性的畫面

西方傳統(tǒng)繪畫中，色彩在大多作品中屬于描述性的色彩，東方繪畫色彩則有很強(qiáng)的裝飾性，用色的大膽、主觀、隨意和富有趣味性，使得色彩在畫面中形成秩序，造成裝飾效果。色彩的裝飾性運(yùn)用中，同一色彩往往在畫面中重復(fù)出現(xiàn)，在畫面中形成節(jié)奏感和韻律感，形成富有趣味性的裝飾性色彩結(jié)構(gòu)。

3、摒棄透視法和明暗法

以極具有東方色彩的平面化、原色對比和粗獷的線條去體現(xiàn)自己對客觀事物的感覺，這些特點(diǎn)在他的代表作《紅色的和諧》中突出表現(xiàn)。畫中描繪的是一個室內(nèi)的場景，他以一塊高彩度的紅色平面，限定了房間內(nèi)的空間，全都描繪在這二度空間的紅色平面上。畫中色彩的透視被取消了，桌面、墻壁、地面被統(tǒng)一在一個色彩的平面，畫面中桌面與墻面的花紋，也沒有的遠(yuǎn)近大小的透視感。馬蒂斯的繪畫，推動了西方從寫實(shí)主義邁向?qū)懸饣霓D(zhuǎn)變。這種藝術(shù)的明快性一改過去充滿理性的概念，升華了藝術(shù)的清新愉悅感。

(三)羅斯科的精神性色彩

羅斯科的主要風(fēng)格是明度、彩度或相近的色彩，呈現(xiàn)平坦寬闊并且綿延不斷的空間，將線條從畫面上完全排除，并將色彩的地位與表現(xiàn)力提高到極致。以色彩取代線條，羅斯科用了以前畫家沒有用過的顏色和形狀，但那不是他的目的，雖然他用顏色表達(dá)思想，但并不反對線條，而他認(rèn)為形式是根據(jù)我們要說的東西而發(fā)展出來的，當(dāng)你對世界有了新的觀點(diǎn)，你

就必須找出新的方法來。

在羅斯科的作品中，倍受注目的色彩，僅僅是為了表達(dá)新觀念的媒介而已。色彩的變化中包含著色相、明度、彩度可創(chuàng)造出千變?nèi)f化的效果，因此羅斯科選擇色彩，表達(dá)他要傳達(dá)的內(nèi)涵。

羅斯科的色彩，都是在極長時間的思考后再快速涂上的，他選擇的色彩與配色雖沒有法則，但仍有一些基本原則。在一幅畫中，羅斯科經(jīng)常以紅、黃、藍(lán)三原色為主要色系，并且經(jīng)常將二個強(qiáng)烈的色彩并置以提升他們的強(qiáng)度，在他的作品中，類似色的運(yùn)用是他的特色，他大多使用黃與橘、紅與橘、藍(lán)與綠等類似色，來達(dá)到色彩的穩(wěn)定，由于強(qiáng)度相同的類似色并置容易造成視覺的疲倦，因此必須做一些調(diào)整，因而會改變大小不同的面積比例。

使用類似色為主要色系時，由于色相較為相近，所以羅斯科必須適當(dāng)?shù)馗淖兤涿鞫群筒识?，在畫面中單?dú)加入黑色或白色，或讓各層的色彩相互透映，有些作品則將色塊邊緣刻意柔和化，以此降低類似色引起的視覺呆板。在技法方面，他運(yùn)用了薄涂與快速上色技巧，使底層的光澤穿透到上層，造成觀者眼中一片顏色的氣氛，創(chuàng)造出作品內(nèi)在的光輝，內(nèi)在的光，對作品精神氣息的營造，是相當(dāng)重要的一個方法。

羅斯科不用框，而將色彩涂到整個畫布側(cè)邊，這種方法使畫面更加開展，不再是一個和周圍環(huán)境分隔的，被限制在畫框里的有限平面，那么畫作就可以和整個空間融合，成為觀賞者經(jīng)驗的一部分。另外層層的薄涂，使底層顯露；而矩形像浮在表面上的一層薄霧，不確定的表面，模糊的邊界，色塊之間相互融合。薄層色彩的效果，使畫面彷佛朝向觀者前進(jìn)，很難在空間中有定位，這使得觀賞者會有想進(jìn)入畫面一窺究竟的欲望。至于暖色前進(jìn)，冷色后退，互補(bǔ)色造成的動感也強(qiáng)化不確定的情緒，顯示了羅斯科以繪畫表現(xiàn)人生處境的意圖。以上幾位繪畫大師對現(xiàn)代西方的色彩認(rèn)知產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。

第三篇：初探宋代繪畫中的

初探宋代繪畫中的“理”

內(nèi)容摘要(冒號):宋代是1個理學(xué)集大成的時期,作為文化1部分的繪畫藝術(shù)不可避免地受到理學(xué)的1些影響,宋代對“理”的認(rèn)可,1方面造就了繪畫寫實(shí)主義的頂峰,另1方面又拉開了寫意畫的序幕,而由寫實(shí)的形似到寫意的神似的過渡,同樣也是依據(jù)“理”來凝縮物象本質(zhì)特征的過程。

關(guān) 鍵 詞(冒號):理學(xué) 繪畫藝術(shù) 文人畫

1、理學(xué)之興

宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下,政治上雖未達(dá)到預(yù)期的文治效果,但卻造就了1個相對繁榮的文化時代,成就了1批文人志士。理學(xué)的發(fā)展是宋代文化的1個亮點(diǎn),雖不能肯定地說理學(xué)肇始于宋代,但卻是集大成于這個時期。宋以前,宗教極為盛行,唐代3教鼎立,其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎2派發(fā)展,而佛教也是宗派林立,各有師承,其著作也大量涌現(xiàn);為了與佛、道抗衡,儒學(xué)兼取南北經(jīng)學(xué)流派,并進(jìn)1步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學(xué)中深層次的東西,促使孔子儒學(xué)發(fā)展到了1個更適應(yīng)社會發(fā)展需要的新高峰。①新儒學(xué)把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化,構(gòu)建了以自然、社會、人生為1體,以天人合1為最高境界的哲學(xué)體系。入宋以后3教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化,理學(xué)逐漸興盛,并開始占據(jù)主導(dǎo)地位?！八纬?先生”孫復(fù)、胡瑗、石介認(rèn)為“明體達(dá)用”,開理學(xué)之先聲。其中影響更大的理學(xué)代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學(xué),又將宋初處于轉(zhuǎn)變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學(xué)。隨后理學(xué)經(jīng)2程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展,得以大成,“在天為命,在義為理,在人為性”,理學(xué)貫穿了宇宙論與倫理學(xué),又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道,故理學(xué)對知識界產(chǎn)生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的,《周易大傳·說卦》云(冒號):“窮理盡性,以至于命?！彼未韺W(xué)家們認(rèn)為必須先就天下之物研究所有道理,然后才能達(dá)到心性的自我認(rèn)識。從宋代初年起就有1批文人志士堅信只要對事物進(jìn)行精深透徹的研究,就能夠達(dá)到對于宇宙原理的了解,這就是理學(xué)中“格物致知”的原則。這1原則介入繪畫領(lǐng)域成就了宋代繪畫極端寫實(shí)主義的高峰,同時由蘇軾所倡導(dǎo)的寫意文人畫也受北宋理學(xué)的影響,其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學(xué)意味的理論。而理學(xué)在其后的發(fā)展,無論是程朱理學(xué)和陸王心學(xué),也無論是后來兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢,都支持了蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫的藝術(shù)思想。

2、畫學(xué)之言“理”

理學(xué)在宋代文化界具有重要的地位,其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級關(guān)懷的繪畫藝術(shù),也不可避免地受到理學(xué)思想的影響。中國繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢——寫實(shí)主義和寫意主義,這都與理學(xué)的1些思想有著剪不斷的淵源?！袄怼痹谥袊糯嬚撝?含義是寬泛而多變的,有時指道理,有時指哲理,有時物理連用,有時地理連通,有時以文理、神理、至理……出現(xiàn),這使“理”字不能達(dá)詁,也使后學(xué)者仁者見仁、智者見智,提供了各種不同解說的可能。總的來說,在宋代繪畫中,“理”大體涵蓋兩個層次,1是自然世界中,事物所遵循的、客觀存在的、科學(xué)的規(guī)律,即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解?！?文中的“依乎天理”的“理”,即必然規(guī)律和法則。2是現(xiàn)實(shí)社會中,人所依從的、由人文社會內(nèi)省而逐漸形成的,主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風(fēng)俗習(xí)慣1樣,并非先天就具有這種規(guī)律,而是后天形成的1種原則。第1種“理”,如同科學(xué)1樣,是可探索卻不可改變的理,是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第2種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段,主要表達(dá)于文人畫中,屬于1種情理。

1.寫實(shí)主義繪畫中的“理”

歷代畫家1直在為寫實(shí)而究物之“理”,到宋代達(dá)到高峰。我們知道,宋代的儒者是最為忠實(shí)的自然觀察者。在中國古代,宋代文人對自然界的了解非常細(xì)致深入,對自然界也親和貼近,宋代繪畫是用極端的寫實(shí)主義傾向來表達(dá)這種科學(xué)的探詢精神的。寫實(shí)就是求真,那么合自然之“理”這1要求必在其中,沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣1件事(冒號):“歐陽公嘗得1古畫牡丹叢,其下有1貓,未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家,1見曰(冒號):?此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中時花也。貓眼黑睛如線,此正午貓眼也。有帶露花,則房斂而色澤,貓眼早暮則睛圓,日漸中狹長,正午則如1線耳。?此亦善求古人筆意也?！?宋代文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時,也使用了極端的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn),這些都說明宋初繪畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說(冒號):“蜀中杜處士好書畫,所寶以百數(shù)。有戴嵩牛1軸,尤所愛,錦囊玉軸,常以自隨。1日曝書畫,有1牧童見之,拊掌大笑日(冒號):?此畫斗牛也,斗牛力在角,尾搐入兩股間,今乃掉尾而斗,謬矣。?處士笑而然之。古語有云(冒號):?耕當(dāng)問奴,織當(dāng)問婢。?不可改也?！庇终f(冒號):“黃筌畫飛鳥,頸足皆展。或曰(冒號):?飛鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。?驗之信然。乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！北彼螌m廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致,《畫繼》記載(冒號):“宣和殿前植荔枝,既結(jié)實(shí),喜動天顏。偶孔雀在其下,亟招畫院眾史,令圖之。各極其思,華彩燦然,但孔雀欲升藤墩,先舉右腳。上日(冒號):?未也。?眾史鄂然莫測。后數(shù)日,再呼問之,不知所對,則降旨日(冒號):?孔雀升高,必先舉左。?眾史駭服。”

2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風(fēng)尚并非只存在于寫實(shí)主義繪畫中,文人畫也是它的1種體現(xiàn)形式,只不過寫實(shí)繪畫對事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多1些,并借助對事物外在寫真之“理”達(dá)到對內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似,但并未忽視事物內(nèi)在之“理”,它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為1般,以文化人的身份與手法將其凝聚起來,并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達(dá)出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導(dǎo)者蘇軾,論畫總是言“意”說“理”,如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”之語,其在《蘇東坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉,且頗有“1物須有1理”的意味(冒號):“余嘗論畫,以為人禽、宮室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、煙云,雖無常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不當(dāng),雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者,必托于無常形者也。雖然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不當(dāng),則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹(jǐn)也?！雹谶@里的“理”,是形式創(chuàng)造的先導(dǎo),指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律,即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的,如“山石竹木水波煙云”,其形態(tài)會隨時間、地點(diǎn)、天氣等條件發(fā)生變化,但這些事物是有“常理”的,再變也有1定的規(guī)律。只有深入體會這些客觀事物的變化規(guī)律,才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來,“常形”之失不算大毛病,而“常理”之失則會導(dǎo)致整幅畫的格調(diào)和氣韻都隨之不復(fù)存在,他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)ふ撚^畫別識》中說(冒號):“天地之間,雖事之多,有條則不紊;物之眾,有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理,非融心神、善縑素、精通博覽者,不能達(dá)是理也?！睆垜言凇渡剿?nèi)ず笮颉分幸嘤姓撌?冒號):“而人為萬物最靈者也,故人之于畫,造乎理者,能盡物之妙;昧乎理,則失物之真。何哉?蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體,機(jī)者至神之用,機(jī)之1發(fā),萬變生焉。惟畫造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心會神融,默契動靜,揮1毫,顯于萬象,則形質(zhì)動蕩,氣韻飄然矣。故昧于理者,心為緒使,性為物遷,汩于塵坌,擾于利役,徒為筆墨之所使耳,安足以語天地之真哉!”文人畫主張的寫意,是通過依“理”而化特殊為1般來完成的。因“理”而化的形,并不曾離開形,但比1般的形簡明扼要,有生動之致、無細(xì)碎之弊,能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬,這是合乎天然的藝術(shù)概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》,雖然造型狂怪、筆墨放縱,然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”,實(shí)際上就是文人畫體現(xiàn)的以“理”為依據(jù)幻化物形和筆墨的法度,目的是使畫面更傳神,更能抒畫家胸中逸氣,這是藝術(shù)達(dá)到化境的1種表現(xiàn)。

在蘇軾的倡導(dǎo)和啟發(fā)之下,士大夫畫家們苦心孤詣地探索,在形似與神似、寫實(shí)與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點(diǎn),使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進(jìn)行心靈的交流,提高了繪畫的審美境界。宋代寫實(shí)繪畫和寫意繪畫都以能表現(xiàn)事物內(nèi)在之“理”為最高宗旨,不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫真手法,后者則采用了當(dāng)時文人提倡的“不以形似”為準(zhǔn)的寫意手法。

3、“理”在宋代繪畫中的發(fā)展

北宋后期,隨著理學(xué)的發(fā)展,文人畫開始出現(xiàn)內(nèi)省態(tài)勢。宋代理學(xué),無論何種派別,研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理1”“1心具萬里”。③到了陸九淵那里,則發(fā)展成了“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙。千萬世之前,有圣人出焉,同此心同此理也”。④宋代中后期,理學(xué)家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖,認(rèn)為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學(xué)的發(fā)展也愈來愈趨向于內(nèi)省,愈來愈憑直覺來把握事物之理,這種信念支配了其后數(shù)百年的學(xué)術(shù)思想,也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中,多了些“情理”,文人畫不僅體現(xiàn)事物內(nèi)在的物理、妙理,而且成為張揚(yáng)畫者內(nèi)心性情的1種手段,更強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感情與客觀物象的有機(jī)結(jié)合,開始將藝術(shù)美指向內(nèi)心。這也就是文人畫在元代達(dá)到高潮時“不過逸筆草草,聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現(xiàn)物之“內(nèi)理”為己任,更追逐于自我價值的表現(xiàn),使自己的作品更能夠抒情達(dá)意,體現(xiàn)自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪,但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的,此圖是表現(xiàn)畫家內(nèi)心“郁結(jié)”的典型之作。再如他畫的墨竹,從地1直起至頂,看似隨心所欲,其實(shí)是他經(jīng)常觀察竹自寸萌之時起,至劍拔十尋迎風(fēng)傲立止,節(jié)葉皆生而有之的生長過程,再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說(冒號):“東坡畫竹不作節(jié),此達(dá)者之解,其實(shí)天下不可廢者,無如節(jié)?！边@是石濤深受亡國之恨,強(qiáng)調(diào)氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚(yáng)氣節(jié)也在文人畫的“情理”之中,如宋代文人畫家在花鳥畫上1般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材,常常借助這些題材來體現(xiàn)自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認(rèn)為文同的墨竹寫出了神韻和性格(冒號):“文同……善畫墨竹,富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風(fēng)可動,不筍而成者也?！雹?/p>

第四篇：《繪畫中的節(jié)日》說課稿

《節(jié)日中的繪畫》說課稿

課題名稱：第11課 繪畫中的節(jié)日 課

時：1課時 課

型： 欣賞 評述 學(xué)習(xí)目標(biāo)：

1、了解不同地域、民族有豐富多彩的節(jié)日，有不同的慶祝方式，學(xué)習(xí)欣賞畫面，提高通過畫面獲取信息的能力，會從造型、色彩方面對作品作簡單的描述，發(fā)表自己的看法

2、通過本課學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解到我們的祖國是擁有豐富民族文化、優(yōu)秀傳統(tǒng)的國家

重 點(diǎn)：學(xué)習(xí)觀察畫面、分析作品，從畫面獲得信息的方法，談出自己的感受

難 點(diǎn)：學(xué)生細(xì)致觀察畫面，從細(xì)節(jié)中獲取信息針對不同作品大膽談出自己的感受。

教學(xué)準(zhǔn)備：課件、繪畫用紙、水彩筆。教學(xué)過程：出示課件 猜一猜 看一看 想一想

導(dǎo)入：聽一段音樂（春節(jié)序曲）

問學(xué)生：聽完這段音樂，猜一猜這是什么節(jié)日？說一說你的感受？ 學(xué)生答：春節(jié) ；喜慶、歡樂 出示介紹春節(jié)圖片，請同學(xué)看圖片感受春節(jié)的氣氛。出示下一課件圖片：

問：你知道這些是什么節(jié)日嗎？

（傣族潑水節(jié)、蒙 古 族 “那 達(dá) 慕”、六·一國際兒童節(jié)、開齋節(jié)、端陽節(jié)、元宵節(jié)）潑水節(jié)：

傣族潑水節(jié)在農(nóng)歷三月中旬，傣歷六月，是傣歷中一年的開始，所以潑水節(jié)就相當(dāng)于漢族的春節(jié)。蒙 古 族 “那 達(dá) 慕”：

每年七八月間，蒙古族一年一度的傳統(tǒng)盛會——那達(dá)慕大會，就在這時舉行?！澳沁_(dá)慕”，是蒙古語“娛樂、游戲”的意思。那達(dá)慕大會是蒙古族人民傳統(tǒng)的節(jié)日集會。六·一國際兒童節(jié)：

為了保障全世界少年兒童的權(quán)利，國際民主婦女聯(lián)合會于1949年11月，在莫斯科舉行的會議上，一致決定將每年的6月1日定為國際兒童節(jié)。開齋節(jié)：

伊斯蘭教教歷十月一日為“開齋節(jié)”。節(jié)日里，穆斯林除了到清真寺做禮拜以外，還要穿上節(jié)日的盛裝，拜親訪友，并制作許多特色食品，互相贈送。端午節(jié)：

端午節(jié)又叫端陽節(jié)。也是我國民間的傳統(tǒng)節(jié)日。傳說端午節(jié)是民間紀(jì)念古代愛國詩人屈原的日子。現(xiàn)在，賽龍舟、吃粽子已成為端午節(jié)的習(xí)俗。每到端午節(jié)，人們便舉行民間傳統(tǒng)體育競賽——龍舟賽。元宵節(jié)：

1.畫中人物在干什么？2.畫面表現(xiàn)了什么樣的氣氛？3.這種氣氛在色彩上是怎么表現(xiàn)的？ 欣賞： 《火狗舞》：

1.畫面中的人物與生活中的人物相比，哪個更夸張呢？ 2.畫面中的色彩與生活中的色彩有什么不同？ 3.畫家為什么選用這樣的色彩進(jìn)行表現(xiàn)? 《腰鼓》：

《毛主席來到咱延安》： 你認(rèn)為畫面中主要表現(xiàn)的是誰？ 你是怎樣觀察到的？ 《龍 舟 賽》： 對照龍舟賽的圖片，說一說畫面中是怎樣表現(xiàn)賽龍舟的？

1、仔細(xì)觀察畫面，找一個你最喜歡的人物，模仿他的動作，表演給大家看。

2、小作者選用這些顏色來表現(xiàn)什么氣氛？ 《過 大 年》：

1.畫面中的人們圍成一團(tuán)可以表現(xiàn)什么節(jié)日氣氛？ 想一想 畫一畫

用你喜愛的方法把節(jié)日景象展現(xiàn)給大家。在你最喜歡的節(jié)日里，什么事情最讓你難忘？ 你主要想用哪些顏色來表現(xiàn)你喜歡的節(jié)日？ 你最喜歡哪個節(jié)日？

第五篇：《繪畫中的節(jié)日》教案

《繪畫中的節(jié)日》教案 教師活動

一、交流信息，初步感受

引導(dǎo)學(xué)生回憶生活中的節(jié)日

二、導(dǎo)入課題

1通過音樂，展示圖片，引導(dǎo)學(xué)生融入課題中

（1）看誰能用最短的時間猜出這些是什么節(jié)日？

（教師出示不同節(jié)日的圖片，學(xué)生說出看到的節(jié)日圖片）

2、師生共同探究

我們國家有這么豐富多彩的節(jié)日活動，于是就吸引了畫家用畫筆來表現(xiàn)它們。

（1）《火狗舞》：畫中人物在干什么？你們能表演給大家看嗎？畫面表現(xiàn)了什么樣的氣氛？這種氣氛在色彩上是怎么表現(xiàn)的？

色彩的神秘感，火光映在人身上金燦燦的感覺。在畫人物時的特殊表現(xiàn)形式。

（2）《腰鼓》：畫面中人物與生活中的人物相比，哪個更夸張？畫面中的色彩與生活中色彩有什么不同？畫家為什么選用這樣的色彩進(jìn)行表現(xiàn)？

色彩上有濃郁的地域特色。人物的動勢以及人物動作夸張的表現(xiàn)形式。色彩主要是為了表現(xiàn)節(jié)日的喜慶祥和的氣氛。

（3）《棗園來了秧歌隊》：誰是畫面上的主要人物？你是怎么看出來的？你知道這是哪兒的農(nóng)民嗎？

毛主席和幾個農(nóng)民在畫面的中間位置，醒目、顯眼，所以成為畫面的中心點(diǎn)。

3、引導(dǎo)學(xué)生分析

這些節(jié)日不但吸引了畫家的畫筆，而且還吸引了與我們同齡的小朋友的目光。下面我們再一起欣賞同學(xué)的作品吧。

（1）《吃餃子》與《火狗舞》：用這種構(gòu)圖方法表現(xiàn)節(jié)日的祥和氣氛。在繪畫形式上主要用剪貼的形式。這位同學(xué)在選擇紙材時非常注意色搭配的問題。

（2）《賽龍舟》：眾多的人物動態(tài)表現(xiàn)出節(jié)日中的熱鬧氣氛。利用油畫棒的特殊效果使畫面有了一種動感。

4、教師示范。

5、欣賞不同形式創(chuàng)作的作品，開拓學(xué)生的視野。

6、學(xué)生實(shí)踐創(chuàng)作

教師發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作過程中有特點(diǎn)的學(xué)生作品及時鼓勵。

總結(jié)

繪畫是一個窗口，通過窗口我們可以了解各民族的生活以及各民族不同的風(fēng)俗習(xí)慣。每幅作品又可以傳遞給我們不同的感受，因此說，繪畫是看得見的形象，是記錄歷史、傳遞歷史的橋梁。