第一篇：中國畫與書法之間的關(guān)系

“書法入畫”之我見

新疆第四師七十一團(tuán)中學(xué) 張影

中國畫與書法之間的關(guān)系，一是因為兩者在使用得工具和材料上相同，特別是毛筆這一工具，其執(zhí)筆、運筆的方法也是大致相同，另一方面是用筆的要求，中鋒為上是書法和中國畫書寫規(guī)則。唐代張彥遠(yuǎn)說“書畫異名而同體”。書畫自古就是相通，古人就有“書畫同源”的說法。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，其法與理都是相通的。

我們強(qiáng)調(diào)書法對中國畫的影響，主要著重于書法用筆對中國畫的影響。從我們的分析來看，書法用筆是一種融形式和內(nèi)容為一體的兼有時空兩維特性的情感表現(xiàn)體系。因此，我們重新整理“書法入畫”歷史的時候，看到的是形式自身的表現(xiàn)和自然物象在現(xiàn)之間的沖突在中國畫發(fā)展歷史中所激起的波瀾。我們的視點將集中在宋、元、明、清這一段代上。

嚴(yán)格地講，“書法入畫”現(xiàn)象不僅僅限于宋、元、明、清這四個時代，即使上溯到春秋戰(zhàn)國秦漢時期，已經(jīng)可以看到書畫之間的滲透跡象。戰(zhàn)國帛畫，西漢帛畫已具有用筆勾取的意味。而西漢、東漢魏晉時期的木板畫、木案畫、磚畫、紙畫，就更具有書寫的意味了。至于晉、隋、唐、五代時期諸名畫家，用筆的書法意趣就越來越強(qiáng)烈了。

但是，宋代之前，書法本身尚處在一個發(fā)展是過程中，書法中的表現(xiàn)意識尚在萌醒，因此，中國畫從書法中得到的好處，僅僅屬于一種技術(shù)借鑒，而在藝術(shù)觀念上沒有太大的突破。從宋代開始，各種書體都已健全，特別是行草的盛行意味著書法已經(jīng)成為一種十分成熟是純形式藝術(shù)，書法線條已經(jīng)蘊育著強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識。因此，在宋代以后，書法對中國畫的影響，已經(jīng)不是單純的技術(shù)關(guān)系，而是一種原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我們首先看到的是具有繪畫觀念的動搖，對”形“的鄙視，對”全對象之形骨“的懷疑。

在宋代，蘇東坡提出著名是論點：“論畫以形似，見與兒童鄰”。雖然在此之前，歐陽修也聲稱“古畫畫意不畫形”，但是，把“輕形”的思想推到極致的卻是蘇東坡。蘇東坡作為一位有相當(dāng)書法造詣的人，自然對書法純形式的情感表現(xiàn)有精深的體悟，他自己所具有的表現(xiàn)意識使作品《樹石圖》中物象的形體作出讓步。

到了元代，便有趙孟頫那首無人不曉的“書法入畫“的宣言詩：”石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！痹谮w孟頫眼中，自然對象的形體無處不存在著書法用筆的跡象。這種書法意識向自然界是自覺投射，使整個自然都有可能進(jìn)入一個藝術(shù)表現(xiàn)的世界。然而，事實上，一旦用一個有書法意味的形式框架去理解自然的時候那么外界物象就有一個經(jīng)過解體，并以書法用筆的形式特征重新構(gòu)合的可能，這種重新構(gòu)合的形式，就是一個介于“似”與“不似”之間的形象。

此外，元人錢舜舉把隸書入畫作為有無士氣的標(biāo)準(zhǔn)，而倪高士大呼“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”。在整個元代花壇，書法用筆意識基本和具象表現(xiàn)形成勢均力敵的局面。

但是，觀念是改變并非一朝一夕之事，書法致使中國畫藝術(shù)觀念的根本改變起碼以宋元兩代作為鋪墊。我們可以看到，蘇東坡在批評“以形論畫”的同時，卻贊揚吳道子畫人物“如以燈取影，旁見側(cè)出，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”。而趙孟頫一邊大呼書法入畫，一邊又說“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫善與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚亦。”或許在趙子昂看來，士夫畫之妙在于“與物傳神”，而“近世”的士夫畫其繆甚者，是由于繪畫承受了過大的書法集大成者，書法意識十分強(qiáng)烈，然而在表現(xiàn)和“物傳神”二者的關(guān)系上卻保持了中和態(tài)度。這一切，如果放在整個“書法入畫”的漸次過程中，是可以理解的。

進(jìn)入明代，書法的表現(xiàn)意識對中國畫壇的沖擊日盛一日，在戴進(jìn)、吳小仙、林良、呂紀(jì)、陳白陽諸名家的某些作品中，激蕩是筆觸已咄咄逼人。當(dāng)發(fā)展到徐渭手里，強(qiáng)烈的表現(xiàn)心理致使狂草筆法大刀闊斧地引入繪畫，雄悍磅礴，大有不可一世之氣概。在徐渭看來，繪畫不能和“造化”比，也不應(yīng)該去和“造化”比。在他的作品中事物的物質(zhì)濃度淡化了，物象被類似張旭筆下的狂草一樣的點線面解構(gòu)和重構(gòu)，什么山石、什么梅、竹、蕉葉，統(tǒng)統(tǒng)是一堆狂放的用筆。無怪翁方綱說，在徐渭眼中，“世間無物非狂草”。

徐渭開創(chuàng)大寫意派，將狂草的精神注入中國畫領(lǐng)域，意味著書法中表現(xiàn)意識在中國繪畫藝術(shù)中取得壓倒的優(yōu)勢；而董其昌則把書法表現(xiàn)的審美原則灌輸?shù)秸麄€筆墨形式世界，使中國畫的筆墨形式從客觀形象中分離出來，趨向于獨立欣賞。他們二人的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致了明末清初中國畫壇筆墨表現(xiàn)之風(fēng)的興起。

既然筆墨形式成了中國畫的中心問題，那么清代以降的畫家們務(wù)必在筆墨形式的天地中尋找自己的世界。我們看到，首先有石濤和尚對筆墨形式問題做的廣搏深邃的思索。他把“一畫”作為宇宙萬物構(gòu)成的基礎(chǔ)，“太古無法，太補(bǔ)不散，太補(bǔ)一散，而法立亦。法于何立？立于一畫。畫者，眾有之本，萬物之根??”他從形式的角度討論了點苔等問題，他的某些作品中，具有強(qiáng)烈的書法意趣，純粹的形式節(jié)律，點線面的交織完全趨向一種抽象的形式構(gòu)合。如《為蒼公作山水卷》，直接以用筆、用墨表現(xiàn)出驚心動魄的氣勢。此類的作品還有《萬點惡墨》山水橫卷。

也許會有人反駁說：“中國畫藝術(shù)從呱呱墮地之時，就是一種表現(xiàn)藝術(shù)，中國畫從來不追求逼真的寫實效果，因此，它無疑不屬于再現(xiàn)性藝術(shù)。就現(xiàn)在的中國早期的繪畫作品來看，上述的觀點似乎無可置疑。但是從邏輯上講，一種非寫實性的藝術(shù)未必必然屬于一種表現(xiàn)性的藝術(shù)，因為非寫實性并非不可能是由于技術(shù)上限制而違背了寫實的本意。在古人眼里，繪畫不過是“存形”、“寫真”的手段。譬如，晉代陸機(jī)有言：“存形莫善于畫。”另外，中國畫向來被當(dāng)作理論教化的工具，南齊謝赫在《古畫品錄》中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！币虼耍蜗笫紫仁且粋€具體所指，在具體指向的基礎(chǔ)上，方可展開教育的功能?？梢?，形象的描述旨在一個倫理的意義，而目的不在形象本身。圍繞如何理想地刻畫形象，中國畫論中最激烈的討論是“寫形”與“寫神”孰為根本的問題。然而，“神”寓于“形”，離“形”“神”不能獨存，“寫神”不過是對“形”進(jìn)行了特征性的把握。

筆墨是構(gòu)成中國水墨畫現(xiàn)代形式美的藝術(shù)語言，“筆墨”是中國水墨畫獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在認(rèn)識“書法入畫”中，我們體驗到中國水墨畫傳統(tǒng)中繼承和開發(fā)“書法入畫”這一命題，是中國水墨畫走向現(xiàn)代形式的必由之路。我們能從書法的“點”、“劃”構(gòu)成，達(dá)到“四維空間”的視覺效果。有如“音樂”和“舞蹈”一樣，在“點”與“劃”中能感受到節(jié)奏、旋律，可以講是在可視性二維靜態(tài)平面上是維一的藝術(shù)表現(xiàn)功能。因此中國水墨要從傳統(tǒng)中走出來，不僅不能丟失“筆墨”，而且正待于中國水墨畫藝術(shù)家進(jìn)一步地開發(fā)展。

因此中國水墨畫既要畫又要寫，只有“畫”才能在形象上具有充分的自由度；只有“寫”才能使作品的味道純正?！皩憽薄ⅰ爱嫛苯Y(jié)合才能達(dá)到中國水墨畫的最高境界。

第二篇：淺談中國畫與中國詩的關(guān)系

一、前 言

中國的藝術(shù)家和西方的藝術(shù)家一直都在商討詩和中國畫的關(guān)系，但是他們各自都有各自自己的看法和觀點。西方藝術(shù)家認(rèn)為詩與中國畫存在著根本性的差異，但是兩者也是有關(guān)聯(lián)的，可以合二為一。如黑格爾認(rèn)為詩歌有音樂的一面，也有繪畫的一面，西蒙尼蒂斯也說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而中國藝術(shù)家則認(rèn)為中國畫與詩存在著許多的共融性，本來就是感情的產(chǎn)物，兩者相互的交融在一起，可謂“詩畫本一律，天工與清新”。

中國畫與詩的關(guān)系的研究已經(jīng)不是一個新的話題了，在很久以前已經(jīng)有許多的藝術(shù)家對此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我們可以說詩與中國畫都是人類的本性加之感情的結(jié)合體。不管是的從《詩經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，還是到了唐代的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)形象和作者內(nèi)心的感受都講究的是意境美，也就是說意境美是主觀與客觀相互交融的產(chǎn)物。例如明清時期的書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也，因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間?！币灿腥苏f詩與中國畫是兩種不同的藝術(shù)變現(xiàn)形式，雖然他們之間有許多相互交融想通的地方，但是這兩種藝術(shù)也是不可以相互替代的，也就是說這兩者之間也存在著差異性，它們在某些表現(xiàn)形式上也是 不通的，各有各的表現(xiàn)領(lǐng)域。

一、詩與中國畫的傳統(tǒng)性

詩與中國畫的關(guān)系是特別密切的，它們在很久以前就存在這相互交融的地方，而且兩者也是相互影響著，并且在發(fā)展中相互影響和督促，使它們都經(jīng)受了藝術(shù)文化的層層洗禮，最后向人類見證了發(fā)展的必然性。我們可以清楚的看到，在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，詩和中國畫 都是依托于藝術(shù)形象來表達(dá)它們各自的思想感情和人生領(lǐng)悟，用語言藝術(shù)與大家一起分享藝術(shù)的領(lǐng)悟。無論它們兩者是在藝術(shù)精神，或者還是在內(nèi)容，意境，審美情趣上都有著交融性和共通性。

中國的詩詞繪畫開始聯(lián)系是因為劉褒為《詩經(jīng)》上的《北風(fēng)》、《云漢》二首詩作了兩幅插畫，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所畫的插圖。在晉代末期陶潛創(chuàng)作了田園山水詩，并且在這個時候大批的田園山水畫家開始出現(xiàn)在畫壇，從此詩與中國畫的逐漸的結(jié)合，在唐代興盛了起來，在那個時候詩人會給自己所作的詩作畫，畫家也為自己所畫的畫作詩，為以后的詩畫的發(fā)展做了鋪墊性的作用。到了宋代，詩與中國畫的關(guān)系變得更加的密切，已經(jīng)發(fā)展到了成熟的階段，并且總結(jié)了“詩中有畫，畫中有詩”的美學(xué)原則?，F(xiàn)在這個原則已經(jīng)成為了千古定論，所有的詩人和畫家 都會以這個原則為最高的目標(biāo)和創(chuàng)作目的，在詩和中國畫的創(chuàng)作中有意識的向這個原則靠攏，同時這個美學(xué)原則也成為了詩與畫創(chuàng)作的美德形式和標(biāo)準(zhǔn)。

從中國的史料上看，中國畫流傳下來的要比詩多的多，也久的多。例如中國畫的巖畫、彩陶藝術(shù)等等美術(shù)作品，這些作品不僅形式各種各樣，而且色彩也比較單純，主要是以線條的美感來豐富作品的內(nèi)容和美化畫面，而詩保存下來的作品相對來說就少了許多，劇資料記載，詩歌保留最完整的也只有《詩經(jīng)》和《楚辭》這兩部巨作的了，這兩部詩歌不僅都充滿了時代精神，還為以后的詩和中國畫的創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。它們的形式多種多樣，內(nèi)容豐富多彩，還有濃郁的生活氣息，使詩與中國畫的結(jié)合成為中國藝術(shù)文化的一種主要表現(xiàn)形式。

詩是用一種語言來表達(dá)的藝術(shù)變現(xiàn)形式，他用簡練的語言表現(xiàn)現(xiàn)實的生活，中國畫屬于造型藝術(shù)，它用色彩、線條等來描繪出一個人或者一個事物的形狀以表達(dá)出思想感情。中國畫多是以意造境，究竟是為了意境美，在這一點上詩也是一樣。中國畫與中國詩詞具有同樣意義的意境美。

二、詩與中國畫的互補(bǔ)性

（一）、詩中有畫

對于詩與中國畫的結(jié)合，我們討論的不是形式的像與像，似與不似，重點是要放在詩畫的本身去，也就這樣說，詩不依賴于畫而有畫意，畫也不會依賴于詩而有詩情。

唐代大詩人王維的詩，多數(shù)都可以說是詩中有畫，就像大家熟悉的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”；“漠漠水田分白鷺，隱隱夏木囀黃鸝”。這些詩句雖然說不是繪畫，但是它們的那種鮮明形象，活潑動態(tài)，幽美境界，都活靈活現(xiàn)把畫面展現(xiàn)在我們的腦海中，使我們在詩詞中猶如沉浸在畫面中。再如王維的《使至塞上》又是一副壯美秀麗的畫卷，詩曰；“大漠孤煙直，長河落日圓?！边@兩句詩仿佛使我們看到了大西北塞外平沙萬里的情景，看到空中縹緲的炊煙，彎彎曲曲的河流，夕陽紅紅圓圓的，如此安靜的氣氛，壯麗而美好，使人向往。我們從繪畫的色彩上看來，又紅又圓的落日，天空中飄著青煙，一望無際的大沙漠，使如此的豐富多彩。從繪畫的構(gòu)圖上看，縹緲的青煙是直線的，又紅又圓的落日是圓形的，組成了豐富多彩錯綜復(fù)雜的具有節(jié)奏感的構(gòu)圖。色彩和構(gòu)圖的搭配組合，構(gòu)成餓了一副鮮明的畫卷，可謂是“詩不配畫而有詩意”，這也是詩中有畫的完美結(jié)合。

“日出江花紅似火，春來江水綠如藍(lán)”，這是唐代大詩人白居易的《憶江南》中的兩居室，詩中沒有特別直接的說出麗江是這么的美，但是它的每一個字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中國山水畫的國畫美，這幅畫面有著極其濃重的色彩感，以鮮明的紅綠色彩對比的手法構(gòu)成了一幅畫。此中的意境主要在于色彩的技能上，傳統(tǒng)的中國畫同樣也是這樣體現(xiàn)出來的。例如我們現(xiàn)實中的荷花是紅色或者粉色的，但是在齊白石老人的畫中卻被畫成了藍(lán)色的，甚至還有的用純墨色代替。這在我們的生活中看起來是非?？鋸埖模窃谥袊乃囆g(shù)領(lǐng)域卻是如此的真實，就可以讓人感受到大自然是無暇的素質(zhì)，也是意境美得到了升華。這也是這首詩的得到了許多的人的好評，如詩如畫的藝術(shù)奧秘，可謂是吟詩如賞畫。又如王維的另外一首:“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中，”在夜里詩人都可以聽到桂花落地的聲音以及傍晚的月亮升起驚動山林里的小鳥，這其心境是何等的寧靜，也描繪了一幅美麗的夜色花卷。

“踏花歸去馬蹄香”，這是宋代一個畫院考試的題目，讓同學(xué)們以此詩句做一幅畫，第一名的學(xué)生畫的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔騰的駿馬的腳印，一次來顯示馬蹄香。詩中的“踏花”、“歸去”、“馬蹄” 都是真實存在的，都可以在畫面中變現(xiàn)出來，但唯獨一個“香”自很難讓人落筆在畫面中。還有“亂山藏古寺”這一句，有一位考生畫了一位小和尚往大山的深處走著，雖然在畫中沒有明確的向人們說在大山的深處有寺廟的存在，但是可以讓人們想到寺廟就在大山的深處，這是家喻戶曉的事情了。又如《過香積寺》這一首詩：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松?！惫潘隆⒃品?、吉木、深山、泉聲、青松等景色和事物都展現(xiàn)在我們的眼前。還有唐代大詩人王維的《藍(lán)天煙雨圖》中這樣寫：“藍(lán)天白石出，五川紅葉希。山路原無雨，空翠濕人衣?！边@首詩中的畫意有“藍(lán)天”、“白石”、“五川”、“紅葉”、“山路”等畫面，色彩鮮明，形成了鮮明的對比，并且也讓人看到了迷人的秋天。衣服濕了，不是因為天上下的雨，是因為露水把衣服打濕了，證明了露水的存在。這首詩的意境也就只有“畫為詩所依”來表現(xiàn)吧。

（二）、畫中有詩

詩與中國畫是具有交融性的，也是可以相互補(bǔ)充的，既然詩中可以用畫來展現(xiàn)，那么自然中國畫中就會有詩的存在。

畫中有詩真正表現(xiàn)的不僅只是局限于表面，而是要把畫家作為“深刻的生命方式”、“深層的心性表達(dá)”。著名大詩人齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就是一幅典型的畫配詩，遍地的蛙聲，就說明了萬物復(fù)蘇，春天已到，就連池塘里的小青蛙也在唱歌了。這首詩雖然把事物說的很具體，但是池塘里的蛙聲卻很難體現(xiàn)，在畫面上畫出一張張張嘴再叫的青蛙卻是不是很好，并且也不能體現(xiàn)出意境美。齊白石先生巧妙的運用了繪畫的藝術(shù)語言，畫了一股流動的小溪，而且也還有一群順著小溪游動的小蝌蚪，這樣就可以使人聯(lián)想到了小溪另一頭的景象。還有“以詩為畫”，也是根據(jù)詩的意思畫的，曹植的《洛神賦》就是經(jīng)過了幾個朝代后，顧愷之就是根據(jù)這首詩畫出了《洛神賦圖》，他用畫表達(dá)出了詩中的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了神話色彩。這幅大作不僅描繪的形象鮮明，同時也在藝術(shù)形象上表達(dá)了沒得韻味。再如，陸儼少著名的山水畫家，根據(jù)李白的詩畫了《李白詩意圖》，他是根據(jù)詩中的畫面來用筆的，再現(xiàn)到人們的面前，也是詩到中國畫的體現(xiàn)。關(guān)山月根據(jù)偉大領(lǐng)袖毛澤東的《沁園春.雪》畫了一幅山水畫，把詩的內(nèi)容變成事物展現(xiàn)在世人的面前，使詩的內(nèi)容更加的豐富多彩更加有韻味。

三、中國畫與詩的差異性

（一）、詩畫同源

中國畫和的詩詞的同源在于兩個方面的內(nèi)容，一個是在中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上，詩與畫的取材有很多相似的地方，它們都來源于生活，但是又 高于生活。例如說中國的神話故事、歷史人物等，就像顧愷之的《洛神賦圖》都是都是取材于神話，這就是一個非常真實的例子，又像畫家閻立本的《歷代帝王圖》又是一個非常典型的一歷史人物取材的畫作。二者有著相似的歷史文化背景，《易經(jīng)》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、莊子與禪宗的思想，這些思想對于中國畫與詩的結(jié)合有著巨大的作用。在這些前輩的之后的畫家的創(chuàng)作思想不管多少都會有一定的影響，中國畫與詩的不斷發(fā)展，其中有著密切的結(jié)合，這些古代偉大的哲學(xué)家們的思想起著決定性的作用。

（二）、中國畫與詩的創(chuàng)作都需要新穎立意

中國詩與中國畫，都是通過大師們的藝術(shù)創(chuàng)作來描摹大千世界的，也都混雜這詩人和畫家的思想感情和人生領(lǐng)悟，他們的思想也都會在詩與中國畫中體現(xiàn)出來，因此也具有濃厚的時代精神和人文色彩。創(chuàng)作的內(nèi)容和主題不一樣，也就是要表達(dá)出來的思想感情也會不一樣。每一幅好的繪畫作品主要體現(xiàn)在它的立意新穎，只有明確了立意才能夠考慮和把握好作品的整體格局、取材和最終的定色。所以就有人這樣說；“千古文章意為高”由此可以看出來一幅好的作品的誕生，首先立意要明確、新穎，其次才能夠構(gòu)圖、選材、技法、定色。同時中國詩也是一樣立意為先，立意新穎，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。我們都知道，創(chuàng)作前都是要經(jīng)過仔細(xì)的思考，才能創(chuàng)作出美好的立意，才能在畫中展現(xiàn)出作者的思想感情。中國詩也一樣，在創(chuàng)作前都需要精心的構(gòu)思，才能夠創(chuàng)作出有立意的詩，使描繪的對象生動形象，使詩人的思想感情表達(dá)的更加真實，同樣也是中國式更加有藝術(shù)的光芒。不管是詩人還是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，仔細(xì)的構(gòu)思是非常的重要的環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)如果要是不夠完善的話，那么創(chuàng)作出的作品就太直白的沒有意義了。做畫作使首先必須要胸有成竹，然后才可以下筆，這樣才能創(chuàng)作出標(biāo)新立異的作品，才會有新鮮感。就例如鄭板橋畫的竹子，他的很多作品都是易趣相諧，才能讓人們回味無窮。鄭板橋畫的《竹石圖》雖然沒有上色，但是他的構(gòu)思明確，立意新鮮，也是人們感覺竹子翠色欲滴。

（三）、時間和空間的不用

中國畫與中國詩是兩種不同的藝術(shù)形式，雖然他們兩者之間有許多相互交融的地方，但是這兩種藝術(shù)形式也是不可以相互替代的，它們之間存在這較大的差異。

中國詩可以說是一種語言藝術(shù)，它的意境是通過語言的形式來表現(xiàn)的，它雖然沒有時間的約束，但是也可以用來變現(xiàn)某一時間段或者是某一時間點。中國詩的空間沒有限制，它隨著藝術(shù)形象和情感而靈活變化，把具代表性的空間結(jié)合在中國詩中，這種空間具有較強(qiáng)的可變性和抽象性?！袄L畫雖不僅是“再現(xiàn)自然”，但它究以“再現(xiàn)在自然為基調(diào)”，所以它常偏向于客觀的一面，詩則是表現(xiàn)感情，以“言志”為其基調(diào)，所以它常偏向于主觀的一面。

四、說的出，畫不就

中國畫和中國詩都有自己的表現(xiàn)領(lǐng)域的。并不是好的中國詩就能用恰當(dāng)可見的藝術(shù)形象變現(xiàn)出來的，因語言文字和可視的藝術(shù)形象是有區(qū)別的。畫不出的東西就用中國詩來變現(xiàn)，說不出的語言就能中國畫來體現(xiàn)。中國詩的語言表現(xiàn)形式是有很強(qiáng)烈的意境的，會帶來濃重的情感和強(qiáng)烈的沖擊。但是有的時候中國畫有的時候表現(xiàn)不出來詩里邊的情感，也變現(xiàn)不出來這種意境的。就像李白的《靜夜詩》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！痹姷那皟删浜苊黠@表現(xiàn)出來的就是“詩中有畫”，可以用中國畫來變現(xiàn)出來，詩的后兩句不是具體的事物，就很難用中國畫來表現(xiàn)?！八脊枢l(xiāng)”？估計歷代的大畫家都很難把它體現(xiàn)的淋漓盡致。像這樣的詩的意境詩也只能意會不可言傳的，畫家們也不能用簡單的畫面來表現(xiàn)出來這種意境的，要是特別的注重繪畫形象，那么詩中的思鄉(xiāng)之情就不能明確的表現(xiàn)出來了。又例如王維的《山路》：“山路原無雨，空翠濕人衣”。詩中的 意境我們可以理解為：山路上的植物都很茂盛，樹木綠葉青翠欲滴，像是可以把過路人的衣服弄濕了似的。這種意境怎么才能夠用中國畫變現(xiàn)出來呢？像這樣就是“說的出，畫不出”的現(xiàn)象，也就是中國詩和中國畫有明顯差異的地方了。

（五）、中國畫與中國詩同樣講究表現(xiàn)手法

中國畫與中國詩的表現(xiàn)手法也有許多交融的地方，都是通過筆、句、字、畫等把事物表現(xiàn)的淋漓盡致的。不管是人物、魚蟲、山水、花鳥，還是人文歷史，都是有生命力的，好的詩詞是作者把自己的思想感情和人生感悟灌輸在了里邊，這樣詩使人們覺得有了生命。好的畫家不僅會把畫畫的有意境有生命，還會特別注重筆墨的運用。表現(xiàn)手法的不同，創(chuàng)作出來的作品也是不僅相同的。

1、線條美

中國詩和中國畫都會用線條來表現(xiàn)自己的思想感情，首先，中國畫離不開線條，線條可以表現(xiàn)事物的外形特征，不同的線條變現(xiàn)的感情就會不同。唐代大詩人王維善用線條來表現(xiàn)景物的意向，把線條任意縱橫交錯創(chuàng)作出具有特色的畫境，他的是《使至塞上》中這兩句:“大漠孤煙直，長河落日圓”。這就是線條在中國詩中的運用，“孤煙”是縱向的高，“沙漠”是橫向的長，“河流”是傾斜的角，三者相互結(jié)合，使之成為一個有立體的實景，這一實景就是簡單的運用了線條，就傳神的表現(xiàn)了西北大沙漠的幅員遼闊的景象。從中國畫著方面看，也是線條非常完美的結(jié)合，也刻畫出了大山的形狀和神韻。例如《清溪》中的“隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里”，小溪的流水順著山勢盤旋流淌著，蜿蜒多姿，在表現(xiàn)上僅僅表現(xiàn)了曲線美和幽深的境界。中國畫講究骨法用筆，講究用線條來塑造形體。線條不僅可以表現(xiàn)出事物的外形，還自身也是一種藝術(shù)美。線條的氣勢美、形象美、韻律美，最終才決定了中國畫的意境美。閻立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》這兩幅中國畫作品，在表現(xiàn)形式上有所不同，但是它們的線條都堅硬有韻味，使畫面力道十足，畫面也特別有韻味?？傊€條就是中國畫的靈魂，具有情感性和節(jié)奏感的美。

2、氣韻美

中國畫和中國詩都非常注重作品的氣韻，畫家謝赫的“六法論”中第一條就是“氣韻生動”，“氣”就是指大自然生生不息的生命，也被視為創(chuàng)作力和生命力的根源，也是畫家精神世界的主體?！绊崱笔侵甘澜缛f物所具有的某種形態(tài)，藝術(shù)作品形神兼?zhèn)?，也就是“氣韻?/p>

在我們中國的傳統(tǒng)歷史繪畫中，氣韻貫穿于傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐中，中國畫用筆為先，只要把作者自己的思想感情和人生領(lǐng)悟貫穿于到繪畫中，才能使作品氣韻生動。

3、意境美

中國畫與中國詩講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，也是思想感情的結(jié)晶，清代書法家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間”。也就是說大自然的意境美和身心感悟是統(tǒng)一的。畫家李可染畫的《麗江雨》，他在畫后有做了詩是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宮中?！痹娭袥]有筆墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于麗江的山水中，有了真實的感受，才能真正的感受到這幅畫的意境。

4、色彩美

從色彩的角度來看，王維的詩就能夠把詩中像表現(xiàn)的色彩在畫面上體現(xiàn)出來，同時也有了詩的韻味。他的作品如詩如畫，大自然的色彩是多種多樣，五顏六色的，詩人和畫家可以用不同的感情來表現(xiàn)色彩，因此也體現(xiàn)了他們對大自然地?zé)釔邸＞腿缍鸥Φ模骸皟芍稽S鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天 ”。這兩句詩就用了多種色彩，有黃色、翠色，白色，青色，這幾種具有典型意義的色彩，不僅變現(xiàn)了意境美，還給人們了更多的遐想。

四、回歸到中國畫的本質(zhì)

中國畫注重的是內(nèi)在的精神，其次才注重于形式。西方畫，相對來說更加注重是覺得沖擊力，要求寫實，而中國畫則偏向于意境，傾向于精神層次，中國畫是一種人性的藝術(shù)，是情感的升華。中國的畫家要求內(nèi)在的素質(zhì)，人格的修養(yǎng)，高的畫家畫的畫就會有內(nèi)涵，反之則會膚淺。所以說中國畫是一種人格文化

謝赫的六法論：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。自古畫人罕能兼之”?？梢?，中國畫講究的氣韻的美，用筆的方法，結(jié)構(gòu)的美感，色彩的形式，構(gòu)圖的完美和意境的傳達(dá)。

中國畫的發(fā)展，是從簡單到復(fù)雜，又從復(fù)雜到簡單的過程。但是，不管怎樣的發(fā)展，沒有像西方繪畫那樣的超級寫實，也不想西方畫那樣的抽象主義。不過中國畫很善于通過一草一木來表達(dá)無比豐富的意蘊，它具有所謂“一墨大千，一點塵劫”的特色。中國畫是用簡潔語言表達(dá)出豐富的內(nèi)容。中國畫中可以看到大片的黑與白，黑與白同樣重要，就像建筑師的一個建筑，他不僅塑造了一個建筑，還表現(xiàn)了建筑后邊的一片天，建筑的美麗也需要天的襯托。中國詩也有一定高度的自由，達(dá)到了自然和人性合二為一的境界。

結(jié)論

中國畫與中國詩是兩個不同的藝術(shù)形式，它們之間有許多相互交融的地方，也存在著差異。不管是兩者間的交融性還是差異性，兩者都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在中國畫上題上中國詩就有了畫龍點睛之筆，更加使畫面有了意境美。畫家可以根據(jù)的詩的內(nèi)容想象到一幅畫，同樣中國詩也得到形式依托，這樣結(jié)合的獨特之處，反映了中國文化的社會意識和審美情趣，二者之間的模糊關(guān)系對中國詩和中國畫的發(fā)展有著不可替代的作用。

中國詩和中國畫是一個有機(jī)的整體，它們兩者任意一個發(fā)展都會受到另一者的影響。通過上文的分析，我們了解到中國詩和中國畫有著密切的聯(lián)系，也有著較大的差異，形成了獨特的中國詩畫理論。有形詩、無形畫，有聲畫、無聲詩，并不是詩畫形式上的區(qū)別，更是一種中國詩畫方面的文藝?yán)碚摵鸵环N極其融合的意境。

第三篇：中國畫與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

中國畫與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

傳統(tǒng)文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系,而中國畫是經(jīng)過漫長的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊藏的文化內(nèi)涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，并深入到每個中國人的內(nèi)心。

國畫（宣畫）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術(shù)的主要形式，它在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生動。由于書畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響。

中國畫有著完整審美體系并具獨特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認(rèn)識并指導(dǎo)藝術(shù)實踐，我們的中國畫創(chuàng)作才有可能提升到一個更高的藝術(shù)境界，文化精神是中國畫的支柱，中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,中國畫的墨，包涵著中國文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念，以墨色為易象達(dá)到靜境，這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽交替為宇宙的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽，墨色的兩極正合自然之性。中國畫由漢唐發(fā)展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達(dá)到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營造，又全在于精湛的筆墨運用。

中國畫是意象藝術(shù)，是用不是寫實也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來的。過去，對中國畫筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對象的刻畫，筆法用于體現(xiàn)對象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價值，而對強(qiáng)烈反映主體審美意識的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認(rèn)識。中國傳統(tǒng)繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識的高級形態(tài)，它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國美學(xué)最重要的概念之一。

就人文精神而言,歷史積淀形成的中國傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會,情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。中國畫在視覺藝術(shù)上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)文化又是中國得以長存的精神支柱。

第四篇：國畫與書法的關(guān)系

國畫與書法的關(guān)系一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執(zhí)筆、運筆的方法也是基本一致，更重要的是關(guān)于用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規(guī)范均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠(yuǎn)說[書畫異名而同體]，而這在趙孟頫看來[石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同]。書畫自古相通，用石濤的話說是[其具兩端，其功一體。]歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現(xiàn)了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風(fēng)畫意以渾然一體著為上。在書法史上，畫家書法是一支勁旅?？梢院唵我稽c說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農(nóng)、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時代中獨放異彩。及至二十世紀(jì)，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現(xiàn)，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎(chǔ)，相反，他們的書法又得益于在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現(xiàn)出不同于全然是書家的魅力。畫家書法杰出者，常于書法中另辟蹊徑，不斷創(chuàng)造新的語匯，個性鮮明，[藝術(shù)]之意味突出。創(chuàng)造了墨戲云山的米黼，其點畫之[米點]以側(cè)筆橫臥[草草]而成，其書之用筆，也以側(cè)筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲云山的元氣淋漓如出一轍。宋代的尚意書風(fēng)，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用于書，使其書法之墨法層次豐富，于筆法之外，從墨法上開創(chuàng)新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯(lián)系，使其書法充滿了畫意，繪畫增強(qiáng)了書法的意味。三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的[八大體]，也就不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，不僅在創(chuàng)作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機(jī)地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現(xiàn)在兩個方面，一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒用筆運用于繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書法的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。八大以畫入書，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術(shù)層次上，八大善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗練，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發(fā)展到清初，形成種種固定的模式，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢。極具個性的富有創(chuàng)新精神的八大，不愿隨前人亦步亦趨，采取了書法兼之畫法的方法進(jìn)行了創(chuàng)新。揚州八怪的金農(nóng)、鄭板橋，也以其鮮明的個性進(jìn)行了書法的創(chuàng)新，為清代書法中興做出了突出的成就。近現(xiàn)代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反復(fù)研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用于花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當(dāng)如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞于其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱]，多數(shù)摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內(nèi)在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創(chuàng)造。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運用于書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的[渾厚華滋]。可惜目前的書壇畫壇對黃氏書法還沒有足夠的認(rèn)識。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學(xué)畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學(xué)黃賓虹關(guān)系密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。

無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規(guī)范中的[寫]的意蘊，書法對于中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認(rèn)知，而是中國畫之所以不同于外國畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。書法與國畫的特殊關(guān)系，表現(xiàn)在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內(nèi)容，這也是中國傳統(tǒng)文化中的一項重的遺產(chǎn)。遺憾的是這樣的關(guān)系在當(dāng)代基本上已經(jīng)解體了。中國畫在二十世紀(jì)逐漸西方化的發(fā)展過程中，伴隨著書法在當(dāng)代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎(chǔ)，而建立起一種與當(dāng)代審美相適應(yīng)的造型的基礎(chǔ)。個中原因還有：

一、畫家已經(jīng)不擅書法；

二、以西方繪畫為結(jié)構(gòu)方式的畫面中已經(jīng)不容書法的加入；

三、不求或少求意境的當(dāng)代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補(bǔ)之]。中國畫不僅在基礎(chǔ)上游離于書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規(guī)范，那么，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當(dāng)代中國文化中將成為一種失傳的藝術(shù)，這是當(dāng)代中國畫的悲哀，還是當(dāng)代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。當(dāng)時在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會服務(wù)的現(xiàn)實關(guān)懷下，新人、新國畫的出現(xiàn)，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準(zhǔn)，仍然沒有因為改造而廢棄。應(yīng)該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內(nèi)容服務(wù)，在當(dāng)時也成為改造傳統(tǒng)國畫的成果之一，這之中重要的就是關(guān)于題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養(yǎng)和書法的功底，利用題跋的內(nèi)容[補(bǔ)畫之不足]成了當(dāng)時國畫改造的一個亮點，畫家錢松巖就是其中的代表人物。當(dāng)代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平，那么，我們來看當(dāng)代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學(xué)大家，創(chuàng)蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風(fēng)格皆缶廬風(fēng)貌。他們的繪畫所以能夠達(dá)到造化生機(jī)的境界，在很大程度上是依賴于書法的錘煉。碑學(xué)書法的失落，從根本上造成了當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復(fù)有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達(dá)和金石氣的雄強(qiáng)筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復(fù)古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當(dāng)代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發(fā)展和所達(dá)到的歷史高度。當(dāng)然，問題不是一天產(chǎn)生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠?qū)崿F(xiàn)的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點，那么，重新連接國畫與書法的關(guān)系，才有可能將中國畫從發(fā)展的歧途中領(lǐng)入正道。

1、書與畫的淵源關(guān)系：

關(guān)于中國書畫的關(guān)系，歷來眾說紛紜，但更多贊同書畫同源之說。因為仰韶、龍山文化遺址出土的陶器上的一些符號，具有一定的物態(tài)形象和標(biāo)識意義。這些符號具有繪畫和文字的雙重內(nèi)涵，很難說它是繪畫還是文字。就此意義上說，二者既同源又同體。后經(jīng)長期演變，二者逐漸分途，繪畫更重造型，書法更趨抽象，最終成為本質(zhì)不同的兩種藝術(shù)。但在后來發(fā)展的歷程中，二者之間仍保留著一定的親緣關(guān)系，尤其是書法之于繪畫，迄今仍具有不可忽視的價值和意義。事實上，書畫分途之后，隨著發(fā)展，書漸脫離畫的成分，其象形性逐漸消失，線條也更富于變化和更具有概括性。畫則離不開書法，尤其文人畫興起以后，書法更滲入進(jìn)了繪畫中。正如北宋鄭樵所言：“序曰：書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者皆可畫也，不可畫則無其書矣。然書窮能變，故畫雖取多，而得算常少；書雖取少，而得算常多。”①這里通過書與畫的比較，高度評價了書法的抽象及概括性特征。書法的這些特征或優(yōu)長為其滲透到繪畫中并發(fā)揮重要作用奠定了良好的原始基礎(chǔ)。

2、書法理論影響著繪畫理論：

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)記載，關(guān)于書法的論著比繪畫的論著產(chǎn)生要早。東漢崔瑗的《草書勢》已經(jīng)具有完整的書論形態(tài)。其后不久的一些書論著作已較詳盡地涉及到書法的源流、創(chuàng)作、鑒賞及書法的形式美等方面，而幾十年后的王延壽和曹植才先后分別在其《文考賦畫》和《畫贊序》中提出繪畫的社會價值和論理教化作用。到東晉王羲之，已將書法美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到了情感表現(xiàn)上來，從而深化了對形式美的認(rèn)識。此時的顧愷之，標(biāo)志著真正意義上的畫論著作才剛剛誕生。其“形神論”雖成為最早的經(jīng)典畫論，而在實踐上，當(dāng)時的繪畫仍缺少同時期書法藝術(shù)那樣從形式美角度把握審美體驗的自覺。最早的關(guān)于審美和風(fēng)格的分類是在評論書法技巧的著作中發(fā)現(xiàn)的，中國畫的以線造型始終保持著這種傳統(tǒng)，既與中國人對線的特有的審美觀念有關(guān)，也與中國書法的高度發(fā)展密不可分。由于中國繪畫工具和書法工具相同，加之書法美學(xué)的早成，就從觀念和實踐上影響和促使中國的畫家尤其是文人畫家們在形式系統(tǒng)中與書法結(jié)合，從而導(dǎo)致繪畫始終未脫離“寫”的特征。

書法作為一種藝術(shù)形式，其點、線的粗細(xì)、長短、斷連、疾徐、枯潤等所形成的藝術(shù)效果和由此而產(chǎn)生的節(jié)奏和韻律，為中國畫以線造型的藝術(shù)形態(tài)提供了最直接的借鑒。書畫的用線結(jié)體造型，不僅在性質(zhì)上有相同之處，更重要的是對線條的美學(xué)理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。書法線條的抽象形式所體現(xiàn)的抒情性和精神性，也對繪畫中的“氣韻生動”和“形神合一”的美學(xué)追求提供了典范。南朝宋齊間著名書家王僧虔在其書論《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！睂嶋H上，這是繪畫“形神”問題在書法理論上的具體闡發(fā)，并明確提出“神上形次”的觀點。王僧虔的這一理論不僅對書法的理論與創(chuàng)作有較大影響，而且也影響了當(dāng)時出現(xiàn)的其他藝術(shù)美學(xué)思潮，尤其是對繪畫美學(xué)在理論上作了很好的表述。后來，南齊謝赫提出最早最系統(tǒng)的繪畫理論“六法”，很難說不受王僧虔書法美學(xué)理論的影響。從其內(nèi)容上看，除“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”不合書法標(biāo)準(zhǔn)外，其余的“氣韻生動”、“骨法用筆”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”等四法，都與書法創(chuàng)作的基本法則相吻合。

3、書法用筆滲透到畫法中：

書與畫的融合在魏晉六朝時期尚處在一個非自覺的階段。至唐，書畫的融合才真正進(jìn)入自覺階段。也就是說，在魏晉六朝時期，線條本身還只屬于一種泛技術(shù)的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達(dá)的“曹衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現(xiàn)才真正滲入到繪畫的審美品格當(dāng)中，從而極大地強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力。在理論上第一個明確提出“書畫用筆同法”的是唐代的張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)舉例說：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷?！蓖醌I(xiàn)之繼之，謂之“一筆書”。其后，南朝的陸探微也作“一筆畫”，連綿不斷，“故知書畫用筆同法”。張僧繇“點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣?！眳堑雷印笆诠P法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！?中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫形式美的重要因素之一。張彥遠(yuǎn)論顧陸張吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關(guān)系。五代荊浩的《筆法記》則從理論上把書畫的用筆在精神實質(zhì)上看作是不可分割的一體。如他對作品的評價采用“神、妙、奇、巧”四個品級，而前三品的內(nèi)容都與用筆有關(guān)，而且他把筆的運用與畫家的精神融合為一看作是神品的標(biāo)志。另外，他還對用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢說，更將線條本身所應(yīng)具有的審美內(nèi)涵進(jìn)一步明確化。這對于宋人所持“善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳”②，“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”③等觀點有直接影響。郭熙認(rèn)為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。④至元，繪畫發(fā)展進(jìn)入一個新階段。此時，趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”“吳興八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，曾經(jīng)提出“士氣”說?！笆繗狻闭f與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認(rèn)為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。到明代，董其昌對“士氣”說進(jìn)行了發(fā)揚光大。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”后來到清初王石谷的眼里，士夫畫就“只一寫字盡之”了。

中國畫與中國書法是中國文化的有機(jī)組成部分，分別從兩個不同的方面揭示了中國文化精神內(nèi)涵，同時又是最具中華特色的兩大藝術(shù)門類。共有的文化基礎(chǔ)和相同的工具使二者保持著千絲萬縷的關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中談到“無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也?！伖獾撛??圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也?。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！盵1] “傳其意”與“見其形”訴諸的是“書”和“畫”這兩種形式，這說明了書與畫不同的各自功能。書以約定俗成的符號傳遞信息，畫以具體的形象表達(dá)意思。張彥遠(yuǎn)論述了書畫同源時期的“同體未分”，也看到了書畫分流以后的“異名”而“同體”，也即是明確了書法與繪畫的不同，但它們之間的實質(zhì)卻有一定的相同。

首先書法和國畫在審美形態(tài)上共同，著名書法家蔡邕在《九勢》(收錄于宋人陳思《書苑菁華》)中提出:“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既立，形勢出矣?！盵2]蔡邕把書法的根源歸于自然造化從而形成了“書肇自然”的書法美學(xué)觀，并進(jìn)一步看到“形勢”的表現(xiàn)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為以后書法創(chuàng)作的現(xiàn)實依據(jù)和重要原則。繪畫則是用線條和色彩模仿、表現(xiàn)自然，體現(xiàn)對一定物象的造型，書法也是通過線條來表意，而這個意肇于自然，它最終也要體現(xiàn)對漢字的造型，書和畫都屬于造型藝術(shù)。

其次書法與國畫在具體的工具和筆法上存在很多的相同之處，書法和國畫都是通過使用毛筆書寫出來的各種形態(tài)的線條來造型，線是書法與國畫的造型基礎(chǔ)，書法中對線的審美要求早于繪畫得到了很大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個方面：對于生命運行的周期性、事物運動變化的節(jié)奏感理解上，書法抽取了富于音樂特征的節(jié)奏感形成了空間節(jié)奏(同時也是時間節(jié)奏的存留痕跡)，通過用筆的起伏、長短、線條方向的改變體認(rèn)著線條美的第一個方面—節(jié)奏感;對于體積所帶來的厚重感、包容感使書法線條不懈地追求著線條的厚度，并通過強(qiáng)調(diào)中鋒用筆實現(xiàn)線條美的第二個方面—體積感，提出力透紙背、筆力扛鼎等倡骨力的要求，顯示出對于線條力量之美的極大關(guān)注;意蘊美是書法之美的第三個方面，也是最有中國藝術(shù)特質(zhì)的一個方面，對于外物的哲學(xué)認(rèn)識通過剛?cè)?、方圓、疾遲等等的線條變化實現(xiàn)了書法的內(nèi)涵美，這也是統(tǒng)轄書法藝術(shù)各個參與因素的總體要求。國畫我們可看成由兩種關(guān)系構(gòu)成的—線條與渲染(勾、皴、點、染的國畫技法四要素前三者均可歸入線條之內(nèi))，書法就是以線條表現(xiàn)的純粹性作用于國畫的。因此，國畫與書法在形式語言上的融合性體現(xiàn)在點、線的構(gòu)成因素上。凡中國畫無不以線為骨架，并力倡畫中見筆。因此，唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中表明了他的立場:“余謂曰:古人畫云未為臻妙，若能沾濕峭素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！盵3] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷第二論畫體工用拓寫一節(jié)認(rèn)為只有具備線條的參與才能觸及國畫的范疇，這同時也是國畫在漫長的自身發(fā)展中形成的自身藝術(shù)特質(zhì)。

事實上，正是書法對線條美的關(guān)注應(yīng)和了繪畫“以線造型”的審美特征，兩者在點線的藝術(shù)語言方面取得了一致性。翻開中國美術(shù)史，隨著書融于畫，“塑性”的國畫線條逐漸超出以前輪廓線的主要功能，越來越多的具有了書法線條的審美感，書法線條所包含的三個審美層次逐漸內(nèi)化到中國畫的血液中。

第三，不同質(zhì)感的線條制造是通過書畫家運用不同的用筆方法來完成，書法與繪畫在藝術(shù)形式上的聯(lián)系更重要的體現(xiàn)在筆法上。鑒于書法在構(gòu)建線條美所使用的筆法的完善上，繪畫才從這一豐富的線條資源中找到了新的發(fā)展契機(jī)。在古人的書畫論中一般稱之為“筆墨”。從中就可以看出國畫中對“筆墨”意識的強(qiáng)化，也即是對書法意蘊入畫的體現(xiàn)。筆法是構(gòu)成書法藝術(shù)形式的重要驅(qū)動力，也是書法形態(tài)變化的最直接因素。正是這種用筆方法的不同衍生出了各具形態(tài)的書法線條。無怪乎魏晉書家衛(wèi)礫在《筆陣圖》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆?！盵4]唐張懷罐在《玉堂禁經(jīng)》中說:“夫書，第一用筆，第二識勢，第三裹束?！盵5].元趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說:“書法以用筆為上……”。[6]這些均顯示出書家對筆法的高度關(guān)注。而對繪畫而言，同樣是概莫能外，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中說:“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵7]明確指出書法和繪畫在用筆上的共通性?？梢?，筆法在書畫構(gòu)成的形式因素中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，筆法體現(xiàn)著毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進(jìn)行的各種運動。所以我覺得對繪畫借鑒書法方面的研究，最主要的因素是要研究書法和繪畫共同依賴的基礎(chǔ)：筆法。由毛筆在時間和空間范疇內(nèi)進(jìn)行的不同運動而帶來：筆勢、線條質(zhì)感、造型方式的不同，因此形成元代畫家各具風(fēng)格的繪畫面貌。從而體現(xiàn)出各家不同的性情，理想與追求。王克文在《中國畫技法史研究叢書．王蒙》中說：“由宋至元的變化在對待作為藝術(shù)創(chuàng)作第一性現(xiàn)實世界的態(tài)度上，元代畫家大都不注重自然界給予的特定的具體感受，而側(cè)重在如何以某種語言去解釋自然，表現(xiàn)出對宋代畫學(xué)觀念的再界定?！蟀V、黃鶴?一變?轉(zhuǎn)向以書意的筆線來求得精神境界的?逸?趣境界，在否定前代美學(xué)思考基礎(chǔ)上來開拓自我情味，以此變易宋人之畫風(fēng)?！盵8]

研究“筆勢”則成為研究“以書入畫”的一個非常重要的方面?！肮P勢”主要是指運筆的方向、力度、速度和筆畫之間的穿插、聚散、呼應(yīng)等關(guān)系。王蒙繪畫中特有的筆勢形成他那特殊的線條質(zhì)感、造型方式和繪畫語言，造就了他那具有強(qiáng)烈的動感，細(xì)看每一處都有生命躍動的活力，線條絞纏縱橫,墨點繁密蒼潤的山水畫。對筆勢的這種把握來自于王蒙對元代以書入畫思潮的反應(yīng)，構(gòu)造王蒙獨特的蘊含書法意蘊的圖式構(gòu)成。本文將從題材、筆勢、造型方式、畫面章法構(gòu)成、圖式意蘊五個方面論述王蒙作品中的書法意蘊美。

中國畫歷來強(qiáng)調(diào)書畫同源，我們書寫的毛筆，也是畫畫的工具，工具上的不可分，令書畫關(guān)系密切。同時我們把書法的審美，書法藝術(shù)的規(guī)律，如對稱、開合、虛實的美感，用筆上方圓、疾徐、轉(zhuǎn)折以及書法結(jié)構(gòu)的美感等，都運用到繪畫上，如繪畫上的鐵線描、丁頭鼠尾描等，逐漸把書法中篆書的筆意甚至行草的筆意都吸收到繪畫當(dāng)中去。后來隨著問人畫的發(fā)展，就更加注重文化的內(nèi)涵，書法的筆意，并運用到繪畫當(dāng)中去。可以說中國畫得益于書法之處最多。那么，書畫同源的關(guān)系似乎更加明顯了。另外，在畫家中，他運筆的特點，寫字的特點，常常在作畫時體現(xiàn)出來了。如揚州八怪之一的金冬心的漆書的用筆和他的繪畫用筆是非常相似的；像近代的吳昌碩寫古鼓文、寫大篆，非常雄厚蒼勁，達(dá)到非常高的境界，他把寫字的筆法充分運用到畫梅花的鐵骨上、荷花的桿子上等，就覺得非常有金石趣味，在審美上達(dá)到非常高的境界。另外，文人畫中的題跋，常常要用好的書法，使得作品在內(nèi)容、精神上得到更好的發(fā)揚。在宋元以后，尤其是元代畫家開始注重題跋，像倪云林的書法與他畫面的風(fēng)格非常接近。到20世紀(jì)以后我們的繪畫受到西方的影響，從工具材料上、方法上、使用上等也發(fā)生了變化，可以說在繪畫性上得到了更多的強(qiáng)調(diào)。那么，我們對書畫同源的理解也要跟著時代有所變化。再就是書法方面，畫家尤其是中國畫家的書法修養(yǎng)必須加強(qiáng)，所以，這方面陳履生講到書法和繪畫二者分道揚鑣了，恐怕并不盡然。但是我們許多畫家的書法修養(yǎng)不足，有許多作品的文化內(nèi)涵在減少，這是需要我們認(rèn)真關(guān)注的事情。我最近寫的文章里面，特別強(qiáng)調(diào)一點，就是我們的文化如果不達(dá)到很好的復(fù)興和加強(qiáng)，那么，我們現(xiàn)在中國畫的熱鬧現(xiàn)象，如大制作、大幅畫、仔細(xì)的寫實描繪等就成為一個空殼。中國畫不同于西方繪畫的特點，就是它對文化內(nèi)涵和意境的追求，如果我們?nèi)鄙龠@個東西，我們的中國畫再熱鬧也不行。所以，我們還是要提倡文化內(nèi)涵，以及中國畫的已經(jīng)和寫意特性，從這個角度來說，書法和繪畫還是大有必要重新結(jié)合起來，很好地互相學(xué)習(xí)、借鑒。分道揚鑣可能是一種暫時的現(xiàn)象，從長遠(yuǎn)來說還是要結(jié)合在一起。當(dāng)我們開始注重和提倡這個問題的時候，中國書畫的發(fā)展將大有希望

熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構(gòu)，但如僅僅認(rèn)為書法只是通過文學(xué)現(xiàn)象留跡于畫幅以實現(xiàn)其存在價值，那就未免有膚淺之嫌。其實，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內(nèi)在的美學(xué)精神作用于中國繪畫了，書法在中國畫中的美學(xué)地位早在宋元以降題畫之風(fēng)大盛之前就確立了。

中國畫到了唐代，無疑地進(jìn)入了一個高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時代的張彥遠(yuǎn)又從何處認(rèn)定了“故工畫者多善書”的現(xiàn)象存在呢？中國畫是線條的藝術(shù)，因此書法的美質(zhì)很容易通過畫家用筆運腕時表現(xiàn)出來，具有很高鑒賞力與美學(xué)修養(yǎng)的張彥遠(yuǎn)探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內(nèi)在關(guān)系并祖述了這種現(xiàn)象的原始成因。而外國人在研究中國畫時，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對于中國畫線條的內(nèi)在表現(xiàn)力則不太注意。如美國學(xué)者李約瑟在其所著的一本地理地質(zhì)學(xué)書中以實地考察和攝影對照的辦法證實了《芥子園畫譜》中一些山水畫皴法的現(xiàn)實依據(jù)，也只是從“體質(zhì)量”的感覺而言。對構(gòu)成皴法線條的內(nèi)涵則無一語道及。因此，他的這一認(rèn)識只停留在柏拉圖“之藝術(shù)是對自然的?模仿?”的認(rèn)識上。雖然柏拉圖對藝術(shù)有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。

西畫中，線是點移動的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復(fù)存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術(shù)表現(xiàn)，使線條在西畫里失去了永恒價值。而線條在中國畫里有無限的時空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動，并能自然顯現(xiàn)出不同個性不同風(fēng)格不同趣味的精神氣質(zhì)和韻味來。

中國文字的發(fā)展又造成了多種字體的實際存在。由于字的結(jié)構(gòu)體勢不一又造就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應(yīng)的表現(xiàn)力。幾與張彥遠(yuǎn)同時代的孫過庭在《書譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”將書法的體勢、情態(tài)、風(fēng)骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里所舉的上古至當(dāng)時凡三百七十位畫家中，會篆隸八分的不少。如創(chuàng)金碧山水的李思訓(xùn)“筆格遒勁”、“書畫稱一時之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現(xiàn)在的畫跡看，在筆法上多表現(xiàn)為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯(lián)綿”的評論是符合的。

中國書法千姿百態(tài)，即一體書法，也會寫出種種態(tài)勢和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點畫美、態(tài)勢美、節(jié)奏美、風(fēng)骨美，韻律美和力度美對人的感情內(nèi)涵有著巨大的包容量和展現(xiàn)量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術(shù)天地里折射出更強(qiáng)烈的光彩。

隨著書寫方法的發(fā)展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達(dá)到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運用到畫中去了。故張彥遠(yuǎn)寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣?！薄拔ㄍ醌I(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫意盡在，像應(yīng)神全，夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也?！倍鴦?chuàng)造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。

王羲之由衛(wèi)夫人的《筆陣圖》里總結(jié)出了“側(cè)、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書法必然出現(xiàn)的自我完善現(xiàn)象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創(chuàng)造出了“點、曳、斫、拂”的繪畫用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時有缺落而形象該備，筆才一二而象已應(yīng)焉，筆凋而意周”的藝術(shù)效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點透了機(jī)關(guān)；為繪畫史上的“吳道子現(xiàn)象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現(xiàn)劈開了關(guān)門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”，創(chuàng)造了富有節(jié)奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動異常。而享“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。

當(dāng)然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動靜中表現(xiàn)意象和情感，而畫法是針對物象的，體感質(zhì)感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節(jié)奏感、力度、抑揚頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側(cè)鋒有關(guān)；線條的形勢展現(xiàn)又與各書體的書寫方法有關(guān)；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯(lián)寫體勢有關(guān)?？傊诠P形、筆意，筆致、筆趣上的通連關(guān)系密不可分，因此才會在運筆作用下催化出各種描法和皴法來。五代荊浩在評畫時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強(qiáng)面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個現(xiàn)象，如荊浩的《匡廬圖》“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時又創(chuàng)造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個**性的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發(fā)展。皴法的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質(zhì)感和精神打下了走向成熟的堅實基礎(chǔ)。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩(wěn)了腳根。更是張僧繇“點、曳、所、拂”易書于畫，向山水畫的再延伸。

唐周文矩溶進(jìn)李后主的“金錯刀”書法筆意，創(chuàng)出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“瘦金體”書法，用之于繪畫，在鳥的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫意花鳥與書法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩中說：“石如飛白木籀，寫作還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”這是書畫用筆之同異關(guān)系上的劃時代理論貢獻(xiàn)。趙不僅是大書法家，亦是元代第一位代表性大畫家，他通過長期的書畫實踐，是深諳此中三昧而發(fā)出此言的。反照張彥遠(yuǎn)，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫家中如王羲之，李邕不但書名蓋過畫名，而且是書法宗師，以此作為書畫關(guān)系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來假冒畫家。信矣哉！彥公之為言也。

上古文字以代結(jié)繩，且相當(dāng)不完備，雖鍥刻書寫里有一種原始美質(zhì)時露其間，但那是以實用為功利的。當(dāng)文字書寫作為一種審美活動進(jìn)入人的生活時，書法作為一種美學(xué)形式的存在才有了立錐之地。既為藝術(shù)，就必須達(dá)到與之相應(yīng)的形式感。去處即是來處，由于書法線條在總體運用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書法美學(xué)原則，故衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中寫道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤?！薄吧乒P力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”關(guān)于繪畫用筆，張彥遠(yuǎn)寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶哂霉P中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙不能流暢也?！辈⑶蚁虍嫾液驮u者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫者先刻留心，觀者當(dāng)煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書畫用筆之大忌上衛(wèi)張基本一致。書畫如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無力甚至氣息奄奄。故繪畫迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點一劃都體現(xiàn)出“天行健”的宇宙法則。

熔詩書畫印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒，”并自言“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字。”也正是他，由于對書法的敏銳洞察力和切身體驗，一語破的，為吳昌碩撳開了一代書畫宗師的關(guān)鈕。任與吳是朋友，書與畫更是姊妹，正如海涅所說：“一個鉆石磨光了另一個鉆石?！敝两襁€輝映著書林畫壇。

經(jīng)過歷代書畫家的努力，書法美在繪畫中的作用更得到加強(qiáng)，八仙過海，各有建樹，鑄就了一部還要向前發(fā)展的，斑讕瑰麗的中國書畫史。國畫大師潘壽先生說中國畫不但“詩中有畫，畫中有詩”，而且還“書中有畫，畫中有書”。誠哉斯言！英國著名美學(xué)家赫伯特·里特先生的“中國書法的抽象美--實際上也是所有真藝術(shù)的原則”的論斷對某些在藝術(shù)上自漸形穢的國人應(yīng)有震聾發(fā)瞎的作用。正如中國藝術(shù)家能真正認(rèn)識希臘鼻一樣，外國藝術(shù)家中能真正認(rèn)識并理解中國書畫藝術(shù)的也不乏其人。無視中國畫中書法美學(xué)價值的存在，甚至將書畫關(guān)系一刀兩斷或干脆將中國書畫一概打倒，既是對歷史的無知，也是對藝術(shù)的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術(shù)家們都難以容忍的自殺行為。

第五篇：淺議安全與發(fā)展之間的關(guān)系

在制約中發(fā)展 在發(fā)展中助推

--淺議安全與發(fā)展之間的關(guān)系

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要安全生產(chǎn)來支撐，安全生產(chǎn)又推動經(jīng)濟(jì)發(fā)展，兩者既相互依存，又相互制約。科學(xué)發(fā)展首先強(qiáng)調(diào)的是安全發(fā)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展要科學(xué)發(fā)展、和諧發(fā)展，搞好安全生產(chǎn)是全面落實科學(xué)發(fā)展觀的必然要求，科學(xué)發(fā)展應(yīng)該是有安全保障能力的發(fā)展，絕不是以浪費資源、破壞環(huán)境、損害勞動者生命和健康為代價換來的短暫的局部的發(fā)展。因此，保障經(jīng)濟(jì)又好又快發(fā)展，就必須在安全生產(chǎn)的前提下科學(xué)發(fā)展、和諧發(fā)展、安全發(fā)展。

一、*縣概況

*縣是一個礦產(chǎn)資源大縣，工業(yè)生產(chǎn)門類較全，高危行業(yè)相對集中，煤礦企業(yè)、非煤礦山企業(yè)、易燃易爆品生產(chǎn)企業(yè)，以及道路水上交通安全，都存有發(fā)生重特大事故的隱患，而且縣城內(nèi)人口密度大，流動人口多，公共場所集中，存有很大消防安全的隱患。全縣現(xiàn)有工礦商貿(mào)企業(yè)331家，其中，縣辦煤礦2家，基建礦井3家、鄉(xiāng)鎮(zhèn)煤礦7家（均已“雙?！保?，危險化學(xué)品企業(yè)49家，煙花爆竹批發(fā)經(jīng)營單位1家、常年經(jīng)銷點32家，非煤礦山2家，建筑單位7家，民爆企業(yè)企業(yè)2家，勞保企業(yè)14家，建材企業(yè)28家，冶金企業(yè)22家，其他企業(yè)162家。另外還有學(xué)校218所，醫(yī)院和衛(wèi)生院27家，全縣機(jī)動車保有量達(dá)18095輛。

二、存在問題

（一）安全監(jiān)管末梢缺位，責(zé)任與權(quán)利不相協(xié)調(diào)。一是我縣中小企業(yè)大部分分布在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)沒有專門的監(jiān)管機(jī)構(gòu)和隊伍，全縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)安全生產(chǎn)工作人員缺乏執(zhí)法權(quán)，難以對眾多的分布在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的中小企業(yè)安全生產(chǎn)進(jìn)行日常監(jiān)管。二是安監(jiān)裝備配套不足、工作經(jīng)費緊張，監(jiān)管手段落后，還是憑經(jīng)驗看、聽、摸、聞，缺乏相應(yīng)的檢測儀器和設(shè)備。三是安監(jiān)系統(tǒng)監(jiān)督檢查的重點對象是高危行業(yè)，安監(jiān)工作責(zé)任大、權(quán)力小、風(fēng)險大，安監(jiān)部門的工作人員幾乎沒有節(jié)假日,不分晝夜地全力投入安全監(jiān)管工作中，工作十分辛苦而危險，但安全監(jiān)管人員相應(yīng)的福利、待遇中沒有得到體現(xiàn)。特別是按照“三定”方案，安監(jiān)局現(xiàn)只有辦公室、一股、二股，其他科室均不在編，與上級安監(jiān)部門脫節(jié)，編制不能適應(yīng)當(dāng)前安全監(jiān)管工作需要。

（二）行政執(zhí)法力量薄弱，發(fā)展與安全突顯矛盾。一是安全監(jiān)管力量不足制約了執(zhí)法工作的開展，安監(jiān)機(jī)構(gòu)監(jiān)管范圍越來越大，而力量非常薄弱，執(zhí)法裝備落后，人員數(shù)量不能滿足面廣量大的執(zhí)法工作需要，在進(jìn)行執(zhí)法、處理案件時必然會遇到困難，基層行政執(zhí)法工作難免出現(xiàn)疏漏，行政執(zhí)法難以到位。二是政府把發(fā)展作為第一要務(wù),大刀闊斧上項目，一心一意謀發(fā)展,采取各種措施,制定優(yōu)惠政策,改善投資環(huán)境,吸引外來投資，但是擔(dān)心安全檢查多了、要求嚴(yán)了，影響軟環(huán)境，怕留不住客商，影響投資熱情，所以人為限制各種安全執(zhí)法檢查。

（三）社會安全意識淡薄，宣傳和教育亟待加強(qiáng)。一是一線作業(yè)的工人大多是農(nóng)民工，相當(dāng)一部分是半文盲，一線職工因無知而無互保自保能力，安全意識、法律意識淡薄，違規(guī)作業(yè)和違反勞動紀(jì)律現(xiàn)象嚴(yán)重；二是基層工礦商貿(mào)企業(yè)對職工的安全教育和培訓(xùn)不及時、缺乏針對性，存在特種作業(yè)人員無證上崗現(xiàn)象，違章操作、冒險作業(yè)的現(xiàn)象仍然存在。企業(yè)因缺乏技術(shù)人才，新技術(shù)、新工藝、新材料和先進(jìn)的安全監(jiān)測監(jiān)控設(shè)備不能及時推廣使用。三是部分領(lǐng)導(dǎo)干部特別是基層領(lǐng)導(dǎo)對安全生產(chǎn)重要性認(rèn)識不足，安全生產(chǎn)責(zé)任意識不強(qiáng)，存在開展安全工作不主動、宣傳教育不到位，監(jiān)督管理不落實現(xiàn)象。特別是近幾年全縣未發(fā)生安全生產(chǎn)事故，導(dǎo)致部分領(lǐng)導(dǎo)存在松懈麻痹思想，以為基礎(chǔ)打好了，安全事故就不會再發(fā)生了。

（四）企業(yè)本質(zhì)安全較低，一是安全生產(chǎn)投入不足，歷史欠賬多，尤其是部分負(fù)擔(dān)較重的老企業(yè)和中小企業(yè)工藝設(shè)施落后，安全生產(chǎn)技術(shù)裝備缺乏，本質(zhì)安全程度低，致使事故隱患長期得不到有效治理。二是企業(yè)負(fù)責(zé)人對安全生產(chǎn)培訓(xùn)的重要性認(rèn)識不足，個私業(yè)主片面追求經(jīng)濟(jì)效益，沒有對從業(yè)人員進(jìn)行足夠的基本安全生產(chǎn)技能培訓(xùn)，對于安全生產(chǎn)，往往是說起來重要，做起來不要，在具體工作上存在僥幸心理，忽視安全生產(chǎn)，認(rèn)為不會發(fā)生安全事故，不愿過多對安全進(jìn)行投入；還有部分中小企業(yè)由于借貸能力不強(qiáng)，流動資金不足，從而無力保證安全生產(chǎn)培訓(xùn)投入，導(dǎo)致生產(chǎn)經(jīng)營單位的整體安全素質(zhì)和安全意識嚴(yán)重偏低。三是企業(yè)業(yè)主片面的認(rèn)為安全檢查就是找麻煩，不能正確認(rèn)識安全與效益之間的關(guān)系，對安監(jiān)部門的安全檢查，流于形式，往往當(dāng)面答應(yīng)進(jìn)行整改，過后就束之高閣。

（五）安全系數(shù)普遍不高，違法違規(guī)時有發(fā)生。一是我縣安全工作涉及面廣，不但涉及礦山、危險化學(xué)品、煙花爆竹、民爆器材等重點行業(yè)和領(lǐng)域，而且縣域內(nèi)國道、省道交錯，且縣城內(nèi)人口密度大，流動人口多，公共場所集中，存有很大消防安全的隱患，安全生產(chǎn)涉及點多面廣，各部門、各單位之間銜接不夠，往往只是本部門查找自身職責(zé)范圍內(nèi)的安全隱患，缺乏綜合監(jiān)管和治理；二是由于安全隱患存在形式多樣化，自身的隱蔽性，再生性、次生性等原因，且隨著企業(yè)迅速發(fā)展及生產(chǎn)工藝不斷更新，安全隱患有的處于靜態(tài)形式，有的處于動態(tài)形式，有的隱患具有較高的技術(shù)性和專業(yè)性，必須投入技術(shù)和資金才能發(fā)現(xiàn)和解決，在一些中小企業(yè)中由于缺乏專業(yè)技術(shù)人才，往往諸多深層次安全隱患不易被排查出來，從而造成嚴(yán)重后果；三是近年來我縣不斷加大打非工作力度，特別是新一屆縣委縣政府更是把打擊非法盜采礦山資源作為我縣打非工作的重中之重，但是受經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動和自身安全法律意識不足等因素影響，部分行業(yè)和領(lǐng)域違法違規(guī)現(xiàn)象時有發(fā)生，2008年，我縣共查處各類安全生產(chǎn)違法違規(guī)案件 起，打非工作仍然任重道遠(yuǎn)。

四、對策建議

（一）強(qiáng)化責(zé)任與待遇協(xié)調(diào)發(fā)展，進(jìn)一步加強(qiáng)基層安監(jiān)隊伍建設(shè)工作。一是結(jié)合縣編辦，積極推動縣安全監(jiān)管機(jī)構(gòu)規(guī)范設(shè)臵和配備行政編制，盡快解決安全監(jiān)管人員（尤其是執(zhí)法人員）數(shù)量不足的問題。同時，借鑒其他部門辦法，通過向財政申請專項經(jīng)費、集中采購等方式，解決縣級安全監(jiān)管機(jī)構(gòu)裝備嚴(yán)重不足的問題。二是參照公安、稅務(wù)等部門的做法，就安全監(jiān)管部門的工作經(jīng)費及人身意外保險、崗位津貼、下井補(bǔ)助等問題聯(lián)合發(fā)文，出臺統(tǒng)一的政策，提高安全監(jiān)管人員的福利待遇。三是加快組建鄉(xiāng)鎮(zhèn)安監(jiān)站，實行垂直管理，重點解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)執(zhí)法人員定崗、定編、定員問題，最好。制止鄉(xiāng)鎮(zhèn)安監(jiān)機(jī)構(gòu)空擺設(shè)，人員胡亂拉借、崗位不固定、流動性大、無編制、待遇不落實現(xiàn)象，充分調(diào)動基層安監(jiān)人員的工作積極性，確保安全監(jiān)管工作的協(xié)調(diào)和銜接。

（二）強(qiáng)化安全與發(fā)展齊頭并進(jìn)，進(jìn)一步加大安全生產(chǎn)行政執(zhí)法力度。一是在安監(jiān)局設(shè)立行政執(zhí)法機(jī)構(gòu)（即組建安全生產(chǎn)執(zhí)法大隊），由政府或安全監(jiān)管部門統(tǒng)一授權(quán)履行安全監(jiān)管執(zhí)法職責(zé)，相對獨立地開展執(zhí)法工作，側(cè)重對企業(yè)安全生產(chǎn)的現(xiàn)場監(jiān)督檢查，受理生產(chǎn)安全事故和違法行為舉報投訴，發(fā)現(xiàn)、糾正和制止違法行為，實施行政處罰等。二是強(qiáng)化安全發(fā)展意識，安全生產(chǎn)執(zhí)法的目的是預(yù)防事故發(fā)生，增加企業(yè)和社會效益，使社會安全發(fā)展，加大行政執(zhí)法的力度，充分發(fā)揮行政執(zhí)法的正向效應(yīng)是加快推進(jìn)安全生產(chǎn)由“趨于好轉(zhuǎn)”向“穩(wěn)定好轉(zhuǎn)”和“根本性好轉(zhuǎn)”的必然選擇。因此，縣優(yōu)化辦等部門應(yīng)根據(jù)實際需要，向安監(jiān)人員發(fā)放執(zhí)法監(jiān)察綠色通行證，保證日常安全監(jiān)管和行政執(zhí)法的震懾作用和威嚴(yán)作用。

（三）強(qiáng)化宣傳教育培訓(xùn)力度，進(jìn)一步濃厚全社會關(guān)注安全氛圍。一是將教育培訓(xùn)戰(zhàn)線進(jìn)一步延長，在黨政機(jī)關(guān)開展安全生產(chǎn)教育培訓(xùn)，增強(qiáng)一把手安全意識，強(qiáng)化主抓安全人員業(yè)務(wù)水平，由縣安監(jiān)部門組織，分期分批對部門、鄉(xiāng)鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)干部進(jìn)行專門的安全生產(chǎn)教育培訓(xùn)，并結(jié)合縣黨?！案刹繉W(xué)習(xí)超市”，把《安全生產(chǎn)法》等法律法規(guī)納入部門、鄉(xiāng)鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)干部理論學(xué)習(xí)和黨校培訓(xùn)的內(nèi)容，納入全民普法教育、機(jī)關(guān)干部法律知識考試的內(nèi)容。二是繼續(xù)加強(qiáng)對各類生產(chǎn)經(jīng)營單位主要負(fù)責(zé)人和安全生產(chǎn)管理人員的培訓(xùn)，做到嚴(yán)格考核，持證上崗，努力提高生產(chǎn)經(jīng)營單位的安全管理水平，加強(qiáng)對特種作業(yè)人員的培訓(xùn)，全面提高特種作業(yè)人員的操作技能，同時做好特種作業(yè)操作證的復(fù)審，保持特種作業(yè)人員培訓(xùn)的連續(xù)性。加強(qiáng)對生產(chǎn)經(jīng)營單位在崗從業(yè)人員的安全教育培訓(xùn)，確立全員培訓(xùn)目標(biāo)，提高全員安全素質(zhì)，未經(jīng)安全教育培訓(xùn)的從業(yè)人員不得上崗。三是進(jìn)一步強(qiáng)化全社會安全意識，繼續(xù)發(fā)揮《安全視窗》、《安全為天》、磁縣安全生產(chǎn)監(jiān)督管理局網(wǎng)站等欄目品牌優(yōu)勢，進(jìn)一步在全縣暢通安全信息渠道，構(gòu)筑安全生產(chǎn)宣教、監(jiān)控、舉報、事故通報與分析等全方位、多位一體的安全信息平臺。同時，以“安全生產(chǎn)月”為載體，通過板報、展板、短信等各種形式，將安全生產(chǎn)有關(guān)規(guī)定、文件、條例、考核標(biāo)準(zhǔn)、安全宣傳教育等內(nèi)容及時向全社會進(jìn)行宣講，引導(dǎo)群眾逐漸轉(zhuǎn)變觀念，樹立起正確的安全觀，使安全生產(chǎn)獲得廣泛的群眾基礎(chǔ)和豐富的文化內(nèi)涵，進(jìn)一步提升全社會安全意識。

（四）強(qiáng)化企業(yè)本質(zhì)安全提升，進(jìn)一步加大企業(yè)安全監(jiān)管服務(wù)水平，一是加大監(jiān)管力度，督促企業(yè)加大安全投入，對設(shè)備維護(hù)更新、隱患排查治理、職工教育培訓(xùn)等足額投入，進(jìn)一步提升企業(yè)安全保障能力。二是繼續(xù)開展“安全生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化”、“三項制度”建設(shè)等本質(zhì)性安全活動，全面推進(jìn)各個行業(yè)領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)化工作，規(guī)范企業(yè)安全管理制度、操作規(guī)程，層層嚴(yán)格落實安全生產(chǎn)責(zé)任制，加強(qiáng)安全管理，提升基礎(chǔ)設(shè)施和設(shè)備的安全條件，提高企業(yè)本質(zhì)安全程度。三是大力推行“保姆式”監(jiān)管服務(wù)，發(fā)現(xiàn)違法違規(guī)行為的，先告知后幫助整改，實行首查不罰、及時整改不罰、復(fù)查整改不罰、輕微無嚴(yán)重后果不罰。不僅督促企業(yè)開展隱患自查工作，而且為企業(yè)提供政策解讀、技術(shù)指導(dǎo)、信息咨詢等方面服務(wù)，幫助企業(yè)建立安全生產(chǎn)宣傳教育培訓(xùn)、隱患排查、應(yīng)急救援、“法人代表安全生產(chǎn)承諾”等方面資料和臺帳，當(dāng)好企業(yè)“輔導(dǎo)員”，幫助企業(yè)解決生產(chǎn)過程中遇到的困難和問題，提升企業(yè)安全生產(chǎn)基礎(chǔ)工作。四是開展“重點項目安全生產(chǎn)跟蹤服務(wù)活動”，把向國慶60周年獻(xiàn)禮的20個重點項目分解，實行干部定點掛鉤聯(lián)系制度，對口跟蹤服務(wù)，采取提前書面告知、上門服務(wù)等方式，對重點項目建設(shè)主動靠前服務(wù)，實行零距離、全方位、全過程服務(wù)。

（五）強(qiáng)化隱患排查治理工作，進(jìn)一步構(gòu)建安全生產(chǎn)大檢查長效機(jī)制。一是安全生產(chǎn)部門要充分發(fā)揮綜合管理、監(jiān)督檢查、指導(dǎo)協(xié)調(diào)職能，切實履行綜合、執(zhí)法、監(jiān)督、管理、協(xié)調(diào)、服務(wù)的職責(zé)，全面把安全生產(chǎn)工作納入有效監(jiān)控之中。各鄉(xiāng)鎮(zhèn)、各部門既要各守一方，各負(fù)其責(zé)，又要團(tuán)結(jié)協(xié)作，密切配合，形成監(jiān)管合力。要堅持每季度至少召開一次防范安全生產(chǎn)事故會議，分析安全生產(chǎn)形勢，制定安全生產(chǎn)措施，研究解決工作中存在的問題。二是進(jìn)一步完善專家?guī)旖ㄔO(shè)，網(wǎng)絡(luò)多行業(yè)專家，細(xì)化專家行業(yè)分類，拓寬專家服務(wù)領(lǐng)域，創(chuàng)新專家咨詢服務(wù)制度，除在項目建設(shè)中“三同時”審查、重大危險源辨識、事故原因分析、研究安全對策措施等方面發(fā)揮作用外，向中小企業(yè)特別是缺乏技術(shù)人才的小化工企業(yè)提供技術(shù)咨詢和服務(wù)。協(xié)助他們抓好隱患排查，提供整改治理對策等。三是建立隱患排查治理長效機(jī)制，實行常態(tài)性安全生產(chǎn)大檢查制度。隱患時時產(chǎn)生、形式多樣、復(fù)雜多變，排查治理工作長期而艱巨，必須形成隱患排查治理規(guī)范化、制度化、責(zé)任化制度，建立考核獎懲機(jī)制，依法強(qiáng)化企業(yè)主體責(zé)任。建立隱患排查治理長效運行機(jī)制，規(guī)范各項工作制度，采取自查、聘用專家檢查和儀器檢驗檢測等多種形式，不斷發(fā)現(xiàn)隱患、深挖隱患、消滅隱患、長治久安。四是進(jìn)一步加大對重點行業(yè)和領(lǐng)域“三非”打擊力度，對發(fā)現(xiàn)的各種違法違規(guī)行為，依法處理到位，該停產(chǎn)的停產(chǎn)，該關(guān)閉的關(guān)閉、該取締的取締。同時，實行重獎舉報制度，積極鼓勵群眾參與到安全生產(chǎn)打非工作中，構(gòu)建構(gòu)建社會聯(lián)動“大安全”長效機(jī)制。