第一篇：讀《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》感想（本站推薦）

讀《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》感想

? 【《前衛(wèi)與庸俗》】在篇論文里，格林伯格首先提及當(dāng)時(shí)藝術(shù)的狀況——受后期希臘化風(fēng)格和學(xué)院主義主導(dǎo)的藝術(shù)形式僵化、機(jī)械、重復(fù)、停滯不前，創(chuàng)造性不斷萎縮，藝術(shù)家專注于瑣屑的細(xì)節(jié)技藝，沒有新東西誕生。格林伯格說這是我們文化的末期。這種時(shí)候隨著資本主義的發(fā)展和科學(xué)革命思想的突飛猛進(jìn)，提供了資本、理論和道義，歐洲先進(jìn)的知識(shí)分子，（開頭列舉的）最好的詩人中的詩人、最好的藝術(shù)家中的藝術(shù)家，社會(huì)精英、有思想的人、“波西米亞開拓者”促成了前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生。同時(shí)，隨著工業(yè)革命的產(chǎn)生發(fā)展，庸俗藝術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生（凱魯亞克小說《在路上》，垮掉的一代，搖滾、涂鴉、朋克、嬉皮士、浪跡天涯、社會(huì)崩壞、刷存在感；19世紀(jì)末美國的“黃色新聞潮”，社會(huì)極度混亂、不負(fù)責(zé)任；失去民間文化無法觸碰高雅藝術(shù)）。【淺層解釋：以上，深層解釋，不能浸潤心靈】值得一提的是格林伯格在文章中運(yùn)用了幾個(gè)對(duì)子“法西斯和斯大林”、“列賓和畢加索”，來闡述公眾的評(píng)判依附于統(tǒng)治階級(jí)（李普曼的《幻影公眾》，公眾的摧毀力），調(diào)動(dòng)公眾的是統(tǒng)治者，前衛(wèi)藝術(shù)一直以來依附的統(tǒng)治階級(jí)，但逐漸被統(tǒng)治階級(jí)拋棄，文化不可能在沒有社會(huì)基礎(chǔ)，沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源的情況下發(fā)展。舉例一個(gè)俄羅斯農(nóng)民站在一副畢加索的畫和列賓的畫面前的反應(yīng)。畢加索的畫更多的是褪去造型的直接印象生成的意識(shí)形態(tài)方面的反思（比如格爾尼卡，對(duì)戰(zhàn)爭的情緒），列賓的畫，更多在坦白的告訴觀眾某個(gè)事件、某個(gè)道理，不需要觀眾深層思考。同樣是戰(zhàn)爭題材，畢加索畫的是原因，而列賓畫的是結(jié)果。這就揭示了前衛(wèi)藝術(shù)模仿的是藝術(shù)的過程，體現(xiàn)自己思考的過程，而庸俗藝術(shù)模仿的是結(jié)果，更像是政治宣傳。所以，在**的年代，在資產(chǎn)階級(jí)剛剛登上歷史舞臺(tái)的時(shí)候，需要前衛(wèi)藝術(shù)來喚醒人們麻木的神經(jīng)，一旦政權(quán)穩(wěn)定或獨(dú)裁出現(xiàn)，政治上、正統(tǒng)上更趨向于庸俗藝術(shù)，它有利于獨(dú)裁者的政權(quán)鞏固。

? 【問題】【前衛(wèi)藝術(shù)的走向_抽象藝術(shù)】格林伯格關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展問題他前期后期觀點(diǎn)還產(chǎn)生了矛盾，他認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)是純粹的、自律的，強(qiáng)調(diào)的媒介性、平面性，應(yīng)該走向抽象，但他無法接受60S后的波普藝術(shù)，他的觀點(diǎn)與達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、觀念藝術(shù)有著沖突？

? 【克萊門特·格林伯格】是20世紀(jì)中后期的美國藝術(shù)批評(píng)家，持有現(xiàn)代主義藝術(shù)理論。他是美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人。這篇《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》（1939）和不久后發(fā)表了《走向更新的拉奧孔》（1940）形成了他早期前衛(wèi)藝術(shù)理論,這兩篇論文成為美國60年代現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義論戰(zhàn)的焦點(diǎn)。

第二篇：藝術(shù)與文化上課感想

藝術(shù)與文化

我們熟悉的這個(gè)世界上，只有人類社會(huì)創(chuàng)造出燦爛輝煌的藝術(shù)，在每個(gè)藝術(shù)的背后又都蘊(yùn)含著濃厚的文化，以中國為代表的東方文化和藝術(shù)以含蓄為主要特征，于是當(dāng)郎世寧將西方的油畫呈現(xiàn)在康熙面前時(shí)，于他是一件很美好的藝術(shù)品，而從中國人的傳統(tǒng)視角看來，油畫里人的樣子太過逼真，這根本不能稱其為一件藝術(shù)品。藝術(shù)應(yīng)是源于生活而又高于生活的。也因此，人們對(duì)于藝術(shù)品的欣賞，得到的不再是普通生活酒足飯飽之后的感受，而是震撼心靈、滋潤精神的享受，現(xiàn)代人的內(nèi)心已經(jīng)干涸地太久，根本原因就是一方面過度關(guān)注于普通生活的營營茍茍，另一方面又肆無忌憚的窮盡物欲，于是乎藝術(shù)與文化便離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)。很喜歡上諸如《自然辯證法》和《藝術(shù)與文化》之類的或哲學(xué)或人文類的課程，很感謝老師講課不拘教條，氣氛自由，于我卻是思維的發(fā)散和莫大的享受，這樣的感受是專業(yè)課程上所得不到的。

思維不斷發(fā)散，某一天將《自然辯證法》與《藝術(shù)與文化》對(duì)比起來思考，發(fā)現(xiàn)不管是科學(xué)還是藝術(shù)文化都與自然緊密相連，才恍悟上天恩賜給我們自然，人類卻以此為基礎(chǔ)走出了兩條不同的路?？茖W(xué)技術(shù)注重探索自然，發(fā)現(xiàn)自然界中的規(guī)律并使其為人類所用；藝術(shù)與文化之路則對(duì)自然充滿了敬畏，甚至對(duì)人類本身這個(gè)自然界的產(chǎn)物充滿了敬畏，因?yàn)榫次匪詴?huì)帶著欣賞的眼光去看待自然，所以有老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”。殊途同歸，科技讓人類的物質(zhì)生活水平不斷提升，藝術(shù)和文化則使人精神飽滿，對(duì)人類而言兩者都不可或缺，甚至猶如天平的兩端不能失去平衡。而當(dāng)下社會(huì)，人們不再為吃飯穿衣而愁，只要坐在電腦前你便能買到想要的一切，人們?cè)诒M情為物質(zhì)的享有狂歡時(shí)，也同樣經(jīng)受著物欲橫流另一面的折磨，當(dāng)歡笑的聲音散去，一切都靜下來的時(shí)候，內(nèi)心卻感到無盡的空虛和無所適從，精神失去了歸屬感。節(jié)假日到來，去故宮、長城感受傳統(tǒng)文化的厚重，漫步郊外去感受自然的美麗，人們想通過這些來尋回那些迷失已久的精神慰藉，但常常事與愿違，搞得自己身心疲憊。

偶然的觸動(dòng)給我莫大的精神享受，“紙質(zhì)山水，文人心性”課上偶得“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”“真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”（宋·郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》），縈繞心頭很久的一個(gè)問題似乎找到了答案：為什么熱衷于爬山，爬山又是為了看什么？

因?yàn)榧易∩絽^(qū)，自己就是在山地里摸爬滾打長大的，因此對(duì)山總懷有特殊的感情，小時(shí)候喜歡爬到山頂，看著連綿不斷的群山，遙想山的那邊是什么？及至后來上學(xué)來到城市，看多了“山那邊”的風(fēng)景，又開始回想家鄉(xiāng)的山了。城市忙碌的生活，周邊雖也有山但不常爬，課上看到的那些山水畫和這些優(yōu)美的語句引發(fā)了我的遐想，仿佛給自己的感情找到了一個(gè)宣泄口。又某一日，讀得“崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余挐一小舟，擁毳衣爐火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已”（張岱《湖心亭看雪》），又再次被感動(dòng)，仿佛將自己置身于白雪蒼茫天地之中，那種微妙的感覺是自己置身其中也感受不到的，如是提前讀及這些古人的文字，再置身其境，那感覺肯定會(huì)更加美妙吧！這就是文化的魅力吧，源于生活又高于生活，給人無限的意境遐想和內(nèi)心感動(dòng)。有些藝術(shù)家以此為題材創(chuàng)作的山水畫，將自己的觸動(dòng)和意境融入其中，這種從生活中提煉的文化以更多樣的形式傳承下去，同時(shí)藝術(shù)品也因擁有文化底蘊(yùn)而更加珍貴，這算作我對(duì)藝術(shù)與文化的一點(diǎn)理解吧！

縱觀世界發(fā)展，藝術(shù)文化的繁榮幾經(jīng)起落，這與社會(huì)發(fā)展和人性的禁錮程度緊密相關(guān)。從古希臘到古羅馬再到文藝復(fù)興，人性的禁錮、解放、縱欲再到一股力量將人性禁錮，這個(gè)過程不斷進(jìn)行著循環(huán)。藝術(shù)文化總是在人性禁錮后的解放中變得異常繁榮，比如說文藝復(fù)興時(shí)期就出了很多大的音樂家、畫家、雕塑家等，再比如春秋戰(zhàn)國時(shí)期的“百家爭鳴”出了很多影響深遠(yuǎn)的思想家。解放后的人們?cè)谙硎茏杂珊涂鞓返耐瑫r(shí)，壓抑的欲望也釋放了出來，開始變得無所敬畏并放縱自己的物欲，“快樂是唯一的目的”、“娛樂至死”，過度物的追求讓人變得膚淺，很難再出現(xiàn)一些大的藝術(shù)家，好的影響久遠(yuǎn)的藝術(shù)作品也不多了。文藝復(fù)興之后人性再一次被解放，于是又開始新一輪的循環(huán)，社會(huì)朝著縱欲的方向發(fā)展，引發(fā)了當(dāng)代社會(huì)一系列危機(jī)，物欲橫流，世風(fēng)日下，身在這個(gè)時(shí)代的人們只好去前人的文字、藝術(shù)作品中去尋找真實(shí)的存在感。不僅想起了讀路遙《平凡的世界》時(shí)的心情，感覺無比的溫馨和踏實(shí)，那塊厚重的黃土地養(yǎng)育了上面辛苦勞作的人們，那里曾發(fā)源了燦爛輝煌的華夏文明，黃土地也成為一個(gè)文化的符號(hào)，讓我對(duì)其充滿了無限的向往和想象?？上?，現(xiàn)在能靜下來讀這些平凡文字的人并不多了！

活著就要吃飯，但我們并不能為吃飯而活。人類有幸生在地球這么一個(gè)美麗的大花園里，生存要依賴這片土地，但絕不能為了生存而生存，我們汲取土地的養(yǎng)分就要開出最燦爛的花朵，而那花朵就是藝術(shù)和文化，藝術(shù)和文化讓這個(gè)世界更美好！

第三篇：畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新

畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中?！边@或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。然而他此畫的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征殘暴，代表的是兇殘的德國和法西斯，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征著光明與希望……當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫照。零亂的肢體從各個(gè)角度訴說著當(dāng)時(shí)德國法西斯人性的殘忍

畫中的諸多圖像反映了畫家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個(gè)懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個(gè)高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個(gè)張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭畫中的形象，有著姻親關(guān)系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時(shí)也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。

乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X得它有些雜亂。這似乎與轟炸時(shí)居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動(dòng)感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個(gè)正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡?？梢哉f，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛；第三段，最顯眼的是那個(gè)舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個(gè)雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個(gè)個(gè)充滿動(dòng)感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。

在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

《格爾尼卡》問世后，曾在一些國家展出，受到愛好和平者的高度評(píng)價(jià)，畢加索也因此備受世界人民的尊敬。佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，《格爾尼卡》無法在畫家的祖國展出。直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實(shí)現(xiàn)了畢加索的遺愿。

這幅畫中給人印象深刻的“點(diǎn)燈眼”、和“比目?！背蔀槿蘸螽吋铀鞯拇硇蜗?。

第四篇：讀文化苦旅感想

《文化苦旅》讀后感

初讀《文化苦旅》你會(huì)覺得這不就是平平常常的游記而已嘛，為什么總有人念念不忘余秋雨，又念念不忘這部《文化苦旅》呢？到底是余秋雨成就了《文化苦旅》，還是《文化苦旅》點(diǎn)綴了余秋雨呢？它的苦到底來源于何方呢？就讓我們帶著這個(gè)疑問一同步入這次文化的苦旅吧。經(jīng)過慢慢品味，才發(fā)現(xiàn)每個(gè)角落中總藏著中華的歷史，中華民族的文化也在這里不斷地呈現(xiàn)，也許正因?yàn)榇舜蔚穆猛旧婕傲舜罅康奈幕瘹v史而稱之為文化的旅程。至于文化苦旅中的苦的來處，也許這正如余秋雨自己所說的那樣“希望自己筆下的文字能有一種苦澀后的回味，焦灼后的會(huì)心，冥思后的放松，蒼老后的年輕”吧。而我們?cè)诼猛局兴吹降娘L(fēng)景也許只是歷史呈現(xiàn)的一種載體，而當(dāng)我們慢慢體會(huì)其中的文化遺跡時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)有那么一絲淡淡的憂傷卻潛藏于殘景之后。就如一道風(fēng)景曾經(jīng)有過一段屬于自己的輝煌歷程，而如今展現(xiàn)在我們眼前的卻只是一片廢墟。也許這會(huì)讓你去努力回憶它魅力之處，但更多的卻是為它的逝去而痛心，為文化的遺失而煩惱?？啾闶窃谏钋懈形蚝蟮纳钌顟曰诎伞Ｔ谝磺薪?jīng)歷、體驗(yàn)后的感悟中總是離不開苦，衰退的文化讓人將歷史的灰色變成心中的苦澀；如今璀璨的文化也會(huì)給過去的暗淡填了不少淡淡的苦味。也許這也是在<<文化苦旅>>中獲得的些許收獲吧,因?yàn)槲覀兊哪敲匆唤z痛代表我們還有著那么一絲覺悟,那

么至少說明我們的文化還沒有完全被遺忘，我們的文化還有重新輝煌的機(jī)會(huì)。因?yàn)槲艺J(rèn)為感悟到苦往往就意味著心的覺醒。

<<都江堰>>不過是<<文化苦旅>>中的小小一篇,但要說起都江堰它也是可以與長城并肩的文化遺產(chǎn)之一。不僅因?yàn)樗乃饔?，而且是它把四川孕育成天府之國，更讓人詫異的是這浩大的工程居然出自一位對(duì)水利完全不懂的外漢--李冰。《都江堰》的寫法也許平常但也是一種適宜用于平常的寫作中的手法.當(dāng)我們欲言此物時(shí),何不像他那樣先描彼物.<<都江堰>>的開篇就贊許長城的工程宏大,接著慢慢引入話題,不斷地凸顯都江堰的獨(dú)特之舉.而其中的“如果說，長城占據(jù)了遼闊的空間，那么都江堰就實(shí)實(shí)在在地占據(jù)了渺遠(yuǎn)的時(shí)間?！边@不更好地將都江堰的優(yōu)勢展現(xiàn)地琳琳精致了嘛。作者又認(rèn)為它毫不夸張地永久性地灌溉了中華民族。確實(shí)如此，民族之所以延續(xù)，因?yàn)橛辛藰?biāo)志性的象征，而都江堰已很好地代表了這樣一個(gè)強(qiáng)悍的民族。

民族應(yīng)該感謝都江堰，更應(yīng)該感謝給了她生命的李冰！然而關(guān)于李冰，人們能追想到的更多的也只有這樣一座小有名氣的的都江堰，作者也這樣稱贊道“因?yàn)橛羞^他，中國也就有過了一種冰清玉潔的政治綱領(lǐng)”。也許正是這個(gè)疑惑才使我們對(duì)他產(chǎn)生了更多的興趣。雖然未學(xué)過水利然而憑著“以生命為學(xué)校，死鉆幾載”的精神，終于總結(jié)出治水三字

經(jīng)“深淘灘，低作堰”，八字直言：遇灣截角，逢正抽心?！边@種治水的韜略竟被替代為治人的計(jì)謀，這不就是人類的智慧嘛！與秦始皇筑長城的指令--雄壯.蠻嚇.殘忍相比，筑堰的指令智慧.仁慈.透明。這正是他被世人永記的原因，民族的延續(xù)也正因?yàn)橛辛诉@樣高尚的起點(diǎn)才變得強(qiáng)大。

李冰留給人們的思考就如都江堰留給我們的深思那樣豐富而美麗，這也是李冰賜予都江堰最珍貴的禮物。

漢代水官重造高及3米的“三神石人”測試水位，這“三神石人”的其中一尊就是李冰雕像。因?yàn)槿藗兌昧宋ㄓ心睦锊攀撬钸m合的崗位。然而我們卻應(yīng)問問自己：活著應(yīng)該站在何地？死了又該立于何處？也許還會(huì)有人覺得這樣一個(gè)問題是好笑的，但這種職業(yè)精神如今又有幾個(gè)人做到了呢？

看到“人們?cè)隍\膜拜，膜拜自己同類中更像人一點(diǎn)的人” 這句話，你難道不為人類的這種行為而無地自容嗎？這不僅是一種文化的旅程，更是人類對(duì)自己內(nèi)心的一次洗禮吧。若果你的心還能為之有所觸動(dòng)，說明此次苦旅還是有價(jià)值的。無論是苦澀后的回味，還是焦灼后的會(huì)心，冥思后的放松，蒼老后的年輕，都將是一種旅途的收獲，更應(yīng)該是民族歷史進(jìn)程中的收獲。

通過《都江堰》，我們看到的不只是一座水利工程，也不單是一位了不起的水利工程師—李冰，更應(yīng)該是一個(gè)民族

所在的精華與衰敗的緣由。

讓你與我心中的那一絲疼痛化作奮起的動(dòng)力。將民族的華麗再次呈現(xiàn)吧，取而代之的不再是讓你隱隱作痛的苦旅，而是一趟文化的盛典！一本文化藝術(shù)修養(yǎng)的作品往往能讓我們對(duì)生命多了一份靈動(dòng)的詩情畫意，《文化苦旅》就這樣豐富著我的思緒，而我將繼續(xù)品讀它其余的精華。

從此次文化旅程中，我們看到了都江堰的自然風(fēng)光，也跟隨著它穿越時(shí)空看到了悠遠(yuǎn)的歷史蹤跡。中國文化的歷史與命運(yùn)和中國文人的人格構(gòu)成，我們?cè)谄渲幸灿兴I(lǐng)略。但我相信在《文化苦旅》中藏著的秘密遠(yuǎn)大于我此時(shí)所看到的，那么就讓我們一同研究，一同發(fā)現(xiàn)那更深層的真諦吧。喬曉光2013-9-25

第五篇：七年級(jí)作文：高貴與庸俗

七年級(jí)作文：高貴與庸俗

貝多芬，一位世界著名的音樂家，他一生寫出了大量的世界名曲，但很不幸的是他在26歲失去了聽力，但他并沒有因此放棄自己的音樂夢想，他繼續(xù)了他的音樂生涯……這樣一個(gè)極具傳奇和影響力的世界名人身上當(dāng)然會(huì)有許許多多的事是令世人津津樂道的，這次，我就來說說他與歌德之間發(fā)生一事。

9世紀(jì)初，貝多芬已是歐洲極富聲譽(yù)的音樂家，歌德設(shè)法要認(rèn)識(shí)貝多芬，一八一二年，終于他們?cè)诓ㄎ髅讈喌脑鎏仄绽嘤?，結(jié)果卻不很投機(jī)。貝多芬過于自我和過于暴烈的性格，不能和歌德的比較溫潤的性格融合，而不免于傷害他。

一次，他向友人說起他與歌德一同散步時(shí)發(fā)生的一事，當(dāng)時(shí)他這位驕傲的共和黨人，把魏瑪大公的樞密參贊教訓(xùn)了一頓，這使歌德永遠(yuǎn)不能原諒。

那時(shí)，貝多芬與歌德在散步的歸路上遇見了皇族，歌德跑去，大概是想去對(duì)皇族表示尊敬。然而貝多芬穿過了人海，表現(xiàn)出一種對(duì)皇族毫不尊敬的意思，他按了按帽子，扣上外衣的扣子，背著手走了過去。但沒想到的是皇族的一位走了上來先脫了帽子向他敬禮，接著皇后再與他打招呼。

我認(rèn)為貝多芬是一個(gè)性格倔強(qiáng)，面對(duì)強(qiáng)權(quán)不卑躬屈膝的人，即使面對(duì)皇權(quán)毫不退縮，這一點(diǎn)我很欽佩和贊嘆。

這事使我聯(lián)想到《西游記》中的一段故事，書中有一回寫天上的神仙下來讓孫悟空上天當(dāng)官，但神仙下后，悟空是對(duì)他毫不客氣，而且神仙也沒有讓孫悟空對(duì)他尊重點(diǎn)。等到悟空上天做了弼馬翁以后后，面對(duì)官職更大的神仙也是不敬的，而且面對(duì)玉皇大帝的時(shí)候不但沒有下跪，還叫他“玉帝老兒”這是何等的豪邁啊。

兩個(gè)人的不同表現(xiàn)，站在不同的立場，我們也不能評(píng)判誰的對(duì)與錯(cuò)。歌德是在這個(gè)國家具有很大官職的人，所以他向皇族尊敬是應(yīng)該的。然而貝多芬是一位皇族的老師，雖然其沒有官爵，但他是老師，學(xué)生自然要向老師敬禮。

高貴還是庸俗，就在于你的選擇，做人自然要具有不畏強(qiáng)權(quán)的勇氣，也許具有溫潤如玉的品質(zhì)，我們不能憑借主觀以高貴或者庸俗來區(qū)別人與人。