第一篇：論延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)發(fā)言稿大全

論延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)

華金余

中國現(xiàn)當(dāng)代話劇與中國傳統(tǒng)戲曲同屬于戲劇的范疇，所以雖然話劇幾乎完全是“舶來品”，在相當(dāng)長的時間內(nèi)受到外國戲劇的深刻影響，但它與民族戲曲傳統(tǒng)的關(guān)系已經(jīng)有人進(jìn)行了探討，并也取得了一些成績。延安時期的戲劇，包括話劇、戲曲、秧歌劇等戲劇形式與民族戲曲傳統(tǒng)的關(guān)系也得到了較大的重視與研究。除戲劇之外的中國現(xiàn)代文學(xué)其他各類文體當(dāng)然也是跟源自西方的“五四”新傳統(tǒng)有著更為根本的本質(zhì)聯(lián)系，然而它們既然屬于中國文藝，必然與民族文化傳統(tǒng)，其中自然包括民族戲曲傳統(tǒng)也有著較大的關(guān)聯(lián)。這方面的研究相對而言卻少的多。由于解放區(qū)的特殊環(huán)境，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后大眾化、民族化的文藝方針的指引與執(zhí)行，延安文藝作為一個整體，作為中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上的一個特定階段，它與中華民族文化傳統(tǒng)，尤其是戲曲傳統(tǒng)相比較于現(xiàn)代其他階段的文藝來說存在著更加密切的聯(lián)系，而這方面較為全面深入的研究同樣很少。本文嘗試探討延安文藝與中華民族戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

一、為什么延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系？

延安文藝當(dāng)然繼承了開創(chuàng)于“五四”的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，屬于中國現(xiàn)代文學(xué)的范疇，這一點(diǎn)是無可置疑的。有論者指出，延安文藝在文藝形式上所追求的是“以新文藝為基礎(chǔ)，以民間舊形式作為‘補(bǔ)充’的文藝形態(tài)，是一種比‘五四’新文藝‘更高更完全的民主主義內(nèi)容、民族形式的新中國文藝之建立’”。

然而延安文藝確實(shí)融合了更多的中國傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)，當(dāng)然包括民族戲曲傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了與“五四”、三十年代左翼以及四十年代國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)大不一樣的樣貌。延安時期中國共產(chǎn)黨需要組織起一個堅實(shí)強(qiáng)大的后方，而這個后方主要是由文化層次很低的農(nóng)民構(gòu)成。毛澤東深知，以傳統(tǒng)戲曲為主要代表的中國傳統(tǒng)文化與文化層度底下的農(nóng)民之間的血肉交融的聯(lián)系。要組織由農(nóng)民組成的后方，怎么可以不利用民族戲曲傳統(tǒng)來發(fā)揮積極有效的作用呢？事實(shí)上，戲曲的改造是延安文藝的“排頭兵”，改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》，京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標(biāo)準(zhǔn)的成果。曾經(jīng)在五四新文化先驅(qū)心目中是真正的戲劇，準(zhǔn)備用來取代傳統(tǒng)戲曲的話劇也吸收民族戲曲傳統(tǒng)，借鑒為群眾所喜聞樂見的藝術(shù)手法取得了較大的藝術(shù)成果，新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經(jīng)典之作。它以民族戲曲與民歌曲調(diào)為素材，以民族語言為基礎(chǔ)，深刻反映了當(dāng)時社會尖銳的階級矛盾與反抗斗爭，表現(xiàn)了人民對于舊社會的憤恨與對新社會的熱愛。

為了啟蒙的目的，五四新文化運(yùn)動先驅(qū)們采取的是絞殺傳統(tǒng)戲曲的方式方法，然而由于沒有提供能夠取代像傳統(tǒng)戲曲一樣對民眾具有影響力的文化藝術(shù)形式，采自西方的話劇其對普通民眾的親和力根本與傳統(tǒng)戲曲不可同日而語，所以啟蒙的成效相當(dāng)有限，甚至可以說基本失敗了。延安時期卻采取了尊重民眾的習(xí)慣，采取利用民族戲曲傳統(tǒng)并對之進(jìn)行適度改造的手段，取得了相當(dāng)大的成效。當(dāng)然五四的啟蒙與延安時期的啟蒙之間還是存在著區(qū)別的。自古以來，中國傳統(tǒng)戲曲還具有獨(dú)特的“形式的意識形態(tài)”功能，它具有與民間祭祀和民間節(jié)日活動密切相關(guān)，具有民眾群體集結(jié)、參與、狂歡的特點(diǎn)。因此，“一個建構(gòu)共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的價值觀念形態(tài)、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時代，往往是戲劇繁榮的時代。每當(dāng)意識形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同的必要性和緊迫感，因而要重溫或再現(xiàn)一個‘想象的共同體’的時候，戲劇便具備了繁榮的客觀條件?！倍影矔r期無疑正是意識形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同具有緊迫性與必要性，極力需要再現(xiàn)一個想象的共同體的時候。

上個世紀(jì)三十年代人們就開始進(jìn)行文藝民族化、大眾化的討論，然而解放區(qū)的文藝運(yùn)動與三十年代以及大后方等時期與地域的文藝大眾化、民族化運(yùn)動存在著較大的區(qū)別。就解放區(qū)話劇而言，與大后方話劇繼承舊戲地方戲注重兩種戲劇形式的美學(xué)原則與美學(xué)特征的融合 1

不同，其更大程度上是注重舊戲、地方戲外在表現(xiàn)形式的利用。在經(jīng)過“話劇民族化”的論爭之后，大后方劇作家們從話劇民族化必須把它滲透著中華民族的血液的觀點(diǎn)出發(fā)，對于傳統(tǒng)戲曲的外在表現(xiàn)形式并沒有著重學(xué)習(xí)，而是繼承傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則與藝術(shù)精神，深入到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的骨髓并使之與西方戲劇美學(xué)碰撞融合，從而致力于新的民族話劇的創(chuàng)造。而由于隨著解放區(qū)對“演大戲”的批評，延安文藝界把民族形式與外在影響對立起來，同時也過低估計農(nóng)民對話劇等現(xiàn)代文學(xué)體裁形式的觀賞水平。解放區(qū)著重從外在形式上學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲出發(fā)試圖改造話劇。于是從解放區(qū)的話劇作品中看到的是：強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的構(gòu)撰而忽視現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的深刻揭示，強(qiáng)調(diào)性格的類型化與臉譜化而忽視人物個性與心理的刻畫，強(qiáng)調(diào)了語言的通俗易懂而忽視了語言內(nèi)涵的動作性與豐富性，強(qiáng)調(diào)利用乃至直接套用傳統(tǒng)戲曲的手法而忽視外來戲劇的影響。話劇如此，其他體裁的文藝作品也存在著相像的情況?？梢娨悦褡鍛蚯鷤鹘y(tǒng)為代表的中國傳統(tǒng)文化與延安文藝的關(guān)系不僅是有關(guān)而已，在很大程度上，民族戲曲傳統(tǒng)成了延安文藝的部分本質(zhì)性的成分。

延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的關(guān)系可以分為三個階段：第一個階段為1935年10月至1939年底；第二個階段為1940年1月至1942年4月；第三個階段為1942年5月之后。第一個階段的延安文藝主要是堅持和發(fā)揚(yáng)了蘇區(qū)文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，密切聯(lián)系群眾和現(xiàn)實(shí)生活。第二個階段是對于民族戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行否定的時期，表現(xiàn)就是曾一度出現(xiàn)了“大戲”熱。第三個階段是毛澤東《講話》發(fā)表之后，延安文藝界明確了延安文藝的發(fā)展方向，努力追求中國作風(fēng)與中國氣派，認(rèn)清了延安文藝的首要問題就是為廣大文化層度極低的工農(nóng)兵服務(wù)的問題，所以以民族戲曲傳統(tǒng)為主要代表的中國傳統(tǒng)文藝形式得到了理性認(rèn)識上的重視，從而使得延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)產(chǎn)生了水乳交融的聯(lián)系。

二、延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)聯(lián)系的體現(xiàn)

民族戲曲傳統(tǒng)到底包含哪些內(nèi)容，不同的人有不同的答案，而在我看來，中華民族戲曲傳統(tǒng)的內(nèi)涵主要包括以下三個方面：

一、千百年來保持了與廣大人民的精神聯(lián)系；

二、具有豐富積極的內(nèi)容；

三、擁有精湛的技術(shù)。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，或者說延安文藝?yán)^承了民族戲曲傳統(tǒng)，也主要表現(xiàn)在這三個方面。

首先，延安文藝無疑是與民族傳統(tǒng)戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯(lián)系。中國傳統(tǒng)戲曲從遠(yuǎn)古時代的原始歌舞開始，經(jīng)過漢代“百戲”，唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態(tài)的嬗變，它結(jié)合宗教、民俗、日常人際交往活動的歷史一直在綿延，它介入人們的各類活動，從而使自己也成為這些活動的一個組成部分。幾乎可以說，傳統(tǒng)戲曲滲入人民的各個階層，透于生活的各個方面。因而傳統(tǒng)戲曲與廣大人民是有著密切的精神聯(lián)系的。我們可以說中國傳統(tǒng)戲曲具有著現(xiàn)實(shí)主義精神與濃郁的民間性。當(dāng)然此處所說的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主要是指一種創(chuàng)作精神，一種面對現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的態(tài)度，而不是具體的嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)，“按照生活本來的樣式去描寫生活”的創(chuàng)作方法。事實(shí)上，中國傳統(tǒng)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下，通過程式化與虛擬化的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活的。所謂寫意就是在不追求具體生活真實(shí)的情況下表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，于似與不似之間創(chuàng)造藝術(shù)形象。程式化的舞臺動作與虛擬的表演方法是它的表現(xiàn)手段。這就決定了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法倒是更加接近浪漫主義的創(chuàng)作方法。

延安文藝無疑繼承了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)。如果按照通常的以《講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個階段，那么延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)應(yīng)該說基本上是一以貫之的，盡管發(fā)展到建國后漸漸偏離了這一傳統(tǒng)。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨(dú)立不倚的個性，使得他們對于現(xiàn)實(shí)能夠做出獨(dú)立的判斷而不只是將政治觀念進(jìn)行圖解。他們的創(chuàng)作資源來自于對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、切身的感受。對現(xiàn)實(shí)主義的堅持使得他們在自己的創(chuàng)作中既揭露日本帝國主義的血腥罪行與當(dāng)時存在的嚴(yán)重的階級壓迫，同時也并不回避革命陣營內(nèi)部的陰暗面。前期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主

義精神和人民性是由具有獨(dú)立意識的知識分子作家藝術(shù)家本著自己對于現(xiàn)實(shí)的思考，與民眾在思想上政治上保持一致后進(jìn)行創(chuàng)作文藝作品而體現(xiàn)出來的。當(dāng)然這些知識分子作家們不可能在情感方式上也與底層民眾完全一致。這就類似于傳統(tǒng)戲曲的元雜劇與明清傳奇階段，主要是當(dāng)時的文人戲曲作家借助雜劇和傳奇表達(dá)他們的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵。后期的延安文藝更加講求文藝的政治性，這正是由于中國共產(chǎn)黨在陜北要領(lǐng)導(dǎo)廣大人民爭取反抗大地主大資產(chǎn)階級的反動政權(quán)以及抗擊日本帝國主義侵略者這一重大的現(xiàn)實(shí)所決定的。在某種程度上可以說，延安文藝整風(fēng)也是為了知識分子作家們更加認(rèn)清當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)，從而創(chuàng)作言論都能從延安的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，更加具有一種切切實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神，使得知識分子文藝家們從自我主體到筆下人物都徹底“質(zhì)變”而工農(nóng)兵化。后期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性就是通過趙樹理這樣的無論外在與內(nèi)在都與底層民眾幾乎無異的思想意識出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作而體現(xiàn)出來的。這就有些類似于南宋時的戲文，清中后期的亂彈以及從戲曲開始產(chǎn)生以來一直以潛在的形態(tài)延續(xù)的民間戲形式，這些戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵是通過民眾自己進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)出來的，藝術(shù)水準(zhǔn)也許比不上文人戲曲，但與廣大人民擁有更密切的精神聯(lián)系。

其次、延安文藝與傳統(tǒng)戲曲一樣包含了豐富積極，富有人情味、傳揚(yáng)民間倫理規(guī)范的內(nèi)容，它們都具有高臺教化的宣教功能?？偨Y(jié)起來可以說它們具有以下模式：勸善懲惡的價值模式、大團(tuán)圓的結(jié)局模式、才子佳人，帝王將相，家庭是非，“小人物”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式等。延安文藝由于其特定的時空形態(tài)與地域政治壓倒性的影響，也具有濃郁的基于人情味與民間倫理規(guī)范基礎(chǔ)之上的宣教功能，其絕大部分作品也符合傳統(tǒng)戲曲的價值模式、結(jié)局模式與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。小說《小二黑結(jié)婚》、詩歌《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》無疑是延安文藝的經(jīng)典文本，它們雖然側(cè)重點(diǎn)可能不太相同，但顯然基本符合這些模式。

再次、延安文藝也吸收了傳統(tǒng)戲曲千百年來積淀而成的精湛的技術(shù)。中國傳統(tǒng)戲曲不同于西方寫實(shí)主義話劇，在千百年來的緩慢發(fā)展過程中逐漸形成了獨(dú)特精湛的技術(shù)。在演述故事、塑造人物之時，中國傳統(tǒng)戲曲十分倚重歌舞手段，所謂“以歌舞演故事”，酣暢淋漓地表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，同時可以帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽感染，具有愉悅觀眾的重要作用。戲曲描擬生活對象時強(qiáng)調(diào)“寫意”，追求神似而不注重形似。此外，戲曲的形式手段被組織為“程式”體系，以高度概括的表述方式凸現(xiàn)對象的主要精神特質(zhì)。延安文藝包含很多種類的文藝形式，除了戲曲當(dāng)然可以較為直接采用傳統(tǒng)戲曲的精湛技術(shù)之外，其他文藝形式當(dāng)然不可能直接全部地采用傳統(tǒng)戲曲的技術(shù)，而是需要經(jīng)過一定的整合才能化用。歸結(jié)起來，延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)在娛樂性與象征性。

傳統(tǒng)戲曲的表演方式非常注重在傳達(dá)劇情、塑造人物、與人教誨的同時追求娛樂性。此外，中國傳統(tǒng)戲曲絕大部分是喜劇作品，真正意義上符合西方所謂的悲劇觀念的作品真是鳳毛麟角，這一點(diǎn)曾經(jīng)在五四時期收到新文化先驅(qū)們的極力撻伐，這當(dāng)然與中國民眾樂天知命，視看戲?yàn)閵蕵返挠^念有著重要的聯(lián)系。

延安文藝卻相當(dāng)重視喜劇色彩、娛樂性能。1942年延安文藝整風(fēng)之后，延安文藝意識形態(tài)化得到了成功的確立，由于階級論觀念在其中的內(nèi)在設(shè)定，對于共產(chǎn)黨轄區(qū)內(nèi)的人與事進(jìn)行描繪的文藝作品而言只存在著歌頌與寫光明的問題。暴露與寫黑暗應(yīng)該是針對共產(chǎn)黨轄區(qū)之外的敵對勢力而言的，即使對于轄區(qū)內(nèi)人們身上存在的缺點(diǎn)，只能進(jìn)行善意的批評。于是延安文藝觀念在悲劇意識的消解中導(dǎo)致了喜劇意識的提升，延安文藝走進(jìn)了頌歌與喜劇的時代。從此，在前期延安文藝中曾經(jīng)出現(xiàn)過的憂郁調(diào)子一掃而光，一切人間不幸在作品中不見蹤跡。“在戲劇等文學(xué)創(chuàng)作中，據(jù)說為廣大群眾所喜聞樂見的，是夸耀自己力量的喜劇”。當(dāng)然延安文藝中的喜劇與五四時期的喜劇概念不是完全一致的，其中還有著一個繼承與轉(zhuǎn)換的過程。魯迅說，喜劇是“將那無價值的東西撕破給人看”，可在延安文藝觀念中，喜劇成了“喜慶”、“皆大歡喜”的別稱，成了一種被高度意識形態(tài)化的樂觀主義。延安文人當(dāng)然意識到了五四批判傳統(tǒng)戲曲喜劇式的大團(tuán)圓主義的歷史合理性，但對于延安文藝中的新的團(tuán)圓

主義，給出了符合意識形態(tài)需要的說明。正是延安文藝的喜劇“喜慶”、“皆大歡喜”的內(nèi)涵與傳統(tǒng)戲曲喜劇的娛樂內(nèi)涵產(chǎn)生了某種本質(zhì)上的聯(lián)系。正是由于喜劇成了后期延安文藝的重要部分，因而延安文藝作品中也存在著大量娛樂化的因子?！跋猜剺芬姟保@是毛澤東對于追求中國作風(fēng)中國氣派的嶄新的作品形式的一個重要要求，換作趙樹理的說法就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”?？吹蕉T葛有事沒事都要算一卦，結(jié)果人家莊稼都長的挺好的了，自己卻領(lǐng)著孩子補(bǔ)空；看到三仙姑四五十歲的人了，還要像年輕姑娘一樣花哨地打扮，被稱為“驢糞蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等綽號，傳統(tǒng)戲曲中的丑角以及插科打諢的元素顯然已經(jīng)化用在作品中了，延安文藝作品的娛樂化性能顯然不言而喻。

延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)的第二點(diǎn)重要聯(lián)系是象征性的運(yùn)用。延安文藝吸取傳統(tǒng)戲曲象征性的精神，結(jié)合文藝門類自身的特點(diǎn)創(chuàng)化的象征性主要表現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用與臉譜化的化用。

延安文藝作品中描寫的事物都具有著象征性的意義，這些事物不是對于生活本身的表面現(xiàn)象的精確描寫，所寫的都是本質(zhì)真實(shí)而不是個別真實(shí)。或者可以說，采用社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出來的延安文藝作品，是從一種先在的理想的浪漫的觀念出發(fā)，選擇或者虛擬一些人物和事件進(jìn)行演繹而創(chuàng)作出來的。這跟戲曲采用虛擬化、程式化的方式，通過象征性的表演手段、藝術(shù)構(gòu)思暗示某種存在或某種浪漫主義的理想，真有異曲同工之妙。

延安文藝作品中的人物卻是臉譜化的，絕大多數(shù)只能稱之為扁形人物，他們主要是農(nóng)民或者穿了軍裝的農(nóng)民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物這四個“行當(dāng)”、四種“臉譜”。其故事內(nèi)容基本可以概括為以英雄人物為主的正面人物，在克服了中間人物的弱點(diǎn)，爭取了中間人物的支持之后終于戰(zhàn)勝了反面人物，最終取得了大團(tuán)圓結(jié)局。英雄人物一定是具有堅定的共產(chǎn)主義信念的黨員、團(tuán)員。正面人物是斗爭經(jīng)驗(yàn)不足的黨內(nèi)人士，或者是還沒有真確認(rèn)識黨卻擁有拯救民眾抱負(fù)的人士，或者是底層貧苦的群眾。中間人物是群眾中那些意志較為薄弱的、封建毒素比較濃厚的、對敵人認(rèn)識還不夠清晰的。反面人物是侵略者、反動派、流氓地痞等等。這跟戲曲生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)分類以及通過臉譜就能暗示類型人物的性情特點(diǎn)幾乎毫無二致。

三、正確認(rèn)識延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)關(guān)系的意義

魯迅在上世紀(jì)初曾經(jīng)有過一段關(guān)于中國文藝現(xiàn)代化的經(jīng)典論述：“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗??”正確辨析延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系也許對于我們認(rèn)識當(dāng)代民族文藝如何發(fā)展會有積極的意義。

創(chuàng)建現(xiàn)代民族文藝應(yīng)該是當(dāng)下中國文藝家們的重任，也是回應(yīng)“當(dāng)代文學(xué)是垃圾”言論所應(yīng)該采取的積極舉動。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的水乳交融的關(guān)系，或者說延安時期所體現(xiàn)出的對于民族性與現(xiàn)代性的雙向追求，也許提供了如何創(chuàng)建“現(xiàn)代民族文藝”的一種有價值的思路。我認(rèn)為最為重要的啟示是只有將現(xiàn)代性與民族性融合在一起才能形成當(dāng)下的中國性。而只有中國性的形成與得到重視才可能創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝?；蛘哒f現(xiàn)代民族文藝的本質(zhì)內(nèi)涵就是中國性的完整與完美的體現(xiàn)。

具體說來，延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系對于當(dāng)下創(chuàng)建富有中國性的現(xiàn)代民族文藝的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先、融合現(xiàn)代性與民族性：創(chuàng)建現(xiàn)代“民族”文藝。其次、融合現(xiàn)代性與民族性：創(chuàng)建“現(xiàn)代”民族文藝。

第二篇：民族聲樂傳統(tǒng)戲曲論文[范文模版]

一、現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲之間聯(lián)系

（一）民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲相輔相成、共同發(fā)展

我國戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展過程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對于戲曲來說是一種繼承和發(fā)展。沃國平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過程中相互取長補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的因素都對藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會看到板式變化，我國現(xiàn)代民族聲樂中經(jīng)常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時也促進(jìn)了民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂中的表現(xiàn)，提高文化價值；注重創(chuàng)作個性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動我國文藝藝術(shù)的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲元素對現(xiàn)代民族聲樂的沁潤

（一）熏陶和感染

傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代很多著名的聲樂唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂多繼承，中國傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂在這種意識形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。

（二）演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點(diǎn)民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲都特別重視?，F(xiàn)代民族聲樂就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法，在演唱過程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能?，F(xiàn)代民族聲樂在發(fā)展的過程中也注重對傳統(tǒng)戲曲語言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂對其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語言形式，提高其藝術(shù)價值。

三、結(jié)語

中國的傳統(tǒng)戲曲具有深厚的文化底蘊(yùn)，現(xiàn)代民族聲樂經(jīng)過傳統(tǒng)戲曲的沁潤，不僅豐富了自身的文化內(nèi)容，而且提高自身的藝術(shù)價值。是對傳統(tǒng)戲曲的一種繼承和發(fā)展，同時也是對民族聲樂的一種促進(jìn)和發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂之間有著血濃于水的關(guān)系，二者相輔相成，共同發(fā)展，不斷推動我國藝術(shù)表演形式的出現(xiàn)與發(fā)展，為中國藝術(shù)的發(fā)展增光添彩。

第三篇：延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)

延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)

華金余

（華東師范大學(xué)中文系，上海200241）

摘要：作為中國現(xiàn)代文學(xué)重要組成部分的延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系，主要表現(xiàn)在它保持著與廣大人民的精神聯(lián)系，具有豐富積極的內(nèi)容和精湛的技術(shù)。正確認(rèn)識延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)的關(guān)系對于創(chuàng)建現(xiàn)代民族文藝有著重要的意義。關(guān)鍵詞：延安文學(xué)；中國古典戲曲傳統(tǒng)；現(xiàn)代民族文藝

中圖分類號：I207文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

由于解放區(qū)的特殊環(huán)境，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后大眾化、民族化文藝方針的指引，延安文學(xué)作為一個整體與中華民族文化傳統(tǒng)，尤其是戲曲傳統(tǒng)比較于中國現(xiàn)代其他階段的文學(xué)來說有著更加密切的聯(lián)系。這方面較為全面深入的研究卻很少，本文嘗試探討延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

一、延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的原因

延安文學(xué)繼承了開創(chuàng)于“五四”的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，屬于中國現(xiàn)代文學(xué)的范疇。然而延安文學(xué)融合了更多的中國傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)，尤其是民族戲曲傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了與現(xiàn)代其他階段文學(xué)大不一樣的樣貌，這主要是由于延安文學(xué)得到毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)的大力重視與引導(dǎo)。五四過后不久，人們就以切身經(jīng)驗(yàn)感受到“五四”新文藝所覆蓋的范圍非常狹窄，只是流布于都市的知識分子和部分市民群眾，廣大鄉(xiāng)村被阻隔在外。到了20世紀(jì)40年代的延安，戰(zhàn)爭動員的對象是文化水平異常低下的農(nóng)民、士兵、工人，占絕大多數(shù)的是農(nóng)民。經(jīng)過數(shù)次論爭的新文藝依然沒辦法有效地對農(nóng)民起到組織動員的作用，所以需要利用農(nóng)民群眾喜聞樂見的民間形式作為載體宣傳民主主義的內(nèi)容。換言之，延安時期中國共產(chǎn)黨需要組織起一個堅實(shí)強(qiáng)大的后方，而這個后方主要是由文化層次很低的農(nóng)民構(gòu)成。毛澤東深知以傳統(tǒng)戲曲為主要代表的中國傳統(tǒng)文化與文化層度底下的農(nóng)民之間血肉交融的聯(lián)系。1939年和1940年，毛澤東先后發(fā)表《中國共產(chǎn)在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《新民主主義論》兩篇文章，指出了黨的文藝工作應(yīng)該具有“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”，“中國文化應(yīng)有自己的形式”。1942年毛澤東在《講話》中更是首先把文藝“為什么人的問題”提到最為關(guān)鍵的位置上，突出強(qiáng)調(diào)了文藝的實(shí)用性和教育功能。這樣，戲曲的改造成了延安文藝的“排頭兵”，改造后的戲曲作品平劇《逼上梁山》，京劇《三打祝家莊》是延安文藝第一批較為標(biāo)準(zhǔn)的成果。話劇也吸收民族戲曲傳統(tǒng)，新歌劇《白毛女》就是其中有代表性的經(jīng)典之作。它以民族戲曲與民歌曲調(diào)為素材，以民族語言為基礎(chǔ)，深刻反映了當(dāng)時社會尖銳的階級矛盾與反抗斗爭，表現(xiàn)了人民對于舊社會的憤恨與對新社會的熱愛。

延安文藝之所以選擇戲曲作為“排頭兵”是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲與文化層度極低的農(nóng)民有著更為緊密的聯(lián)系，它可以說是農(nóng)民文化的主要載體和體現(xiàn)形式。延安時期看重戲曲，倡導(dǎo)文藝的大眾化、民族化時首先以戲曲的重新重視作為起點(diǎn)，是因?yàn)榈讓用癖娕c民族戲曲傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系。為了啟蒙的目的，五四新文化運(yùn)動先驅(qū)們采取的是絞殺傳統(tǒng)戲曲的方法，然而由于沒有提供能夠取代像傳統(tǒng)戲曲一樣對民眾具有影響力的文化藝術(shù)形式，采自西方的話劇其對普通民眾的親和力根本與傳統(tǒng)戲曲不可同日而語，所以啟蒙的成效相當(dāng)有限。延安時期卻采取了尊重民眾的習(xí)慣，采取利用民族戲曲傳統(tǒng)并對之進(jìn)行適度改造的手段，取得了相當(dāng)大的成效。此外，自古以來，中國傳統(tǒng)戲曲還具有獨(dú)特的“形式的意識形態(tài)”功能，它具有與民間祭祀和民間節(jié)日活動密切相關(guān)，具有民眾群體集結(jié)、參與、狂歡的特點(diǎn)。因此，“一個建 1

構(gòu)共同的文化心理結(jié)構(gòu)、共同的價值觀念形態(tài)、共同的情緒、共同的焦慮與向往的時代，往往是戲劇繁榮的時代。每當(dāng)意識形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同的必要性和緊迫感，因而要重溫或再現(xiàn)一個‘想象的共同體’的時候，戲劇便具備了繁榮的客觀條件?！盵1]而延安時期無疑正是意識形態(tài)感到群體本質(zhì)認(rèn)同具有緊迫性與必要性，極力需要再現(xiàn)一個想象的共同體的時候。

二、延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)聯(lián)系的表現(xiàn)

中華民族戲曲傳統(tǒng)主要包括以下三個方面：

一、與廣大人民深厚的精神聯(lián)系；

二、具有豐富積極的內(nèi)容；

三、擁有精湛的技術(shù)。延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系也主要表現(xiàn)在這三個方面。

首先，延安文學(xué)無疑是與民族傳統(tǒng)戲曲一樣與廣大人民擁有密切的精神聯(lián)系。中國傳統(tǒng)戲曲從遠(yuǎn)古時代的原始歌舞開始，經(jīng)過漢代“百戲”，唐代“代面”、宋元“雜劇”、明清“傳奇”以及清中后期興起的“亂彈”等多種形態(tài)的嬗變，它結(jié)合宗教、民俗、日常人際交往活動的歷史一直在綿延，它介入人們的各類活動，從而使自己也成為這些活動的一個組成部分。因而傳統(tǒng)戲曲與廣大人民有著密切的精神聯(lián)系，我們可以說中國傳統(tǒng)戲曲具有著現(xiàn)實(shí)主義精神與濃郁的民間性。夏衍曾經(jīng)在文章中說到：“在一切藝術(shù)部門中，中國戲劇是最‘即于現(xiàn)實(shí)政治’的一種，惟其即于現(xiàn)實(shí)政治，而又敢于表白民間的意見，所以它能夠逐漸發(fā)達(dá)而成為具有移風(fēng)易俗之效的一種真正大眾化了的藝術(shù)?！盵2] “即于現(xiàn)實(shí)政治”指的就是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與人民性。當(dāng)然此處所說的傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)主要是指一種創(chuàng)作精神，一種面對現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的態(tài)度，而不是具體的嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)，“按照生活本來的樣式去描寫生活”的創(chuàng)作方法。事實(shí)上，中國傳統(tǒng)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下，通過程式化與虛擬化的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活的，這就決定了傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法倒是更加接近浪漫主義的創(chuàng)作方法。

延安文藝無疑繼承了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)。如果按照通常的以《講話》為界將延安文藝分為前期和后期兩個階段，那么延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性傳統(tǒng)應(yīng)該說基本上是一以貫之的。前期以蕭軍、舒群、丁玲、羅烽、艾青等人為代表的延安文藝家們都具有獨(dú)立不倚的個性，使得他們對于現(xiàn)實(shí)能夠做出獨(dú)立的判斷而不只是將政治觀念進(jìn)行圖解。他們的創(chuàng)作資源來自于對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、切身的感受。對現(xiàn)實(shí)主義的堅持使得他們在自己的創(chuàng)作中既揭露日本帝國主義的血腥罪行與當(dāng)時存在的嚴(yán)重的階級壓迫，同時也并不回避革命陣營內(nèi)部的陰暗面：

“為的是什么呀——

假如不把人類身上的瘡痍指給人類看；

假如不把隱伏在萬人心里的意愿揭示出來；

假如不把美的思想教給人們；

假如不告訴絕望在今天的還有明天??

為的是什么呀？

??”

“詩人創(chuàng)造詩，即是給人類諸般生活以審視、批判、誘發(fā)、警惕、鼓舞、贊揚(yáng)??”[3]這些人在“左聯(lián)”時期與魯迅有過或密或疏的交往，魯迅的直面現(xiàn)實(shí)的人格與創(chuàng)作精神無疑深刻地影響著他們。前期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性是由具有獨(dú)立意識的知識分子作家本著自己對于現(xiàn)實(shí)的思考，與民眾在思想上政治上保持一致后進(jìn)行創(chuàng)作文藝作品而體現(xiàn)出來的。這就類似于傳統(tǒng)戲曲的元雜劇與明清傳奇階段，主要是當(dāng)時的文人戲曲作家借助雜劇和傳奇表達(dá)他們的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵。后期的延安文藝更加講求文藝的政治性，這正是由于中國共產(chǎn)黨在陜北要領(lǐng)導(dǎo)廣大人民爭取反抗大地主大資產(chǎn)階級的反動政權(quán)以及抗

擊日本帝國主義侵略者這一重大的現(xiàn)實(shí)所決定的。毛澤東說：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！盵4]趙樹理的出現(xiàn)并且成為“方向”，就是一個具有象征意義的事件。后期延安文藝的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性就是通過趙樹理這樣的無論外在與內(nèi)在都與底層民眾幾乎無異的思想意識出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作而體現(xiàn)出來的。這就有些類似于南宋時的戲文，清中后期的亂彈以及從戲曲開始產(chǎn)生以來一直以潛在的形態(tài)延續(xù)的民間戲形式，這些戲曲的現(xiàn)實(shí)主義精神和人民性內(nèi)涵是通過民眾自己進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)出來的，藝術(shù)水準(zhǔn)也許比不上文人戲曲，但與廣大人民擁有更密切的精神聯(lián)系。

其次，延安文藝與傳統(tǒng)戲曲一樣包含了豐富積極，富有人情味、傳揚(yáng)民間倫理規(guī)范的內(nèi)容，它們都具有高臺教化的宣教功能。傳統(tǒng)戲曲注重對人情的開掘與表現(xiàn)，所謂人情大體就是“人之常情”，主要表現(xiàn)為人們對“飲食男女”、“人倫日用”等基本生活問題及日常事物的普遍情感態(tài)度。在傳統(tǒng)戲曲中著重表現(xiàn)的人情主要有：男女愛情、民眾生活中的尋常人情、英雄漢偉丈夫的人之常情、鬼怪神靈身上的人情、人際之情等。先秦優(yōu)戲就已經(jīng)體現(xiàn)的“善于笑言，然合于大道”的精神，后來發(fā)展為“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的風(fēng)化、教化傳統(tǒng)，類于今天人們說的要具有道德教育意義。有人曾經(jīng)對于傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)內(nèi)容用俏皮的口吻進(jìn)行過歸納，頗能抓住要害：小姐贈金后花園，落難公子中狀元。善惡到頭終有報，歡歡喜喜大團(tuán)圓?？偨Y(jié)起來可以說它們具有以下模式：勸善懲惡的價值模式、大團(tuán)圓的結(jié)局模式、才子佳人，帝王將相，家庭是非，“小人物”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式等。

延安文藝由于其特定的時空形態(tài)與地域政治壓倒性的影響，也具有濃郁的基于人情味與民間倫理規(guī)范基礎(chǔ)之上的宣教功能，其絕大部分作品也符合傳統(tǒng)戲曲的價值模式、結(jié)局模式與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。小說《小二黑結(jié)婚》、詩歌《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》無疑是延安文藝的經(jīng)典文本。試以小說《小二黑結(jié)婚》為例：《小二黑結(jié)婚》講述的是農(nóng)民英雄小二黑與美麗的村姑小芹暗地里相好已經(jīng)兩三年了，由于雙方家長二諸葛、三仙姑以及流氓惡霸金旺、興旺兄弟的阻撓，歷經(jīng)波折。在此過程中雙方的愛情卻更加堅貞、誠篤起來。最后通過區(qū)長的介入終于愛情得到了圓滿的結(jié)局。故事完全符合勸善懲惡的價值模式，金旺、興旺是大惡，終于被法辦；三仙姑、二諸葛是小惡，最后被規(guī)勸而終于認(rèn)錯。小二黑與小芹追求自由戀愛勇于抗?fàn)?，?dāng)然是善，終于得到了善報。故事最終當(dāng)然也是大團(tuán)圓結(jié)局，小二黑與小芹終于有情人成了眷屬，惡人受到懲罰，落后人物受到了教育。故事情節(jié)更符合傳統(tǒng)戲曲“才子佳人”的情節(jié)模式，才子換成了特等射手的農(nóng)民英雄，佳人換成了活潑、美麗、大方、勇敢的農(nóng)村姑娘，相戀——約會——遭難——斗爭——勝利。其實(shí)小二黑與二諸葛、小芹與三仙姑的矛盾還可以看成是傳統(tǒng)戲曲家庭是非情節(jié)模式的一種展現(xiàn)。而區(qū)長大人介入事件，懲治惡人，教育落后人物，成全年輕人的愛情，也在某種程度上可以看成傳統(tǒng)戲曲帝王將相情節(jié)模式的一種顯現(xiàn)，此時的帝王將相是革命政權(quán)。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲帝王將相的情節(jié)模式絕大多數(shù)也是反映他們?nèi)绾螒蛺簱P(yáng)善的故事，講述的就是鄉(xiāng)村小人物的人之常情，而讓有情人終成眷屬更是符合民間的倫理規(guī)范。

小說更為重要的教化功能體現(xiàn)在：在以三仙姑、二諸葛為代表的宗教勢力與宗法勢力依然嚴(yán)峻，以金旺、興旺為代表的封建意識形態(tài)、流氓惡勢力還沒有被完全清除的鄉(xiāng)村社會，只有倚靠區(qū)長為代表的革命政權(quán)，才能戰(zhàn)勝各種惡勢力，使得符合人之常情的民間倫理規(guī)范得到合法確證，才能懲惡揚(yáng)善，才能最終大團(tuán)圓。而為了鞏固這一切，必須要團(tuán)結(jié)起來，跟著革命政權(quán)繼續(xù)革命。

其他兩篇經(jīng)典文本幾乎同樣可以做如此的分析與解讀，歌劇《白毛女》依然符合懲惡揚(yáng)善的價值模式，大團(tuán)圓的結(jié)局模式。在內(nèi)容上主要突出的是帝王將相的情節(jié)模式，因?yàn)槲谋疽怀龅慕袒康氖恰芭f社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。當(dāng)然喜兒與大春也可以稱得上是延安時期的新式才子佳人。民謠體敘事詩《王貴與李香香》在懲惡揚(yáng)善與大團(tuán)圓之外

在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有著突出的表現(xiàn)，它將才子佳人與帝王將相的情節(jié)模式處理得尤其緊密自然。其他的文本或許各有側(cè)重，但總體來看基本符合前面提到的各種模式?？梢姡袊降霓r(nóng)民美學(xué)思想在延安文藝時期得到了肯定與提升，同時與傳統(tǒng)民間審美習(xí)俗（此中最為主要的就是民族戲曲傳統(tǒng)）相結(jié)合，使得這一時期的作品與“五四”以及三十年代相比，顯得尤其清新剛健，也在戰(zhàn)時環(huán)境下發(fā)揮了積極的“戰(zhàn)斗作用”。

再次、延安文藝也吸收了傳統(tǒng)戲曲千百年來積淀而成的精湛的技術(shù)。中國傳統(tǒng)戲曲不同于西方寫實(shí)主義話劇，在千百年來的緩慢發(fā)展過程中逐漸形成了獨(dú)特精湛的技術(shù)。在演述故事、塑造人物之時，中國傳統(tǒng)戲曲十分倚重歌舞手段，所謂“以歌舞演故事”，酣暢淋漓地表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，同時可以帶給觀眾強(qiáng)烈的視聽感染，具有愉悅觀眾的重要作用。戲曲描擬生活對象時強(qiáng)調(diào)“寫意”，追求神似而不注重形似。此外，戲曲的形式手段被組織為“程式”體系，以高度概括的表述方式凸現(xiàn)對象的主要精神特質(zhì)。延安文藝包含很多種類的文藝形式，除了戲曲當(dāng)然可以較為直接采用傳統(tǒng)戲曲的精湛技術(shù)之外，其他文藝形式當(dāng)然不可能直接全部地采用傳統(tǒng)戲曲的技術(shù)，而是需要經(jīng)過一定的整合才能化用。歸結(jié)起來，延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)在娛樂性與象征性。

先談娛樂性。中國傳統(tǒng)戲曲的表演特點(diǎn)正如齊如山所言，是“有聲皆歌，無動不舞”，而聲之歌化、動之舞化，必然要求表演的高度技藝化，場上的一腔一板、一招一式?jīng)]有不包含種種技術(shù)規(guī)則與門道技巧。所以有“戲不離技”的說法。無論歌、舞、技，都是在“外化”人物內(nèi)心的同時追求能夠“美化”舞臺形象，讓觀眾在觀覽劇情的同時，可以同時從聲色俱佳的欣賞過程中獲得豐富的美感體驗(yàn)。戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇，無論是“戲”還是“劇”，其本義都具有鬧著玩的意思，所以傳統(tǒng)戲曲甚至也可以解釋為“以鬧著玩的方式扮演故事”。主要表現(xiàn)為插科打諢沒有一部戲是沒有的，丑角在傳統(tǒng)戲曲中的地位是相當(dāng)高的，即使是苦情戲、冤枉戲，種種調(diào)笑成分依然可以穿插進(jìn)去。簡言之，就是傳統(tǒng)戲曲的表演方式非常注重在傳達(dá)劇情、塑造人物、與人教誨的同時追求娛樂性。此外，中國傳統(tǒng)戲曲絕大部分是喜劇作品，真正意義上符合西方所謂的悲劇觀念的作品真是鳳毛麟角，這一點(diǎn)曾經(jīng)在五四時期收到新文化先驅(qū)們的極力撻伐，這當(dāng)然與中國民眾樂天知命，視看戲?yàn)閵蕵返挠^念有著重要的聯(lián)系。

延安文學(xué)相當(dāng)重視喜劇色彩、娛樂性能。1942年延安文藝整風(fēng)之后，延安文藝意識形態(tài)化得到了成功的確立，由于階級論觀念在其中的內(nèi)在設(shè)定，對于共產(chǎn)黨轄區(qū)內(nèi)的人與事進(jìn)行描繪的文藝作品而言只存在著歌頌與寫光明的問題。暴露與寫黑暗應(yīng)該是針對共產(chǎn)黨轄區(qū)之外的敵對勢力而言的，即使對于轄區(qū)內(nèi)人們身上存在的缺點(diǎn)，只能進(jìn)行善意的批評。于是延安文藝觀念在悲劇意識的消解中導(dǎo)致了喜劇意識的提升，延安文藝走進(jìn)了頌歌與喜劇的時代。從此，在前期延安文藝中曾經(jīng)出現(xiàn)過的憂郁調(diào)子一掃而光，一切人間不幸在作品中不見蹤跡。“在戲劇等文學(xué)創(chuàng)作中，據(jù)說為廣大群眾所喜聞樂見的，是夸耀自己力量的喜劇”。當(dāng)然延安文藝中的喜劇與五四時期的喜劇概念不是完全一致的，其中還有著一個繼承與轉(zhuǎn)換的過程。魯迅說，喜劇是“將那無價值的東西撕破給人看”，可在延安文藝觀念中，喜劇成了“喜慶”、“皆大歡喜”的別稱，成了一種被高度意識形態(tài)化的樂觀主義。延安文人當(dāng)然意識到了五四批判傳統(tǒng)戲曲喜劇式的大團(tuán)圓主義的歷史合理性，但對于延安文藝中的新的團(tuán)圓主義，給出了符合意識形態(tài)需要的說明。正是延安文藝的喜劇“喜慶”、“皆大歡喜”的內(nèi)涵與傳統(tǒng)戲曲喜劇的娛樂內(nèi)涵產(chǎn)生了某種本質(zhì)上的聯(lián)系。

正是由于喜劇成了后期延安文藝的重要部分，因而延安文藝作品中也存在著大量娛樂化的因子。“喜聞樂見”，這是毛澤東對于追求中國作風(fēng)中國氣派的嶄新的作品形式的一個重要要求，換作趙樹理的說法就是“老百姓喜歡看，政治上起作用”?？吹蕉T葛有事沒事都要算一卦，結(jié)果人家莊稼都長的挺好的了，自己卻領(lǐng)著孩子補(bǔ)空；看到三仙姑四五十歲的人了，還要像年輕姑娘一樣花哨地打扮，被稱為“驢糞蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”

等等綽號，傳統(tǒng)戲曲中的丑角以及插科打諢的元素顯然已經(jīng)化用在作品中了，延安文藝作品的娛樂化性能顯然不言而喻。

延安文藝在技術(shù)手段上與民族戲曲傳統(tǒng)的第二點(diǎn)重要聯(lián)系是象征性的運(yùn)用。中國傳統(tǒng)戲曲是在寫意美學(xué)思想指導(dǎo)下，通過程式化、虛擬化藝術(shù)手段表現(xiàn)生活，而寫意的美學(xué)思想和程式化、虛擬化的表現(xiàn)手段都是通過象征性的藝術(shù)創(chuàng)造來體現(xiàn)的。戲曲象征性的藝術(shù)手段包括舞臺表演、人物臉譜、服裝道具、舞臺布景、音響效果等各個方面。延安文藝吸取傳統(tǒng)戲曲象征性的精神，結(jié)合文藝門類自身的特點(diǎn)創(chuàng)化的象征性主要表現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用與臉譜化的化用。

社會主義現(xiàn)實(shí)主義可以說是《講話》后延安文藝倡導(dǎo)的創(chuàng)作方法。社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，由于歷史理性與合目的性的牽引，能夠在“否定舊的東西中，肯定了新的，否定過去的東西中，肯定了現(xiàn)在，否定既有的東西中，肯定了將來”，永遠(yuǎn)向人們“啟示光明”

[5]。社會主義現(xiàn)實(shí)主義不能停留在自然派觀點(diǎn)上，而要站在無產(chǎn)階級、馬克思主義的立場上來從事文學(xué)創(chuàng)作，因而社會主義現(xiàn)實(shí)主義所要描繪的是本質(zhì)真實(shí)，應(yīng)該體現(xiàn)的是革命樂觀主義和浪漫主義情懷。正因如此，所以延安文藝作品中描寫的事物都具有著象征性的意義，這些事物不是對于生活本身的表面現(xiàn)象的精確描寫，所寫的都是本質(zhì)真實(shí)而不是個別真實(shí)?；蛘呖梢哉f，采用社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出來的延安文藝作品，是從一種先在的理想的浪漫的觀念出發(fā)，選擇或者虛擬一些人物和事件進(jìn)行演繹而創(chuàng)作出來的。這跟戲曲采用虛擬化、程式化的方式，通過象征性的表演手段、藝術(shù)構(gòu)思暗示某種存在或某種浪漫主義的理想，真有異曲同工之妙。

文藝作品必然要塑造人物，富有個性的人物形象的塑造也成了評價現(xiàn)代文學(xué)作品成就高低的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，富有獨(dú)特個性的人物形象被成為圓形人物，而類型化的人物形象則被成為是扁形人物。出現(xiàn)在延安文藝作品中的人物卻是臉譜化的，絕大多數(shù)只能稱之為扁形人物，他們主要是農(nóng)民或者穿了軍裝的農(nóng)民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物這四個“行當(dāng)”、四種“臉譜”。其故事內(nèi)容基本可以概括為以英雄人物為主的正面人物，在克服了中間人物的弱點(diǎn)，爭取了中間人物的支持之后終于戰(zhàn)勝了反面人物，最終取得了大團(tuán)圓結(jié)局。英雄人物一定是具有堅定的共產(chǎn)主義信念的黨員、團(tuán)員。正面人物是斗爭經(jīng)驗(yàn)不足的黨內(nèi)人士，或者是還沒有真確認(rèn)識黨卻擁有拯救民眾抱負(fù)的人士，或者是底層貧苦的群眾。中間人物是群眾中那些意志較為薄弱的、封建毒素比較濃厚的、對敵人認(rèn)識還不夠清晰的。反面人物是侵略者、反動派、流氓地痞等等。這跟戲曲生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)分類以及通過臉譜就能暗示類型人物的性情特點(diǎn)幾乎毫無二致。

三、正確認(rèn)識延安文學(xué)與中國古典戲曲傳統(tǒng)關(guān)系的意義

從“五四”時期對于傳統(tǒng)戲曲的極力撻伐，三十年代大眾化、民族化討論中對于以民族形式為中心源泉觀點(diǎn)的批判，到延安文藝時期文藝作品與民族戲曲傳統(tǒng)有著緊密聯(lián)系，反映了人們認(rèn)識到并努力克服“五四”時期對戲曲藝術(shù)的片面認(rèn)識，開始重視發(fā)揮戲曲的作用，重視知識分子與戲曲藝人的結(jié)合。民族戲曲傳統(tǒng)具有兩面性，既有陳舊落后的成分，也有積極有益的元素。魯迅在上世紀(jì)初曾經(jīng)有過一段關(guān)于中國文藝現(xiàn)代化的經(jīng)典論述：“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗??”[6]正確辨析延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系也許對于我們認(rèn)識當(dāng)代民族文藝如何發(fā)展會有積極的意義。傳統(tǒng)與現(xiàn)代化并非是完全對立的關(guān)系，盡管傳統(tǒng)很多時候因?yàn)槠洹岸栊浴倍蔀榱耸挛锇l(fā)展的障礙與破壞力量，然而傳統(tǒng)同時擁有強(qiáng)大的生命力，它對于外來文化有著巨大的同化力量，對于自身也有著吐故納新的自我調(diào)整功能。經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)還能夠參與現(xiàn)代化的建設(shè)。

創(chuàng)建現(xiàn)代民族文藝應(yīng)該是當(dāng)下中國文藝家們的重任，延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的水乳交融的關(guān)系，或者說延安時期所體現(xiàn)出的對于民族性與現(xiàn)代性的雙向追求，也許提供了如何創(chuàng)建“現(xiàn)代民族文藝”的一種有價值的思路。我認(rèn)為最為重要的啟示是只有將現(xiàn)代性與民族性融合在一起才能形成當(dāng)下的中國性。而只有中國性的形成與得到重視才可能創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝。或者說現(xiàn)代民族文藝的本質(zhì)內(nèi)涵就是中國性的完整與完美的體現(xiàn)。

具體說來，延安文藝與民族戲曲傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系對于當(dāng)下創(chuàng)建富有中國性的現(xiàn)代民族文藝的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

首先、融合現(xiàn)代性與民族性：創(chuàng)建現(xiàn)代“民族”文藝。“五四”開創(chuàng)的中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)起初幾乎完全是模仿西方的產(chǎn)物，從開創(chuàng)開始一直發(fā)展到現(xiàn)在，盡管知識分子與青年學(xué)生對其是滿腔熱情的認(rèn)同與繼承，可是它并沒有完全、完整、完美地融入中國現(xiàn)代社會的血肉中去。現(xiàn)當(dāng)代的先進(jìn)知識分子們一次又一次地呼吁要回歸“五四”就是一個明證。其關(guān)鍵原因就在于源于西方的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)與中國的美學(xué)傳統(tǒng)和血液里就積淀有這一傳統(tǒng)的中國絕大多數(shù)民眾還存在著某種程度上的隔膜。盡管這種隔膜也許越來越小，但融入血液骨髓的傳統(tǒng)是不太可能完全消除的。這就要求我們必須盡量地將“五四”新傳統(tǒng)民族化，其實(shí)就是與中國古典傳統(tǒng)進(jìn)行化合，在盡量尊重中國傳統(tǒng)文化的前提下融入五四新傳統(tǒng)。延安文藝對民族戲曲傳統(tǒng)吸收化用顯然是有著積極的啟示意義的。當(dāng)然民族化的口號似乎有著競爭求存與盲目排外的兩重性，中國文學(xué)傳統(tǒng)的深厚有時也會同化甚至排拒新的事物。這正是延安時期表現(xiàn)出來的某種偏失，需要我們警惕與反思的，但是并不能因此而否定當(dāng)下的文藝需要融合民族傳統(tǒng)才能真正意義上創(chuàng)建出現(xiàn)代民族文藝。

其次、融合現(xiàn)代性與民族性：創(chuàng)建“現(xiàn)代”民族文藝。“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)化合中國古典傳統(tǒng)，其目的是要創(chuàng)造出能夠真實(shí)深刻地反映現(xiàn)代社會本質(zhì)與現(xiàn)代中國人思想情感的文藝作品?！芭f形式實(shí)在是農(nóng)民的文藝形式，但是若以為從這樣的形式中就能自發(fā)地成長出完滿的民族形式，那是民粹主義的觀點(diǎn)。”[7]可見，繼承古典傳統(tǒng)應(yīng)該是有選擇、有批判地進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化而使其融入現(xiàn)代傳統(tǒng)體系中去。參考文獻(xiàn)：

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HUA Jin-yu

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University,Shanghai 200241, China)

Abstract: As an important part of modern Chinese literature, Yan an Literature and

Chinese classical opera tradition are closely linked.Mainly in that it maintains contact with the general spirit of the people, possesses rich content and positive technical skills.Correct understanding of the relationship between Yan an Literature and classical Chinese opera tradition are for the creation of the modern nation of great significance.Key words: Yan an Literature;classical Chinese opera tradition;modern nation literature and art

作者簡介：華金余（1976—），男，漢族，浙江金華人，華東師范大學(xué)中文系博士研究生。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

聯(lián)系方式：上海市閔行區(qū)虹梅南路5800號15號樓611室，200241。

電話：021-54343609；***。E-MAIL：huajinyu02@163.com

第四篇：傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新

傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新

蔡毅強(qiáng)

傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，最具代表性的就是戲曲。

傳統(tǒng)文化中的戲曲

傳統(tǒng)文化中最為經(jīng)典的莫過于《經(jīng)史子集》。經(jīng)，指的是四書五經(jīng)；史，指的是二十四史、資治通鑒；子，指的是老子、孟子那些；集，指的是漢樂府、小說。以前主要是通過口頭傳頌，文字來傳播。中華傳統(tǒng)文化主要通過文字、語言、舞蹈呈現(xiàn)與傳播。中華民族擁有五千年的傳統(tǒng)文化，五千多年前的字，現(xiàn)在還在傳頌，不得不感慨中華文化的博大精深。中華民族的戲曲，正是結(jié)合了劇本、服飾、唱腔等傳統(tǒng)文化的元素。“戲曲是以故事、人物、情節(jié)為核心，重新組織運(yùn)用了歌唱、道白和動作等。”中國藝術(shù)研究院王寧寧說。

在早些年，精神文化生活相對匱乏的年代，當(dāng)時各地農(nóng)村都有自己的戲班子來固定排一些戲，表演給當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，這些農(nóng)民自己也唱。于是，從早期臨時的民俗戲劇表演到之后有固定場所的演出，久而久之各地就形成了固定的戲班子為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民演出。單純靠口口相傳非常難得，在傳承的過程中，各個地方形成了自己獨(dú)特的唱腔，逐漸發(fā)展成為各種地方戲。這是傳統(tǒng)文化中早期戲曲的呈現(xiàn)、傳播與生存。自元明清以來，傳統(tǒng)詩樂舞一體的樂舞形態(tài)又進(jìn)一步變化，演繹成為戲曲形式。明清時人們認(rèn)為，戲曲是“古歌舞之變”，明代人認(rèn)為周代《韶》《武》之樂是傳播圣人事跡的一本戲曲。

談及傳統(tǒng)文化中的戲曲，首先會想到京劇，想到梅蘭芳先生的京劇與昆曲。但在當(dāng)下，提及京劇與昆曲的現(xiàn)狀，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)年梅蘭芳先生最愛的昆曲的傳播力度遠(yuǎn)不及他的京劇。

提到現(xiàn)狀就不得不提到京劇與昆曲的起源。

京劇非常年輕，它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特長逐漸演變而形成的。至今有200多年的歷史。清中期（乾隆末，嘉慶初）四大徽班入京，得到了當(dāng)年清政府的支持。當(dāng)時，宮里紛紛學(xué)唱，形成了一股熱潮。最早進(jìn)京的徽班是“三慶班”，隨后又有“四喜”、“春臺”、“和春”諸班陸續(xù)進(jìn)入北京，徽戲也就在北京扎下了根?！八拇蠡瞻唷边M(jìn)京后，又融合了漢調(diào)、昆曲、秦腔等地方戲的唱腔和表演，逐漸發(fā)展成了今天大家耳熟能詳?shù)木﹦　?/p>

昆曲起源于元末明初蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，有“中國戲曲之母”的雅稱。很多地方劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，像晉劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆曲多方面的影響。昆曲唱腔柔美，載歌載舞，無聲不歌，無動不舞。但曲高和寡的“百戲之祖”——昆曲漸漸淡出了大家的視線，“痛追年少樂，不許俗人知?！碧埔脑娋洌∏×吮磉_(dá)昆曲的態(tài)度。到了20世紀(jì)中葉，這個古老而優(yōu)雅的藝術(shù)形式瀕臨了最大的困境。1956年，由政府出資組織編排了昆曲《十五貫》。起初主要是演給官員看，隨著演出的進(jìn)行，慢慢喚起一部分人對昆曲的注意，周恩來講一出戲救活了一個劇種，就是指《十五貫》這出戲，若是當(dāng)年沒有這出戲，昆曲命運(yùn)難測。眾多老一輩戲曲藝術(shù)家大多是從昆曲開始學(xué)起的，他們在昆曲的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格，梅蘭芳先生也是如此。在梅蘭芳先生那個年代里，京劇以其更豐富的表現(xiàn)方式以及更直觀的感染力受到更多人的喜愛，這也就是大多數(shù)人聽過梅蘭芳先生的京劇多于昆曲的原因。

傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新

社會主義新文化建設(shè)同樣需要思想創(chuàng)造，文化大發(fā)展大繁榮首先需要繁榮的是哲學(xué)社會科學(xué)。當(dāng)下，不斷有古典戲劇融入當(dāng)代新元素，筆者為此登門拜訪了著名媒體人，海航集團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、海航新華文化傳媒有限公司總裁——楊浪。當(dāng)談到在古典戲劇中融入現(xiàn)代元素是否逐漸成為戲劇流行的新趨勢時，楊浪說：“戲劇一直在創(chuàng)新，古典戲曲也是如此?！?/p>

梅蘭芳先生就是一位勇于創(chuàng)新的藝術(shù)家。30年代梅先生赴美國演出，就作出了一個很大膽的改變，他表演的“圓盤舞”讓當(dāng)時的美國人十分驚奇。梅先生在戲臺中央放置了一個電機(jī)帶動的轉(zhuǎn)動的大圓盤，自己則站在轉(zhuǎn)動的圓盤上逆向跳舞，這是80多年前的美國前所未有的演出，在座的觀眾無不被梅蘭芳先生的優(yōu)美唱腔、柔美身段以及大膽創(chuàng)新所吸引。

中國的戲曲一路走來，無時不刻不在改變，在新的文化中繼承優(yōu)秀的部分，并且予以弘揚(yáng)。在古典戲劇中融入新的元素是有“度”的，這個“度”便是不能改變傳統(tǒng)戲劇的“魂”。“我與一些國家大劇院的老藝術(shù)家談過，其中有林兆華導(dǎo)演，大家一致認(rèn)為，戲可以改，但是不能失了傳統(tǒng)戲曲的原貌，唱腔不能變，身段不能變，這也正是京戲的‘魂’。京劇回到老的傳統(tǒng)戲這一套傳統(tǒng)不能變的，傳承瑰寶。甭管蘇白、京白、韻白，因?yàn)檎Z言是當(dāng)中反映生活的語言。”楊浪說。所以，現(xiàn)在的戲曲中也漸漸有網(wǎng)絡(luò)語言的植入。

目前傳統(tǒng)的戲曲主要集中在國有院團(tuán)演出，比較熟悉的像梅蘭芳大劇院、國家大劇院、長安大戲院等等，老的藝術(shù)家以優(yōu)美的唱腔，精湛的技藝吸引了眾多酷愛戲曲的戲迷票友們的注意力。通過在這些劇院與正乙祠戲樓看戲，對比可以看出，往往這些國有劇院的觀眾都是年齡偏大，年輕人占的比例相對較少。而年輕人則喜愛有年輕人特色的東西，正乙祠戲樓的戲恰恰就是在保持傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的前提下，做了適合當(dāng)下觀眾欣賞的改變，推出了新觀念京劇。新觀念京劇恰是相對傳統(tǒng)京劇而存在的概念，是根據(jù)京劇自身的藝術(shù)特點(diǎn)，運(yùn)用全新表現(xiàn)手法詮

釋京劇本質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)形式，旨在使古老的國粹藝術(shù)在當(dāng)今時代能得到更多的審美認(rèn)同和情感交托?！拔腋艺f，雖然正乙祠戲樓中沒有名‘角’，但是排出的戲受到了咱們票友以及更多年輕人的認(rèn)可。也算是用咱們自己的方式將梅先生的京劇、昆曲帶給了更多觀眾。同時也用自己的方式抓住了當(dāng)下的流行趨勢，適應(yīng)了更多觀眾的需求?！睏罾苏f。

戲曲文化的現(xiàn)狀

“2012年北京市演出市場統(tǒng)計與分析”中戲劇類觀眾僅為57.9萬人，其中京劇類觀眾40.6萬人，地方戲類觀眾17.3萬人，僅占2012年全市113家營業(yè)性演出場所觀眾總?cè)藬?shù)1100萬人的5.26%?？梢姮F(xiàn)代人新的審美體系受到了眾多因素的影響。

戲曲類觀眾少，與劇場限制因素有關(guān)。同時，戲曲與相聲、二人轉(zhuǎn)等演出形式不同，觀眾數(shù)量有限。現(xiàn)在觀眾大多被好奇心吸引，演員中不乏“一脫成名”者，這當(dāng)然吸引觀眾的眼球，但是傳統(tǒng)文化中的戲曲從來就是一腔一調(diào)講究“把式”。“越是受眾少，越是曲高和寡，越是要做精，越是要做細(xì)，越要做尖端?！睏罾苏f。

正乙祠戲樓是300多年的老戲樓，不過才200多個座位。梅蘭芳大劇院不過才2000多個座位，長安大戲院也是2000多個座位，北大的劇場也只有2000多個座位，國家大劇院把所有的場子的座位加起來不過才6000多個。中國傳統(tǒng)的戲曲，限于場地要求，沒法像電影那樣通過院線在同一時期場場放映，咱們的戲曲，都是通過每位藝術(shù)家、每個“角”親身演繹出來，而親身到現(xiàn)場欣賞的，不得不受到劇場的座位限制。

2013年我們迎來了新一屆兩會、新的國家領(lǐng)導(dǎo)人，建設(shè)文化強(qiáng)國的基本方針，政府報告中和代表委員參政議政中不斷提到文化“走出去”如何走、藝術(shù)應(yīng)百花齊放、高雅藝術(shù)如何走進(jìn)百姓等議題。

京劇作為中國的國粹，更需要有新發(fā)展、培養(yǎng)新觀眾?？赡艽蠹視X得現(xiàn)在在年輕人中間不流行了，年輕人不喜歡戲曲。但畢竟中華民族的戲曲是流傳了幾百年的東西，仍然有為數(shù)不少的年輕人喜歡、熱愛這門古老的藝術(shù)?！艾F(xiàn)代人精神壓力較大，年輕人往往欣賞重金屬的節(jié)奏性強(qiáng)的音樂，所以大多數(shù)年輕人追流行音樂去了，這個沒有錯，流行音樂我也喜歡，接受一個多元的文化要比單一的只接受一種文化要好。”楊浪說，“但是，咱們的國粹，咱們的戲曲始終會有人喜歡，會有人傳承。現(xiàn)在在地方，都有自己的戲曲學(xué)校，近幾年都升為戲曲學(xué)院了，專門教授地方戲，都是些老藝術(shù)家，自己唱不動了，到高校里去教學(xué)生了。他們的學(xué)生，漸漸地活躍在舞臺上，繼續(xù)弘揚(yáng)咱們的傳統(tǒng)文化。”所以說，觀眾比例少，并不奇怪，接下來戲曲類觀眾依然會少。但是，咱們的文化，咱們的傳統(tǒng)，始終都在被傳承著。當(dāng)然，這與咱們的國策有關(guān)系，尤其是十八大之后，文化強(qiáng)國成為了一項(xiàng)重要國策，傳統(tǒng)文化更加得到了弘揚(yáng)，成為了文化軟實(shí)力。

傳統(tǒng)戲曲有了新觀眾

看過梅蘭芳大劇院的昆曲《西廂記》、正乙祠戲樓的京劇《梅蘭芳華》和《鳳戲游龍》，仔細(xì)對比，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)京劇、昆曲與新觀念京劇、昆曲受眾并不一樣。而當(dāng)代的新觀眾更加傾向于新觀念戲劇。楊浪說：“正乙祠里一定要原汁原味的重現(xiàn)梅大師傳統(tǒng)的唱腔、身段、服飾。”

梅葆玖先生非常喜歡正乙祠戲樓里的戲，當(dāng)然不僅是因?yàn)檎异魬驑鞘钱?dāng)年梅蘭芳先生駐場演出的地方，而且是個300多年的老戲園子，是北京唯一保留至今基本完好無損的純木質(zhì)戲樓。有學(xué)者稱它為“中華戲樓文化史上的活化石”，的確純木質(zhì)的正乙祠戲樓適合古香古色的演出?！澳闾岬降摹而P戲游龍》，《梅蘭芳華》，這是兩個非常有代表性的新觀念京劇?！睹诽m芳華》正是原汁原味的還原了當(dāng)年梅蘭芳大師的經(jīng)典選段，一招一式都是當(dāng)年梅蘭芳先生的樣子，中間加入了‘念白’貫穿所有劇情；《鳳戲游龍》則是將傳統(tǒng)京劇《梅妃》和《游龍戲鳳》結(jié)合在一起，通過故事情節(jié)和表現(xiàn)手法的重新設(shè)置，講述了一對唐朝的抱憾戀人在明朝重新相會的續(xù)緣故事，頗有‘穿越’的意思。”（楊浪）

梅葆玖先生來到正乙祠戲樓，第一眼就說：“這就是我父親的（京劇演出舞臺上緞面繡花的那個大簾子）”。其實(shí)正乙祠戲樓正是將梅蘭芳先生最喜愛的戲服、場景一比一地重現(xiàn)出來。演員們穿著梅先生當(dāng)年的戲服，唱著梅先生當(dāng)年的曲子，再加上戲曲開場前那段無聲的短片，聲光電結(jié)合，既秉承了傳統(tǒng)的服飾、唱腔、舞蹈、身段，又融入了的現(xiàn)代元素，從而吸引了大批年輕人以及外國人來欣賞京劇、昆曲，能讓初次接觸到京劇昆曲的人很快接受梅蘭芳先生的戲。楊浪說：“接下來我們還要在正乙祠戲樓做昆曲版的《梅蘭芳華》，要讓更多人了解到咱們中國傳統(tǒng)的昆曲。”

政府工作報告要求將文化傳承列入政府工作的考核中，傳承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化得到了全社會的認(rèn)識與重視。從梅蘭芳先生的京劇與昆曲中能夠看到中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化不斷地在創(chuàng)新中傳承與弘揚(yáng)?！拔幕瘡?qiáng)國”的內(nèi)涵正是提升國民文化素質(zhì)，旨在塑造良好的民族和國家形象，形成強(qiáng)勁的文化創(chuàng)造力、吸引力、滲透力與影響力。

（作者蔡毅強(qiáng)，中國社會科學(xué)網(wǎng)編輯）

第五篇：傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與新變

傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與新變

上世紀(jì)七八十年代，走出十年“文革”**的中國，開始走上改革開放的道路。國門一打開，西方的多種文化、娛樂、休閑的樣式就如潮水般涌來.猛烈地沖擊了中國的固有文化，使中國的傳統(tǒng)文化遇到了生存的危機(jī)。特別是當(dāng)電視機(jī)迅速普及之時，戲曲觀眾大量流失，一些古老劇種只余下極少的老年觀眾。此時，針對著戲曲界的這種新局面，理論批評界產(chǎn)生了各種各樣的言論。其中比較突出的是“戲曲危機(jī)”論和“戲曲消亡”論。

當(dāng)年的“戲曲消亡”論，主要有三種觀點(diǎn)：一日“無可奈何”說，認(rèn)為戲曲在電視節(jié)目及各種流行文化的競爭面前無能為力，只能被代替;二日“壽終正寢”說，認(rèn)為任何事物都要衰老死亡，傳統(tǒng)戲曲大概已到了死亡的時候了;三日“促其消亡”說.認(rèn)為戲曲是產(chǎn)生于封建時代的封建文化，屬于民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴，我們要盡快割掉這個“尾巴”?！尽科渲凶顬闃O端的是“促其消亡”說，持有這種論調(diào)的大多是大學(xué)生中的激進(jìn)派。他們的這種認(rèn)識，在當(dāng)時曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所說戲曲產(chǎn)生于封建社會，即是以偏概全。

戲劇劇種數(shù)以百計，情況十分復(fù)雜，不能一概而論。有的劇種產(chǎn)生于幾個世紀(jì)前，如昆曲、梨園戲;有的產(chǎn)生于近百年間，如越劇、評劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉劇、夏劇等。即使產(chǎn)生于所謂的封建時代，有的作品可能是為封建主服務(wù)的“封建文化”，有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂見而代代相傳的，往往正是那些有反封建意義的作品，如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍布全國的劇種，展演于各種場合。有的劇種成了全國性的劇種，如京劇;有的劇種活躍于某些地區(qū)的農(nóng)村，如花鼓戲;有的劇種則屬于市民文化，如滬劇等。各戲曲劇種的藝術(shù)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。有的有濃郁的古典氣質(zhì)，有的有較多的時尚風(fēng)味。有的呈現(xiàn)一整套凝重唯美的程式規(guī)范。有的則猶如輕松自如的民間歌舞。把中國戲曲簡單化地看作是封建文化或農(nóng)村文化，顯然與事實(shí)不符。

其實(shí)，“戲曲會不會消亡”，這是一個沒有價值的問題。因?yàn)槿魏问挛锒加幸粋€發(fā)生、發(fā)展與死亡的過程。說到底，地球也會消亡，太陽也會毀滅。我們并不因?yàn)榈厍蚍凑獨(dú)?，就“超前”地把人類都置于死地。恰恰相反，生物學(xué)家研究如何挽救物種，醫(yī)學(xué)家研究如何延長人的壽命，大家都在千方百計讓人類生活地好一點(diǎn)。那些“最終極”的問題，留給宇宙學(xué)家、未來學(xué)家去商討好了，戲劇學(xué)家首先要關(guān)懷“戲劇的生存命運(yùn)”這個很實(shí)際的問題。

但是在八十年代，中國傳統(tǒng)戲曲卻面臨著實(shí)實(shí)在在的“危機(jī)”。其最直接的表現(xiàn)就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對危機(jī)?當(dāng)時有兩種“危機(jī)論”：一種是悲觀的“危機(jī)論”。認(rèn)為中國當(dāng)前面臨的危機(jī)無法克服，最終將導(dǎo)致戲曲消亡;另一種是樂觀的“危機(jī)論”，認(rèn)為危機(jī)有“危”，也有“機(jī)”，有可能導(dǎo)向戲曲的新生。我個人正是一個樂觀的危機(jī)論者。我們認(rèn)為，不能回避危機(jī)，對深重的戲曲危機(jī)不能視而不見，面對危機(jī)，既不能盲目樂觀，也不必過于悲觀。要正視危機(jī)，分析危機(jī)，以求生存之道。

世間事物。其行進(jìn)途中，遭遇困難乃至危機(jī)，這是很正常的，如若毫無問題，毫無危機(jī)，倒是奇怪的。首先，從歷史上看，危機(jī)從來就有。世界戲劇史，只講古希臘時代、莎士比亞時代，中國戲劇史，只講關(guān)馬鄭白時代、湯顯祖時代，其實(shí)，這些黃金時代只有一代人兩代人的時間。在這些黃金時代到來之前或過去之后，更長的時間里.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對此不感興趣。我想，在這些漫長的時間里，應(yīng)該有戲劇的低潮期、困難期以及危機(jī)期。其次，從空間上看，危機(jī)到處都有。在文學(xué)界，同樣是危機(jī)重重，現(xiàn)代小說的讀者銳減，新詩更是一蹶不振。電影界受電視的沖擊，損失慘重，這已是人所共知的事實(shí)。經(jīng)濟(jì)界、教育界亦是如此，無危機(jī)，何必要呼吁“經(jīng)濟(jì)改革”、“教育改革”呢?所以說，危機(jī)到處都有，而且從來就有?！拔C(jī)感”，這是一種普遍現(xiàn)象。有危機(jī)并不可怕，可怕的是看不到危機(jī)，或在危機(jī)前舉止失措。

如上所述，八十年代的戲曲危機(jī)是因“觀眾流失”而產(chǎn)生的。所以，觀眾問題是一個最嚴(yán)重的問題。以往的戲曲創(chuàng)作或戲曲研究往往只關(guān)注劇本寫作技巧，忽略了劇場，忽略了觀眾?！坝^眾流失終于引起了劇壇對觀眾問題的關(guān)注?！皠鰧W(xué)”與“觀眾學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。而“戲劇學(xué)”也終于由以劇本為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Dramaturgie)走向以劇場為基點(diǎn)的“戲劇學(xué)”(Theaterwis—senschaft)。

觀眾問題其實(shí)是一個社會問題。觀眾帶著社會上各種各樣的問題走到劇場中來，又把劇場中許多現(xiàn)象許多思考向社會輻射。觀眾自然地串聯(lián)了劇場與社會。即便是觀眾的增多或減少，觀眾來不來劇場。其本身也都是一種社會現(xiàn)象。

八十年代，對于觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個問題討論得很熱烈。一個問題是，我們應(yīng)該把觀眾擺在什么位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然，他們主張戲是為自己寫的，有無觀眾并不重要，或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張，“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創(chuàng)造的”，是人按照自己的樣子創(chuàng)造了上帝。我們也應(yīng)該通過演出、傳播、教育，培養(yǎng)、創(chuàng)造出觀眾群來。另一個問題是，如何爭取觀眾或服務(wù)觀眾?有兩種做法，一種叫“適應(yīng)觀眾”，試圖以一個戲適應(yīng)各種觀眾，以吸引更多的觀眾進(jìn)劇場。但現(xiàn)實(shí)的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈，而每一個觀眾圈的人數(shù)越來越少，你根本無法適應(yīng)各種觀眾圈。于是有人主張另一種做法，叫做“分裂觀眾”，試圖通過一個戲引起爭論，讓一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社會關(guān)注，引起大家觀賞的興趣?！胺至延^眾”實(shí)際上是對“觀眾分裂”現(xiàn)象的一種無奈的對應(yīng)。再一個問題是，如何調(diào)動劇場中觀眾的“創(chuàng)造熱情”?當(dāng)時的劇人非常贊賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(Grotowski)的一個觀點(diǎn)：戲劇最根本的特質(zhì)是“人與人之間活的交流”。于是想方設(shè)法調(diào)動觀眾的主動參與，形成劇場中觀、演之間的“互動”。有的導(dǎo)演對舞臺或劇場樣式做了各種改造，或“伸出式舞臺”、或“三面舞臺”、或“圓型劇場”、或“小劇場”，總之，試圖拉近觀演之間的距離，以利于“人與人之間的活的交流”。

還有一種現(xiàn)象引起了戲劇家的關(guān)注，那就是觀眾的變化。當(dāng)今世界，交通方便，交流增多，“地球變小了”。所以，戲曲演出面對的觀眾未必就是此時此地的觀眾.有可能是外地的觀眾，亦有可能是外國的觀眾，有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅游的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求，有的喜歡故事完整的“本戲”，有的喜歡看表演精美的“折子戲”，有的喜歡看新戲，有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團(tuán)體需要研究觀眾，以合適地對待。劇團(tuán)到各地巡回演出或出國演出，尤其要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時代的變化。上世紀(jì)八十年代，戲曲團(tuán)體嘗試以演外國戲走向世界，如上海昆劇團(tuán)改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術(shù)節(jié)。中國藝術(shù)家還攜手日本藝術(shù)家以京劇與歌舞伎同臺合演的方式在中日兩國舞臺上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來，考慮得較多的是向世界展現(xiàn)“真正的”中國戲曲，如陳士爭讓六本二十多小時的新奇而豐富的昆劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術(shù)節(jié)舞臺。本世紀(jì)初，白先勇則策劃純正而簡潔的“青備版”昆曲《牡丹亭》漂洋過海，傳播i【f=界。

中國戲曲的演出隨應(yīng)觀眾的變化麗變化，這正是“戲曲危機(jī)”時代的新現(xiàn)象.明代萬歷年問的曲論家王驥德有一句名言：“世之腔調(diào)，每三十年一變?！?見《曲律·論腔調(diào)第十》)這是四百年前的戲曲家對世間聲腔劇種變化的敏銳的感覺。四百年后的今天，生活節(jié)奏比明代已大為加快，“腔調(diào)之變”的時間亦應(yīng)大為縮短?？墒?，八十年代前，我國劇壇的現(xiàn)狀是“三十年不變”。

這是一種不正常的現(xiàn)象。三十年間，該變而不變，故而到了八十年代起變化時，劇壇感到了強(qiáng)烈的“危機(jī)”。猶如火車來了個急轉(zhuǎn)彎，令人有被甩出去的感覺。

古人云：“居安思危?！爆F(xiàn)在到了危機(jī)時期，我們就應(yīng)“居危思變”。戲劇觀念的變化，創(chuàng)作理念的變化，演出方式的變化，管理體制的變化。都在因時而動。藝術(shù)實(shí)踐的變化、創(chuàng)新，促使了戲曲理論研究的深化與體系化。所以說，戲曲有了危機(jī)感，就會想到改革，也就有了創(chuàng)新的機(jī)緣。由此而言，危機(jī)，正是新生前的陣痛。

回顧歷史，對于中國傳統(tǒng)戲曲的改革與創(chuàng)新。近百年來曾有過多次爭論。二十世紀(jì)初以梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》一文為代表的對“戲劇改良”的呼吁，引起了戲劇界創(chuàng)辦戲劇雜志、編寫新型劇本、上演時裝劇和時事劇的風(fēng)尚。在五四“新文化運(yùn)動”中，曾掀起一場關(guān)于“舊劇”的論爭。在論爭中表現(xiàn)出多元的戲劇觀。即有舊劇否定派、舊劇改良派、舊劇守護(hù)派以及舊劇再造派等多種戲劇觀的相對并峙。至二十年代以留學(xué)美國的余上沅為代表的“國劇運(yùn)動”派，則主張“建設(shè)中國新劇”，這種新“國劇”就是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。【2】五十年代有過一場關(guān)于“戲曲改革”的討論，而后形成了“改戲、改人、改制”(即改進(jìn)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團(tuán)的管理體制)的“三改”方針，其中“改戲”又具體發(fā)展為“整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三者并舉”的方針。

在八十年代的爭論中，對于如何認(rèn)識戲曲以及如何進(jìn)行戲曲的創(chuàng)新，許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個“多層次的動態(tài)結(jié)構(gòu)”.認(rèn)為戲曲的藝術(shù)特征大體上可以分為三個層次：第一個層次，可用王國維的一句話來表達(dá)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”;第二個層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經(jīng)常談到的戲曲的節(jié)奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性等;第三個層次，乃是前兩個層次的藝術(shù)特征的外在感性表現(xiàn)，是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動態(tài)結(jié)構(gòu)”試圖說明，戲曲藝術(shù)的深層藝術(shù)特征的穩(wěn)定性、延續(xù)性，總是寄托在表面的具體形式、具體風(fēng)格的可變性和多樣性之中囹。

董子竹把數(shù)百個戲曲劇種的“美學(xué)風(fēng)貌”略分為四大類：一是“典雅”類，如昆曲、京劇等“高雅藝術(shù)”;二是“質(zhì)樸”類，如秦腔、豫劇等中國農(nóng)民的“大戲”;三是“東方市井”類，如滬劇、評劇等市民劇;四是“民歌”類，如花鼓戲、黃梅戲等輕快的民間戲。認(rèn)為中國戲曲的改革應(yīng)視不同的劇種作不同的抉擇：第一類戲曲應(yīng)以不改為好;第二類戲曲目前的改革關(guān)鍵在于創(chuàng)作精品;第三、第四類戲曲則可在改革中大顯身手。同說變，亦有消極式的“應(yīng)變”與積極式的“新變”。八十年代初、中期，危機(jī)初起，使一些人感到恐懼，手足無措，另一些人則急起應(yīng)變。“應(yīng)變”者，覺得中國戲曲的傳統(tǒng)陳舊了，令人厭惡了，就要拋棄它，而后尋找新的出路。當(dāng)時的“出路”似乎只有一條，那就是引進(jìn)西方的一些令人感到新奇的藝術(shù)理念、類型、方法。于是，“殘酷戲劇”(TheatreofCrueltx)、“貧困戲劇”(.Plain Theatre1、“環(huán)境戲劇”(EnvironmentalTheatre)、“間離效果”(Verfremdungseffekt)、“荒誕派”fTheatreoftheAbsurd)等概念就成了戲曲導(dǎo)演與批評家的“El頭禪”。像上海的劇人，在不到十年的時間內(nèi)，把西方戲劇一百多年間創(chuàng)造的各種樣式都嘗試了一遍。他們對待傳統(tǒng)戲曲，總想盡力把它變得“自己不像自己”。

那時的中國戲曲成了五花八門的戲劇。有人諷刺這是一些“不倫不類”、“非驢非馬”的戲劇。但不管怎么說。八十年代的劇人通過學(xué)習(xí)外國，改變現(xiàn)狀，走出了“三十年不變”的僵局。[51到了九十年代，危機(jī)依然存在。但戲劇界已然適應(yīng)了“危機(jī)”的襲擊，故而整個氣氛較為沉穩(wěn)，劇人的心境也較為平和。此時的戲劇創(chuàng)作已由突然的應(yīng)急之變轉(zhuǎn)為主動的求新之變。以獨(dú)創(chuàng)克服模仿，以從容克服浮躁。由于對世界有了較多的了解。由此而較自覺地體認(rèn)具體戲曲劇種的特色所在與優(yōu)勢所在。此時創(chuàng)新，盡可能強(qiáng)化自己的優(yōu)勢與特色，不再像八十年代那樣追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一個個有個性的較為精純的戲曲作品相繼問世。這些優(yōu)秀的創(chuàng)作，既具有時代的特色，又很準(zhǔn)確而強(qiáng)化地發(fā)揮了劇種的特色。

如，觀看了上?；磩F(tuán)的《金龍與蜉蝣》，你就了解什么是淮劇藝術(shù)的獨(dú)特美。觀看了福建泉州梨園戲劇團(tuán)的《董生與李氏》，你就了解什么是梨園戲藝術(shù)的獨(dú)特美。九十年代的這些作品.后來大都成了二十一世紀(jì)初人們所選擇的“舞臺精品”。

保持了具體藝術(shù)的獨(dú)特性，也就維護(hù)了整個藝術(shù)百花園的多樣性。藝術(shù)的美，總是在各種獨(dú)特存在的藝術(shù)品種、藝術(shù)風(fēng)格的共生、對比中顯現(xiàn)出來。就如色彩，只有五顏六色互相比較、互相映襯才各顯其美。如果世界上只剩下一種“強(qiáng)勢”的色彩，那么這種色彩也就不美了。藝術(shù)的多樣化、多類型化。為人類對生活的豐富性與多元化提供了最好的、最生動的體驗(yàn)空間。人類以數(shù)千年的時間。在世界各地創(chuàng)造了無比豐富的民族戲劇類型。在這個豐富多彩的藝術(shù)百花園中，各種藝術(shù)美都在相互比較中顯現(xiàn)?！笆澜鐟騽　笔怯筛鞣N“民族戲劇”共同構(gòu)成的一個“藝術(shù)網(wǎng)”，這正是一種藝術(shù)上的“生態(tài)平衡”。維護(hù)了各民族戲劇，就是保護(hù)了整個戲劇的生態(tài)環(huán)境。

在開放的社會中，民族文化自然會遇到各種外來文化和各種社會現(xiàn)象的沖擊。兩種不同風(fēng)貌的藝術(shù)相互碰撞、沖擊與遇合。有可能讓一種文化淹沒了另一種文化。這是一種不幸;也有可能產(chǎn)生“非驢非馬”、“不倫不類”的粗糙的“雜種”。其低下者是一種淪落，其高明者則意味著創(chuàng)新的開始。但不能停留在“非驢非馬”的階段，必須走向良善的融合，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)。上世紀(jì)八九十年代的戲劇歷史.已為我們提供了生動的例證。

我一直認(rèn)為：對于文化的個性，需要在傳承中強(qiáng)化。亦需要在向異質(zhì)文化的學(xué)習(xí)中不斷優(yōu)化。無所依傍的創(chuàng)造是一種創(chuàng)新，對傳統(tǒng)的重建則是另一種創(chuàng)新。這里重申此一認(rèn)識，以與諸位專家商略。

注釋：

【1】參閱葉長海：《當(dāng)代戲劇啟示錄》，駱駝出版社(臺北)，1991年，第3頁。

【2】余上沅：《國劇運(yùn)動·序》，上海新月書店，1927年。

【3】詳見龔和德：《多層次的動態(tài)結(jié)構(gòu)——對戲曲特征的一種看法》，原載《戲劇報》1987年第2期，收入《亂彈集》，中國戲劇出版社，1996年，第74.一78頁。

【4】詳見董子竹：《中國戲曲的多層次風(fēng)貌與改革》，《文論報》，1988年3月25日。

【5】參閱葉長海：《上海戲劇三十年》，原載《戲劇研究》(臺北)2008年1月創(chuàng)刊號，收入《畫語曲律》，上海百家出版社，2008年，第89頁。