第一篇：論明清家具設(shè)計(jì)的風(fēng)格與特征論文

1明清家具的藝術(shù)文化特色

至明清兩代，家具制作技藝在宋代小木作工藝基礎(chǔ)上逐漸成熟，表現(xiàn)出造型大方，結(jié)構(gòu)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、線條簡潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學(xué)合理等特點(diǎn)，具有以下三大藝術(shù)特色：1)造型大方，線條簡練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人參與設(shè)計(jì)，工匠的世代延傳及實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的積累形成體系，在造型、實(shí)用、審美、生活與藝術(shù)的結(jié)合上達(dá)到了前所未有的高度，是中國乃至世界家具史上的經(jīng)典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風(fēng)格體系。2)材質(zhì)與工藝講究，大多選用優(yōu)質(zhì)珍貴的木材制作，在選料方面極為嚴(yán)格，一些其他材質(zhì)(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為采用。制作和雕刻、鑲嵌工藝務(wù)求盡善盡美，達(dá)到了中國傳統(tǒng)家具的頂峰。明清家具在木料的選擇上非常講究，在這點(diǎn)上是以往任何一個(gè)朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅(jiān)實(shí)耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據(jù)木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結(jié)構(gòu)極為精練合理，合乎力學(xué)原理，榫卯務(wù)求精密，重視實(shí)用與美觀相結(jié)合。明代家具與清代家具在風(fēng)格上還是存在著一定的差異，明代家具具有鮮明的文人化傾向，更加注重突出家具造型簡樸大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，結(jié)構(gòu)科學(xué)，同時(shí)簡練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術(shù)品位。

清代家具與明代家具相比在造型藝術(shù)及風(fēng)格上有很大區(qū)別，在造型上更強(qiáng)調(diào)威嚴(yán)厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運(yùn)用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華艷麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的家具明顯受到了西方風(fēng)格的影響，產(chǎn)生了一些中西結(jié)合風(fēng)格的家具，但其總體而言成功的范例較少。明清家具的突出成就，基本表現(xiàn)在3個(gè)方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力學(xué)原理，研究并發(fā)展其中的榫卯結(jié)構(gòu)的特性，總結(jié)出多種多樣的榫卯結(jié)構(gòu)組合，把木制家具中的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝制作推動(dòng)了中國工藝美術(shù)的發(fā)展，使明清兩代的家具成為家具史上最輝煌的時(shí)期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發(fā)展，從而在工藝制作上超越了歷史上任何一個(gè)朝代，成為中國工藝美術(shù)最鼎盛的時(shí)期；第三，明代家具就已經(jīng)開始注重家具各部件的形態(tài)、比例尺度與人體各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點(diǎn)非常符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的人體工程學(xué)原理，體現(xiàn)了以人為本的設(shè)計(jì)理念。因此，明代家具是集美學(xué)、科學(xué)及實(shí)用性于一體的藝術(shù)結(jié)晶。

2實(shí)踐創(chuàng)作的構(gòu)思和過程

明清家具需要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需求，必然要進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)新，實(shí)踐創(chuàng)作的構(gòu)思從理解中國傳統(tǒng)文化，了解傳統(tǒng)家具中不同的風(fēng)格流派、時(shí)代特征等開始，進(jìn)行以下系列分析與創(chuàng)作：

1)創(chuàng)作方向定位。對(duì)于家具的定義百度百科里認(rèn)為廣義家具是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具；狹義家具是指在生活、工作或社會(huì)實(shí)踐中供人們坐、臥或支撐與貯存物品的一類器具與設(shè)備。在研究和創(chuàng)作過程中，由于傳統(tǒng)家具的形式和內(nèi)涵一直是我所喜愛的，這促使我對(duì)古典家具中的一些元素引發(fā)聯(lián)想，是形式，是材質(zhì)，是紋飾，是結(jié)構(gòu)……，當(dāng)所有的元素如文字或符號(hào)般在空間中游動(dòng)隨意組合時(shí)，我的創(chuàng)作意圖變得明晰起來了，并將這種感受融入自己的創(chuàng)作理念和形式追求里面，進(jìn)而不住地強(qiáng)化和完善。我分別從明清傳統(tǒng)家具、現(xiàn)代功能主義、板式家具、中國明清家具文化美學(xué)在現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用研究等方面進(jìn)行探索，以實(shí)際案例研究為基礎(chǔ)，分析中國傳統(tǒng)家具形制、傳統(tǒng)審美價(jià)值等，決定以家具中的椅子為研究載體和創(chuàng)作對(duì)象，但是并不限于此，在創(chuàng)想過程中最終將課題研究方向定位為“家具中的家具”概念。

2)對(duì)椅子的平面解構(gòu)式分析。把一個(gè)整體的家具進(jìn)行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規(guī)則形態(tài)及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個(gè)具有功能的團(tuán)體，當(dāng)家具的各個(gè)組件從整體中分離，那么便會(huì)失去其本身的功能及意義，對(duì)散落的家具構(gòu)件進(jìn)行重新的組合便會(huì)產(chǎn)生與原先不同的新的家具，我保留了原有家具元素的同時(shí)，有了體現(xiàn)新的視覺藝術(shù)的理念，這是一個(gè)形態(tài)與觀念轉(zhuǎn)變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結(jié)構(gòu)主義中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用這個(gè)理念對(duì)物象進(jìn)行打碎重組，他的用意在于改變?nèi)藗兊挠^察方式與思維方式，一件物品呈現(xiàn)在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時(shí)它的內(nèi)部、底部，甚至斷面這些人們無法在正常情況下觀察到的形態(tài)一一呈現(xiàn)在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個(gè)細(xì)節(jié)與片段都是真實(shí)的，但組成在一起又是那么虛幻，這還是那個(gè)物體嗎？無法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術(shù)理念顯然對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，他告訴大家一切都可以重新創(chuàng)造，無論是靜物還是人物，都可以忽略時(shí)間，空間，體積……藝術(shù)沒有什么是不可以的。在國內(nèi)，邵帆與艾未未在家具方面的設(shè)計(jì)理念應(yīng)該是較為先鋒的，從中我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的影子，對(duì)家具的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會(huì)運(yùn)用多件中國傳統(tǒng)古家具進(jìn)行拼貼組合，往往呈現(xiàn)在觀者面前的是古怪但富有視覺沖擊力的雕塑與家具的融合體，至于使用與功能方面，艾未未并沒有理會(huì)這些，他的作品完全是藝術(shù)品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的問題。如果說艾未未的作品里具有離經(jīng)叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得溫和和優(yōu)雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優(yōu)美的曲線和硬朗的轉(zhuǎn)角大量運(yùn)用，詼諧或嚴(yán)肅的主題使得作品顯得輕松而明朗，通過把古典家具與現(xiàn)代家具進(jìn)行對(duì)比與嫁接，突出了形式感的同時(shí)加強(qiáng)了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點(diǎn)的話，那就是他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性與主觀的創(chuàng)作，而非從實(shí)用出發(fā)，這使他們?cè)O(shè)計(jì)的家具具有更多的創(chuàng)作空間和自由度，他們的作品在保留中國傳統(tǒng)家具元素的基礎(chǔ)上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內(nèi)斂的傳統(tǒng)家具面貌，突破了遵循對(duì)稱、禮儀、威嚴(yán)的傳統(tǒng)家具的束縛，使家具的形式變得更加突出，甚至有些張揚(yáng)，但顯示出了更為強(qiáng)烈的藝術(shù)與展示效果，在這點(diǎn)上更符合現(xiàn)代人的觀賞方式與習(xí)慣，使我們看到了一個(gè)全新的中國傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代演繹方式。

3)由椅子引發(fā)的新概念“家具中的家具”。我想體現(xiàn)家具的構(gòu)件在打碎重組過程中的一種構(gòu)成的美，但與邵帆與艾未未的設(shè)計(jì)理念又有一些差別，他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，作品往往傾向于雕塑或裝置，對(duì)家具的功能性很少考慮，在這點(diǎn)上，我想嘗試一下能否把功能、現(xiàn)代設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)元素進(jìn)行融合。首先，采用中國傳統(tǒng)家具中屏風(fēng)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，屏風(fēng)中的屏芯選用現(xiàn)代材料———有機(jī)玻璃，在兩片有機(jī)玻璃之中放入被打碎重組后的家具模板，這些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來源于建筑彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的紋樣等。我想體現(xiàn)家具概念的兩個(gè)層面，即打碎重組后的家具意味著其功能喪失，但它的各部分的結(jié)構(gòu)，形態(tài)是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是家具嗎？就算是也只能是非功能家具了。在這個(gè)概念轉(zhuǎn)換過程中，一些例子可以啟發(fā)我們。如超現(xiàn)實(shí)主義大師馬格利特在他的作品中繪制了一個(gè)煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想說明什么？也許也是在作概念改變的游戲。再如中國古人好像也喜歡模糊的東西，比如對(duì)玉的喜好，中國的奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆侖玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對(duì)這種玉評(píng)價(jià)不高，因?yàn)樗该髁?，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術(shù)方面，宋代應(yīng)該是中國歷史上文化層次較高的朝代，這個(gè)時(shí)期的陶瓷———青瓷就體現(xiàn)了極強(qiáng)的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強(qiáng)調(diào)是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍(lán)，那樣都不符合宋朝人的審美標(biāo)準(zhǔn)，需要的是綠中含著藍(lán)，藍(lán)中泛著綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出于藍(lán)勝于藍(lán)”的含義。在創(chuàng)作構(gòu)思里已被我定義為非功能家具的椅子，被嵌在具有明確功能的家具———屏風(fēng)之中，這樣我手中的椅子與屏風(fēng)在一起形成了一個(gè)概念上的反差，即非功能家具與功能家具并存的局面，因此我為這件作品起了一個(gè)名字：家具中的家具，這似乎想說明一個(gè)問題，即概念的沖突與模糊，面對(duì)這一局面，我似乎找到了我的語言。

3創(chuàng)作總結(jié)

家具無疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風(fēng)在古時(shí)，是建筑物內(nèi)部用于擋風(fēng)的一種家具，所謂“屏其風(fēng)也”，但更重要的一層的功能是體現(xiàn)禮儀，屏風(fēng)形成獨(dú)立的隔斷，使空間變得相對(duì)私密起來，可以避免一些禮儀方面的失當(dāng)。屏風(fēng)一般陳設(shè)于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用，材質(zhì)以木框架為主，其內(nèi)的裝飾則多種多樣，務(wù)求精美雅致，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創(chuàng)作中我之所以選擇以屏風(fēng)為主題，是由于屏風(fēng)作為室內(nèi)重要的陳設(shè)家具的同時(shí)，它所承載的內(nèi)容及獨(dú)特的功能，無不體現(xiàn)出了中國古典家具中的濃厚的禮儀內(nèi)涵，以強(qiáng)調(diào)禮儀威嚴(yán)而舍棄舒適的明清家具中，屏風(fēng)在眾多的家具中就顯得獨(dú)特而具代表性了。我在創(chuàng)作作品———屏風(fēng)時(shí)的意圖，是在任何方面和細(xì)節(jié)上都試圖體現(xiàn)和借助傳統(tǒng)家具的元素，在結(jié)構(gòu)處理方式以傳統(tǒng)形式的木結(jié)構(gòu)作為框架，外形強(qiáng)調(diào)簡練厚重，木框完全以榫卯結(jié)構(gòu)連接制作，兩扇之間用傳統(tǒng)的銅合頁進(jìn)行連接，可以起到折疊和調(diào)整角度的作用，有機(jī)玻璃中間嵌彩繪的家具模板，利用有機(jī)玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時(shí)又可以運(yùn)用打散重組后的家具起到遮擋和隔斷空間的作用。

在現(xiàn)實(shí)生活物質(zhì)層面，作品屏風(fēng)起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在干澀的概念之中而缺乏鮮活感，于是我附加了一些彩繪的內(nèi)容，它們?nèi)缤⒔獍阌坞x于椅子的構(gòu)件之間，使人們?cè)诟惺艿矫赖耐瑫r(shí)，可以從屏風(fēng)的內(nèi)容里得到某種時(shí)空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是家具與古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或隨意性的彩繪暗示或會(huì)引導(dǎo)觀者不由自主地對(duì)古代的生活及場景進(jìn)行想象或思考，如明清、民國時(shí)期等時(shí)期人們的生活方式、情趣、禮儀、風(fēng)俗等，那么器具則和生活聯(lián)系在了一起：屏風(fēng)中的執(zhí)瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象征了文人生活；裹腳鞋、錦緞象征了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象征了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為游離于家具模板間的符號(hào)或暗示，似乎訴說一個(gè)虛擬的曾經(jīng)存在的生活，生命可以消融的背后文化傳承著永恒。

第二篇：論陶詩的風(fēng)格特征

一語天然萬古新 豪華落盡見真淳

——論陶淵明詩歌的風(fēng)格特征

趙千條

摘要：

陶淵明的詩流傳千古，并且越來越受到人們的重視和喜愛，尤其在這個(gè)喧囂和浮躁的時(shí)代，陶詩的價(jià)值更被得到充分的認(rèn)識(shí)。這不能不歸功于陶淵明在其詩中所創(chuàng)造的平淡自然而又真實(shí)可感的優(yōu)美的藝術(shù)境界。陶詩是平淡自然的，但并非平直淡寡、枯索無味，而是在平淡中見真情，在質(zhì)樸中含至味。即蘇軾所說的“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”?“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”。?元好問評(píng)陶詩為“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”。?可見后人對(duì)陶詩的評(píng)價(jià)之高。本文將從語言和意境兩方面來談?wù)勌赵姷臉銓?shí)自然的風(fēng)格。

關(guān)

鍵

詞：陶淵明 田園詩人 風(fēng)格特征 樸實(shí)無華平淡自然 “風(fēng)格即人”這條藝術(shù)的規(guī)律，在陶淵明身上得到了很好的證明。讀陶淵明的詩總有一種讀詩如見其人的感覺。他的詩不是吟風(fēng)弄月的文字游戲，而是詩人的生活及真情實(shí)感的抒發(fā)。從其作品看他對(duì)自己作品意象的塑造，率真、任情，不掩飾、不做作，不為世俗所左右，我行我素。詩人一生不斷追求的是樸實(shí)、自然、率真、耿直。這種求真的思想，是對(duì)自然主義的追求與向往。他自稱:“質(zhì)性自然，非矯厲所得。饑凍雖切，違己交病?！彼褪沁@樣一個(gè)“任真自得”、反對(duì)束縛個(gè)性、追求精神自由的詩人。陶淵明以“真”為美，以“偽”為丑，熱愛恬靜淳樸的田園，厭惡爾虞我詐的官場。他對(duì)生活的種種體驗(yàn)，對(duì)人生真諦的種種思索，喜怒哀樂，都融會(huì)在作品中，表現(xiàn)出一個(gè)正直的知識(shí)分子的高尚人格。這種特有的人格美，決定了陶淵明的詩具有純樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格。這種純樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格突出地體現(xiàn)在語言和意境兩方面。

一、陶詩所表現(xiàn)出的語言美

（一）質(zhì)樸、口語化的語言與白描的手法。

魏晉六朝文人在寫作上，存在著兩種對(duì)立的傾向，一種是追求深?yuàn)W典雅，用古語代替今詞，弄的書面語言和口語越來越脫節(jié)，華而不實(shí)，真?zhèn)位煜?。另一種是追求通俗易懂、接近口語的文學(xué)語言。陶詩屬于后者，語言都是采用接近口語的形式，通俗易懂、渾然天成。如陶詩中的“方宅十余畝，草屋八九間”④“雖有五男兒，總不好紙筆”⑤結(jié)廬在人境，而無車馬喧”⑥等都非常接近口語。另外還有一些更是接近謠諺和模仿民歌的語句，例如“桑麻日己長，我土日已廣”⑦等，這些句子都給人一種自然質(zhì)樸、平淡清新的感覺，讀起來瑯瑯上口、鏗鏘有力，節(jié)奏感很強(qiáng)。而且陶淵明的散文和詩一樣，語言明白如話，平易近人，不象某些古文那樣晦澀難懂。曾經(jīng)有人看不起陶淵明的詩文，把陶淵明的詩文蔑之為“田家語”，但是在我們看來，這正是陶淵明詩文的長處，而非短處。北齊顏之推提出衡量語言藝術(shù)的三條標(biāo)準(zhǔn):“文章當(dāng)從三易:易見事，一也;易識(shí)字，二也;易讀誦，三也?！雹嘣诋?dāng)時(shí)“儷采百字之偶，爭價(jià)一字之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”⑨的文壇上，陶詩別開生面，語言清新自然，保存著民間語言體質(zhì)素美的本來面目，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，這正是他的難能可貴之處。

陶淵明的田園詩繼承發(fā)揚(yáng)了中國古代民歌清純質(zhì)樸的白描手法，不論是寫事繪景還是述懷，多用輕筆隨意點(diǎn)染，力避濃墨重彩，雖然語言樸素，但情感純真，塑造出來的藝術(shù)形象生動(dòng)鮮明。如“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢。帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。”沒有任何冗長繁復(fù)的描寫，只用寥寥數(shù)筆，就把一個(gè)熱愛生活、躬耕田園的隱士形象栩栩如生地描繪在讀者眼前。又如《讀山海經(jīng)》第一首“孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱。”完全是簡潔的白描手法，語言毫無雕飾，平淡清新自然，真情真意真我一起凸現(xiàn)在詩中。這里有詩人生活的優(yōu)美環(huán)境:初夏季節(jié)，田園草木茁壯成長，房屋四周，林木環(huán)繞，枝葉繁茂。詩人在這里躬耕、讀書、會(huì)友、飲酒，不受任何束縛，不受外物煩擾，過著那種心儀已久的、無憂無慮的、陶然自樂的隱逸生活。

（二）開門見山、直抒胸意的表現(xiàn)方式。

這同樣是陶淵明的人生態(tài)度和思想境界在詩歌創(chuàng)作中的自然表現(xiàn)。陶淵明以一種十分真實(shí)、自然的態(tài)度表現(xiàn)著自己的生活，抒寫著自己的情懷。如：《飲酒其九》中的：“清晨聞叩門，倒裳往自開”開始就敘述了事情的開端，因?yàn)橛腥藖碓L，匆忙起床去開門，衣裳都穿倒了。之后的“深感父老言，稟氣寡所諧，紆轡誠可學(xué)，違己詎非迷！且共歡此飲，吾駕不可回?！币仓苯颖磉_(dá)了詩人不愿出仕的決心。他在《歸去來兮辭》里說自己“質(zhì)性自然，非矯厲所得”，這既是指為人，也是指寫詩。陶淵明寫詩就像他的為人，十分率真，從不掩飾內(nèi)心的喜怒哀樂，不刻意追求某種預(yù)定的效果，讀者在詩中看到的是一個(gè)真實(shí)的陶淵明?！稓w園田居》其二是陶淵明歸田后不久創(chuàng)作的，這首詩真實(shí)而又形象地反映了詩人剛剛歸隱田園時(shí)的生活和心情?！胺N豆南山下”并且“帶月荷鋤歸”，這說明詩人是認(rèn)真地參加了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，并不是做做樣子；“草盛豆苗稀”，這表明種植并不成功，但詩人毫不遮掩；“夕露沾我衣”，由此可見詩人還不完全適應(yīng)早出晚歸的農(nóng)家生活，這正是他與真正農(nóng)民的差別；“但使愿無違”，這是真摯地?zé)釔圩匀唬瑹釔坜r(nóng)耕。陶淵明以一種與人談心的方式，自然流露出了自己當(dāng)時(shí)那種愉悅的、輕松的、充滿希望的心情。在陶淵明的田園詩中，人們既可以看到詩人歸隱后的閑適，例如“息交游閑業(yè)，臥起弄書琴”，也能夠了解到他“夏日抱長饑，寒夜無被眠”的生活困境，陶淵明的心靈之門始終是向讀者敞開的。張戒《歲寒堂詩話》評(píng)價(jià)陶詩說:“后人詠田園詩，雖極工巧，終莫能及”。這種后人莫能及的詩歌境界正是在陶淵明順應(yīng)自然的人生態(tài)度的基礎(chǔ)之上形成的。

（三）平淡中顯精奇

文學(xué)是想象的藝術(shù)。作為文學(xué)的體裁之一的詩歌，更需要高度駕馭語言的能力。詩人的情感、想象和所塑造的形象，都需要通過語言來表達(dá)。作家運(yùn)用的語言不同，致使作品的藝術(shù)風(fēng)格也不同。有的詩人，善于在語言上推敲，為了把詩寫得更美，常常是“語不驚人死不休”。也有的詩人，就用大眾語寫詩，讀起來通俗易懂，卻有很強(qiáng)的感染力。在語言上講究華麗的詩人，其詩歌風(fēng)格便往往有綺麗的特色，而把大眾語加以提煉后寫出來的詩，就常常具有樸素的風(fēng)格。李商隱與陶淵明便分別是這兩種風(fēng)格的代表人物。唐代著名詩人李商隱的詩歌，華麗精工。最耐人尋味的是他的《無題》詩，“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔座送鉤春酒暖，分曹射復(fù)蠟燈紅。磋余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬?！边@首詩對(duì)仗工整，遣詞用字都極為嚴(yán)謹(jǐn)，因而顯得音調(diào)和諧婉轉(zhuǎn)，讀起來瑯瑯上口。我們?cè)僖浴跋嘁姇r(shí)難別亦難”一詩為例，這是李商隱最有名的一首愛情詩。作者運(yùn)用華麗的辭藻，塑造了生動(dòng)優(yōu)美的形象。特別是運(yùn)用“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這樣富于創(chuàng)造性的藝術(shù)形象，來表達(dá)執(zhí)著不渝的愛情，于是使這句詩成為千古名句。不可否認(rèn)，李商隱的詩，由于作者善于錘煉語言，使他所選用的語言能更好地抒發(fā)情感，啟發(fā)想象，塑造形象，因而創(chuàng)立了晚唐的綺麗精工，深情綿邀的詩歌風(fēng)格。但由于他過于雕鏤詞藻，運(yùn)用典故和僻字較多，使他的某些詩顯示出隱晦的風(fēng)格，不好理解。而翻開陶淵明的詩集，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兒又是另一番天地。農(nóng)村俗事，田園風(fēng)光，以及他在這樣的環(huán)境中所表現(xiàn)出來的恬靜心情，都是通過樸素的語言抒寫出來的。如《讀山海經(jīng)》第一首:“孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂復(fù)如何?”詩的語言能做到如此平淡、通俗易懂，確實(shí)是用“田家語”寫詩了。即便是那些哲理性很強(qiáng)的詩句，如“落地為兄弟，何必骨肉親”、“及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人”等，也都是詩人感情的自然流露。作詩運(yùn)用雕琢的語言比較容易，而運(yùn)用平淡、質(zhì)樸的語言，并且具有感染力，卻需更高的造詣。而陶淵明基本上是用平淡語言寫詩，這正是他的難能可貴之處。他的作品雖然語言質(zhì)樸平淡，但并不是淡而無味，而是像蘇軾所評(píng)“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，平淡之中有無限的豐采，質(zhì)樸之中有深厚的情味。這種“不煩繩削而自合”(黃庭堅(jiān) 《題意可詩后》）的藝術(shù)境界，正說明了陶詩的語言藝術(shù)的爐火純青。他的《挽歌詩》其一:“有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄?；隁馍⒑沃?枯形寄空木。嬌兒索父啼，良友撫我哭。得失不復(fù)知，是非安能覺里千秋萬歲后，誰知榮與辱;但恨在世時(shí)，飲酒不得足?！边@是詩人預(yù)感到死亡將臨時(shí)，寫的絕筆詩。這首詩雖然運(yùn)用的是樸素通俗的語言，但卻傳達(dá)出了深厚的意蘊(yùn)，即他把死看成是自然規(guī)律并且能泰然處之，這能使我們感受到陶淵明的平和心態(tài)以及超越生死的達(dá)觀。這也是陶詩平淡中顯精奇的微妙之處。

陶詩語言之妙就在于把平淡與精奇很好地結(jié)合起來。他的語言看起來好像是沒有加工過，實(shí)際上也是詩人經(jīng)過仔細(xì)琢磨而創(chuàng)作出來的。陶詩語言技巧的真諦，就是在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，做到了使綺麗寓于樸素之中。因此，正是因?yàn)樘赵姷恼Z言樸實(shí)自然，而又不僅僅是樸實(shí)自然，從而使它能影響后代許多詩人。

二、陶詩所表現(xiàn)出的意境美

對(duì)于什么是意境，王國維的解釋是:“何以為之有意境?曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”(《元?jiǎng)≈恼隆?;還認(rèn)為“上焉者意與境渾”，這是最好的意境，“次或以意勝，或以境勝?！?《人間詞話》)王國維還在《人間詞話》中分析了中國古代詩歌的意境特征，作出了“有我之境”和“無我之境”的區(qū)別，關(guān)于“無我之境”，王國維的解釋是“以物觀物，不知何者為我，何者為物”，他所舉的例子當(dāng)中就有陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”。這種境界所內(nèi)涵的美屬于西方美學(xué)中“優(yōu)美”的范疇，其美學(xué)特征可以用一個(gè)“靜”字概括，王國維所謂的“惟于靜中得之，’，是指“無我之境”是一種詩人在觀照、創(chuàng)造過程中絲毫不受內(nèi)在欲望和外界環(huán)境的干擾，在一種寧靜超然的心態(tài)中所獲得的境界，詩人在相對(duì)靜止的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)了物與我的合一。物與我有機(jī)的融合在一起，渾然無間，從而給人以和諧、靜謐的審美愉悅。

翻閱《陶淵明集》，陶淵明抒情、寫景、敘事，都別有妙趣，自成佳境，令人心曠神怡，使人得到最大的美的滿足。而陶詩所構(gòu)成的意境是具有獨(dú)特之處的:

（一）陶詩的意境以寫意為主，意與境渾。

詩人往往突破景物外在形象的局限，不注重外形的摹擬，而是以神寫形，注重反映詩人的氣質(zhì)和神韻。因此，詩中所選取的景物，有時(shí)并不是實(shí)際存在的景物，而不過是詩人借以抒情的一種手段。如“望云慚高鳥，臨水愧游魚”“高鳥”，“游魚”就是信手拈來之物，并非此時(shí)實(shí)有之景。即使是詩人眼中實(shí)際存在的景物，一旦被用于詩人的筆下，也是融入了詩人的某種主觀色彩的，使之成為人化的自然。

（二）陶詩的意境充滿了情趣。

胡應(yīng)麟說陶詩“以趣為宗”(《詩蔽》)。清朝的溫汝能也說:“陶詩多有真趣?！?《陶詩匯評(píng)》)因此，“真趣”標(biāo)志著陶詩意境的重要美學(xué)特征。陶詩中的“真趣”，產(chǎn)生于詩人心中的“真意”?！罢嬲?，精誠之至也，不精不誠，不能動(dòng)人。”如《歸田園居·其一》:“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去十三年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙;狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然?！本褪潜憩F(xiàn)“真趣”的代表作之一。這首詩，開頭敘述自己崇尚自然的情懷，接著描繪田園村舍的風(fēng)光，結(jié)尾抒發(fā)重返自然的喜悅，全篇渾然天成，意境深遠(yuǎn)。陶淵明在描繪田園的景物的時(shí)候，重在表現(xiàn)田園生活的意趣。陶詩所構(gòu)成的意境的獨(dú)特之處具體的表現(xiàn)為情、景、理的相互交融，和諧統(tǒng)一。文學(xué)作品不是純粹的說理文章，陶淵明的“情”是通過形象化的方式表現(xiàn)出來的，他筆下的客觀環(huán)境，其中包括人、事和物，都融入了強(qiáng)烈的主觀感受和情思，而不是客觀的物象描繪，因此，它的作品情景交融，達(dá)到物我同一的渾化境界，具有很高的審美價(jià)值。陶淵明追求個(gè)性獨(dú)立，不同流俗，把自己混跡于官場的十三年看作“誤落塵網(wǎng)”，而將歸宿寄托于遠(yuǎn)離塵囂的田園?，F(xiàn)在他自覺地從官場退隱歸田，有著脫出樊籠獲得自由的感受，心情十分愉悅。與混濁的官場相比，這里的一切是多么的寧靜、美好，因此，他筆下的那十幾畝田地，八九間草廬，屋前屋后的桃李和榆柳，還有深巷中的狗吠、桑樹顛的雞鳴，以及那遠(yuǎn)處隱隱的村落，近處農(nóng)舍上裊裊的炊煙，無不充滿生機(jī)，趣味盎然。這里出現(xiàn)的遠(yuǎn)景、近景、動(dòng)景、靜景，都被賦予了詩人情感的色彩，組成“人化的自然”畫面。將景、情、理融為一體不僅以景悅?cè)?，以情感人，而且以理警人，給讀者以豐富而深刻的審美感受。如《飲酒》詩之五，“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨己忘言?！痹邳c(diǎn)染了風(fēng)景如畫的南山景物之后說:“此中有真意，欲辨己忘言?！边@里詩人把對(duì)自然景物的觀賞與自己領(lǐng)略的人生“真意”很自然地聯(lián)系起來，即“意與境會(huì)”，于是不僅向我們描繪了一幅優(yōu)美的自然風(fēng)光圖，而且達(dá)到了景、情、理的和諧統(tǒng)一。

（三）陶詩的意境平淡、自然。

平淡的境界是一種超越塵世的從容、寧靜，帶有十分濃厚的哲理色彩。陶淵明把玄學(xué)以及佛學(xué)所追求的人生解脫融入到最平凡的農(nóng)村田園生活當(dāng)中。他認(rèn)為田園生活是獲得人生解脫和感悟的最好途徑。正因?yàn)檫@樣，最平凡的農(nóng)村生活景象在陶淵明的筆下都顯示出一種無窮的意味深長的美:“? ? 方 宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙;狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛.戶庭無塵雜，虛室有余閑。??”；“野外罕人事，窮巷寡輪鞅，白日掩荊扉，虛室絕塵想。時(shí)復(fù)墟曲中，披草共來往，相見無雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日己廣，常恐霜霰至，零落同草莽”；“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違?！碧赵娋驮诠贩蜕钕铩㈦u鳴桑樹的境界中，在種豆南山、采菊東籬的生活中，感受到人生最高的解脫。天氣佳，草木長，飛鳥還，這樣一些平凡的自然景象也給人以無比愉悅的賞心之樂。陶詩藝術(shù)境界的特殊地方，就在于它把平凡的生活中所蘊(yùn)含的美極為自然質(zhì)樸地寫了出來，同時(shí)又把它與玄學(xué)、佛學(xué)所要解決的人生解脫問題聯(lián)系起來，因而使得這種藝術(shù)境界具有了深刻的哲理意味。這就是陶詩的“平淡”的特色所在。沒有對(duì)人生艱難的深切體驗(yàn)，和在達(dá)到這種體驗(yàn)之后仍然不失去對(duì)人生的親切愛戀的感情，是不可能寫出陶淵明這樣的詩來的。

總而言之，這“平淡”的特征就在于徹悟人生的苦難，但又不否棄現(xiàn)世的人生，仍率真、質(zhì)樸地肯定現(xiàn)世人生的美好，從日常的生活中去尋求心靈的滿足和慰安。

陶詩的平淡，并不是人們常說的單調(diào)乏味的平淡，陶詩平卻平得有趣，淡卻淡得有味。恰似略事修飾的純樸鄉(xiāng)姑，在平淡的外表下透出天然的秀姿。陶詩的平淡，就詞藻而言，是不加雕飾，質(zhì)樸無華，而其實(shí)卻是極盡詞采的純凈之美；就境界韻味而言，是一種平和淡泊、于世無爭，心與自然合二為一的人生境界與灑脫精神，表現(xiàn)為一種寧靜淡泊的自由境界。金代詩人元好問評(píng)陶詩為：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”可謂言簡意賅，恰到好處。

陶淵明的詩，雖然以平淡自然為主調(diào)，但是他也有豪邁雄健的一面。如：“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥。”；“夸父誕宏志，乃與日竟走。俱至虞淵下，似若無勝負(fù)?！?；“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在?！标P(guān)于陶淵明作品的藝術(shù)境界，魯迅曾指出陶淵明“并非整天整夜的飄飄然”。這“‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個(gè)人”。又說:“陶潛正因?yàn)椴⒎菧喩硎恰o穆’，所以他偉大”。⑩正因?yàn)樵谔諟Y明身上有著對(duì)苦難人生的感慨、不平和愛戀，所以他的超脫和淡泊才更具感染力，而沒有顯得枯燥無味。雖然陶淵明寫出“猛志固常在”和“悠然見南山”兩種風(fēng)格的詩句，但畢竟后者是陶詩風(fēng)格的主要方面，從而形成了陶詩的“平淡、自然”的境界。

喜愛陶詩的平淡自然，更愛詩人的那份寧靜、淡泊、豁達(dá)的人生境界。當(dāng)今社會(huì)，人們的物質(zhì)生活己經(jīng)達(dá)到了一定的高度。物質(zhì)生活的滿足，必然刺激人們對(duì)精神生活的不斷追求，然而，相當(dāng)一部分人精神空虛，理想模糊，金錢至上，急功近利，并為此采取一些不正當(dāng)?shù)氖侄巍Ｉ罟?jié)奏的加快使人們精神麻木，心情浮躁，喪失了傳統(tǒng)社會(huì)中最恬靜的東西，甚至人性扭曲，使社會(huì)陷入文化危機(jī)和價(jià)值分裂。產(chǎn)生上述問題的一個(gè)最重要原因是缺乏一種平和、寧靜、淡泊的心態(tài)。因此，當(dāng)今社會(huì)，更應(yīng)該學(xué)習(xí)陶詩，學(xué)習(xí)詩人那種寧靜、淡泊的心態(tài)，傾聽心靈的聲音，做最真、最好、最美的自己。這樣，中華民族的偉大復(fù)興才能早日實(shí)現(xiàn)，人們的生活才能幸福安康！

注釋：

①蘇軾：《與蘇轍書》 ②蘇軾：《評(píng)韓柳詩》

③元好問：《論詩三十首》其四

④ ⑤ ⑥ ⑦唐滿先《陶淵明詩文選注》，上海古籍出版社，1981年版，第22頁，第27頁，第51頁，第23頁。

⑧轉(zhuǎn)引自《陶淵明論集》，鐘優(yōu)民，湖南人民出版社，1981年版，第245頁。

⑨劉勰的《文心雕龍》

⑩魯迅：《題未定草》

第三篇：家具風(fēng)格-美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)

美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)

美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)(The arts and Crafts mavement)開始，部分是因?yàn)榉纯构I(yè)革命的社會(huì)結(jié)果以及反抗維多利亞時(shí)代的蕃殖(proliferation)，量產(chǎn)家具(mass produced furniture)其設(shè)計(jì)與製作係由機(jī)械師(machinists)及企業(yè)家所控制，而非由藝術(shù)家(artists)及工匠們(craftsmen)在控制。

後來，得自美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)方向靈感的高遠(yuǎn)目標(biāo)則被理想化(sublimated)，因?yàn)榇诉\(yùn)動(dòng)變成由機(jī)械師及實(shí)業(yè)家廣泛詮釋(interpreted)為大眾消費(fèi)(mass consumption)的一種風(fēng)格。但創(chuàng)始者的理念和好的簡單設(shè)計(jì)原則仍被後來的包浩斯(Bauhaus)學(xué)院和其他提出現(xiàn)代設(shè)計(jì)基準(zhǔn)的人再作詮釋。伊斯特列克式(1836~1906)

伊斯特列克式(Eastlake)式家具是以英國建築師、家具設(shè)計(jì)家及作家 Charles locke Eastlake 而取名。其著作－王室風(fēng)味提示(Hints on Household Taste)－1868年在倫敦出版，四年後在波斯頓出版。它帶來設(shè)計(jì)改革和手工藝之再生，即後來所稱之美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)。然而，不但是承接訂做的設(shè)計(jì)家(custom designer)受到 Eastlake理念的影響，而 Eastlake感到遺憾的機(jī)器製之家具(machine made furniture)的製造者也仿效書上所闡述之風(fēng)格。

在「王室風(fēng)味提示」一書中，Eastlake主張鼓勵(lì)結(jié)構(gòu)和塗裝要“誠實(shí)”。他要求手工製作，方形細(xì)木工(rectangular joinery)之實(shí)木家具。

他遣責(zé)將家具著色(stains)及塗上洋干漆(varnishes)以遮掩廉價(jià)木材之作法，也就是說要採油性(oiled)，自然色(naturally colored)塗裝。Eastlake書上寫著”目前法式拋光（French-polishing)或?qū)崒?shí)在在地(literally)塗上洋干漆，破壞了家具外觀整體藝術(shù)效果，因?yàn)槟静谋砻嫒绱藟T裝(lacquered)決不能改變它的顏色，或者獲得濃烈色調(diào)(rich hue)－古老細(xì)木工的一種風(fēng)韻?！笔褂么钟膊娜缦鹉竞蛷U除貼上式裝飾(stuck-on decorations)也是Eastlake家具的特徵。就像上面所提過的，Eastlake也啟發(fā)了機(jī)械製之家具的製造者探究用他們的機(jī)器做裝飾的可能性。他們發(fā)展出切刻線(incised lines)、鑿雕(chip carving)、和尤其是貼上少量的飾條(molding)和車枳等。並用黏上飾條和機(jī)器複製(machine reproduced)建築細(xì)部來倣效他的手工。

Eastlake的革新理念(reforming ideas)尤其啟發(fā)了威廉．莫理斯(William Morris)。他後來變成英國美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者。有時(shí)也稱其為新文藝復(fù)興風(fēng)格(new Renaissanse style),新中世風(fēng)格(neomedieval)、厚板構(gòu)造(plank construction)、或藝術(shù)家具(Art furniture)，伊斯特列克首倡之名詞，伊斯特列克風(fēng)格在1870年代和80年代最為流行，而變成一種總稱詞(catch all term)，對(duì)於不同人有不同意義。伊斯特列克自己評(píng)論他對(duì)於美國的影響，他說：我發(fā)現(xiàn)美國商人不斷廣告宣傳他們所喜歡叫的伊斯特列克家具，然而他們所生產(chǎn)的伊斯特列克家具與我毫無關(guān)係，認(rèn)為我應(yīng)該對(duì)於這種味道的家具負(fù)責(zé)，我感到非常的遺憾。

美國建築師 Henry Hobson Richardson，是美國伊斯特列克風(fēng)格主要擁護(hù)者之一。他為麻州的Woburn公立圖書館和東北(North Eastern)圖書館所設(shè)計(jì)的家具就非常像「王室風(fēng)味提示」一書中所闡述的。莫理斯式(1834~1896)

威廉?莫理斯(William Morris)是一位英國建築師及藝術(shù)家。他創(chuàng)立捨棄科技應(yīng)用以生產(chǎn)廉價(jià)家具的運(yùn)動(dòng)。莫理斯的家具組件係依據(jù)中世紀(jì)工藝以簡單手工改造製成。

他的量產(chǎn)價(jià)值觀及對(duì)於工業(yè)化之惡的看法與許多現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之創(chuàng)始者所見相同。即使他的解決方法是捨棄從各方面界定現(xiàn)代主義之科技而不用，但莫理斯想像一個(gè)社會(huì)主義世界，在此藝術(shù)家和工匠們?nèi)谇⒌毓ぷ?，他們使用簡單的方法製造基本的東西。相反地，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)借著科技產(chǎn)生好設(shè)計(jì)來改正原有世界而非滯留在抄襲過去不好及便宜的設(shè)計(jì)。

似非而是地說，莫理斯家具以工藝方式製作，祇是要供應(yīng)給非常有錢的人家。而另一個(gè)命運(yùn)的扭曲就是：他的設(shè)計(jì)終被那些不理睬他的社會(huì)信條(social credo)與創(chuàng)造格式(creative format)之商家所改造(adapted)。他的理念的確有助於1900~1920年美術(shù)與工藝風(fēng)格之催生並奠定日後現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)工作的基礎(chǔ)。使徒式(1890~115)

人們所知的傳教士(Mission)風(fēng)格家具係於1890年代中期源自美國西部，但主要卻是在東部製造，直到大約1915年為止。有人認(rèn)為使徒(Mission)式係因三番市（San Fancisco)的教會(huì)成員無法負(fù)擔(dān)購買教堂家具而開始的。他們決定自己製造，仿效印地安(Indian)工匠們?yōu)樵谀鞲缫约懊绹鞑考拔髂喜康奈靼嘌纻鹘陶荆╩isston station)所製作之家具。裝飾家(decorator)將教堂家具模型（models)送給紐約製造者 Joseph McHugh，開始生產(chǎn)這種他自己特有造形之堅(jiān)固簡單家具。

家具構(gòu)造用材幾乎全是用歷經(jīng)風(fēng)吹雨打（weathered）或經(jīng)煙火燻過（fumed）的橡木，而其特色是直線條，榫孔(mortise)、榫頭（tenon）和圓棒細(xì)木工（dowel joinery)。Mission 家具是英國美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)在美國發(fā)展的結(jié)果。這運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)利用本地木材以手工來製作家具。同時(shí)也未施予任何拋光塗裝處理。

Mission 風(fēng)格家具製造的領(lǐng)導(dǎo)者,Gustav Stickley,在1900年於密西根 Grand Rapids之家具博覽會(huì),推出他自己的 “ 工匠”(craftsman)收藏品。Stickley發(fā)現(xiàn)他的Mission家具與維多利亞時(shí)代的 “ 大理石面和絲質(zhì)包墊為主” 正好相反。

墊裝家具係以皮革包覆。雖然Mission風(fēng)格家具通常未加裝飾(ornamentation),不過有時(shí)使用大的釘頭、簡單的鏤刻細(xì)工(cut out)式樣或手鎚的銅鑲飾(hand-hammered copper appliques)等作裝飾。從1900到大約1913年,Mission家具流行達(dá)到了巔峰,Stickley在靠近紐約的 Syracuse創(chuàng)立工匠工作室(craftsman workshops)；在紐澤西創(chuàng)立工匠園(craftsman farms)；在紐約市辦工匠雜誌及建工匠大樓。工匠大樓內(nèi)包括建商(home builders)陳列館、圖書館和演講廳等。Stickley的對(duì)手,Elbert Hubbard則在紐約的East Aurora建立了一個(gè)社區(qū)(Commune)以製造Mission家具並樹立來此工作的青年人之品格。英國人稱他們的Mission 風(fēng)格版本為“ 古雅”(quaint)。這詞也在1900年早期美國報(bào)紙及雜誌的廣告上使用。其他地方則稱其構(gòu)想(conception)為哥德式(Gothic)。

今日並沒有很多家飾（home furnishings）零售商在賣 Mission 式家具，也從未曾要大量製造給一般消費(fèi)者購買。對(duì)於現(xiàn)代收集者，Mission 家具提供機(jī)會(huì)讓他們以相當(dāng)中等的價(jià)格擁有手工製造及手工塗裝之家具。因?yàn)樗€條方正（square）、乾淨(jìng)（clean），而得以和許多當(dāng)代的家具並陳佈置在一起。

第四篇：論行政法的特征論文

【摘 要】記敘事情，除時(shí)間要素外，就是空間要素。事情的發(fā)生、發(fā)展、人物的活動(dòng)，都有一定的空間。在空間軸上，有地球上的某一點(diǎn)，人物生活的地點(diǎn)。行政法主要由行政行為法、行政監(jiān)督法、行政訴訟法等構(gòu)成。本文以上述三法為切入點(diǎn)從而具體探討行政法的空間要素。

【關(guān)鍵詞】行政行為；行政監(jiān)督；行政訴訟

行政法主要由行政行為法、行政組織法、行政監(jiān)督法、行政訴訟法等構(gòu)成。而行政行為法無疑是行政法的核心分支。首先，來探討行政行為法的空間要素。

一、行政行為法的空間要素

（一）行政行為的主體的空間要素

行政主體的空間要素包含三個(gè)方面。第一，行政主體必須是合法主體。行政行為的主體合法是行政行為合法有效的主體要件。主體合法是指實(shí)施行政行為的組織必須具有行政主體資格，能以自己的名義獨(dú)立承擔(dān)法律責(zé)任。例如各級(jí)人民政府，政府的職能部門部、委、廳、局，其他國家機(jī)關(guān)、企業(yè)、事業(yè)單位、社會(huì)團(tuán)體和其他社會(huì)組織。第二個(gè)要素就是必須要能夠以自己的名義實(shí)施活動(dòng)。在實(shí)際的行政活動(dòng)中，由于行政機(jī)關(guān)、行政組織是非常龐大復(fù)雜的組織系統(tǒng)，到底誰具有主體資格，要看誰能以自己的名義實(shí)施行為。第三，行政行為應(yīng)當(dāng)符合行政主體的權(quán)限范圍。權(quán)限合法是指行政主體必須在法定的職權(quán)范圍內(nèi)實(shí)施行為，這是行政行為合法有效的權(quán)限方面的要件。要確認(rèn)某個(gè)組織是否享有行政主體資格，主要在于看它是否具有行政職權(quán)。

（二）行政行為內(nèi)容的空間要素

行政行為內(nèi)容的空間要素即行政行為內(nèi)容應(yīng)當(dāng)合法、適當(dāng)。行政行為的內(nèi)容合法是指行為所涉及到的權(quán)利、義務(wù)以及對(duì)這些權(quán)利、義務(wù)的影響或處理，均應(yīng)符合法律、法規(guī)的規(guī)定和社會(huì)公共利益。所謂行政行為內(nèi)容適當(dāng)是指行政行為的內(nèi)容要明確、適當(dāng)，而且應(yīng)當(dāng)公正、合理。這類事例在一些行政處罰決定書寫的檔案中，經(jīng)?？梢钥吹?，在監(jiān)督記錄中描述的所謂違法事實(shí)，從法律、法規(guī)中找不到相應(yīng)違法條款，在法規(guī)中也沒有。實(shí)際上就是沒有違法的法律依據(jù)。就是俗語說的：“犯了哪條法不知道?！北O(jiān)督員只管記錄事實(shí)，不知道這事實(shí)是違反法律中或法規(guī)中的哪一條。就隨便牽強(qiáng)附會(huì)的安了一條，結(jié)果一審查，是錯(cuò)誤的適用法律，這種情況也是常見的。

（三）行政行為程序的空間要素

行政行為程序的空間要素即行政行為應(yīng)遵循正當(dāng)?shù)男姓绦?。所謂程序是指行政行為的實(shí)施所要經(jīng)過的步驟、方式、順序以及時(shí)限。行政主體實(shí)施行政行為，必須按照法定的程序進(jìn)行，不得違反法定程序，任意作出某種行為。如行政主體在執(zhí)法監(jiān)督過程中，沒有按法定程序執(zhí)法監(jiān)督。如食品衛(wèi)生監(jiān)督員判定某食品經(jīng)營單位商品質(zhì)量不符合衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)要求，予以沒收或銷毀的行政處罰，但是，監(jiān)督員在采樣時(shí)沒有按法定的隨機(jī)抽樣原則進(jìn)行，只是從大宗商品中選擇幾個(gè)變質(zhì)的樣品作的檢驗(yàn)，不能代表大宗商品質(zhì)量。對(duì)方對(duì)沒收或銷毀的行政處罰不服，就提起訴訟，經(jīng)人民法院審查，監(jiān)督員采樣違反法定程序，其行政行為是違法的。

二、行政訴訟法的空間要素仲裁庭與仲裁機(jī)構(gòu)之間的權(quán)力配置

（一）行政訴訟法律關(guān)系主體的空間要素

行政訴訟法律關(guān)系主體即其應(yīng)在行政訴訟中享有一定訴訟權(quán)利，并承擔(dān)一定義務(wù)。訴訟主體的構(gòu)成有公民、法人或其他組織。而行政訴訟法律關(guān)系主體的構(gòu)成有行政機(jī)關(guān)、公民、法人、或其他組織等。行政訴訟法律關(guān)系主體的空間要素由于行政訴訟中各訴訟參與人在訴訟中所起作用是不同，從而使其空間要素也有差異。也由于其權(quán)利義務(wù)不同，他們的訴訟地位就不同。當(dāng)事人以及與當(dāng)事人地位相同的人，如第三人、共同訴訟人和訴訟代理人，他們的訴訟行為對(duì)行政訴訟程序的產(chǎn)生、變更和消滅會(huì)產(chǎn)生決定性影響，顯然他們?cè)谠V訟中處于重要的地位，這些人被稱為訴訟主體；而另一些訴訟參與人由于同行政案件沒有法律上的利害關(guān)系，他們參加訴訟僅僅是協(xié)助人民法院查明案情。他們雖然享有一定的訴訟權(quán)利，承擔(dān)一定的訴訟義務(wù)，但他們的訴訟行為不會(huì)對(duì)行政訴訟的發(fā)生、變更和消滅產(chǎn)生直接影響，這些人被稱為其他訴訟參與人。

（二）行政訴訟法律關(guān)系客體的空間要素

行政訴訟法律關(guān)系的客體，是指行政訴訟法律關(guān)系主體之間的權(quán)利義務(wù)共同指向的對(duì)象。對(duì)于行政訴訟法律關(guān)系空間要素另外一個(gè)重要方面的把握，是要區(qū)分行政訴訟的空間要素和行政復(fù)議的空間要素。如有一些行政行為不能提起行政訴訟，這些排除事項(xiàng)包括：國家行為案件，抽象行政行為，內(nèi)部行政行為等。行政復(fù)議的排除事項(xiàng)包括：內(nèi)部行政行為；對(duì)民事爭議的處理，這里僅指調(diào)解與仲裁兩種爭議解決方式，對(duì)于裁決，可以訴訟也可以復(fù)議，例外是專利行政裁決不得申請(qǐng)復(fù)議，直接提起行政訴訟；以及行政指導(dǎo)等其他非具體行政行為。同時(shí)，行政復(fù)議與行政訴訟的空間要素存在緊密的聯(lián)系：如復(fù)議訴訟自由選擇，即一般情況下，當(dāng)事人可以選擇對(duì)行政行為提起行政訴訟或者提起行政復(fù)議。第二種是復(fù)議前置，包括在治安處罰、納稅爭議和侵犯自然資源權(quán)利的行政行為中，當(dāng)事人必須先經(jīng)復(fù)議，對(duì)復(fù)議不服，才能提起行政訴訟。第三種是情況是復(fù)議訴訟自由選擇，但復(fù)議終局。包括兩種情況：出入境處罰與國務(wù)院的裁決。

（三）行政訴訟法律關(guān)系內(nèi)容的空間要素

行政訴訟法律關(guān)系的內(nèi)容，是指行政訴訟法律關(guān)系主體在行政訴訟中享有的權(quán)利和承擔(dān)的義務(wù)。其空間要素存在于體現(xiàn)在三個(gè)方面，第一，設(shè)定權(quán)利和義務(wù)。設(shè)定權(quán)利指行政行為的內(nèi)容是賦予行政相對(duì)人某種新的法律上的權(quán)利和權(quán)能。第二，變更權(quán)利和義務(wù)。這是指行政行為的內(nèi)容是改變相對(duì)人原有的權(quán)利和義務(wù)或使相對(duì)人原有的權(quán)利和義務(wù)發(fā)生變化。第三，消滅權(quán)利和義務(wù)。消滅權(quán)利指行政行為的內(nèi)容是行政主體依法消滅相對(duì)人已有的某種權(quán)利和權(quán)能。如商標(biāo)專用權(quán)、專利權(quán)之撤銷。

參考文獻(xiàn)：

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第五篇：明清徽州建筑藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征研究

中文摘要·.........................................................................................1 ABSTRACT}}··············································································4 弓}言·............................................................................................7 第一章徽州建筑的類型與裝飾·...........................................................g

第一節(jié)徽州民居·.......................................................................g

第二節(jié)徽州禮制建筑·.................................................................10

第三節(jié)徽州園林·.......................................................................17

第四節(jié)徽州書院·.......................................................................19

第五節(jié)徽州其它建筑·.................................................................21

第六節(jié)徽州建筑裝飾藝術(shù)·........................................................21 第二章徽州民居建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征兼比較研究·..........................28

第一節(jié)徽州民居建筑的藝術(shù)特點(diǎn)·..................................................28

第二節(jié)徽州民居建筑的審美特征·..................................................41

第三節(jié)徽州民居與蘇州東山民居的比較研究·...................................53 第三章徽州禮制建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征·.........................................74

第一節(jié)徽州宗祠建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征·...................................74

第二節(jié)徽州牌坊建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征·...................................g4 第四章徽州園林建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征·.........................................92

第一節(jié)徽州園林建筑的藝術(shù)特點(diǎn)·..................................................92

第二節(jié)徽州園林建筑的審美特征·..................................................97 第五章徽州書院建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征·.........................................106 第六章徽派建筑形成的原因及總體審美特征·.........................................111

第一節(jié)徽派建筑風(fēng)格的形成背景分析·............................................111

第二節(jié)徽派建筑的總體審美特征·..................................................119 注釋·............................................................................................127 參考文獻(xiàn)·......................................................................................131 致謝·............................................................................................134 發(fā)表論文目錄.................................................................................135

徽州地處安徽南部的黃山腳下、新安江畔，位于黃山白岳之間。徽州的歷史悠久，早在秦漢時(shí)期就設(shè)置了郡縣，魏晉南北朝時(shí)稱新安郡，隋、唐、五代稱歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，轄歇縣、休寧、祁門、黯縣、績溪和婆源 六縣。因此，嚴(yán)格來說，“徽州”應(yīng)該是一個(gè)地域的和歷史的概念?；罩萁ㄖl(fā)韌較 早，發(fā)展至明清時(shí)期，達(dá)到了鼎盛的階段，此時(shí)的徽州建筑已經(jīng)形成了具有獨(dú)特地域 文化特征的建筑藝術(shù)風(fēng)格，是長江流域重要的建筑流派之一。在地面文物現(xiàn)存中，大 量的最有特色的是古建筑的現(xiàn)存。

徽州同時(shí)也是我國古代民居與村落遺存最豐富的地區(qū)之一，早在20世紀(jì)50年代，劉敦禎教授就對(duì)徽州建筑有過著文介紹，80年代以后，陸續(xù)有學(xué)者前往徽州考察研究，不斷有研究成果問世，焦點(diǎn)多集中在徽商經(jīng)濟(jì)、徽州古村落、徽州建筑個(gè)案等方面。

目前對(duì)徽州建筑的研究，集中在中國古代建筑歷史的高等院校和科研機(jī)構(gòu)、研究 徽學(xué)的科研機(jī)構(gòu)、文物、旅游部門為主。其中，建筑界學(xué)者的研究側(cè)重點(diǎn)在于真實(shí)記 載徽州古建筑的營造情況，他們的研究方法以測繪為主，把古建筑的尺度、結(jié)構(gòu)都記 錄得很細(xì)致，其主要研究意義在于古建筑的保護(hù)。這些研究的特點(diǎn)往往是就建筑談建 筑，脫離了主體“人”，對(duì)外圍層面的涉及也比較粗淺。

而我這次選擇的課題在研究目的上與以往的學(xué)者所做的有所不同，本論文將從建 筑發(fā)展規(guī)律出發(fā)，將研究視角由建筑本體延伸至地域經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)審美等外圍層 面，從藝術(shù)的、人文的角度去探討徽州古建筑的審美特征。主要的選題原因有三:

其一，把美術(shù)考古與藝術(shù)史美學(xué)聯(lián)系起來，利用自己的研究特長，嘗試進(jìn)行交叉 學(xué)科的課題研究，這也是本學(xué)科研究中比較薄弱的環(huán)節(jié)。

其二，以往的研究很少從藝術(shù)的、人文的角度去涉入，本文將轉(zhuǎn)換研究的切入方 式。

其三，以往的研究多把建筑作為工程學(xué)的成品來看待，本文將從建筑文化的角度 揭示建筑的審美特征。

本文嘗試以與以往不同的視角展開研究。本文以現(xiàn)存的明清時(shí)期徽州建筑為主要 研究對(duì)象，以徽州地區(qū)的地方史志及相關(guān)的古籍文獻(xiàn)為理論依據(jù)，通過實(shí)地田野考察，分別對(duì)徽州民居、宗祠、書院、園林等建筑類型進(jìn)行了藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征的研究。全文由以下幾部分組成。

引言部分介紹了徽州地域的建筑概況，對(duì)徽州建筑的研究動(dòng)態(tài)，以及本論文的研 究目的。

第一章對(duì)徽州建筑的主要類型及建筑裝飾作了概論性介紹，包括各類建筑的發(fā)展 沿革、主要留存地點(diǎn)、建筑裝飾的總體情況等。

論文的第二章至第五章在共性分析的基礎(chǔ)上，分別闡述了徽州主要的建筑類型各 自具有的審美特點(diǎn)，這也是個(gè)性方面的分析。

第二章論述了徽州民居建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征，并嘗試從民居的平面格局與 立面樣式、建筑裝飾特點(diǎn)和審美特點(diǎn)方面對(duì)徽州建筑進(jìn)行橫向的比較研究，比較的對(duì) 象選擇在風(fēng)格特征上有同源特點(diǎn)的蘇州東山民居建筑。

同為江南民居的建筑流派，徽州民居與蘇州民居在某些方面具有相似的發(fā)展規(guī) 律，在具體表現(xiàn)形式上又各自顯示出本地域的建筑特色。在進(jìn)行比較研究的區(qū)域選擇 時(shí)，蘇州的東山地區(qū)尚有保存較好的明清民居群落，比較適合進(jìn)行比較研究;此外，明清時(shí)期江南一帶流傳的“鉆天洞庭遍地徽”的民諺說明了這兩個(gè)地區(qū)的民居風(fēng)格必 然存在著某種背景文化的相似性。因此，將徽州民居與蘇州東山民居進(jìn)行平面布局、立面樣式、建筑裝飾特點(diǎn)及審美特點(diǎn)方面的比較，以使我們能從橫向的地域文化角度 去更深層次地剖析徽州建筑審美文化的產(chǎn)生根由。

第三章對(duì)徽州的禮制建筑進(jìn)行研究分析，探討了徽州宗祠建筑與牌坊建筑的藝術(shù) 特點(diǎn)與審美特征。

第四章以造園手法為線索，對(duì)徽州園林的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征進(jìn)行了藝術(shù)與美學(xué) 層面上的解析。

因?yàn)楝F(xiàn)存實(shí)物資料有限，第五章只簡要介紹了徽州書院建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特 征。

第六章分析了徽派建筑形成的原因，包括徽州建筑風(fēng)格形成的自然背景、歷史文 化背景及徽商文化的影響。同時(shí)總結(jié)了徽派建筑的總體審美特征。

論文采用了以下研究方法:

1.限定研究范圍。對(duì)徽州古建筑的研究限定在現(xiàn)存的明清古建筑范圍內(nèi)，對(duì)明以前的年代有爭議的遺存不作為研究重點(diǎn)。

2.根據(jù)研究目的，在搜集實(shí)例時(shí)，放棄面面俱到的做法，應(yīng)該以最能反映徽派 建筑特色的典型個(gè)例作重點(diǎn)研究。

3.著名建筑學(xué)者陳志華認(rèn)為，雖然搜集一批實(shí)例，羅列介紹，也不失為一種方 法，但是還要考慮到建筑與環(huán)境的關(guān)系。本文打算把徽州建筑本身闡釋得更深入，把筑本題與整個(gè)徽州的地理、經(jīng)濟(jì)、人文環(huán)境緊密連系起來闡釋。不僅要研究系統(tǒng)的

整體以及它和外部環(huán)境的關(guān)系，還要包括環(huán)境中的地理、歷史、文化、社會(huì)等因素。

4.采用了比較研究的方法。因?yàn)橐磺惺挛锏奶厣嬖谟谒c其他可比事物的比 較之中，只有通過比較才能認(rèn)識(shí)事物的特色。例如，將徽州建筑與東山建筑的比較研 究。

該論文的理論意義有兩個(gè)方面:

第一，對(duì)徽派建筑的藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征有比較完整和系統(tǒng)的分析，并且這種分 析是建立在實(shí)物考察的基礎(chǔ)之上的，是具備現(xiàn)實(shí)意義的分析。

第二，就建筑自身的發(fā)展規(guī)律而言，建筑形制的演變必然受到來自于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的影響，建筑也是最能集中反映當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況的藝術(shù)形式。本論文從建筑發(fā)展規(guī)律出發(fā)，將研究視角由建筑本體延伸至地域經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)審 美等外圍層面，從藝術(shù)的、人文的角度去探討徽州古建筑的審美特征。該論文把徽州 建筑本身闡釋得更深入，不但從實(shí)例角度分析了建筑的藝術(shù)特點(diǎn)，而且把徽州建筑系 統(tǒng)的整體以及它和外部環(huán)境的關(guān)系作為觀照的雙方，把建筑本體與整個(gè)徽州社會(huì)緊密 連系起來闡釋，這其中包括環(huán)境中的地理、歷史、文化、社會(huì)等因素對(duì)建筑的影響。

第三，本文突破了孤立研究建筑外觀和構(gòu)造的傳統(tǒng)模式，嘗試運(yùn)用美術(shù)考古學(xué)的 歷史研究法和藝術(shù)研究法進(jìn)行徽州古代建筑研究，把建筑作為有機(jī)的生命體，結(jié)合地 域文化的特征進(jìn)行藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征方面的解析，這也是把建筑當(dāng)做地域文化的一 部分來進(jìn)行美術(shù)考古研究的一次嘗試。

關(guān)鍵詞:徽州建筑藝術(shù)特點(diǎn)審美特征

引言

徽州地處安徽南部的黃山腳下、新安江畔，位于黃山白岳之間?；罩莸臍v史悠久，早在秦漢時(shí)期就設(shè)置了郡縣，魏晉南北朝時(shí)稱新安郡，隋、唐、五代稱歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，轄歇縣、休寧、祁門、黯縣、績溪和婆源 六縣。因此，嚴(yán)格來說，“徽州”應(yīng)該是一個(gè)地域的和歷史的概念。

明清時(shí)期，徽州經(jīng)濟(jì)甚為發(fā)達(dá)，商業(yè)興盛，徽商在經(jīng)營茶莊、木材、鹽業(yè)、錢莊、絲綢等行業(yè)時(shí)積累了巨資，至明成化年間已富可敵國，徽商的活動(dòng)范圍遍及全國，故 有“無徽不成鎮(zhèn)”之說。文化方面，徽州向以“程朱故里”自稱，儒家文化的浸染根 深蒂固，徽州方志有言，“徽州既是商賈之鄉(xiāng)，又為東南鄒魯?！薄?/p>

徽州的地面文物遺存中，大量的有特色的古建筑遺存是徽州的文化財(cái)富。據(jù)不完 全統(tǒng)計(jì)，徽州境內(nèi)現(xiàn)有古建筑6700余處，其中的一些民居和宗祠建筑堪稱徽派建筑 的精品之作，這些實(shí)物遺存為建筑界與考古界的學(xué)者提供了難得的研究資料。梁思成 先生曾說，“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事。蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí) 際訓(xùn)練，畢生役其事者，無能為力，非若其它文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故賴口授實(shí)習(xí)，傳其衣缽，而不重書籍?！?徽州地域雖然在地理 條件上相對(duì)閉塞，“民不染它俗”，但是徽州的建筑藝術(shù)卻正是在這樣的地域文化背景 之下生長繁榮起來?；罩萁ㄖl(fā)展至明清時(shí)期，達(dá)到了鼎盛的階段，此時(shí)的徽州建筑 已經(jīng)形成了具有獨(dú)特地域文化特征的建筑藝術(shù)風(fēng)格，是長江流域重要的建筑流派之一。

二十世紀(jì)九十年代開始，隨著旅游業(yè)的升溫，對(duì)徽州文化的研究逐漸成為熱點(diǎn)，然而對(duì)于徽州建筑的研究還多停留在剖析構(gòu)造和技術(shù)的層面，雖然這對(duì)于文物保護(hù)有 著巨大的作用，但是不能從文化的多元視角去審視徽州建筑之藝術(shù)與美學(xué)品格，終歸 是一種遺憾。建筑是綜合反映一定時(shí)期、一定民族的審美趣味與藝術(shù)傾向的藝術(shù)形式。建筑物所處時(shí)代的人們的審美趣味決定了建筑物的形制、裝飾等方面的情況，同時(shí)我 們又可以從建筑物的整體造型或建筑部件的樣式中去了解所處時(shí)代的人們的審美趣 味。近年來，建筑界的幾位學(xué)者對(duì)古代建筑的研究突破了傳統(tǒng)的工程學(xué)的研究方法，進(jìn)行了文化方面的嘗試。對(duì)古代建筑的研究，不僅要研究建筑本體，而且應(yīng)該力求在結(jié) 構(gòu)的關(guān)聯(lián)中來研究，更要研究系統(tǒng)的整體以及它和外部環(huán)境的關(guān)系，包括環(huán)境中的地理、歷史、文化、社會(huì)等因素。這就與美術(shù)考古學(xué)所強(qiáng)調(diào)的研究方法有不謀而合的途徑。

本文突破了孤立研究建筑外觀和構(gòu)造的傳統(tǒng)模式，嘗試運(yùn)用美術(shù)考古學(xué)的歷史研 究法和藝術(shù)研究法進(jìn)行徽州古代建筑研究，把建筑作為有機(jī)的生命體，結(jié)合地域文化 的特征進(jìn)行藝術(shù)特點(diǎn)與審美特征方面的解析，這也是把建筑當(dāng)做地域文化的一部分來 進(jìn)行美術(shù)考古研究的一次嘗試。

第一章徽州建筑的類型與裝飾

根據(jù)建筑的使用功能和性質(zhì)的不同，我們可以將徽州建筑分作以下四大類型:徽 州民居建筑、徽州禮制建筑、徽州園林建筑、徽州書院建筑。

第一節(jié)徽州民居

一、徽州民居的主要留存地點(diǎn)

在現(xiàn)存的徽州各類古建筑中，以明清民居的遺存數(shù)目最多，據(jù)統(tǒng)計(jì)約有近6000 幢?；罩菝髑迕窬拥闹饕舸娴攸c(diǎn)散布于古徽州區(qū)劃的六大區(qū)域內(nèi)。

歇縣的民居留存地點(diǎn)集中在縣城內(nèi)斗山街、西郊棠褪村、漁梁鎮(zhèn)等地，徽州區(qū)潛 口鎮(zhèn)的明代民宅，現(xiàn)已作為“明代民宅博物館”(全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位)，它將散落 在各地的十座典型明代建筑集中在一處形成了一片壯觀的“明代山莊”。

黯縣地區(qū)的民居保存下來的尚有4000幢，主要分布集中在唐模、棠拋、呈坎、潛口、漁梁、屏山等地，例如西遞村至今仍存有明清民居三百余幢，保存完好的有 124幢，街巷布局依然如舊，建筑古樸典雅，被國內(nèi)外一些建筑學(xué)者譽(yù)為“世界是卜 保護(hù)最完好的古民居建筑群”、“世界上最美的村鎮(zhèn)”。就單體民居的藝術(shù)價(jià)值來看，黯縣西遞村的履福堂、篤敬堂、仰高堂，宏村的承志堂、德義堂、樹人堂、松鶴堂，盧村的志誠堂、思成堂等都有很高的藝術(shù)價(jià)值。屏山村存有明清民居二百余幢。

績溪的古民居大多被毀壞嚴(yán)重，保存尚好的有建于清光緒二十三年的胡適故居、坎頭村民居。

休寧、祁門的古民居也多遭破壞，分布散落。休寧的古民居集中在萬安古鎮(zhèn)、齊 云山月華街等處。

婆源今屬江西所轄，古民居遺存集中在東部的秋口鄉(xiāng)李坑村、江灣村、曉起村、段萃鄉(xiāng)慶源村、許村鄉(xiāng)、思口鄉(xiāng)思溪村、延村、沱川鄉(xiāng)理坑村等地。

二、徽州民居的型制及其演化

徽州民居的型制屬于天井院住宅的格局，即:由四周的房屋圍合中央的一方天井 院。與北方四合院不同的是長江中下游地區(qū)民居的天井規(guī)模通常較狹小，且圍以高墻，這樣的布局可以適應(yīng)江南多雨潮潤的氣候特征。從現(xiàn)存的徽州建筑(尤其是民居)來 分析，徽州建筑的形制特征是在本土建筑的形制基礎(chǔ)之上融合了北方四合院式的院落

特征(合院布局)和長江流域的干闌式建筑的樓居形式，從而逐漸形成了獨(dú)特的徽州地方民居建筑流派。這類民居的特征是，平面由“三開間，內(nèi)天井”的基本單元構(gòu)成，空間布局對(duì)稱，中間廳堂，兩側(cè)廂房，樓梯在廳堂前或在左右兩側(cè)，入口處形成一內(nèi) 天井，作采光通風(fēng)之用，在此基礎(chǔ)上縱橫、組合形成二進(jìn)、三進(jìn)、四合的住宅。

徽州民居的型制隨住宅規(guī)模的不同而存在差別。

(一)大型住宅型制