第一篇：傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與新變

傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與新變

上世紀(jì)七八十年代，走出十年“文革”**的中國(guó)，開(kāi)始走上改革開(kāi)放的道路。國(guó)門(mén)一打開(kāi)，西方的多種文化、娛樂(lè)、休閑的樣式就如潮水般涌來(lái).猛烈地沖擊了中國(guó)的固有文化，使中國(guó)的傳統(tǒng)文化遇到了生存的危機(jī)。特別是當(dāng)電視機(jī)迅速普及之時(shí)，戲曲觀眾大量流失，一些古老劇種只余下極少的老年觀眾。此時(shí)，針對(duì)著戲曲界的這種新局面，理論批評(píng)界產(chǎn)生了各種各樣的言論。其中比較突出的是“戲曲危機(jī)”論和“戲曲消亡”論。

當(dāng)年的“戲曲消亡”論，主要有三種觀點(diǎn)：一日“無(wú)可奈何”說(shuō)，認(rèn)為戲曲在電視節(jié)目及各種流行文化的競(jìng)爭(zhēng)面前無(wú)能為力，只能被代替;二日“壽終正寢”說(shuō)，認(rèn)為任何事物都要衰老死亡，傳統(tǒng)戲曲大概已到了死亡的時(shí)候了;三日“促其消亡”說(shuō).認(rèn)為戲曲是產(chǎn)生于封建時(shí)代的封建文化，屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴，我們要盡快割掉這個(gè)“尾巴”?！尽科渲凶顬闃O端的是“促其消亡”說(shuō)，持有這種論調(diào)的大多是大學(xué)生中的激進(jìn)派。他們的這種認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說(shuō)戲曲產(chǎn)生于封建社會(huì)，即是以偏概全。

戲劇劇種數(shù)以百計(jì)，情況十分復(fù)雜，不能一概而論。有的劇種產(chǎn)生于幾個(gè)世紀(jì)前，如昆曲、梨園戲;有的產(chǎn)生于近百年間，如越劇、評(píng)劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉?jiǎng)　⑾膭〉?。即使產(chǎn)生于所謂的封建時(shí)代，有的作品可能是為封建主服務(wù)的“封建文化”，有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)而代代相傳的，往往正是那些有反封建意義的作品，如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍布全國(guó)的劇種，展演于各種場(chǎng)合。有的劇種成了全國(guó)性的劇種，如京劇;有的劇種活躍于某些地區(qū)的農(nóng)村，如花鼓戲;有的劇種則屬于市民文化，如滬劇等。各戲曲劇種的藝術(shù)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。有的有濃郁的古典氣質(zhì)，有的有較多的時(shí)尚風(fēng)味。有的呈現(xiàn)一整套凝重唯美的程式規(guī)范。有的則猶如輕松自如的民間歌舞。把中國(guó)戲曲簡(jiǎn)單化地看作是封建文化或農(nóng)村文化，顯然與事實(shí)不符。

其實(shí)，“戲曲會(huì)不會(huì)消亡”，這是一個(gè)沒(méi)有價(jià)值的問(wèn)題。因?yàn)槿魏问挛锒加幸粋€(gè)發(fā)生、發(fā)展與死亡的過(guò)程。說(shuō)到底，地球也會(huì)消亡，太陽(yáng)也會(huì)毀滅。我們并不因?yàn)榈厍蚍凑獨(dú)纾汀俺啊钡匕讶祟?lèi)都置于死地。恰恰相反，生物學(xué)家研究如何挽救物種，醫(yī)學(xué)家研究如何延長(zhǎng)人的壽命，大家都在千方百計(jì)讓人類(lèi)生活地好一點(diǎn)。那些“最終極”的問(wèn)題，留給宇宙學(xué)家、未來(lái)學(xué)家去商討好了，戲劇學(xué)家首先要關(guān)懷“戲劇的生存命運(yùn)”這個(gè)很實(shí)際的問(wèn)題。

但是在八十年代，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲卻面臨著實(shí)實(shí)在在的“危機(jī)”。其最直接的表現(xiàn)就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對(duì)危機(jī)?當(dāng)時(shí)有兩種“危機(jī)論”：一種是悲觀的“危機(jī)論”。認(rèn)為中國(guó)當(dāng)前面臨的危機(jī)無(wú)法克服，最終將導(dǎo)致戲曲消亡;另一種是樂(lè)觀的“危機(jī)論”，認(rèn)為危機(jī)有“?！?，也有“機(jī)”，有可能導(dǎo)向戲曲的新生。我個(gè)人正是一個(gè)樂(lè)觀的危機(jī)論者。我們認(rèn)為，不能回避危機(jī)，對(duì)深重的戲曲危機(jī)不能視而不見(jiàn)，面對(duì)危機(jī)，既不能盲目樂(lè)觀，也不必過(guò)于悲觀。要正視危機(jī)，分析危機(jī)，以求生存之道。

世間事物。其行進(jìn)途中，遭遇困難乃至危機(jī)，這是很正常的，如若毫無(wú)問(wèn)題，毫無(wú)危機(jī)，倒是奇怪的。首先，從歷史上看，危機(jī)從來(lái)就有。世界戲劇史，只講古希臘時(shí)代、莎士比亞時(shí)代，中國(guó)戲劇史，只講關(guān)馬鄭白時(shí)代、湯顯祖時(shí)代，其實(shí)，這些黃金時(shí)代只有一代人兩代人的時(shí)間。在這些黃金時(shí)代到來(lái)之前或過(guò)去之后，更長(zhǎng)的時(shí)間里.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對(duì)此不感興趣。我想，在這些漫長(zhǎng)的時(shí)間里，應(yīng)該有戲劇的低潮期、困難期以及危機(jī)期。其次，從空間上看，危機(jī)到處都有。在文學(xué)界，同樣是危機(jī)重重，現(xiàn)代小說(shuō)的讀者銳減，新詩(shī)更是一蹶不振。電影界受電視的沖擊，損失慘重，這已是人所共知的事實(shí)。經(jīng)濟(jì)界、教育界亦是如此，無(wú)危機(jī)，何必要呼吁“經(jīng)濟(jì)改革”、“教育改革”呢?所以說(shuō)，危機(jī)到處都有，而且從來(lái)就有?！拔C(jī)感”，這是一種普遍現(xiàn)象。有危機(jī)并不可怕，可怕的是看不到危機(jī)，或在危機(jī)前舉止失措。

如上所述，八十年代的戲曲危機(jī)是因“觀眾流失”而產(chǎn)生的。所以，觀眾問(wèn)題是一個(gè)最嚴(yán)重的問(wèn)題。以往的戲曲創(chuàng)作或戲曲研究往往只關(guān)注劇本寫(xiě)作技巧，忽略了劇場(chǎng)，忽略了觀眾?！坝^眾流失終于引起了劇壇對(duì)觀眾問(wèn)題的關(guān)注?！皠?chǎng)學(xué)”與“觀眾學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。而“戲劇學(xué)”也終于由以劇本為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Dramaturgie)走向以劇場(chǎng)為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Theaterwis—senschaft)。

觀眾問(wèn)題其實(shí)是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。觀眾帶著社會(huì)上各種各樣的問(wèn)題走到劇場(chǎng)中來(lái)，又把劇場(chǎng)中許多現(xiàn)象許多思考向社會(huì)輻射。觀眾自然地串聯(lián)了劇場(chǎng)與社會(huì)。即便是觀眾的增多或減少，觀眾來(lái)不來(lái)劇場(chǎng)。其本身也都是一種社會(huì)現(xiàn)象。

八十年代，對(duì)于觀眾問(wèn)題曾有過(guò)比較深入的討論。有三個(gè)問(wèn)題討論得很熱烈。一個(gè)問(wèn)題是，我們應(yīng)該把觀眾擺在什么位置上?有人稱(chēng)“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然，他們主張戲是為自己寫(xiě)的，有無(wú)觀眾并不重要，或者他寫(xiě)的戲是為了“未來(lái)的觀眾”。我則主張，“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創(chuàng)造的”，是人按照自己的樣子創(chuàng)造了上帝。我們也應(yīng)該通過(guò)演出、傳播、教育，培養(yǎng)、創(chuàng)造出觀眾群來(lái)。另一個(gè)問(wèn)題是，如何爭(zhēng)取觀眾或服務(wù)觀眾?有兩種做法，一種叫“適應(yīng)觀眾”，試圖以一個(gè)戲適應(yīng)各種觀眾，以吸引更多的觀眾進(jìn)劇場(chǎng)。但現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈，而每一個(gè)觀眾圈的人數(shù)越來(lái)越少，你根本無(wú)法適應(yīng)各種觀眾圈。于是有人主張另一種做法，叫做“分裂觀眾”，試圖通過(guò)一個(gè)戲引起爭(zhēng)論，讓一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社會(huì)關(guān)注，引起大家觀賞的興趣?！胺至延^眾”實(shí)際上是對(duì)“觀眾分裂”現(xiàn)象的一種無(wú)奈的對(duì)應(yīng)。再一個(gè)問(wèn)題是，如何調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)中觀眾的“創(chuàng)造熱情”?當(dāng)時(shí)的劇人非常贊賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Grotowski)的一個(gè)觀點(diǎn)：戲劇最根本的特質(zhì)是“人與人之間活的交流”。于是想方設(shè)法調(diào)動(dòng)觀眾的主動(dòng)參與，形成劇場(chǎng)中觀、演之間的“互動(dòng)”。有的導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)或劇場(chǎng)樣式做了各種改造，或“伸出式舞臺(tái)”、或“三面舞臺(tái)”、或“圓型劇場(chǎng)”、或“小劇場(chǎng)”，總之，試圖拉近觀演之間的距離，以利于“人與人之間的活的交流”。

還有一種現(xiàn)象引起了戲劇家的關(guān)注，那就是觀眾的變化。當(dāng)今世界，交通方便，交流增多，“地球變小了”。所以，戲曲演出面對(duì)的觀眾未必就是此時(shí)此地的觀眾.有可能是外地的觀眾，亦有可能是外國(guó)的觀眾，有可能是“老觀眾”。亦有可能是來(lái)此旅游的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求，有的喜歡故事完整的“本戲”，有的喜歡看表演精美的“折子戲”，有的喜歡看新戲，有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團(tuán)體需要研究觀眾，以合適地對(duì)待。劇團(tuán)到各地巡回演出或出國(guó)演出，尤其要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時(shí)代的變化。上世紀(jì)八十年代，戲曲團(tuán)體嘗試以演外國(guó)戲走向世界，如上海昆劇團(tuán)改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國(guó)的愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)。中國(guó)藝術(shù)家還攜手日本藝術(shù)家以京劇與歌舞伎同臺(tái)合演的方式在中日兩國(guó)舞臺(tái)上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來(lái)，考慮得較多的是向世界展現(xiàn)“真正的”中國(guó)戲曲，如陳士爭(zhēng)讓六本二十多小時(shí)的新奇而豐富的昆劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術(shù)節(jié)舞臺(tái)。本世紀(jì)初，白先勇則策劃純正而簡(jiǎn)潔的“青備版”昆曲《牡丹亭》漂洋過(guò)海，傳播i【f=界。

中國(guó)戲曲的演出隨應(yīng)觀眾的變化麗變化，這正是“戲曲危機(jī)”時(shí)代的新現(xiàn)象.明代萬(wàn)歷年問(wèn)的曲論家王驥德有一句名言：“世之腔調(diào)，每三十年一變?！?見(jiàn)《曲律·論腔調(diào)第十》)這是四百年前的戲曲家對(duì)世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺(jué)。四百年后的今天，生活節(jié)奏比明代已大為加快，“腔調(diào)之變”的時(shí)間亦應(yīng)大為縮短?？墒?，八十年代前，我國(guó)劇壇的現(xiàn)狀是“三十年不變”。

這是一種不正常的現(xiàn)象。三十年間，該變而不變，故而到了八十年代起變化時(shí)，劇壇感到了強(qiáng)烈的“危機(jī)”。猶如火車(chē)來(lái)了個(gè)急轉(zhuǎn)彎，令人有被甩出去的感覺(jué)。

古人云：“居安思危。”現(xiàn)在到了危機(jī)時(shí)期，我們就應(yīng)“居危思變”。戲劇觀念的變化，創(chuàng)作理念的變化，演出方式的變化，管理體制的變化。都在因時(shí)而動(dòng)。藝術(shù)實(shí)踐的變化、創(chuàng)新，促使了戲曲理論研究的深化與體系化。所以說(shuō)，戲曲有了危機(jī)感，就會(huì)想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。由此而言，危機(jī)，正是新生前的陣痛。

回顧歷史，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的改革與創(chuàng)新。近百年來(lái)曾有過(guò)多次爭(zhēng)論。二十世紀(jì)初以梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》一文為代表的對(duì)“戲劇改良”的呼吁，引起了戲劇界創(chuàng)辦戲劇雜志、編寫(xiě)新型劇本、上演時(shí)裝劇和時(shí)事劇的風(fēng)尚。在五四“新文化運(yùn)動(dòng)”中，曾掀起一場(chǎng)關(guān)于“舊劇”的論爭(zhēng)。在論爭(zhēng)中表現(xiàn)出多元的戲劇觀。即有舊劇否定派、舊劇改良派、舊劇守護(hù)派以及舊劇再造派等多種戲劇觀的相對(duì)并峙。至二十年代以留學(xué)美國(guó)的余上沅為代表的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派，則主張“建設(shè)中國(guó)新劇”，這種新“國(guó)劇”就是“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲”。【2】五十年代有過(guò)一場(chǎng)關(guān)于“戲曲改革”的討論，而后形成了“改戲、改人、改制”(即改進(jìn)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團(tuán)的管理體制)的“三改”方針，其中“改戲”又具體發(fā)展為“整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三者并舉”的方針。

在八十年代的爭(zhēng)論中，對(duì)于如何認(rèn)識(shí)戲曲以及如何進(jìn)行戲曲的創(chuàng)新，許多專(zhuān)家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個(gè)“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”.認(rèn)為戲曲的藝術(shù)特征大體上可以分為三個(gè)層次：第一個(gè)層次，可用王國(guó)維的一句話來(lái)表達(dá)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”;第二個(gè)層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經(jīng)常談到的戲曲的節(jié)奏性、程式性、虛擬性、時(shí)空靈活性等;第三個(gè)層次，乃是前兩個(gè)層次的藝術(shù)特征的外在感性表現(xiàn)，是觀眾直接聽(tīng)得到、看得到的歌、舞、穿戴之類(lèi)。這種“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”試圖說(shuō)明，戲曲藝術(shù)的深層藝術(shù)特征的穩(wěn)定性、延續(xù)性，總是寄托在表面的具體形式、具體風(fēng)格的可變性和多樣性之中囹。

董子竹把數(shù)百個(gè)戲曲劇種的“美學(xué)風(fēng)貌”略分為四大類(lèi)：一是“典雅”類(lèi)，如昆曲、京劇等“高雅藝術(shù)”;二是“質(zhì)樸”類(lèi)，如秦腔、豫劇等中國(guó)農(nóng)民的“大戲”;三是“東方市井”類(lèi)，如滬劇、評(píng)劇等市民劇;四是“民歌”類(lèi)，如花鼓戲、黃梅戲等輕快的民間戲。認(rèn)為中國(guó)戲曲的改革應(yīng)視不同的劇種作不同的抉擇：第一類(lèi)戲曲應(yīng)以不改為好;第二類(lèi)戲曲目前的改革關(guān)鍵在于創(chuàng)作精品;第三、第四類(lèi)戲曲則可在改革中大顯身手。同說(shuō)變，亦有消極式的“應(yīng)變”與積極式的“新變”。八十年代初、中期，危機(jī)初起，使一些人感到恐懼，手足無(wú)措，另一些人則急起應(yīng)變?！皯?yīng)變”者，覺(jué)得中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)陳舊了，令人厭惡了，就要拋棄它，而后尋找新的出路。當(dāng)時(shí)的“出路”似乎只有一條，那就是引進(jìn)西方的一些令人感到新奇的藝術(shù)理念、類(lèi)型、方法。于是，“殘酷戲劇”(TheatreofCrueltx)、“貧困戲劇”(.Plain Theatre1、“環(huán)境戲劇”(EnvironmentalTheatre)、“間離效果”(Verfremdungseffekt)、“荒誕派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戲曲導(dǎo)演與批評(píng)家的“El頭禪”。像上海的劇人，在不到十年的時(shí)間內(nèi)，把西方戲劇一百多年間創(chuàng)造的各種樣式都嘗試了一遍。他們對(duì)待傳統(tǒng)戲曲，總想盡力把它變得“自己不像自己”。

那時(shí)的中國(guó)戲曲成了五花八門(mén)的戲劇。有人諷刺這是一些“不倫不類(lèi)”、“非驢非馬”的戲劇。但不管怎么說(shuō)。八十年代的劇人通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)，改變現(xiàn)狀，走出了“三十年不變”的僵局。[51到了九十年代，危機(jī)依然存在。但戲劇界已然適應(yīng)了“危機(jī)”的襲擊，故而整個(gè)氣氛較為沉穩(wěn)，劇人的心境也較為平和。此時(shí)的戲劇創(chuàng)作已由突然的應(yīng)急之變轉(zhuǎn)為主動(dòng)的求新之變。以獨(dú)創(chuàng)克服模仿，以從容克服浮躁。由于對(duì)世界有了較多的了解。由此而較自覺(jué)地體認(rèn)具體戲曲劇種的特色所在與優(yōu)勢(shì)所在。此時(shí)創(chuàng)新，盡可能強(qiáng)化自己的優(yōu)勢(shì)與特色，不再像八十年代那樣追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一個(gè)個(gè)有個(gè)性的較為精純的戲曲作品相繼問(wèn)世。這些優(yōu)秀的創(chuàng)作，既具有時(shí)代的特色，又很準(zhǔn)確而強(qiáng)化地發(fā)揮了劇種的特色。

如，觀看了上海淮劇團(tuán)的《金龍與蜉蝣》，你就了解什么是淮劇藝術(shù)的獨(dú)特美。觀看了福建泉州梨園戲劇團(tuán)的《董生與李氏》，你就了解什么是梨園戲藝術(shù)的獨(dú)特美。九十年代的這些作品.后來(lái)大都成了二十一世紀(jì)初人們所選擇的“舞臺(tái)精品”。

保持了具體藝術(shù)的獨(dú)特性，也就維護(hù)了整個(gè)藝術(shù)百花園的多樣性。藝術(shù)的美，總是在各種獨(dú)特存在的藝術(shù)品種、藝術(shù)風(fēng)格的共生、對(duì)比中顯現(xiàn)出來(lái)。就如色彩，只有五顏六色互相比較、互相映襯才各顯其美。如果世界上只剩下一種“強(qiáng)勢(shì)”的色彩，那么這種色彩也就不美了。藝術(shù)的多樣化、多類(lèi)型化。為人類(lèi)對(duì)生活的豐富性與多元化提供了最好的、最生動(dòng)的體驗(yàn)空間。人類(lèi)以數(shù)千年的時(shí)間。在世界各地創(chuàng)造了無(wú)比豐富的民族戲劇類(lèi)型。在這個(gè)豐富多彩的藝術(shù)百花園中，各種藝術(shù)美都在相互比較中顯現(xiàn)?！笆澜鐟騽　笔怯筛鞣N“民族戲劇”共同構(gòu)成的一個(gè)“藝術(shù)網(wǎng)”，這正是一種藝術(shù)上的“生態(tài)平衡”。維護(hù)了各民族戲劇，就是保護(hù)了整個(gè)戲劇的生態(tài)環(huán)境。

在開(kāi)放的社會(huì)中，民族文化自然會(huì)遇到各種外來(lái)文化和各種社會(huì)現(xiàn)象的沖擊。兩種不同風(fēng)貌的藝術(shù)相互碰撞、沖擊與遇合。有可能讓一種文化淹沒(méi)了另一種文化。這是一種不幸;也有可能產(chǎn)生“非驢非馬”、“不倫不類(lèi)”的粗糙的“雜種”。其低下者是一種淪落，其高明者則意味著創(chuàng)新的開(kāi)始。但不能停留在“非驢非馬”的階段，必須走向良善的融合，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)。上世紀(jì)八九十年代的戲劇歷史.已為我們提供了生動(dòng)的例證。

我一直認(rèn)為：對(duì)于文化的個(gè)性，需要在傳承中強(qiáng)化。亦需要在向異質(zhì)文化的學(xué)習(xí)中不斷優(yōu)化。無(wú)所依傍的創(chuàng)造是一種創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)的重建則是另一種創(chuàng)新。這里重申此一認(rèn)識(shí)，以與諸位專(zhuān)家商略。

注釋?zhuān)?/p>

【1】參閱葉長(zhǎng)海：《當(dāng)代戲劇啟示錄》，駱駝出版社(臺(tái)北)，1991年，第3頁(yè)。

【2】余上沅：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)·序》，上海新月書(shū)店，1927年。

【3】詳見(jiàn)龔和德：《多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)——對(duì)戲曲特征的一種看法》，原載《戲劇報(bào)》1987年第2期，收入《亂彈集》，中國(guó)戲劇出版社，1996年，第74.一78頁(yè)。

【4】詳見(jiàn)董子竹：《中國(guó)戲曲的多層次風(fēng)貌與改革》，《文論報(bào)》，1988年3月25日。

【5】參閱葉長(zhǎng)海：《上海戲劇三十年》，原載《戲劇研究》(臺(tái)北)2008年1月創(chuàng)刊號(hào)，收入《畫(huà)語(yǔ)曲律》，上海百家出版社，2008年，第89頁(yè)。

第二篇：散文的傳統(tǒng)與新變

散文的傳統(tǒng)與新變

韓小蕙

2015年8月8日9:30——11:40

東城區(qū)圖書(shū)館三層報(bào)告廳

4頁(yè)4100字

【韓小蕙，女，1954年生，北京人。1982年畢業(yè)于南開(kāi)大學(xué)中文系。光明日?qǐng)?bào)社《文薈》副刊主編，高級(jí)編輯，南開(kāi)大學(xué)兼職教授，北京作協(xié)簽約作家，北京市東城區(qū)作協(xié)主席。中國(guó)作協(xié)第七屆全委會(huì)委員。1973年開(kāi)始發(fā)表作品。著有《韓小蕙散文代表作》等20部。有作品被譯往美國(guó)、匈牙利、韓國(guó)等。獲中國(guó)新聞界最高榮譽(yù)韜奮新聞獎(jiǎng)、首屆冰心散文獎(jiǎng)、首屆郭沫若散文優(yōu)秀編輯獎(jiǎng)、首屆中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)獎(jiǎng)。2003年應(yīng)美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館邀請(qǐng)，成為新中國(guó)首位在該館演講的作家和編輯，并獲友誼與進(jìn)步獎(jiǎng)、國(guó)會(huì)參議員推動(dòng)中美文化交流獎(jiǎng)、舊金山市市長(zhǎng)獎(jiǎng)等?！?/p>

按照原來(lái)安講課的不能來(lái)，這次就由我來(lái)講。大家都是寫(xiě)作者，知道散文太難寫(xiě)了。

一、當(dāng)下散文創(chuàng)作態(tài)勢(shì)

百花齊放，多元乃任性。強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)主義仍是主潮。有句話說(shuō)得好：任何現(xiàn)實(shí)都比想象更現(xiàn)實(shí)，任何現(xiàn)實(shí)都比藝術(shù)更藝術(shù)。

當(dāng)下散文三個(gè)特點(diǎn)：

1、內(nèi)容為大

如朱秀?！渡皆谏降纳钐帯?。他是海軍政治部創(chuàng)作部主任，寫(xiě)的戰(zhàn)斗英雄李大德，令人熱淚盈眶。

給我的不僅是感動(dòng)，更是震撼，我想讀者會(huì)與我一樣久久不能釋?xiě)选Ｒ粋€(gè)聲震全國(guó)的戰(zhàn)斗英雄李大德，參加八路軍，一個(gè)連繳獲鬼子一個(gè)團(tuán)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)一個(gè)團(tuán)收編敵人兩個(gè)師。建國(guó)后毛主席、朱總司令接見(jiàn)戰(zhàn)斗英雄，他是第一排第一個(gè)。戰(zhàn)場(chǎng)上的獅虎豹，建國(guó)后得了“花癡”病，醫(yī)學(xué)沒(méi)發(fā)展到能認(rèn)識(shí)、能治療，被認(rèn)作作風(fēng)問(wèn)題，成了拉煤工人，在和平年代落得得悲慘的下場(chǎng)。夫人原為廣東東江縱隊(duì)司令，成了街道工廠女工。冬天連煤也買(mǎi)不起，像螞蟻一樣默默無(wú)聞地死去了，是什么“力量”消失了英雄的血肉、筋骨、精氣神？更有一種看不見(jiàn)的可怕“力量”存在于我們的社會(huì)中，北京的將軍（原來(lái)李大德連長(zhǎng)的士兵）過(guò)問(wèn)，能接近將軍的各秘書(shū)們，什么事都辦了，就是李大德的事一點(diǎn)沒(méi)辦。連高位的將軍，乃至于省委書(shū)記、市委書(shū)記也奈何不得。生活荒誕得難以想象，如果是用小說(shuō)呈現(xiàn)，那就一定以為是作家的肆意編造；可這確實(shí)是一個(gè)真實(shí)的人物與命運(yùn)，它擊碎了我們胸中的許多美好理想。我此刻只想呼號(hào)：那荒誕之源，在哪里？特點(diǎn)在于寫(xiě)作角度“叼”，第三人稱(chēng)?？戳诵睦镫y受，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，作家編造不出生活真實(shí)發(fā)生的故事。

如倪萍主持《等著你》欄目，她當(dāng)主持人、當(dāng)演員、留給人心中美好的銀幕形象。生活的磨難改變了她的形象，還是否要她來(lái)做這檔節(jié)目，有人反對(duì)，她自己也猶豫。是這兩篇散文中的故事，感動(dòng)了她自己，并下定了做下去的決心。她寫(xiě)的《白化病女孩》，這個(gè)女孩是五姐妹中的老三，五六歲時(shí)被父親帶到外地拋棄，由福利院養(yǎng)大。現(xiàn)在在殘奧會(huì)上得了冠軍，認(rèn)為沒(méi)給家里丟臉，到央視尋找父母。節(jié)目最后，尋覓大門(mén)打開(kāi)，父母并未出現(xiàn)，全場(chǎng)人心情沉重。女孩說(shuō)：“沒(méi)關(guān)系，給父母一個(gè)緩沖的時(shí)間，我繼續(xù)努力?！?/p>

她寫(xiě)的《小白兔》，是說(shuō)一個(gè)女孩，坐火車(chē)的幾個(gè)小時(shí)里，愛(ài)上對(duì)面座位的一個(gè)男孩，得到同行人的理解幫助。在節(jié)目中尋覓大門(mén)打開(kāi)時(shí)，出現(xiàn)的是陌生的一家三口。其中女子解釋?zhuān)悄泻⑵拮拥拈|蜜，代表男孩妻子說(shuō)：“對(duì)不起，我先來(lái)一步?！北憩F(xiàn)人與人之間的善良溫暖和小白兔勇敢追求的正能量。讓我們心里柔軟了一下，這些故事在屋里編不出來(lái)。倪萍從農(nóng)村出來(lái)，主持人電影、畫(huà)畫(huà)都很好，文章也寫(xiě)得好，讓作家慚愧。

如《初探湄公河》，作者張曼菱，名家，77年北大中文系，才女，成名作電影《青春祭》。她去了“金三角”，接觸了當(dāng)?shù)氐娜撕褪?。提出是誰(shuí)把“金三角”變成了亞洲的傷口和恥辱？罪惡的根源來(lái)自西方，是英國(guó)當(dāng)年殖民擴(kuò)張?jiān)谶@里種植罌粟，引發(fā)與中國(guó)的煙片戰(zhàn)爭(zhēng)。如今歐美發(fā)達(dá)國(guó)家不承擔(dān)責(zé)任了，好像是一個(gè)無(wú)辜者。他們吸飽殖民地鮮血之后，遺忘了這個(gè)被蹂躪的地區(qū)。當(dāng)茶葉、咖啡、罌粟已經(jīng)過(guò)時(shí)，他們?yōu)榱耸团艿街袞|、到伊拉克，動(dòng)機(jī)還是搶掠，把別人的土地搞得一團(tuán)糟。她提出的“帝國(guó)主義禍害”，義正言辭，給不分青紅皂白“西粉”們上了一課。見(jiàn)解獨(dú)立，犀利、勇敢、深刻，一針見(jiàn)血。

日美關(guān)系也是這樣，他們不容忍中國(guó)的崛起，奧巴馬曾說(shuō)：“中國(guó)人也像我們這樣消費(fèi)，世界資源就不夠了?！币灿姓f(shuō)法，像美國(guó)人那樣消費(fèi)，世界資源只夠用5年。

過(guò)去的歷史是今天的現(xiàn)實(shí)，不能忘記歷史的教訓(xùn)。

2、世俗類(lèi)散文

A、一批文學(xué)寫(xiě)手受歡迎

如王小柔、六六，作品談不上多少文學(xué)性，卻擁有一大批讀者。寫(xiě)生活，變化了腔調(diào)，不是正襟危坐或書(shū)齋范兒，而是輕松幽默談心似的，跟文學(xué)沒(méi)什么關(guān)系，卻成為草根兒讀者心目中的著名作家。

B、全民創(chuàng)作的時(shí)代

明星構(gòu)成一部分，如成龍《還沒(méi)長(zhǎng)大就已老去》。醫(yī)生、科學(xué)家、小資、草根，每個(gè)人都要頑強(qiáng)地發(fā)出自己的聲音——生存權(quán)，技巧變得不重要。

比如網(wǎng)上《旁邊站起來(lái)的一刻》，一對(duì)白人夫婦養(yǎng)了一個(gè)黑人孩子，為隱瞞其身世，搬到別的小鎮(zhèn)。當(dāng)孩子得病需要親人血液救命時(shí)，媒體公布了小孩子是因母親被黑人強(qiáng)奸所致。強(qiáng)奸者當(dāng)時(shí)很年輕，因宣泄種族歧視情緒犯了強(qiáng)奸罪。后來(lái)勤奮努力得到老板青睞，招他為婿，現(xiàn)在已經(jīng)做成大老板。當(dāng)他得知黑孩子生病求助生父時(shí)，經(jīng)猶豫后現(xiàn)身，因此得到白人夫婦諒解，不再追究其強(qiáng)奸罪。

有人厭惡，說(shuō)那些是心靈雞湯。但當(dāng)我們也受到吸引時(shí)，可否想想我們的創(chuàng)作缺乏了什么。對(duì)純文學(xué)也有啟示：什么東西打動(dòng)了讀者心靈中最軟弱的部分？他們比藝術(shù)家更接近老百姓、更接地氣，不是沒(méi)有前途的，手里有這樣的素材可以寫(xiě)寫(xiě)。

3、網(wǎng)絡(luò)散文風(fēng)生水起

以?xún)蓮堈掌瑸槔?005年羅馬教皇登基，會(huì)場(chǎng)一片幽靜；2013年，羅馬教皇登基，同樣角度的會(huì)場(chǎng)一片白花花閃光的手機(jī)。

短短幾年，有太多的東西契進(jìn)了我們的生活。今年令人鼓舞的是戒煙表，免去戒煙過(guò)程中的痛苦。電子學(xué)家與醫(yī)學(xué)家結(jié)合起來(lái)，巨大的跨越進(jìn)步?，F(xiàn)在的治療手段，與十年前不一樣了。自有人類(lèi)以來(lái)，幾萬(wàn)年的探索，借助網(wǎng)絡(luò)超速發(fā)展。以前很我悲觀，獨(dú)生子女，國(guó)家養(yǎng)老機(jī)構(gòu)靠不住，一個(gè)人住院時(shí)多少子女都顯得不夠，我想屆時(shí)只有安樂(lè)死。現(xiàn)在情況比較樂(lè)觀，紅蓮社區(qū)正在試驗(yàn)，家里安裝檢測(cè)器，實(shí)行及時(shí)救護(hù)，老人生病也不怕了。

存在決定意識(shí)，文學(xué)也會(huì)向前發(fā)展。兩漢、唐宋文學(xué)是輝煌的，但不能永遠(yuǎn)躺在那里不發(fā)展?；ヂ?lián)網(wǎng)改變了生活，留下了極大的空間，文學(xué)也許會(huì)從那里找出一條路。

（1）微信選登

我們《光明日?qǐng)?bào)》搞了試驗(yàn)，2013年7月26日做了一版，轉(zhuǎn)載網(wǎng)絡(luò)上的文章，看了讓人熱淚盈眶的。

《一個(gè)北京導(dǎo)游眼中的藏族人》是寫(xiě)導(dǎo)游最不愛(ài)帶的藏民，但實(shí)際帶團(tuán)過(guò)程中，在導(dǎo)游買(mǎi)票、反復(fù)轉(zhuǎn)移賓館時(shí)，藏民們十分順從聽(tīng)話。只有從故宮北門(mén)往出走時(shí)，不聽(tīng)導(dǎo)游的話，各個(gè)拿出錢(qián)給了職業(yè)乞討人。他們說(shuō)：“只要手伸出來(lái)，你不可拒絕！”

文明文化在哪里？在北京、上海、廣州這些大城市的文化人身上？還是在經(jīng)濟(jì)落后的藏族老人身上？

這些靠專(zhuān)業(yè)作家想象力是寫(xiě)不出來(lái)的，作家只追求語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等等技巧，讀者不買(mǎi)賬?；谏钪械狞c(diǎn)點(diǎn)滴滴，溫暖人心，真實(shí)作品才有力量。

（2）2013年9月27日搞了一版

《太空講學(xué)》的意義，顯示了中國(guó)的軍力，高科技是在和美日叫板。50分鐘的課程，在世界太空三點(diǎn)支撐，在宇宙能飛一圈。

《老板請(qǐng)父親吃頓飯》身份卑微的小職員父親來(lái)看他，他拿錢(qián)，讓老板請(qǐng)父親吃頓飯。老板答應(yīng)了，企業(yè)出資招待，要求全體高管、中管出席，而且都在其父面前表?yè)P(yáng)稱(chēng)贊小職員。此后，規(guī)定此后凡有來(lái)看望家屬都這樣做。這樣企業(yè)文化的結(jié)果，這家企業(yè)在經(jīng)濟(jì)滑坡時(shí)做得很成功，小職員也成了中管。

（3）討論——孩子該不該做家務(wù) 2013年5月20日，《光明文化周末·文萃》刊登出網(wǎng)絡(luò)短文《我在德國(guó)的“租賃媽媽”》。文章說(shuō)他在德國(guó)留學(xué)期間，因年紀(jì)小暫居在德國(guó)一個(gè)家庭。德國(guó)小孩子都做家務(wù)，從父母處掙學(xué)費(fèi)。“我”不習(xí)慣做，也沒(méi)有做，德國(guó)家長(zhǎng)也不強(qiáng)制“我”做。忽然有一天，“我”接到法院傳票，原來(lái)德國(guó)媽媽把他告上法庭。

我們請(qǐng)4位不同領(lǐng)域的專(zhuān)家撰文，從不同角度表達(dá)對(duì)社會(huì)、對(duì)教育的看法，也請(qǐng)讀者一起思考?？傮w感到要加強(qiáng)對(duì)孩子社會(huì)、對(duì)家庭的責(zé)任教育，不能只會(huì)讀書(shū)。

二、創(chuàng)新的探索

1、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

《一日三秋》《琉璃象奇遇》

穿越、夢(mèng)幻、荒誕，古今一體，中外融合?；恼Q是從心里流出的，而不是手上。首先是意識(shí)里要“有”，而不是“做”。（2）新散文

代表人物：張銳鋒、周曉楓、格致、祝勇，主要推崇語(yǔ)言的華彩，語(yǔ)言至上。特點(diǎn)：冰雪聰明，高等教育，精致作家。

貢獻(xiàn)：把語(yǔ)言提到前所未有高度，拓寬了語(yǔ)言的疆域，散文的精致化，小眾的摩登。（3）名家還是中流砥柱

三、好散文的因素（1）生命激情

絕不是為寫(xiě)而寫(xiě)。史鐵生《我與地壇》，他在插隊(duì)時(shí)殘疾，回城潮中，平民的孩子普遍被認(rèn)為是多余的人，家里已經(jīng)放不下他們的一張床了。史鐵生在地壇里看到的，寫(xiě)自己的經(jīng)歷和命運(yùn)，也寫(xiě)健康人，看誰(shuí)更健康。還寫(xiě)生命的哲學(xué)，生與死的議論，成為當(dāng)代散文的經(jīng)典?！案呔狻弊髌芬磸?fù)讀，我現(xiàn)在還經(jīng)常拿出來(lái)看看，把寫(xiě)作尺度提高。

（2）詩(shī)意光芒

謝冕《流向遠(yuǎn)方的水》寫(xiě)他當(dāng)兵的經(jīng)歷?！队肋h(yuǎn)的校園》，他轉(zhuǎn)業(yè)到北大。（3）哲學(xué)的深度

史鐵生《我與地壇》，上升到哲學(xué)的高度，是“高精尖、高大上”。（4）思想最重要

這句話是張中行說(shuō)的。他的學(xué)問(wèn)橫貫中西，可用希臘語(yǔ)讀希臘的書(shū)。生前一直是教科書(shū)高級(jí)編審，他審查過(guò)的課本，沒(méi)有任何問(wèn)題。他退下來(lái)以后，教科書(shū)不斷出問(wèn)題還曾被告上了法庭。我曾親眼見(jiàn)到，有人拿來(lái)文物請(qǐng)張中行鑒定，他隨口說(shuō)出年代。我好奇，他對(duì)我解釋?zhuān)炊嗔恕Ｅc我談話四個(gè)多小時(shí)，說(shuō)自己學(xué)問(wèn)太少。舉例說(shuō)，如果王國(guó)維在世評(píng)個(gè)一級(jí)作家，全國(guó)能有幾個(gè)評(píng)上二級(jí)？他說(shuō)自己勉強(qiáng)能評(píng)上三級(jí)。2005年在305醫(yī)院，我去看他，他眼睛已經(jīng)看不見(jiàn)了，我問(wèn)他文學(xué)什么最重要？他用筆寫(xiě)出“思想最重要”。他是學(xué)者，不是政治風(fēng)云人物，講出這話像黨委書(shū)記政治教化似的。其實(shí)他一輩子沒(méi)當(dāng)過(guò)官，連小組長(zhǎng)也沒(méi)當(dāng)過(guò)。

思想對(duì)文學(xué)太重要了，是根脈、靈魂，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、細(xì)節(jié)等等僅僅是技巧。中外古今名著，巴爾扎克、雨果、托爾斯泰作品能流傳下來(lái)，是思想在支撐著，把社會(huì)脈絡(luò)把握住了。反映了社會(huì)思想動(dòng)態(tài)，人民和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，第一重要的是思想，思想光芒是照亮寫(xiě)作的唯一的太陽(yáng)!

(打字整理完成于24:40)

準(zhǔn)備的內(nèi)容沒(méi)講完，再有安排了的講課人來(lái)不了，我再來(lái)講：

具 體 寫(xiě) 點(diǎn)

（1）個(gè)性化

重視自己的感覺(jué)，鼓勵(lì)自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。如 王安憶《陽(yáng)光下的魅影》

（《北京文學(xué)》 2013· 4）。

（2）有識(shí)見(jiàn)

如 薛爾康《倫敦的兵氣》

（《上海文學(xué)》 2013·5）

“戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)造一切”，大英帝國(guó)的“榮光”。

（3）角度

如 張潔《一生太長(zhǎng)了》。（4）對(duì)比法

如 朱秀海《山在山的深處》。

第三篇：傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新

傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新

蔡毅強(qiáng)

傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，最具代表性的就是戲曲。

傳統(tǒng)文化中的戲曲

傳統(tǒng)文化中最為經(jīng)典的莫過(guò)于《經(jīng)史子集》。經(jīng)，指的是四書(shū)五經(jīng)；史，指的是二十四史、資治通鑒；子，指的是老子、孟子那些；集，指的是漢樂(lè)府、小說(shuō)。以前主要是通過(guò)口頭傳頌，文字來(lái)傳播。中華傳統(tǒng)文化主要通過(guò)文字、語(yǔ)言、舞蹈呈現(xiàn)與傳播。中華民族擁有五千年的傳統(tǒng)文化，五千多年前的字，現(xiàn)在還在傳頌，不得不感慨中華文化的博大精深。中華民族的戲曲，正是結(jié)合了劇本、服飾、唱腔等傳統(tǒng)文化的元素?！皯蚯且怨适?、人物、情節(jié)為核心，重新組織運(yùn)用了歌唱、道白和動(dòng)作等?！敝袊?guó)藝術(shù)研究院王寧寧說(shuō)。

在早些年，精神文化生活相對(duì)匱乏的年代，當(dāng)時(shí)各地農(nóng)村都有自己的戲班子來(lái)固定排一些戲，表演給當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，這些農(nóng)民自己也唱。于是，從早期臨時(shí)的民俗戲劇表演到之后有固定場(chǎng)所的演出，久而久之各地就形成了固定的戲班子為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民演出。單純靠口口相傳非常難得，在傳承的過(guò)程中，各個(gè)地方形成了自己獨(dú)特的唱腔，逐漸發(fā)展成為各種地方戲。這是傳統(tǒng)文化中早期戲曲的呈現(xiàn)、傳播與生存。自元明清以來(lái)，傳統(tǒng)詩(shī)樂(lè)舞一體的樂(lè)舞形態(tài)又進(jìn)一步變化，演繹成為戲曲形式。明清時(shí)人們認(rèn)為，戲曲是“古歌舞之變”，明代人認(rèn)為周代《韶》《武》之樂(lè)是傳播圣人事跡的一本戲曲。

談及傳統(tǒng)文化中的戲曲，首先會(huì)想到京劇，想到梅蘭芳先生的京劇與昆曲。但在當(dāng)下，提及京劇與昆曲的現(xiàn)狀，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)年梅蘭芳先生最?lèi)?ài)的昆曲的傳播力度遠(yuǎn)不及他的京劇。

提到現(xiàn)狀就不得不提到京劇與昆曲的起源。

京劇非常年輕，它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)逐漸演變而形成的。至今有200多年的歷史。清中期（乾隆末，嘉慶初）四大徽班入京，得到了當(dāng)年清政府的支持。當(dāng)時(shí)，宮里紛紛學(xué)唱，形成了一股熱潮。最早進(jìn)京的徽班是“三慶班”，隨后又有“四喜”、“春臺(tái)”、“和春”諸班陸續(xù)進(jìn)入北京，徽戲也就在北京扎下了根。“四大徽班”進(jìn)京后，又融合了漢調(diào)、昆曲、秦腔等地方戲的唱腔和表演，逐漸發(fā)展成了今天大家耳熟能詳?shù)木﹦　?/p>

昆曲起源于元末明初蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，有“中國(guó)戲曲之母”的雅稱(chēng)。很多地方劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，像晉劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過(guò)昆曲多方面的影響。昆曲唱腔柔美，載歌載舞，無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞。但曲高和寡的“百戲之祖”——昆曲漸漸淡出了大家的視線，“痛追年少樂(lè)，不許俗人知?！碧埔脑?shī)句，恰恰了表達(dá)昆曲的態(tài)度。到了20世紀(jì)中葉，這個(gè)古老而優(yōu)雅的藝術(shù)形式瀕臨了最大的困境。1956年，由政府出資組織編排了昆曲《十五貫》。起初主要是演給官員看，隨著演出的進(jìn)行，慢慢喚起一部分人對(duì)昆曲的注意，周恩來(lái)講一出戲救活了一個(gè)劇種，就是指《十五貫》這出戲，若是當(dāng)年沒(méi)有這出戲，昆曲命運(yùn)難測(cè)。眾多老一輩戲曲藝術(shù)家大多是從昆曲開(kāi)始學(xué)起的，他們?cè)诶デ幕A(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格，梅蘭芳先生也是如此。在梅蘭芳先生那個(gè)年代里，京劇以其更豐富的表現(xiàn)方式以及更直觀的感染力受到更多人的喜愛(ài)，這也就是大多數(shù)人聽(tīng)過(guò)梅蘭芳先生的京劇多于昆曲的原因。

傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新

社會(huì)主義新文化建設(shè)同樣需要思想創(chuàng)造，文化大發(fā)展大繁榮首先需要繁榮的是哲學(xué)社會(huì)科學(xué)。當(dāng)下，不斷有古典戲劇融入當(dāng)代新元素，筆者為此登門(mén)拜訪了著名媒體人，海航集團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、海航新華文化傳媒有限公司總裁——楊浪。當(dāng)談到在古典戲劇中融入現(xiàn)代元素是否逐漸成為戲劇流行的新趨勢(shì)時(shí)，楊浪說(shuō)：“戲劇一直在創(chuàng)新，古典戲曲也是如此。”

梅蘭芳先生就是一位勇于創(chuàng)新的藝術(shù)家。30年代梅先生赴美國(guó)演出，就作出了一個(gè)很大膽的改變，他表演的“圓盤(pán)舞”讓當(dāng)時(shí)的美國(guó)人十分驚奇。梅先生在戲臺(tái)中央放置了一個(gè)電機(jī)帶動(dòng)的轉(zhuǎn)動(dòng)的大圓盤(pán)，自己則站在轉(zhuǎn)動(dòng)的圓盤(pán)上逆向跳舞，這是80多年前的美國(guó)前所未有的演出，在座的觀眾無(wú)不被梅蘭芳先生的優(yōu)美唱腔、柔美身段以及大膽創(chuàng)新所吸引。

中國(guó)的戲曲一路走來(lái)，無(wú)時(shí)不刻不在改變，在新的文化中繼承優(yōu)秀的部分，并且予以弘揚(yáng)。在古典戲劇中融入新的元素是有“度”的，這個(gè)“度”便是不能改變傳統(tǒng)戲劇的“魂”。“我與一些國(guó)家大劇院的老藝術(shù)家談過(guò)，其中有林兆華導(dǎo)演，大家一致認(rèn)為，戲可以改，但是不能失了傳統(tǒng)戲曲的原貌，唱腔不能變，身段不能變，這也正是京戲的‘魂’。京劇回到老的傳統(tǒng)戲這一套傳統(tǒng)不能變的，傳承瑰寶。甭管蘇白、京白、韻白，因?yàn)檎Z(yǔ)言是當(dāng)中反映生活的語(yǔ)言?！睏罾苏f(shuō)。所以，現(xiàn)在的戲曲中也漸漸有網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的植入。

目前傳統(tǒng)的戲曲主要集中在國(guó)有院團(tuán)演出，比較熟悉的像梅蘭芳大劇院、國(guó)家大劇院、長(zhǎng)安大戲院等等，老的藝術(shù)家以?xún)?yōu)美的唱腔，精湛的技藝吸引了眾多酷愛(ài)戲曲的戲迷票友們的注意力。通過(guò)在這些劇院與正乙祠戲樓看戲，對(duì)比可以看出，往往這些國(guó)有劇院的觀眾都是年齡偏大，年輕人占的比例相對(duì)較少。而年輕人則喜愛(ài)有年輕人特色的東西，正乙祠戲樓的戲恰恰就是在保持傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的前提下，做了適合當(dāng)下觀眾欣賞的改變，推出了新觀念京劇。新觀念京劇恰是相對(duì)傳統(tǒng)京劇而存在的概念，是根據(jù)京劇自身的藝術(shù)特點(diǎn)，運(yùn)用全新表現(xiàn)手法詮

釋京劇本質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)形式，旨在使古老的國(guó)粹藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代能得到更多的審美認(rèn)同和情感交托?！拔腋艺f(shuō)，雖然正乙祠戲樓中沒(méi)有名‘角’，但是排出的戲受到了咱們票友以及更多年輕人的認(rèn)可。也算是用咱們自己的方式將梅先生的京劇、昆曲帶給了更多觀眾。同時(shí)也用自己的方式抓住了當(dāng)下的流行趨勢(shì)，適應(yīng)了更多觀眾的需求?！睏罾苏f(shuō)。

戲曲文化的現(xiàn)狀

“2012年北京市演出市場(chǎng)統(tǒng)計(jì)與分析”中戲劇類(lèi)觀眾僅為57.9萬(wàn)人，其中京劇類(lèi)觀眾40.6萬(wàn)人，地方戲類(lèi)觀眾17.3萬(wàn)人，僅占2012年全市113家營(yíng)業(yè)性演出場(chǎng)所觀眾總?cè)藬?shù)1100萬(wàn)人的5.26%?？梢?jiàn)現(xiàn)代人新的審美體系受到了眾多因素的影響。

戲曲類(lèi)觀眾少，與劇場(chǎng)限制因素有關(guān)。同時(shí)，戲曲與相聲、二人轉(zhuǎn)等演出形式不同，觀眾數(shù)量有限?，F(xiàn)在觀眾大多被好奇心吸引，演員中不乏“一脫成名”者，這當(dāng)然吸引觀眾的眼球，但是傳統(tǒng)文化中的戲曲從來(lái)就是一腔一調(diào)講究“把式”。“越是受眾少，越是曲高和寡，越是要做精，越是要做細(xì)，越要做尖端?！睏罾苏f(shuō)。

正乙祠戲樓是300多年的老戲樓，不過(guò)才200多個(gè)座位。梅蘭芳大劇院不過(guò)才2000多個(gè)座位，長(zhǎng)安大戲院也是2000多個(gè)座位，北大的劇場(chǎng)也只有2000多個(gè)座位，國(guó)家大劇院把所有的場(chǎng)子的座位加起來(lái)不過(guò)才6000多個(gè)。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲，限于場(chǎng)地要求，沒(méi)法像電影那樣通過(guò)院線在同一時(shí)期場(chǎng)場(chǎng)放映，咱們的戲曲，都是通過(guò)每位藝術(shù)家、每個(gè)“角”親身演繹出來(lái)，而親身到現(xiàn)場(chǎng)欣賞的，不得不受到劇場(chǎng)的座位限制。

2013年我們迎來(lái)了新一屆兩會(huì)、新的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的基本方針，政府報(bào)告中和代表委員參政議政中不斷提到文化“走出去”如何走、藝術(shù)應(yīng)百花齊放、高雅藝術(shù)如何走進(jìn)百姓等議題。

京劇作為中國(guó)的國(guó)粹，更需要有新發(fā)展、培養(yǎng)新觀眾?？赡艽蠹視?huì)覺(jué)得現(xiàn)在在年輕人中間不流行了，年輕人不喜歡戲曲。但畢竟中華民族的戲曲是流傳了幾百年的東西，仍然有為數(shù)不少的年輕人喜歡、熱愛(ài)這門(mén)古老的藝術(shù)?！艾F(xiàn)代人精神壓力較大，年輕人往往欣賞重金屬的節(jié)奏性強(qiáng)的音樂(lè)，所以大多數(shù)年輕人追流行音樂(lè)去了，這個(gè)沒(méi)有錯(cuò)，流行音樂(lè)我也喜歡，接受一個(gè)多元的文化要比單一的只接受一種文化要好?！睏罾苏f(shuō)，“但是，咱們的國(guó)粹，咱們的戲曲始終會(huì)有人喜歡，會(huì)有人傳承。現(xiàn)在在地方，都有自己的戲曲學(xué)校，近幾年都升為戲曲學(xué)院了，專(zhuān)門(mén)教授地方戲，都是些老藝術(shù)家，自己唱不動(dòng)了，到高校里去教學(xué)生了。他們的學(xué)生，漸漸地活躍在舞臺(tái)上，繼續(xù)弘揚(yáng)咱們的傳統(tǒng)文化。”所以說(shuō)，觀眾比例少，并不奇怪，接下來(lái)戲曲類(lèi)觀眾依然會(huì)少。但是，咱們的文化，咱們的傳統(tǒng)，始終都在被傳承著。當(dāng)然，這與咱們的國(guó)策有關(guān)系，尤其是十八大之后，文化強(qiáng)國(guó)成為了一項(xiàng)重要國(guó)策，傳統(tǒng)文化更加得到了弘揚(yáng)，成為了文化軟實(shí)力。

傳統(tǒng)戲曲有了新觀眾

看過(guò)梅蘭芳大劇院的昆曲《西廂記》、正乙祠戲樓的京劇《梅蘭芳華》和《鳳戲游龍》，仔細(xì)對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)京劇、昆曲與新觀念京劇、昆曲受眾并不一樣。而當(dāng)代的新觀眾更加傾向于新觀念戲劇。楊浪說(shuō)：“正乙祠里一定要原汁原味的重現(xiàn)梅大師傳統(tǒng)的唱腔、身段、服飾?！?/p>

梅葆玖先生非常喜歡正乙祠戲樓里的戲，當(dāng)然不僅是因?yàn)檎异魬驑鞘钱?dāng)年梅蘭芳先生駐場(chǎng)演出的地方，而且是個(gè)300多年的老戲園子，是北京唯一保留至今基本完好無(wú)損的純木質(zhì)戲樓。有學(xué)者稱(chēng)它為“中華戲樓文化史上的活化石”，的確純木質(zhì)的正乙祠戲樓適合古香古色的演出?！澳闾岬降摹而P戲游龍》，《梅蘭芳華》，這是兩個(gè)非常有代表性的新觀念京劇?！睹诽m芳華》正是原汁原味的還原了當(dāng)年梅蘭芳大師的經(jīng)典選段，一招一式都是當(dāng)年梅蘭芳先生的樣子，中間加入了‘念白’貫穿所有劇情；《鳳戲游龍》則是將傳統(tǒng)京劇《梅妃》和《游龍戲鳳》結(jié)合在一起，通過(guò)故事情節(jié)和表現(xiàn)手法的重新設(shè)置，講述了一對(duì)唐朝的抱憾戀人在明朝重新相會(huì)的續(xù)緣故事，頗有‘穿越’的意思?！保罾耍?/p>

梅葆玖先生來(lái)到正乙祠戲樓，第一眼就說(shuō)：“這就是我父親的（京劇演出舞臺(tái)上緞面繡花的那個(gè)大簾子）”。其實(shí)正乙祠戲樓正是將梅蘭芳先生最喜愛(ài)的戲服、場(chǎng)景一比一地重現(xiàn)出來(lái)。演員們穿著梅先生當(dāng)年的戲服，唱著梅先生當(dāng)年的曲子，再加上戲曲開(kāi)場(chǎng)前那段無(wú)聲的短片，聲光電結(jié)合，既秉承了傳統(tǒng)的服飾、唱腔、舞蹈、身段，又融入了的現(xiàn)代元素，從而吸引了大批年輕人以及外國(guó)人來(lái)欣賞京劇、昆曲，能讓初次接觸到京劇昆曲的人很快接受梅蘭芳先生的戲。楊浪說(shuō)：“接下來(lái)我們還要在正乙祠戲樓做昆曲版的《梅蘭芳華》，要讓更多人了解到咱們中國(guó)傳統(tǒng)的昆曲?！?/p>

政府工作報(bào)告要求將文化傳承列入政府工作的考核中，傳承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化得到了全社會(huì)的認(rèn)識(shí)與重視。從梅蘭芳先生的京劇與昆曲中能夠看到中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不斷地在創(chuàng)新中傳承與弘揚(yáng)?！拔幕瘡?qiáng)國(guó)”的內(nèi)涵正是提升國(guó)民文化素質(zhì)，旨在塑造良好的民族和國(guó)家形象，形成強(qiáng)勁的文化創(chuàng)造力、吸引力、滲透力與影響力。

（作者蔡毅強(qiáng)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)編輯）

第四篇：傳統(tǒng)戲曲節(jié)目簡(jiǎn)介

民樂(lè)曲目

曲

目：《春江花月夜》

演奏方式：“民樂(lè)合奏”、“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

原名《夕陽(yáng)蕭鼓》，是古典十大名曲，后取意唐詩(shī)張若虛先生名篇《春江花月夜》更名，意境深遠(yuǎn)，樂(lè)音悠長(zhǎng)，是中國(guó)古典民樂(lè)的代表之作。樂(lè)曲通過(guò)委婉質(zhì)樸的旋律、流暢多變的節(jié)奏，形象地描繪了月夜春江的迷人景色。

曲

目：《漁舟唱晚》

演奏方式：“古箏獨(dú)奏”、“合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

這首流傳久遠(yuǎn)的古箏獨(dú)奏曲，是由古琴演奏家?jiàn)錁?shù)華先生，于20世紀(jì)30年代中期，根據(jù)古曲《歸去來(lái)》改編而成。其曲調(diào)優(yōu)美典雅，節(jié)奏舒緩，曲風(fēng)極具情趣，呈現(xiàn)出落日熔金之勢(shì)，波瀾壯闊，山水共長(zhǎng)天一色，夕陽(yáng)萬(wàn)頃的水上美景，恬淡自如，寵辱不驚，蘊(yùn)涵著一種對(duì)生活不屈不撓不悔的力量……

曲

目：《高山流水》 演奏方式：“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

這是一首最古老的樂(lè)曲，音樂(lè)取材于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“伯牙鼓琴遇知音”的故事，兩千多年間在民間廣為傳頌，其旋律細(xì)膩典雅，韻味雋永，形象描繪出“高山之巍巍，流水之洋洋”的意境。

曲

目：《梁?！?/p>

演奏方式：“民樂(lè)合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

陳鋼、何占豪于1958年創(chuàng)作成曲，取材于家喻戶(hù)曉的民間愛(ài)情故事“梁山伯與祝英臺(tái)”。曲風(fēng)綿長(zhǎng)、幽遠(yuǎn)、輕盈、飄逸、委婉，形象述說(shuō)了一對(duì)生死戀人，不屈的抗?fàn)幘?，和?duì)自由向往的凄美動(dòng)人的愛(ài)情歷程，在現(xiàn)在世界音樂(lè)創(chuàng)作中有著非常重要的地位！

曲

目：《紫竹調(diào)》

演奏方式：“笛子獨(dú)奏，合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

此曲是流傳于江南的民歌小調(diào)，旋律優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)而親切，極具樸實(shí)，全曲曲風(fēng)輕松、活潑、動(dòng)感、流暢，悅耳動(dòng)聽(tīng)且歌唱性很強(qiáng)，在民間影響甚廣，傳唱度頗高。

曲

目：《快樂(lè)的啰嗦》

演奏方式：“民樂(lè)合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

該曲由作者張式業(yè)根據(jù)四川彝族民間舞曲音樂(lè)改編而成，樂(lè)曲曲調(diào)簡(jiǎn)樸，短小精悍，旋律流暢優(yōu)美，充滿(mǎn)動(dòng)感的節(jié)奏，讓人情緒不斷高漲，是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)載歌載舞，幸福歡暢風(fēng)格的經(jīng)典佳作。

曲

目：《步步高》 演奏方式：“民樂(lè)合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由著名的多產(chǎn)作曲家呂文成創(chuàng)作，《平湖秋月》、《醒獅》、《蝶戀花》、《青梅竹馬》、《礁石冥琴》皆出自其手。

其作品不僅具有濃郁的傳統(tǒng)民間音樂(lè)風(fēng)格，又吸收了西洋音樂(lè)的特點(diǎn)，曲調(diào)優(yōu)美流暢，節(jié)奏生動(dòng)活潑，聞之令人耳目一新。

曲

目：《花好月圓》 演奏方式：“民樂(lè)合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

閑亭弄花花方好，全樽對(duì)月月正圓。詩(shī)情畫(huà)意俱在，靜坐于談?wù)āＳ谢ㄓ性?，有酒有茶，得三五知己，?tīng)數(shù)聲雅調(diào)，乃人生大樂(lè)事。

此曲由作曲家黃貽鈞創(chuàng)作于1935年，早已成為中國(guó)人喜樂(lè)慶典，大小節(jié)目，烘托喜慶、祥和、幸福、圓滿(mǎn)氛圍必不可少的應(yīng)景音樂(lè)，歡快的旋律深入人心。

曲

目：《喜洋洋》 演奏方式：“民樂(lè)合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由劉明源創(chuàng)作于1958年的“喜洋洋”，幾十年來(lái)，風(fēng)靡全國(guó)。歡快、喜慶的旋律，躍動(dòng)明快的節(jié)奏，在國(guó)內(nèi)外常作為節(jié)日慶典場(chǎng)合的伴奏樂(lè)曲，深受聽(tīng)眾的普遍歡迎。

曲

目：《彩云追月》

演奏方式：“民樂(lè)合奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由任光創(chuàng)作于1935年，此曲的旋律，采用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階寫(xiě)成簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、線條流暢、優(yōu)美抒情，形象地勾勒出月光如水、清澈透明、云月相逐、相映成趣的自然美景。

曲

目：《金蛇狂舞》 演奏方式：“民樂(lè)協(xié)奏曲” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

由聶耳在1934年根據(jù)民間樂(lè)曲《倒八板》整理改變而成，樂(lè)曲采用循環(huán)結(jié)構(gòu)，旋律昂揚(yáng)，鏗鏘有力，以渲染出熱烈歡騰，昂揚(yáng)激奮的氣氛，08年奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式和閉幕式中，運(yùn)動(dòng)員入場(chǎng)時(shí)仿佛演奏《金蛇狂舞》作為背景音樂(lè)，有力烘托了北京奧運(yùn)會(huì)作為全世界人民的節(jié)目的歡騰氣氛和濃郁的中國(guó)特色。

曲

目：《平湖秋月》 演奏方式：“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

全曲一氣呵成，酣暢抒情，被譽(yù)為中國(guó)器樂(lè)作品中最出色的的旋律之一，曲風(fēng)秀美，流暢如歌，明媚清新，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出迷人的藝術(shù)魅力，具有典型的名族音樂(lè)的特點(diǎn)，節(jié)奏變化自由豐富旋律線多躍進(jìn)，適合笛子、古箏、洞簫、高胡、琵琶等多種阣獨(dú)奏及合奏，該曲同樣出自著名音樂(lè)家呂文成之手。

曲

目：《出水蓮》 演奏方式：“古箏獨(dú)奏” 演出嘉賓：當(dāng)日排班

是一首傳統(tǒng)的廣東客家箏曲，音調(diào)古樸，風(fēng)格淡雅，表現(xiàn)出蓮花‘出淤泥而不染，濯清漣而不妖’的高雅風(fēng)貌。全曲旋律悠閑、音色柔美，以豐富的表現(xiàn)手法，將水蓮的神態(tài)氣質(zhì)刻畫(huà)得栩栩如生，實(shí)乃上乘之作。

綜藝節(jié)目《戲曲龍門(mén)陣》

以四川人閑侃（沖殼子、擺龍門(mén)陣）的方式，由兩位川味主持人一唱一和，亦莊亦諧詼諧風(fēng)趣的串場(chǎng)，生動(dòng)具體地將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)帶入其中，使觀眾由淺入深地了解戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，觀賞中的亮點(diǎn)，娛教娛樂(lè)的方式，最大限度清除觀者對(duì)戲曲藝術(shù)生澀、枯燥的理解誤區(qū)，從而喜愛(ài)上戲曲藝術(shù)，從中找尋到別樣的樂(lè)趣。

節(jié)目1.《梨園薈萃》

戲曲行當(dāng)、生旦凈末丑的集中亮相，川劇小生瀟灑飄逸的褶子功、臺(tái)步功，花旦國(guó)色天香的扮相、舒展曼妙的水袖、花臉氣勢(shì)恢宏的身段架子功，滑稽詼諧的小丑皮金，以及生龍活虎的武行筋斗，加上川劇俏花旦嫵媚妖嬈的翎子功和極具川味的肉鑼鼓伴樂(lè)，生動(dòng)呈現(xiàn)出一派盛世梨園的多彩華章。

節(jié)目2.《戲曲彩唱、空城計(jì)、坐宮、貴妃醉酒、珠簾寨等》

由成都市京劇院著名余派老生田強(qiáng)先生和梅派傳人孫欣老師擔(dān)鋼演繹，現(xiàn)場(chǎng)真唱，貨真價(jià)實(shí)。

1、空城計(jì)“我正在城樓觀山景......”經(jīng)典唱段，一氣呵成，韻味十足，猶以返唱《坐宮》“站立宮門(mén)叫小番”中高亢、激昂嘹亮的聲韻中，極具現(xiàn)場(chǎng)感染力，充分展示了戲曲演員唱功之美。

2、《貴妃醉酒》“海島冰輪，初轉(zhuǎn)騰……”原汁原味，頗有當(dāng)年，大師風(fēng)范，燕語(yǔ)鶯聲中，宛如行云流水，聆聽(tīng)者如癡如醉，盡展專(zhuān)業(yè)戲曲演員“真金不怕火煉”的風(fēng)采。

節(jié)目3：川丑《皮金滾燈》

該劇是已故偉人鄧小平同志生前最喜愛(ài)的一出川劇丑角戲，多次邀請(qǐng)演出，是川劇丑角倒是陳全波先生的代表作，描述的是富家子弟皮金不學(xué)無(wú)術(shù)，好賭成性，而被其妻懲戒的故事，劇中皮金頭頂油燈，作出各種高難度的技巧，加之詼諧風(fēng)趣的川味對(duì)白，刻畫(huà)出一幅生動(dòng)，具體的市井風(fēng)貌。令人忍俊不禁，開(kāi)心之余，回味無(wú)窮。

節(jié)目4：《舞韻戲魂》 “昔我往矣、楊柳依依……”

舞曲取材于舞劇《詩(shī)經(jīng).采薇》一曲，編導(dǎo)大膽嘗試，將戲曲旦角藝術(shù)中，手眼身法步融匯其間，充分發(fā)揮了戲曲旦角、臺(tái)步、水袖、身段、表演及功夫，配以流暢、唯美，古典危機(jī)濃厚的樂(lè)曲，將舞蹈的舒展與旦角的柔美韻致完美結(jié)合，呈現(xiàn)出驚艷、清新的藝術(shù)效果，極具美感。

節(jié)目5：《霸王別姬》即京胡獨(dú)奏《夜深沉》

秦朝末年，楚漢爭(zhēng)雄，九里山十面埋伏，困垓下，四面楚歌，虞姬虞姬奈若何！

該劇是梅蘭芳大師最具代表的作品，主題音樂(lè)《夜深沉》取材于曲牌“風(fēng)吹荷葉煞”，由西南地區(qū)首席京胡演奏家鄒孔昭先生擔(dān)綱現(xiàn)場(chǎng)演奏，著名戲曲花臉旦角演員扮演項(xiàng)羽和虞姬，是戲曲舞臺(tái)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的完美組合，一曲罷。余音繞梁，蕩氣回腸！

節(jié)目6：武松殺樓（選）

西門(mén)慶勾搭潘金蓮，害死武大，武松為兄報(bào)仇，斗殺西門(mén)慶，血濺獅子樓！一該劇集戲曲表演之滑稽，幽默，精彩戲曲對(duì)打，身段表演，及高難度武功技巧為一體，極具觀賞牲和現(xiàn)場(chǎng)振撼效果！

節(jié)目7：川劇變臉

川劇變臉是川劇表演的特技之一，用于揭示劇中人物的內(nèi)心及思想感情的變化，把不可見(jiàn)、不可感的抽象的情緒和心理狀態(tài)變成可見(jiàn)、可感的具體形象——臉譜。

川劇變臉是運(yùn)用在川劇藝術(shù)中塑造人物的一種特技。是揭示劇中人物內(nèi)心思想感情的一種浪漫主義手法。

川劇的變臉絕技，讓人匪夷所思：一張臉剎那間可以變幻出十四張之多，讓人驚嘆！

大戲巴蜀版《白蛇傳》

傳說(shuō)南宋紹興年間，苦練千年終成人形的蛇妖，化作美麗女子叫白素貞，因愛(ài)戀桂枝羅漢，被如來(lái)佛長(zhǎng)期囚禁于白蓮池中。她愈經(jīng)磨練，愈恨天規(guī)無(wú)情，憤而掙斷枷鎖，奔向人間。在姐妹青蛇幫助之下，與謫貶下凡的許仙（即桂枝羅漢轉(zhuǎn)世）結(jié)為夫妻，蛤蟆大仙王道陵與法海奉旨，尾隨下凡屢施暗害,直至拆散美滿(mǎn)姻緣，為維護(hù)純真愛(ài)情，還擊法海之流的倒行逆施，白蛇怒顯神通，施法水漫金山，與青蛇一起，勇斗兇神惡將的故事。劇情精彩紛呈、節(jié)奏松緊結(jié)合，時(shí)而惹人會(huì)心一笑，時(shí)而牽動(dòng)觀眾心弦，演員的精彩技藝讓人不禁拍手稱(chēng)快。

第五篇：第七單元傳統(tǒng)戲曲（推薦）

第24課 京劇

教學(xué)目標(biāo)：

1、了解京劇的由來(lái)、唱詞的創(chuàng)作和唱腔表演的相關(guān)知識(shí)，讓學(xué)生知道京劇是我國(guó)國(guó)粹；

2、簡(jiǎn)單了解有關(guān)京劇的知識(shí)，從而對(duì)京劇感興趣，從中得到有益的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。

教學(xué)重點(diǎn)：了解京劇的由來(lái)、臉譜特色以及傳統(tǒng)劇目

教學(xué)難點(diǎn)：通過(guò)對(duì)京劇的了解，激發(fā)學(xué)生認(rèn)識(shí)和了解我國(guó)歷史文化的興趣，從而激發(fā)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的情感。

教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入：

1、欣賞梅蘭芳先生的《霸王別姬》唱段。

2、對(duì)京劇的簡(jiǎn)單介紹。

京劇是中國(guó)古老而又傳統(tǒng)的藝術(shù)，被稱(chēng)為國(guó)粹，你對(duì)京劇有哪些了解哪？

京劇有哪些魅力？我們一起領(lǐng)略一下。

3、自讀課文，大體了解本課內(nèi)容。

二、感受京劇的藝術(shù)魅力。

1、利用媒體，播放不同京劇角色，引導(dǎo)學(xué)生了解服飾及臉譜的不同特點(diǎn)。

2、讀一讀臉譜部分的內(nèi)容，從課本插圖中初步感受京劇臉譜的魅力。

3、欣賞臉譜和服飾，說(shuō)說(shuō)你對(duì)京劇魅力的感受，分組討論。

4、談?wù)剬?duì)傳統(tǒng)劇目的了解。

三、總結(jié)。

1、回歸課本，總結(jié)京劇的由來(lái)、唱詞、行腔和臉譜特色等內(nèi)容。

2、如果你想親身感受一下京劇的藝術(shù)魅力的話，回家觀看有關(guān)京劇的影碟和電視中的戲曲欣賞等欄目吧！

四、拓展活動(dòng)。

1、學(xué)著唱一下《說(shuō)唱臉譜》這首歌，并說(shuō)說(shuō)里面提到了哪些京劇臉譜？

2、了解京劇流派和京劇名家。

教后反思：學(xué)生對(duì)京劇知之甚少，但是通過(guò)欣賞京劇片段，對(duì)京劇的臉譜、服飾、唱腔等很感興趣，學(xué)唱了《說(shuō)唱臉譜》，鼓勵(lì)學(xué)生課后繼續(xù)了解京劇。

分管負(fù)責(zé)人審核簽字：

第25課 昆曲

教學(xué)目標(biāo)：

1、通過(guò)欣賞唱段，了解昆曲藝術(shù)特點(diǎn)。

2、了解昆曲是“中國(guó)戲曲之母”。它體現(xiàn)出中華民族文化的博大精深。提升審美修養(yǎng)能力。

教學(xué)重點(diǎn)：了解昆曲的由來(lái)、唱詞來(lái)源和行腔。

教學(xué)難點(diǎn)：昆曲行腔、表演風(fēng)格及其舞臺(tái)表現(xiàn)。

教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入：

1、昆曲的簡(jiǎn)單介紹。除了“國(guó)粹”京劇外，你還知道哪些地方戲曲？今天認(rèn)識(shí)一種叫做“中國(guó)戲曲之母”的昆曲。

2、自讀課文，大體了解本課內(nèi)容。

二、新授：

1、感受昆曲的魅力。

媒體播放《牡丹亭》選段，學(xué)生欣賞。

2、讀課文，分組討論以下問(wèn)題：

（1）昆腔的形成戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱(chēng)。它包括宋元南戲、宋元雜劇、明清傳奇、昆劇、京劇，以及數(shù)百種地方戲。

（2）昆腔的革新

元末明初，流行于南方的戲曲聲腔，除昆腔外，還有產(chǎn)生于浙江海鹽地區(qū)的海鹽腔、產(chǎn)生于浙江余姚地區(qū)的余姚腔和產(chǎn)生于江西弋陽(yáng)地區(qū)的戈陽(yáng)腔。昆腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔，合稱(chēng)四大聲腔。

（3）小結(jié)昆曲音樂(lè)特點(diǎn)：慢，輕柔，婉轉(zhuǎn)

三、學(xué)做“皂羅袍”身段。

1．要點(diǎn)講解：昆曲的身段都在節(jié)奏里。

手，眼，身協(xié)調(diào)統(tǒng)一

含蓄，婉約，穩(wěn)重

2．學(xué)做并感受昆曲身段要點(diǎn)特點(diǎn)。

四、欣賞視頻《牡丹亭》“皂羅袍”。

點(diǎn)讀精彩片斷，從歌曲的詞曲中，感受昆曲的唱詞什么樣的？特

點(diǎn)是什么？詩(shī)意般的抒發(fā)情感，行腔優(yōu)美，纏綿婉轉(zhuǎn)、以柔曼悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。

五、“皂羅袍”文學(xué)價(jià)值簡(jiǎn)析，還有那些著名曲目？孔尚任的《長(zhǎng)生殿》，洪升的《桃花扇》。

六、總結(jié)：昆曲的美主要在三方面：音樂(lè)美。身段美。文本美。

七、課外延伸：

1、了解昆曲曲牌。

2、了解昆曲劇目。

3、學(xué)唱《牡丹亭》片段。

教后反思：學(xué)生對(duì)昆曲沒(méi)有任何的了解，但是通過(guò)讀課文、欣賞圖片、誦讀精彩片段、欣賞戲曲片段等活動(dòng)，激起了學(xué)生對(duì)戲曲的興趣。

分管負(fù)責(zé)人審核簽字：

第26課 山東地方戲

教學(xué)目標(biāo)：

1、了解山東地方戲的種類(lèi)。

2、了解呂劇的相關(guān)知識(shí)。

3、了解山東梆子的相關(guān)知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：了解山東地方戲的種類(lèi)。

教學(xué)難點(diǎn)：呂劇與山東梆子的唱腔特點(diǎn)。

教學(xué)過(guò)程：

一、山東地方戲的種類(lèi)：看書(shū)第一段，從書(shū)中找出答案。

二、、呂劇的由來(lái)。

傳說(shuō)主要有三種，看書(shū)小字，了解呂劇的由來(lái)。

山東省東營(yíng)市是呂劇的發(fā)源地，東營(yíng)區(qū)牛莊鎮(zhèn)時(shí)家村(原屬?gòu)V饒縣)民間藝人時(shí)殿元等是呂劇的主要?jiǎng)?chuàng)始人。呂劇由民間說(shuō)唱藝術(shù)山東琴書(shū)演變而來(lái)。山東琴書(shū)最早產(chǎn)生于魯西南一帶，后演變?yōu)槟下?、北路、東路3個(gè)流派。清光緒六年(1880年)，山東琴書(shū)傳入廣饒北部。當(dāng)時(shí)，位于黃河入海口處的廣饒縣北部和利津縣東部尚無(wú)防洪大堤，任黃河漫流入海，每至汛期，黃水漫溢，窮苦百姓不得不背井離鄉(xiāng)，以逃荒要飯謀生。為多求施舍，許多災(zāi)民行乞時(shí)演唱民間小曲，民間藝人逐漸增多。山東琴書(shū)傳入后，民間藝人爭(zhēng)相學(xué)唱，以此作為謀生手段。至光緒二十二年(1896年)，山東琴書(shū)在廣北一帶普及，職業(yè)琴書(shū)藝人漸多，較著名的有張?zhí)m田、張志田、商秀嶺、時(shí)殿元等人。其中北路琴書(shū)藝人時(shí)殿元獨(dú)辟奚徑，在廣泛吸收其它戲曲、曲藝藝術(shù)成分的基礎(chǔ)上，把山東琴書(shū)由坐唱形式改為化裝演出，首創(chuàng)化裝揚(yáng)琴，成為呂劇的主要?jiǎng)?chuàng)始人。

三、呂劇的特點(diǎn)：顯著的地方特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息；唱詞通俗易懂，唱腔樸實(shí)無(wú)華，優(yōu)美流利，娓娓動(dòng)聽(tīng)。

四、傳統(tǒng)劇目。

五、了解山東梆子。

（1）有關(guān)歷史。

（2）著名曲目有哪些？

（3）讀書(shū)交流。

六、拓展：調(diào)查淄川的山東地方戲劇種、著名的曲目、主要特點(diǎn)。

探究課戲曲知識(shí)比賽

活動(dòng)主題：戲曲知識(shí)比賽。

活動(dòng)目的：

對(duì)前面所學(xué)的戲曲知識(shí)進(jìn)行復(fù)習(xí)鞏固，通過(guò)活動(dòng)的方式加深對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的了解。

活動(dòng)準(zhǔn)備：

1、學(xué)生搜集有關(guān)戲曲知識(shí)的資料，并在班里交流。

2、自由結(jié)合，分配小組。

3、確定小組的活動(dòng)主題。

4、教師準(zhǔn)備戲曲音像資料。

活動(dòng)過(guò)程：

1、戲曲知識(shí)比賽。

課本一二三四題可以采用“開(kāi)心辭典”的方式，使活動(dòng)充滿(mǎn)趣味。

2、戲曲表演大賽。

學(xué)生分小組展示，可以是搜集的或是自己創(chuàng)造的戲曲臉譜，也可以是經(jīng)典唱段或是相關(guān)的戲曲小品。

最后評(píng)出最佳表演者和獲勝的小組。

教師要充分的肯定學(xué)生，并及時(shí)的進(jìn)行指導(dǎo)。

3、調(diào)查問(wèn)卷。

課后對(duì)自己身邊的同學(xué)和家長(zhǎng)進(jìn)行調(diào)查，看看他們對(duì)中國(guó)戲曲的了解和喜愛(ài)程度，并制作一份“我與中國(guó)戲曲”的調(diào)查報(bào)告。