第一篇：戲劇與電視劇的比較論文

一、戲劇與電視劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法的差異

戲劇展示的劇情與電視劇敘述的“故事”，都是對一定的社會生活事件的選擇、提煉、加工藝術化的表現(xiàn)。但電視劇與戲劇在情節(jié)和沖突表現(xiàn)手法是有差異的。

首先，戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演必須在一定的時間內(nèi)、必須在一個有限的空間（舞臺），完成一個由連續(xù)的“動作”構成的戲劇事件（劇情）的展示。一出戲不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結束的時間長度之內(nèi)。電視劇則不同，時間上可以隨意跨越，時空也基本不受限制，場景的設置可以根據(jù)劇情不斷地變換。

其次，戲劇要求情節(jié)高度濃縮。一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發(fā)展，到高潮，再到最后的結局。電視劇的情節(jié)結構一般以集為單位，每集都要有懸念，且集與集之間留有明確的發(fā)展空間以吸引觀眾，因此，情節(jié)發(fā)展相對比較遲緩，矛盾的解決速度也較慢。

二、戲劇與電視劇對演員要求的差異

無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋铮憩F(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。

戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。電視劇的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程不同，因此，電視表演不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。在電視表演中，由于受時間、地點、氣候、經(jīng)濟條件等種種因素的限制，拍攝不完全是按照故事情節(jié)的順序來進行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一個外景地，往往就會安排在同一個時間里拍攝。而在戲里雖然是幾分鐘之后發(fā)生的事，但是由于場景在不同的地方，就可能要停一段時間才能拍攝。在電視劇拍攝中，一個場面或一個鏡頭最長的也不過10來分鐘，最短的甚至只有幾十秒鐘。但是拍攝的時間往往可能需要幾個小時甚至是幾天的時間。每一個鏡頭拍攝之前都要設置機位，布光照明，把一切保證拍攝成功的技術要求都準備好之后，才可能開始拍攝。但是只要攝像機一開動，演員就要能夠馬上進入角色，把這幾十秒鐘或者是幾分鐘的戲真實生動地表演出來，并且還要做到恰如其分，恰到好處。有時可能要在多次等待之后反復地拍攝同一個鏡頭。電視劇在制作過程中的這種特點使演員的創(chuàng)作無法連續(xù)進行，因此電視演員必須是在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規(guī)定的時間里，不間斷地塑造他的角色。

電視表演和戲劇表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術。電視表演和創(chuàng)作永遠是在虛構與假定的條件下進行的，演員必須要能夠把這種虛構變?yōu)榱钊丝尚诺恼鎸?。演員之間明明是同事，但在假定的情景之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構的故事情節(jié)，都需要演員把它創(chuàng)造成為藝術的真實。

盡管電視劇在攝制的過程中可以更多地在真實的環(huán)境中進行拍攝，但它也不可能完全是真實的。例如：即使在真實的環(huán)境中拍攝戰(zhàn)爭場面，用的也不可能是真槍實彈；而雨中的場面，則往往要用灑水車來完成。而且電視劇的拍攝也不可能完全離開攝影棚里的虛假的布景，在一些室內(nèi)連續(xù)劇的拍攝中就更是如此。

三、戲劇演員與電視演員在藝術創(chuàng)作整體中的地位差異

戲劇和電視作為綜合藝術，它們都需要導演與演員等協(xié)調(diào)合作，多種藝術手段綜合運用。但演員的地位是不完全相同的。

戲劇是“演員的藝術”。在戲劇演出中，導演的構思主要通過演員的表演來實現(xiàn)。盡管在當代的戲劇藝術中，舞臺美術等部門的獨立性越來越強，但根本目的還是為演員的表演服務。在舞臺上，只要大幕一拉開，演員就成為演出的主宰，演員表演的優(yōu)劣，往往決定了一個戲的成敗。戲劇演員在舞臺上進行表演時相對地來說具有一種獨立性和自主性。一個戲一經(jīng)排演完成，搬上舞臺，演員完全是獨立自主地在舞臺上進行表演。

電視劇是“導演的藝術”。一部電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，演員的表演只是這個整體的屏幕造型中的一個元素。導演在進行創(chuàng)作和體現(xiàn)自己的構思時，要考慮的必須時整體的屏幕造型。電視表演最終的完成是在剪輯和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕形象的創(chuàng)造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創(chuàng)造出完整的屏幕形象。因此，在電視表演中，演員要注意自己的表演與戲劇演出中的差異性。

四、戲劇表演與電視表演審美意識上的差異

不同的藝術品類自然有自己與眾不同的美學素質。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而電視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。

戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當?shù)目鋸埳踔潦亲冃?，如繞口令、慢動作等，都需要自己去完成，而這些特點運用的充分、得當構成了戲劇演員表演上的舞臺美。

而電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以近距離把演員的某個部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由于攝像機誠實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，使一切虛假的東西都一覽無余。另一方面，攝像機也可以制造出騙局。例如可以選擇適當?shù)姆轿缓徒嵌葋砻阑虺蠡慌臄z的人與物體；利用光學鏡頭的不同性能和膠片感光乳劑的化學性質，可以使被攝的物體變形；演員正常的行走或跑動，經(jīng)過加工，可以變成快速的動作或是慢動作。因此，電視演員要去適應攝像機的獨特的創(chuàng)造功能，掌握在攝像機前表演的特殊要求，創(chuàng)造出符合電視審美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型時能夠展現(xiàn)出一種“鏡頭美”。

藝術之間是相通的，但差異也是存在的。電視劇具有戲劇因素是客觀事實，而戲劇與電視劇存在差異也是必須正視的事實。

第二篇：戲劇論文

曹禺的目光，由家庭轉向社會。他選取了一個豪華大飯店和一個三等妓院作為強烈對比的場景，前者，環(huán)繞著一個交際花陳白露以及麇集在她周圍的銀行經(jīng)理、富婆、面首、洋教授，展開了上層社會的紙醉金迷的生活，而后者，則環(huán)繞著妓女翠喜以及一個被賣到寶和下處的女孩“小東西”的命運，揭示了人間地獄般的黑暗。曹禺要通過這種對比的結構，來鞭撻那個“損不足以奉有余”的社會制度。陳白露是個聰明、美麗的年輕女人。由于家庭的破落，她一個人單槍匹馬出來，曾憑著她的美麗而成為明星。她追求愛情，曾與一位詩人結合，但終于痛苦地分手。明星與紅舞女的生活，既給她帶來金錢和虛榮，但也有被出賣的隱痛。她在大飯店里過著醉生夢死的生活，使她既享受著這生活，又被這生活所腐蝕。直到曾摯戀過她的方達生的到來，才使她有機會得以審視自身，質問自己的靈魂。她并非一個全然墮落的女人，當她發(fā)現(xiàn)一個被黑社會的頭子金八看中的女孩“小東西”，被打得遍體鱗傷，即將被他們糟蹋時她挺身而出，然而，她眼看著“小東西”難逃一死，這使她看到自己既無力改變現(xiàn)實，也改變不了自己“永遠賣給這個地方”的命運。方達生指引的人生之路，她已無力前行，繼續(xù)沉淪下去，又因與她廝混的銀行經(jīng)理潘月亭的垮臺，而喪去了現(xiàn)實的可能，而實質是，她那清醒的認識與不泯的理智，已讓她看到自己的悲劇的不可避免性，決然以一死告別痛苦的人生。

陳白露外表光鮮亮麗，內(nèi)心蒼白絕望，她曾經(jīng)被至愛的人背叛，所以再也不相信愛情，丟棄一切理想茍活在上海灘；她鄙視周圍的一幫寄生蟲和社會渣滓，卻不得不仰賴他們生存；她總是生活在黑暗中，卻熱愛看日出，但太陽終于出來時，她卻喃喃地說：“太陽不是我們的，我們要睡了?！比缓蠓幾员M。“太陽出來了，但太陽不是我們的，我們要睡了?！边@是《日出》中最有名的一句臺詞，懂了這句話就明白了全劇的基調(diào)，地獄般的生活，慘絕人寰的人生。

《日出》揭露了金錢統(tǒng)治的黑暗社會對被壓迫者的吞噬、毀滅，對人的精神追求的扼殺，而這個社會有時如何養(yǎng)了一批腐朽寄生蟲。在《雷雨》中作者表達了同樣的主題，但是《日出》并不是簡單的重復。從《雷雨》到《日出》，作者藝術審視的眼光從歷史移向現(xiàn)實，由家庭投向社會，由古典悲劇式的“崇高”變?yōu)橐撞飞浆F(xiàn)代社會劇的透徹與雋永。從《雷雨》中精心設計家庭關系的糾葛到《日出》中通過人物活動看似隨意卻暗含匠心地構筑社會小景，這種由縱到橫的社會解剖的藝術審視的轉變，顯示了作者使話劇創(chuàng)作更貼近現(xiàn)實，更具有現(xiàn)實批判力量的良苦用心。作者將主題的核心“人”放到金錢統(tǒng)治的社會上來考察，揭示人被金錢統(tǒng)治的半殖民地半封建社會的毒化、吞噬與虐殺?！度粘觥分凶髡咧铝τ谌蝿諆?nèi)心世界的挖掘，把筆觸深入到人物的內(nèi)心世界，通過戲劇沖突展示人性的追求與幻滅，心靈的壓抑、震顫與燃燒，作者把強烈的愛憎與思考滲入到人物的內(nèi)心世界的刻畫中，引導讀者、觀眾隨著劇情發(fā)展和劇中人物同呼吸共命運，一起走完人物心靈旅程。讀罷內(nèi)心感觸良多。陳白露的那種“倔強”，體現(xiàn)出人的強悍的生命力，但她猶豫，僅靠本能不靠理智，最終的自殺令人憐憫；“小東西”的故事是個徹頭徹尾的悲劇，那個時代是不自由的黑暗世界，吞噬了她的希望和對生得熱忱，最終懸梁自盡（雖然作者又附上改編后的版本，“小東西”認命，但個人覺得不如第一版來的深刻。自我了斷好歹是一種反抗方式，而認命真的就是絕望了。一個生命的消亡更容易激起人的共鳴）；方達生于劇情，似乎是吹過糜爛沼澤地的一陣清風，來也匆匆去也匆匆，看似兩手空空，其實是一種覺醒的存在。文中幾處描寫日出的語句，畫面感極強，令人感到龐大的生命力和生命的恢弘。雖是個悲劇，卻依然能透過其黑暗表面看到那不就的一輪濃烈的驕陽

第三篇：戲劇《趙氏孤兒》與電影《趙氏孤兒》的比較

戲劇《趙氏孤兒》與電影《趙氏孤兒》的比較

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摘要：《趙氏孤兒》是中國傳統(tǒng)戲劇舞臺上一部經(jīng)久不衰的歷史劇作品，多次被搬到舞臺上演繹。2010年，導演陳凱歌以獨特的草根立場將其搬上電影銀幕。電影版《趙氏孤兒》消解了原有的儒家倫理道德體系，而將個體生命在歷史事件中的情感體驗作為重點表現(xiàn)對象，從而試圖展現(xiàn)一種普遍意義上的人性和道德。而《趙氏孤兒》的劇本改編，引起了眾多非議。電影版本的改編，究竟是對經(jīng)典的顛覆還是對經(jīng)典的開掘？

關鍵詞：《趙氏孤兒》、紀君祥、陳凱歌

“趙氏孤兒”一事最早見于《左傳》，至西漢司馬遷《史記·趙世家》，這一故事的基本形態(tài)得以確立，君臣矛盾演變成忠奸矛盾：趙盾卒后，屠岸賈因君命滅趙氏全族，趙朔遺孤由程嬰救出得以存活。為保全趙氏孤兒，程嬰與公孫杵臼商議，取他人嬰兒冒充趙氏孤兒藏于公孫處，并由程嬰出賣于屠岸賈。公孫與假孤兒殞命，程嬰攜真孤兒藏匿深山十五年，在韓厥幫助下得報大仇，程嬰遂自殺。此事后經(jīng)元代紀君祥改編成雜劇《趙氏孤兒》。在元雜劇《趙氏孤兒》中，替孤兒而死的嬰兒被演繹成程嬰親子，程嬰入屠府作門客，孤兒認賊作父二十年后始知真相，這一變化無疑更具傳奇性和戲劇性。另有戲文《趙氏孤兒記》、傳奇《八義記》等鋪陳其事，雖有增減，皆不偏離紀氏雜劇所述情節(jié)。紀君祥的《趙氏孤兒》和《竇娥冤》、《長生殿》及《桃花扇》并稱為中國古典四大悲劇。王國維曾評價說“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。

相對于《史記》中的故事記載，紀氏的《趙氏孤兒》做出了一些文本上的改動，如那個代死的孩子由孤兒變成了程嬰的親子；公孫杵臼由門客變成了與趙盾同朝為過官的“老宰輔”； 史稱趙朔臨終托孤于韓厥：“‘子必不絕趙祀，朔死不恨。’韓厥許諾，稱疾不出”，紀氏中韓厥變成了為保趙氏孤兒順利脫險而自殺；程嬰攜趙孤隱居深山變成了做屠岸賈的門客，趙孤也認賊作父了二十年等。

每一時代的文學藝術作品，都凝結了那個時代的創(chuàng)作心態(tài)與大眾心理，是時代文化精神與民族心理的共同結晶。作者總是站在傳統(tǒng)文化與時代精神的焦點上，將兩者共同作用所形成的創(chuàng)作心態(tài)、審美趨向融入其作品。紀氏的趙孤在文本上的這些變動，跟作者當時所處的時代有著密切聯(lián)系，處在外族統(tǒng)治的朝代，大力宣揚漢族傳統(tǒng)文化中的“忠”與“義”變得尤為重要。這些變動無疑極大的增加了此故事的悲劇性，更突顯了“復仇”的主題，這從劇本的別名《趙氏孤兒大報仇》也可看出作者寫作的主旨意圖。劇本通過“善有善報、惡有惡報”的復仇主題，宣揚了正義必勝的精神信念，贊頌了程嬰、公孫杵臼等人在道德行為中所表現(xiàn)出的人格力量。作品也以隱喻的手法，反映了作者的民族意識。劇作表現(xiàn)出震人心魄、催人肝膽的悲劇美。伏爾泰認為《趙氏孤兒》乃“具有歷史真實性及感染力的好劇”。

2010年，導演陳凱歌將《趙氏孤兒》搬上了電影帷幕。影片就是根據(jù)紀君祥的趙孤改編而成。然而，陳凱歌的趙孤幾乎完全顛覆了紀氏元雜劇的內(nèi)涵，僅僅保留了故事的雛形。無論在人物形象、劇本主旨，表現(xiàn)的思想上都有了巨大的不同。自上映以來，引起強烈的反響，褒貶不一。這樣的改變究竟是新時代對傳統(tǒng)的新闡釋還是對經(jīng)典的一種顛覆？

一，劇情及人物形象塑造上的改動

劇情方面，元雜劇里晉靈公沒被害死，并是屠岸賈滅趙氏滿門的推動者，趙朔是用短刀自殺而死，趙盾被靈輒救出不知去向，韓厥將軍為救趙氏孤兒自殺而死，公孫杵臼為救趙氏孤兒自己撞死，程嬰沒有死并在最后受到賞賜（明刊本）。而在電影里改成，晉靈公被屠岸賈與宦官合謀害死，趙朔遭屠岸賈暗算被殺，靈輒沒有成功救出趙盾，兩人都死了，韓厥沒有死但卻被屠岸賈毀了容，公孫杵臼被屠岸賈殺害，程嬰被屠岸賈殺害。這是電影對元雜劇的主要改動，但沒有改變故事的主要內(nèi)容，與故事的主線———屠岸賈殺害趙盾一家只剩下趙氏孤兒，程嬰犧牲自己的兒子救出趙氏孤兒并把他撫養(yǎng)長大，最后趙氏孤兒為趙家報仇雪恨相一致，因此在故事框架上電影版還是遵循原著的，這些改變還是可以接受的。

但在人物形象的塑造方面，電影版則極大的顛覆了元雜劇。

首先，屠岸賈的“反面性”被淡化。紀氏中的屠岸賈是個兇殘、不擇手段的殘暴形象，為了斬草除根，不惜殺掉全城的嬰兒。而電影中的屠岸賈的反面性極大的被淡化。從最開始的受到晉靈公的挑撥離間，代替晉靈公認錯，遭到趙盾及子趙朔的諷刺、侮辱等，相對來說屠岸賈的隱忍，似乎更容易讓人賦予其一絲同情。趙氏滿門的慘滅也讓人覺得 “目中無人，囂張跋扈”的趙氏是“罪有應得”的，屠岸賈的兇殘性便帶有了那么一絲報復、報應的意味。這同時也淡化了救趙孤的必要性，這樣蠻橫無理、甚囂塵上的趙氏家族，其嬰兒為什么一定要犧牲那么多人，犧牲另一個孩子的命去得以保存呢！影片前半部分，屠岸賈殺光趙氏家族的冷酷無情、揮刀劈向韓厥的陰險毒辣及摔死程嬰兒子時的兇狠，所有這些到電影的后半部分好像全都沒有了，轉而來的是一位溺愛、慈祥的父親形象。甚至在他知道程勃就是趙孤時，在程勃遭人圍困時，憑著那句“干爹，救我”，毅然而來的只身沖入敵群中。這樣的屠岸賈沒有了元雜劇中那樣單一的兇殘，人物形象更半滿，豐富。事實上，對于無子的屠岸賈，對趙孤十五年的養(yǎng)育，其濃濃的父子情遠勝于其想殺死趙孤的殘酷，影片這一塑造則更符合人性的真實。

其次，程嬰的形象得到重點突出。元雜劇中更側重于奸臣屠岸賈兇殘的步步緊逼與多位義士的前仆后繼的犧牲形成強烈的戲劇沖突，突出的是群體英雄形象。電影則集中刻畫程嬰，講述其救孤和養(yǎng)孤的過程，剖析他內(nèi)心的矛盾和痛苦，使程嬰這一人物形象更為飽滿，而其更重要的還是對程嬰這個人物的英雄氣息及忠義精神的瓦解這一全新人物塑造。電影中的程嬰只是個草澤醫(yī)生，只是個滿足于老婆孩子熱炕頭的平民。他救下趙孤更多是被趙莊姬的死而感動加之其對趙孤的同情，帶孩子回家也只是出于人性想讓孩子吃飽再送走，之后的失去自己孩子救下趙孤都是因為一系列的巧合沖突把他推到事件的風口浪尖，而他只是無奈的被迫接受一切，其內(nèi)心的掙扎和痛苦也被刻畫的很明顯。稀里糊涂的被卷入，失去妻兒的程嬰最終違背了莊姬的遺言，決定成為屠岸賈的門客，讓趙孤認賊作父，他要等程勃長大后帶到屠岸賈面前告訴他真相，因為他認為殺一個人殺心比殺身更殘忍，他是這樣被對待的，他也要用這種方式進行報復，這里的復仇不再是為了正義，不是正邪之爭而更多的是個人私怨的報復，程嬰賦予趙孤的不是三百多條人命的血海深仇，而是把趙孤當成其為妻兒報仇的工具。至此，元雜劇中那種“因果報應”、“忠義”等精神內(nèi)涵被消散殆盡，程嬰不再是一個傳統(tǒng)戲曲中的忠義英雄，沒有崇高，沒有神圣，只是演繹著一個庸人、俗人、常人的命運。

再者，其他人物的塑造上也有了很大的改動。如韓厥不再是一個充滿正義的對屠岸賈不滿，為了保留趙孤甘愿自刎的英勇將軍，而是屠岸賈的一個更近于“貪生怕死”的手下，最后因為震撼于莊姬的死，而在認為自己可以僥幸不被發(fā)現(xiàn)的情況下放走了程嬰及趙孤，被屠岸賈毀容之后，便日夜處心積慮想要報仇，這又

賦予了韓厥一絲狹隘的小市民氣息，而其每晚與程嬰的會面，圍繞程勃的教育等問題的討論，更是讓韓厥與程嬰的關系曖昧不清，這一點也是很多觀眾所不能接受的改動之一。公孫杵臼不再是為了忠義自殺，變成了被屠岸賈殺害，這一改動淡化了公孫的英雄氣概，減散了其光芒，但因其身份的變化（只是趙盾的同事）也似乎還算合情合理。

最后，便是此故事的中心人物——趙孤了。在元雜劇中，趙孤隱于山林二十年，只為了功成復仇，是個背負著血海深仇的人物形象，而電影中的趙孤，更多的是展現(xiàn)了他與屠岸賈和程嬰之間的父子之情。他在一個嚴父——程嬰，一個慈父——屠岸賈的關懷、教育下，無憂無慮的成長。影片中，他與屠岸賈在草地上的那一幕更是極大的渲染了他和仇人屠岸賈的濃濃的父子情。當屠岸賈受傷時，不惜威脅“親父”程嬰，搶走獨門奇藥，衣不解帶直至伺候義父傷愈。這樣濃厚的父子情，使得他根本不相信程嬰告知的真相，卻在經(jīng)屠岸賈證實之后，十五年的養(yǎng)育之恩卻瞬間崩潰，揮刀劈向昔日情深似海的義父。最后，雖然導演用程嬰之死來刺激程勃刺向屠岸賈，使之殺義父之行更在理些，然而本片的主旨在于表達新時代的人性真實，而趙孤殺屠岸賈這一行為無疑是與影片的意圖相矛盾。影片濃墨重彩的渲染了屠岸賈與程勃的父子情，表現(xiàn)出了更勝于程勃與程嬰的親子情，卻在一瞬間翻臉，即使屠岸賈屢次留情，仍無動于衷，像變了個人似的拼盡生命去復仇。這樣的安排著實令人費解。

影片中韓厥曾說程嬰的這一復仇行為對程勃不公平，養(yǎng)育了自己十五年的慈父卻是殺害自己全家的仇人，還要手刃昔日愛父，這對趙孤的心理沖擊力之大可見一斑。影片的改寫，讓趙孤不至于沒日沒夜活在仇恨和復仇的痛苦中，而是像個正常的孩子，快樂的成長，這也就是陳凱歌導演想要表現(xiàn)的人性回歸。然而影片結尾在屠岸賈三番四次留情勸程嬰趙孤走時，程勃只是喊著“我就要你的命，為我爹報仇”就極大的矛盾了影片的主旨。整部影片看下來，矛盾處，紕漏處隨處可見。不知編劇在改編劇本，重新塑造人物時是否注意到了如何去修繕其復雜的人物關系及人物心理的轉變。

二，內(nèi)涵、思想上的不同

紀氏之《趙氏孤兒》以及《史記》中所記載的趙孤故事，都是表現(xiàn)出“舍生取義”、“殺身成仁”、“生死相托”等犧牲精神。其表現(xiàn)出的“忠義”令人震撼。而陳凱歌導演的電影版似乎更側重于個體草根的“命運悲劇”，雖然保留了故事的雛形，但其深刻的思想內(nèi)涵已經(jīng)蕩然無存。影片的英文翻譯是“Sacrifice”，但其陳導演堅持的“人不會主動獻死”的思想與片名已是矛盾。公孫的被殺；韓厥與莊姬的爭搶，及“還給你，我就是死路一條”的惜命；程嬰的被迫無奈、痛苦、私怨等都將傳統(tǒng)戲文中要表現(xiàn)的忠義、崇高極大的淡化。只在影片的前半段，趙盾的義仆用身體扛著車輪救主的這一場面表現(xiàn)出來。在“大仁大義”、“拼死盡忠”的現(xiàn)代，這樣的場面還是足以震撼人心，讓觀眾不由生起一股崇高感。所以，導演所謂的新時代人們對仁義崇拜的淡化更注重個體本位思想的變更，影片必須切合時代要求改變成為更具人性真實色彩的故事是很有必要之說，顯然缺乏其說服力。不可否認，現(xiàn)代人們對傳統(tǒng)思想中的“忠義”、“犧牲”精神日趨淡化，自“打到孔家店”以來對儒家思想的瓦解，現(xiàn)代人更多的是強調(diào)“以人為本”，強調(diào)個體意識。但是，經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，即在于其所傳達表現(xiàn)出來的崇高精神，在于其展現(xiàn)的人性的光輝，如果僅僅是保留了故事雛形，思想內(nèi)涵完全改版，那我們對這一經(jīng)典的繼承還有什么？打著與時代接軌的旗號，肆意的改編，甚至顛覆經(jīng)典，這就是所謂的傳統(tǒng)文化的當代闡釋？如果導演要表現(xiàn)其人本思想，大可另

寫劇本，一方面對經(jīng)典之“舍生取義”的繼承，另一方面又表示懷疑而篡改經(jīng)典，這樣不僅讓影片自相矛盾，站不住腳，更是對經(jīng)典的一種顛覆，也對后代對經(jīng)典的正確理解、繼承有著負面影響。

改編歷史故事從來都要尊重原作，原汁原味地再現(xiàn)歷史環(huán)境，即使是增加人物和改變情節(jié)，極力吻合當時的時代特征的創(chuàng)作，也有舊瓶裝新酒的做法。從根本上否定歷史的客觀性、真實性，通過消解和顛覆，向傳統(tǒng)文化經(jīng)典進行抗爭和挑戰(zhàn)，這種帶有強烈的意識形態(tài)性的文化研究和文化批判往往不尊重歷史的客觀實在性和客觀規(guī)律性?，F(xiàn)今中國影視劇壇本著各種目的對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的肆意篡改，恣意編寫不但越來越偏離經(jīng)典精髓，乃至越來越低俗膚淺甚至惡趣味的同時帶來了極其深遠的負面影響。陳凱歌的《趙氏孤兒》完全顛覆了元雜劇中關于正義、誠信和復仇的主題，也許正如陳凱歌所說“我想拍一個可信的故事，如果扣一個忠義的帽子給程嬰，今天的觀眾會不會覺得可信，誰會拿自己的孩子的死去換別人孩子的生？??這部電影里沒有歷史，只有人性，沒有被歷史推著走?！币勒贞悓裕恰囤w氏孤兒》傳頌千年的、留給我們的還剩什么？在“個體”被無限放大的今天，我們越來越無法理解兩千多年前，那個烽火連年、生命貧賤的年代，在抱團取暖遠比尊重個體重要得多的歲月里，他們對生死的看法，對承諾的看法，絕對超越了現(xiàn)代人對人性的看法。尤其是在元雜劇里，程嬰除了犧牲自己的孩子，還要假裝背叛公孫杵臼，背負世人對他人格的唾棄，只為他心中存有的真、善、美。為什么這個故事被文人們反復講述，為什么《趙氏孤兒》能成為經(jīng)典，就是因為這股子讓人敬仰的“士”氣，這股子愚忠，這股子蕩氣回腸又虛無無比的“忠義”之氣。這豈是今日之我們能夠體悟得到的，當“范跑跑”成為網(wǎng)絡偶像，當郭美美拿著捐贈金肆意揮霍時，我們已不可能在生活中體驗元雜劇《趙氏孤兒》的浩然正氣了，所以我們更加寄望藝術作品能還原過去的歷史，滿足今日的匱乏。即使身心已無法做到，但會仍被其感動，心仍向往之！

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第四篇：戲劇鑒賞論文

經(jīng)典戲劇與修養(yǎng)

李昀桉

(電子科技大學信息與軟件工程學院 軟件工程(信息工程)2014220103005)

摘要：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術。

關鍵詞：戲劇，表演藝術，劇本，綜合藝術

1引言

戲劇藝術是“假定性”的。它來自生活但又是對生活的提煉與升華，與實際生活有一定的距離。準確地說，戲劇藝術是生活的象征，是一種審美創(chuàng)造，它比實際生活更典型、更精粹，因而也更美，戲劇藝術的最高境界，不是生活表面的摹本，而是對生活底蘊、神髓的深刻揭示與激蕩人心的審美表現(xiàn)。好的戲劇作品飽含著藝術家的思想情感，通過生動的舞臺表現(xiàn)，作用于欣賞者的感情，使觀眾和藝術家在心靈上產(chǎn)生共鳴。戲劇的情感導向作用，在藝術形象感染力的發(fā)揮中得到了最為充分的體現(xiàn)。而優(yōu)秀的舞臺戲劇作品，往往又體現(xiàn)在其張揚社會理性，描寫人間至情，以及追求真、善、美的永恒主題上。

2正文

在戲劇鑒賞課中，通過學習戲劇知識，戲劇種類，以及鑒賞一些經(jīng)典的戲劇，歌劇，舞劇，例如《貓》，《雨中曲》，《雷雨》，《青春禁忌游戲等》，《劉三姐》，充實了自己的課余生活，也提升了自己的個人修養(yǎng)。對戲劇的喜愛變得更為的廣泛，學會了欣賞西方戲劇的同時，也增強了對中華戲劇藝術的興趣。課程讓我在忙碌的學業(yè)生活與學生工作中得到了陶冶身心的機會。

學習了解： 戲劇特點：

戲劇將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。同時，戲曲以唱、念、做、打為基本手段，幾乎將各類表演藝術成分集于一臺。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。戲劇分類：

按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品； 按表現(xiàn)形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等 戲劇影響：

戲劇運用想象、夸張和借景抒情、等重要的藝術手法。想象、夸張以奇異的情節(jié)塑造人物，反應生活，借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統(tǒng)，是一種形象化和富于詩意的表現(xiàn)人物的方法。通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現(xiàn)的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現(xiàn)的優(yōu)美意境，使我認識它們對刻畫人物的性格作用

戲劇它在豐富和詩化我們的生活內(nèi)容的時候，更表現(xiàn)出一種強烈的文化沖擊力，或者叫做文化批判精神。這個文化雖然是看不見的東西，但是一旦文化跟人的精神相結合，它是具有很強沖擊力的。就如電影給我們視覺和聽覺的沖擊一樣，戲劇藝術通過對人們生活的反應，揭露生活中的美與丑，不僅讓我們得到精神的娛樂，還受到精神的震撼，讓我們更好的反思生活。

無藝術，自然永遠不能完美；無自然，藝術難以成立。好的戲劇留給欣賞者的印象應當是，不僅使人看見了生活本來的面目，而且讓人感受到生活應當是什么樣子。生活中會發(fā)生 很多的事情，但多半不具有戲劇性，就是通常人們在生活中認為挺具有戲劇性的事情，其實也未必屬于戲劇藝術的范疇。

現(xiàn)實生活中充滿了戲劇性元素，戲劇來源于生活，因此當觀眾在舞臺上看到劇情的時候會有親切感，產(chǎn)生共鳴。如果我們的生活中沒有戲劇性元素，戲劇藝術就無從生根。我們對自己生活中的戲劇性元素不敏感，那么在看戲的時候可能就會無動于衷。

我們?nèi)祟惖膴蕵酚袃煞N:一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂，一種就是精神之樂。戲劇也是一種娛樂，這個娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。對于人們的生活不是起著萎靡人生的作用，而是給予人們一種精神的滿足感和震撼感，以一種激勵的態(tài)度為人們現(xiàn)實生活提供一種警示或激勵。好的戲劇它的文化意義在于它能通過擴大和優(yōu)化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活內(nèi)容，來表現(xiàn)人的精神追求。這種精神的娛樂，包括你得到了智慧，得到了啟發(fā)，或者你的某種追求在這里得到了體現(xiàn)等等，這些都屬于精神娛樂。這是一種精神的飲品，是一種精神的興奮劑。戲劇自然是藝術的一個門類，自然離不開藝術的特征。比如藝術給人以美感，這一美感必須通過自然的形象和真摯的感情，才能產(chǎn)生，而美感的核心效應是滿足人對尊嚴與自由幸福的追求與想象，從而使人產(chǎn)生愉悅。人們在喜劇中得到歡笑，在悲劇中學會珍惜幸福，人們在戲劇中學會成長。人的精神狀態(tài)得到不斷改善，得到不斷更新，人們的精神境界得到提升

參考文獻

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[3]孔繁敏．二十世紀中國民俗學經(jīng)典——傳說故事卷[M].北京：社會科學文獻出版社，2002

第五篇：莎士比亞的戲劇與中國戲曲的比較

三、莎劇與中國傳統(tǒng)戲曲的藝術比較

首先我們來講第一個問題，有些評論者認為“莎劇是西方的戲曲”，這意味著莎劇和中國戲曲非常接近，無論是從內(nèi)容到形式，都是寫人性。中國戲曲是西方的莎劇，這兩次莎劇節(jié)都有這樣的議論，我是同意的。伊麗莎白時期的戲劇與我國宋元明以來的傳統(tǒng)戲曲，有相同之處。比如我們提到的莎士比亞與湯顯祖，他們出現(xiàn)在同一時期即16世紀到17世紀，莎士比亞是1564—1616，湯顯祖是1550—1616，他們是同時去世的。雖然他們地分東西，都在作品形式與表現(xiàn)方法上有相同之處，在趣味上也有異處可循。譬如，《牡丹亭》寫意多于寫實，屬于“四夢之一”，是浪漫主義為主?！读_密歐與朱麗葉》寫實多于寫意，兩者雖然重點不同，但都有寫意的地方，都是表現(xiàn)曲折離奇悲歡離合的愛情故事，也都含有死去活來的傳奇情節(jié)。兩者的結局蘊含著美學理想，也有同和不同的地方，從美學高度來看主要相似之處有兩個方面，一是假定型的戲劇美學觀，二是開放型的舞臺美學觀。中國的戲曲文學和伊麗莎白的莎劇都是戲曲假定性舞臺美學觀營養(yǎng)而開放的奇異花朵，決定了它們舞臺時空觀的絕對自由，決定了它們在構思和布景上的寫意風格，決定了它們在表演上的象征性特點。兩者都沒有“第四堵墻”，自我表白，自報家門。湯顯祖1599年在信中說：“凡是以意、趣、神、色為主，四者都到的時候，頗有意象?！彼浴赌档ねぁ穼懮梢运?，死可以生，實際上是有理論支撐的。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》里說：“極人物之萬途,攢古今之千變”，就是說要使人物多變，溝通時間，制造幻想，臺上臺下，神情交融，這是湯顯祖的觀點。而莎士比亞在劇本中說道“舞臺上想出現(xiàn)幾個士兵，就象征著成千上萬的士兵”。從兩位的觀點來講，可以看出身分東西但意見是一致的。我們古典戲曲和莎劇都有浪漫主義和現(xiàn)實主義結合的特點，只是某些時候側重不一樣，有時浪漫主義為主，有時現(xiàn)實主義為主。那么作為“開放型”的舞臺戲劇觀，莎士比亞的《哈姆萊特》、《暴風雨》等都有這個特點，和“封鎖型”是不一樣的。“開放型”結構的莎劇和中國古典戲曲一般有三大特征：多場次、可延續(xù)性、告訴觀眾，隱瞞劇中人。封鎖型結構有利于體現(xiàn)逼真的舞臺性，開放型的結構有利于體現(xiàn)假定型舞臺觀?！读_密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》一開頭就介紹了劇情和主人公，這是它們相同之處。接下來要說莎劇與中國戲曲的差異，必須從同中的異處，異中的同處切入。第一、思想深度有差異?！读_密歐與朱麗葉》的結局是一對情人雙雙死去，兩家和解；《牡丹亭》的結局是悲喜劇，杜麗娘死而復生，柳夢梅高中狀元后與杜麗娘雙宿雙棲。有人就說，《牡丹亭》的結局不如《羅密歐與朱麗葉》，悲劇結局使人更痛恨現(xiàn)實社會，因此莎士比亞高于湯顯祖。在此我想提一點不同的看法，我認為是兩國國情不一樣，時代不一樣。比如杜麗娘要求個性解放是很強烈的，生生死死的愛情，為愛而死，又為愛而生，斗爭是很激烈的，希望杜麗娘和柳夢梅成其好事是一個審美的烏托邦，又有什么不好呢？人們有這種美好的希望有何不可呢，何必非要苛求。當然莎士比亞的寫作時期又有不同，是資本主義上升時期，資本主義要取代封建主義的愿望已經(jīng)很強烈很普遍了。從時代來看，湯顯祖作這樣的處理是可以理解的，表達了人們美好的希望，是一個審美烏托邦。第二，作品主人公的身份不同。莎劇作品中上層、中層、下層都有，而且下層居多，主人公身份有變化；中國戲曲中的人物以帝王將相為主。第三、藝術形式有區(qū)別。莎士比亞以無韻詩的對白和獨白為主，有韻詩只占次要地位，它是詩劇但是是無韻詩，以對白為主，比較接近我國的話劇。元曲以唱腔曲藝為主，比較接近我國的歌劇。