第一篇：以黑格爾的悲劇理論解讀小說

以黑格爾的悲劇理論解讀小說《金陵十三釵》

南京大學(xué)文學(xué)院10級李一枝

摘要：黑格爾是繼亞里士多德之后，西方悲劇理論史上的另一座高峰，他的悲劇理論在西方悲劇發(fā)展中具有重要地位。今天，黑格爾的悲劇理論依然沒有過時，影響著當(dāng)代悲劇的發(fā)展。旅美作家嚴(yán)歌苓的小說《金陵十三釵》是一部優(yōu)秀的悲劇，本文試圖以黑格爾的悲劇理論來解讀《金陵十三釵》，以精辟的理論和優(yōu)秀的作品互相印證。

關(guān)鍵詞：黑格爾悲劇理論《金陵十三釵》

歷史上，亞里士多德首次對悲劇進(jìn)行了專門研究，提出“凈化說”：悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，對悲劇研究產(chǎn)生重大影響。其后，有眾多作家、哲學(xué)家、理論家延續(xù)了對悲劇的探討，但其中真正能與亞里士多德相提并論的，只有黑格爾。黑格爾戲劇理論的中心是“沖突說”。黑格爾認(rèn)為，戲劇必須有矛盾沖突才能發(fā)展，“一個動作的目的和內(nèi)容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況中才能定下這個目的，所以這個目的就必在其他個別人物中引起一些和它對立的目的”2，這種沖突是無法避免的，而“基本的悲劇性就在于，這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中”3。也就是說，各有其合理性的矛盾雙方之間的沖突不可避免。那么，這樣左右為難的沖突又將如何解決呢？黑格爾提出了著名的“悲劇和解說”：通過個別特殊性的毀滅而達(dá)到矛盾的“和解”——“通過這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實(shí)體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)；隨著這種個別特殊狀態(tài)的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)

4體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了”。這樣，就會產(chǎn)生兩種悲劇結(jié)果：“或是完全遭到毀滅，或是在實(shí)現(xiàn)

目的的過程中（假如它可以實(shí)現(xiàn)），至少要被迫退讓罷休。”5而通過矛盾的和解，悲劇除了能引起人們的恐懼和同情之外，還會產(chǎn)生調(diào)解的感覺，即看到永恒正義勝利的歡慰。旅美作家嚴(yán)歌苓的小說《金陵十三釵》講述了這樣一個故事：南京大屠殺前夕，一些女學(xué)生由神父保護(hù)著，住在南京城中的教堂里。一些窯姐為了避難，強(qiáng)行闖入教堂，與神父、女學(xué)生們發(fā)生了一系列沖突。日軍攻陷南京城后，女學(xué)生們被發(fā)現(xiàn)，日本軍官“邀請”她們?nèi)⒓邮フQ慶典，就在女學(xué)生和神父走投無路時，窯姐們站了出來，喬裝代替女學(xué)生上了日本人的車，從日本人的虎口下救出了女學(xué)生。毫無疑問，《金陵十三釵》是部悲劇，南京的淪陷、人民的死亡、妓女的英勇就義，都是令人悲哀的。本文著重探討其中妓女的悲劇。在這部小說中，妓女與神父、女學(xué)生的沖突貫穿始終，挑起了整個故事的大梁。主要的沖突有以下幾處：

一、妓女們要闖進(jìn)教堂來，而神父阻攔她們。妓女們想躲進(jìn)中立的教堂以保命，而神父為保護(hù)女學(xué)生和教堂圣地免受妓女的“污染”，拒絕她們進(jìn)入。妓女玉墨向神父跪下道：“我們的命是不貴重，不值當(dāng)您搭救，不過我們只求好死。再賤的命，譬如豬狗，也該死個干凈利落?！卑凑找话愕膫惱韮r值觀，人們自然地就會站在神父一邊，認(rèn)為妓女不該妄想進(jìn)入教堂尋求庇護(hù)，但玉墨的話卻證明了其要求的合理性——妓女雖下賤，卻也是生命，凡是生命，都應(yīng)該得到尊重。

二、妓女紅菱在尋找丟失的骨牌時與女學(xué)生們發(fā)生口角；妓女豆蔻因食物與女學(xué)生發(fā)生1亞里士多德《詩學(xué)》，羅念生 譯，人民文學(xué)出版社，1962年12月第1版，第19頁。黑格爾《美學(xué)》，朱光潛 譯，商務(wù)印書館，2009年4月第1 版，第三卷下冊，第246頁。3 同上，第286頁。同上，第287頁。同上。

沖突。在單純的女學(xué)生看來，妓女們的穿著打扮、言行舉止就是骯臟淫穢的代名詞，她們一方面對妓女群體感到好奇，一方面又輕賤、鄙視妓女。而窯姐們“商女不知亡國恨”的表現(xiàn)（逃命時還帶著骨牌、南京淪陷之后還喝酒作樂等）更讓她們感到妓女之下賤與不可理喻。但其實(shí)，妓女們“不知亡國恨”的態(tài)度與她們的人生經(jīng)歷不無關(guān)系，她們大都從小受欺負(fù)，經(jīng)歷悲慘，苦中作樂已成為她們的本性，從某種程度上來說，這其實(shí)也體現(xiàn)著她們的悲哀與可憐。書中也從側(cè)面描寫了這一點(diǎn)：神父告訴女孩南京淪陷的消息，女孩們“哭了一陣，突然聽見響動，轉(zhuǎn)臉去看，十幾個窯姐站在后面，很想打聽出了什么事，卻又不敢打聽”6。另有一處描寫：豆蔻被十幾個女學(xué)生圍攻，滿臉是血，嘴還硬的很：“老娘我從小挨打，雞毛撣子在我身上斷了幾根，怕你們那些嫩拳頭？”反觀女學(xué)生們，因?yàn)槁犃硕罐⒌奈垩苑x語，覺得受了天大的侮辱和傷害，面色蒼白，眼含淚珠。

三、主人公書娟與妓女玉墨的沖突。書娟認(rèn)出玉墨就是自己父親的情人、破壞自己家庭的第三者，而就是因?yàn)橛衲慕槿?，母親讓父親出國講學(xué)，間接導(dǎo)致了災(zāi)難來臨時書娟的孤苦伶仃。因此，在天然的對妓女的鄙視之外，書娟對玉墨更有一種仇視。書娟把自己的遭遇算到玉墨頭上，曾想用火鉗子燙傷玉墨的臉來報復(fù)，到了門口，卻因看到妓女們感懷痛哭的場面而放棄。

全書分量最大的沖突，是神父內(nèi)心抉擇的沖突，將其外化到現(xiàn)實(shí)生活中，就是保女孩的命還是保妓女的命的沖突。女孩、妓女選其一，神父內(nèi)心肯定是傾向于女孩的，但其內(nèi)心也一定是掙扎的。嚴(yán)歌苓在《金陵十三釵》的修訂版中加入了描繪神父內(nèi)心掙扎的情節(jié)：“當(dāng)英格曼神父從十字架前面站起來，思維和知覺一下子遠(yuǎn)去，他知道自己處在虛脫的邊沿上，疲勞、饑餓、沮喪消耗了一多半的他，而他剩下的生命力幾乎不能完成他馬上要說的、要做的。他將要說的和做的太殘忍了，為了保護(hù)一些生命，他必得犧牲另一些生命。那些生命之所以被犧牲，是因?yàn)樗齻儾粔蚣儯谴我坏鹊纳?，不值得受到他英格曼的保護(hù)，不值得受到他的教堂和他的上帝的保護(hù)??是這么回事嗎？在上帝面前，他有這樣的生死抉擇權(quán)，替

7上帝作出優(yōu)和劣的抉擇？”一般的世俗的價值觀把妓女們定義為下九流的生命，但神父這

里說所“次一等的生命”，卻不無自諷的意味；而當(dāng)妓女們自愿代替女學(xué)生時，她們就不僅不是次一等的生命，反而是最上等的、最光輝的生命了——“她們是南京城最漂亮的一群‘女學(xué)生’，個個奪目?！?

在兵荒馬亂的環(huán)境中，妓女和女學(xué)生間最主要的沖突，歸根到底，是有關(guān)生存和尊嚴(yán)的沖突。不論高貴與否，在生存權(quán)這一點(diǎn)，人人平等。女學(xué)生和妓女都有生存下來的合理理由，但雙方中又必須有一方做出犧牲。兩難的選擇必然導(dǎo)致悲劇的結(jié)局，按照黑格爾的說法，或是悲劇人物的毀滅，或是悲劇人物的退讓。而在《金陵十三釵》中，悲劇的結(jié)局結(jié)合了黑格爾所說的兩種情況——妓女們放棄了自己排他的生存要求，又以自己的毀滅給女學(xué)生們創(chuàng)造了生的機(jī)會。妓女們用這種悲上加悲的方式換來了矛盾的和解，也升華了自己的形象——女孩們得以生存，妓女們得到尊重。但妓女們的選擇含著深深的悲哀，就像剛開始有些妓女不愿代替女孩時，玉墨所說的話：“你們藏著是要留給誰呀？留著有人疼有人愛嗎？藏著吧，藏到轉(zhuǎn)世投胎，投個好胎，也做女學(xué)生，讓命賤的來給你們狗日的墊背！”9盡管已經(jīng)決定要代替女學(xué)生，但玉墨的話里仍然有著深深的委屈、不甘與悲哀——身為低賤的妓女，只有通過這樣的犧牲，才能換來正視與尊重。用對女孩的救贖來救贖自己，真不知是幸或不幸?？梢哉f，玉墨等人選擇代替女學(xué)生赴死，除了出于對女學(xué)生的同情與保護(hù)之外，還含有為自己、為妓女正名的意圖。

黑格爾提出三種悲劇效果：恐懼、憐哀和調(diào)解。悲劇使人恐懼和憐哀的效果由亞里士多6嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》，中國工人出版社，2007年1月第1版，第20頁。嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》，陜西師范大學(xué)出版社，2011年6月第1版，第209頁。同上，第214頁。同上，第211頁。

德首次提出，“憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的”。而黑格爾的“恐懼”則指認(rèn)識到自在自為的絕對真理的威力；“憐哀”是對受災(zāi)禍者所持倫理理由的同情；調(diào)解則是看到了永恒真理的絕對威力而感到的11歡慰。妓女們的行為的倫理理由足夠令人動容——用生命的價值換取人格的尊重；也令人反思自己——生命真的有高下之分？難道不是每個生命都應(yīng)該得到尊重？妓女們的犧牲是令人悲哀的，但不得不承認(rèn)，這是問題最好的解決方式，由此，年幼的生命得以延續(xù)，女孩的純潔得到保護(hù)，妓女得到尊重，日本人也得到反抗（盡管這反抗是杯水車薪的，但帶來了抗?fàn)幍囊饬x）。可以說，盡管付出了巨大的代價，所謂“永恒的正義”到底是勝利了，也確實(shí)帶給了我們悲壯的震撼和安慰。

參考文獻(xiàn)：

1、《美學(xué)》，黑格爾，朱光潛譯，商務(wù)印書館，2009年4月第1版，第三卷下冊。

2、《詩學(xué)》亞里士多德，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1962年12月第1版。

3、《金陵十三釵》，嚴(yán)歌苓，陜西師范大學(xué)出版社，2011年6月第1版。

4、《悲劇的實(shí)質(zhì)和效果——黑格爾悲劇理論評述》，楊振喜，《沈陽工程學(xué)院學(xué)報》，2010年10月，第6卷第4期。

5、《黑格爾悲劇理論研究》，孫云寬，上海三聯(lián)書店，2010年8月第1版。

11亞里士多德《詩學(xué)》，羅念生 譯，人民文學(xué)出版社，1962年12月第1版，第38頁。黑格爾《美學(xué)》，朱光潛 譯，商務(wù)印書館，2009年4月第1 版，第三卷下冊，第288、289頁。

第二篇：小說文本解讀之二

二、人物

人物是小說文本解讀的核心，讀者可能記不住故事情節(jié)、故事的主題、某個生動的場面，但很少會記不住人物。但是，人物也是小說最復(fù)雜的一個元素。就種類來看，有主要人物、次要人物、圓形人物、扁平人物、象征性人物等，可以說，世界有多豐富，人物就有多復(fù)雜。而只要人類存在一天，人物就一天不能被寫盡。理解人物這個概念，應(yīng)該從兩個方面入手。

1、第一個含義：小說是寫人的。著眼點(diǎn)是人物本身。這是一個相當(dāng)復(fù)雜的問題。東西方文化都認(rèn)為人的存在是一個謎。如著名的斯芬克斯之謎，英雄俄狄浦斯解開了這個謎，最后卻落得個弒父娶母、刺瞎雙眼、自我放逐的悲劇命運(yùn)。這個謎意味著，人是一個謎，如果解不開就生活在盲目當(dāng)中，而解開則又會招致災(zāi)禍。小說解讀很重要的一環(huán)就是對人物的把握與理解。

這里面就有一個我們對人與人物的關(guān)系的理解。人不等于人物。人是一個實(shí)體，是自為的存在，不可能進(jìn)入小說的平面世界。影視戲劇中雖然有真人，但那是由演員演繹的角色（人物），是用演技來展示作者對某一個角色（人物）的理解而暫時性存在的，而角色本身只是表達(dá)作者的觀念、承載一定意義的工具，是假人。小說所塑造的人物在生活中是不存在的，就是自傳體小說，其人物也不是真人。好比《紅樓夢》中的賈寶玉有曹雪芹的身世，但并非就是曹雪芹本人。《青春之歌》中的林道靜有楊沫的真實(shí)經(jīng)歷但并非就是楊沫本人……。這一點(diǎn)是由小說的本質(zhì)特點(diǎn)——虛構(gòu)性所決定了的。

只有行為藝術(shù)中的人才以真人的方式進(jìn)入藝術(shù)的世界。但這里的真人也是假人。生活中的人是自在自為的，我們只有給予他一個觀察的角度，他才會被我們意識到。只有捕捉到他隱藏起來的與世界（包括與他人）之間的聯(lián)系，他的存在才是可以被看到被理解被言說表達(dá)的。行為藝術(shù)中的人從進(jìn)入了藝術(shù)家的大腦的一瞬間，作為藝術(shù)家某種觀念的載體而被設(shè)計(jì)、組織，到活動、展示，觀眾觀看并理解的全過程，他就打破了隱藏起來的關(guān)系而進(jìn)入了可以呈現(xiàn)各種意義的形而上的藝術(shù)狀態(tài)。

歸根結(jié)底，人在小說中是一種觀念性的存在，不是自在自為的本真的存在。他僅僅是一個替代品，是承載著作家某種觀念的符號與代碼，是被作家高度抽象化以后的形象。我們把人物作為核心元素來解讀，一是解讀者可以通過認(rèn)識理解人物（假人）去認(rèn)識真人（即上一節(jié)課我們講到的：故事是我們認(rèn)識和理解事物的一種特殊方式），找到人的奧秘，建立起我們對世界對人的某種觀念。二是通過對人物的認(rèn)識與理解，使解讀者獲得一種審美的想象的快感，反過來說，通過對人物的認(rèn)識與理解，解讀者也可以完成對自我的某種認(rèn)識、認(rèn)同、發(fā)現(xiàn)與完善。第三是人物在小說中的存在是無比豐富多樣的，通過解讀各種各樣的人物，我們得以認(rèn)識到各種生命形態(tài)包括人的生命形態(tài)的多樣性。進(jìn)而以文學(xué)藝術(shù)的方式來發(fā)現(xiàn)世界把握世界。（即我們上一節(jié)課所講到的：故事的意義是作家個人對世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，與科學(xué)的那種實(shí)驗(yàn)的分析的論證的認(rèn)識理解方式同等重要）

理解小說的人物，關(guān)鍵是要找到作家讓這個假人承載的觀念（意義），其次是要找到作家如何讓這個假人活動起來的機(jī)關(guān)，也就是要找到人物與人物之間的關(guān)系，通過對人物的性格、命運(yùn)的理解，通過對故事情節(jié)的解讀從外部入手來把握人物。這種認(rèn)識是建立在人對世界完整性的認(rèn)識的基礎(chǔ)上的，是一種整體性的把握。這符合傳統(tǒng)小說對人與世界的認(rèn)識。

2、另一個含義：小說是由人寫出來的，也即人物是由作者塑造出來的。解讀小說，也 1

要關(guān)注作者是如何寫（塑造）人物的，這一點(diǎn)在現(xiàn)代小說理論中尤其受到重視。解讀現(xiàn)代小說，除了理解故事情節(jié)所表現(xiàn)的人物的性格與命運(yùn)以外，更多的要把著眼點(diǎn)放在人物的意識與潛意識層面，捕捉人物的內(nèi)心活動，情緒變化，精神心理狀態(tài)，感覺與幻覺等。這是建立在作家對世界的破碎性的認(rèn)識的基礎(chǔ)上的，是一種碎片狀的、零散的、跳躍性的、流動的、隨意的、不確定性的把握。這符合現(xiàn)代后現(xiàn)代小說家對人與世界的認(rèn)識。

3、最后我們還要落實(shí)到解讀者自己。能否走進(jìn)小說的世界，以何種方式去把握人物，還得看我們自身以何種觀念看待世界看待自身，以什么樣的心靈圖式去把握世界把握自己。一句話，并沒有一種一勞永逸、方便快捷的方法可以講授，（請參考教材P142），解讀者自身觀念是否獨(dú)特，心靈是否充盈，視野是否開闊，決定小說文本解讀成果的豐富?！耙磺€讀者有一千個哈姆萊特”，意味著你可以發(fā)現(xiàn)屬于你的那一個哈姆萊特，也可以發(fā)現(xiàn)屬于你的十個、百個、千個哈姆萊特。同時，別人也可以。同一個文本，國王從中讀到的是權(quán)力與野心，嗅到的是反叛的信號，知識分子讀到的卻是“知”與“行”的分裂，產(chǎn)生的是“知難行易”還是“知易行難”的思辨；同一個文本，一個女人讀到了愛情的堅(jiān)貞，另一個女人卻讀到了欲望的可怕與殘酷；同一個文本，牧師讀到的是對上帝的虔誠，異教徒卻讀到了對上帝的嘲弄；同一個文本，一個人讀到了人性中的善良與美好終將獲勝，另一個人卻讀到了人性的脆弱和世界對真善美的排斥與擠壓……。所有的人在所有的時代對“哈姆萊特”的解讀構(gòu)成了“哈姆萊特”這個人物的全部意義與價值，并且這個意義與價值不是封閉的凝固的，而是面向未來敞開，并隨著人類歷史的進(jìn)程不斷延續(xù)下去。這就是小說的魅力！

小說文本解讀示例2：歐·亨利《最后一片葉子》

一、小說主題：生命的信念與人性中的善——超越生死的精神力量

我們不難在小說里發(fā)現(xiàn)生與死，生活與藝術(shù)，信念與愛等諸多主題。解讀的關(guān)鍵是怎么來梳理它們之間的關(guān)系，準(zhǔn)確地找到小說的故事內(nèi)核。這得從對人物的理解開始。問題一：人的信念與愛的關(guān)懷能否超越生死創(chuàng)造生命的奇跡？

比如得了重病，在醫(yī)學(xué)已無能為力的情況下？答案是肯定的?！蹲詈笠黄~子》就是一篇贊美人的生命信念與愛的關(guān)懷能夠超越生死的小說。

問題二：瓊西的康復(fù)靠的是什么？對一片葉子的莫名其妙的聯(lián)系。還有所寄托，骨子里隱藏著對活下去的信念。生命信念。而這生命信念體現(xiàn)在對藝術(shù)的執(zhí)著追求上。兩個女孩的友誼。她們的夢想。她們在貧窮中的堅(jiān)持。她們對愛情的態(tài)度。老畫家的夢想（年過六十，畫了四十年的畫而一無所成。但還是擁有對藝術(shù)的夢想，堅(jiān)持著）。“她---她希望有一天能夠去畫那不勒斯的海灣。”

過了一個鐘頭，她說道：“蘇娣，我希望有一天能去畫那不勒斯的海灣?！?/p>

“男人？”蘇像吹口琴似的扯著嗓子說，“男人難道值得---不，醫(yī)生，沒有這樣的事。”

藝術(shù)作為人類的精神產(chǎn)品，其價值是審美的，而審美本身就是一種超功利的精神價值。藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)但最終又是超越了現(xiàn)實(shí)的理想化的結(jié)果。如果生活是大地，那么藝術(shù)就是天空。如果一個人確定要以藝術(shù)創(chuàng)造作為自己生命的價值與自我實(shí)現(xiàn)的方式，在一定程度上就意味著他要承受沉重的現(xiàn)實(shí)壓力。意味著他可能會和與貧窮孤獨(dú)為伍，可能會犧牲很多生活的樂趣，甚至不得不放棄世俗中所謂的幸福（比如可能就沒有時間與精力去與一個男人 2

約會），意味著他得要付出比常人更多的代價，承受比常人更多的壓力。

由此，我們可以推想，瓊西的病倒，生命系于一線，是在疾病的打擊下暫時失去了信念的支撐。她累了，堅(jiān)持不了了，想要放棄，渴望解脫。

“我想看那最后一片葉子掉下來，我等得不耐煩了，也想得不耐煩了。我想擺脫一切，飄下去，飄下去，像一片可憐的疲倦了的葉子那樣。”

這時，疾病就成為了一種考驗(yàn)：對生命韌度與耐性的考驗(yàn)，對藝術(shù)的忠誠的考驗(yàn)，對人的精神力量的考驗(yàn)。一句話，對生命信念的考驗(yàn)。

而考驗(yàn)的設(shè)置就是“最后一片葉子”。這是作者獨(dú)具匠心的地方。瓊西并沒有任何“值得她想了又想的事”，卻把生命的希望寄托在最后一片葉子是否掉下來這個在蘇和貝爾門看來“傻”、“胡思亂想”、“愚蠢”的事情上。最后一片葉子是聯(lián)結(jié)生與死、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、大地與天空的紐帶。瓊西能否活下去，與葉子的掉落本無任何聯(lián)系，但瓊西卻在兩者之間搭建了一種神秘的聯(lián)系。最后一片葉子沒有掉落，瓊西意識到自己的脆弱，重燃生活的勇氣，重拾生命的信念：

“我是一個壞女孩子，蘇娣，”瓊西說，“天意讓那片最后的藤葉留在那里，證明我是多么壞。想死是有罪過的。”

過了一個鐘頭，她說道：“蘇娣，我希望有一天能去畫那不勒斯的海灣?！?/p>

解讀至此，我們可以說，小說的故事內(nèi)核是對生命信念的謳歌。（藝術(shù)是支撐瓊西與蘇還有貝爾門的生命信念）。

而最后的一片葉子其實(shí)是老畫家貝爾門畫在墻上的，因此，解讀的角度現(xiàn)在要轉(zhuǎn)換到貝爾門這個人物身上來。

二、小說人物：蘇。瓊西。貝爾門。主要人物是貝爾門。

老畫家貝爾門，衰老，丑陋，貧困潦倒，失意，酗酒，粗野，性情火暴，是一個執(zhí)著追求藝術(shù)而被現(xiàn)實(shí)的重壓所磨損、壓榨的人。但是，他身上卻有著不能被漫長艱辛的生活所磨損的東西，那就是善良與無私。給兩個女孩當(dāng)模特兒。自覺提供保護(hù)。無私：“總有一天我要畫一幅杰作，我們就可以都搬出去了?！彼芟氲讲⒃谝粋€凄風(fēng)苦雨的夜晚為瓊西畫了一片葉子，自己卻因此而犧牲。善滋生出愛，使得蘇無微不至地照顧體貼萍水相逢的瓊西，善滋生出無私，使得貝爾門冒險并付出了生命的代價。因此，我們可以確定，小說的另一個故事內(nèi)核是對人性中的善的謳歌。

三、藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)是什么？什么才是真正的杰作？

藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然需要才華與天賦，但是，最重要的是對善與愛的捕捉與表現(xiàn)?！安倭怂氖甑漠嫻P，還遠(yuǎn)沒有摸著藝術(shù)女神的衣裙”的貝爾門，老說要畫一幅真正的杰作卻讓杰作在畫架上等待了25年的貝爾門，卻用生命畫出了一幅真正的杰作：一片以假亂真的樹葉。這幅杰作不會帶來錢財、不會變成貝爾門渴望的大房子，這片畫在墻上的葉子很快會消褪、消失，但卻拯救了一條生命。因此，具有善與愛的深刻內(nèi)涵的作品才是真正的杰作。這幅杰作震撼了蘇，接著是瓊西，接著是每一個讀者。

四、作品的藝術(shù)魅力：

簡筆與繁筆的精妙處理（對瓊西生病過程的繁復(fù)描繪，對貝爾門風(fēng)雨之夜冒險畫葉子的簡省講述）。伏筆的層層鋪墊、環(huán)環(huán)相扣，懸念的設(shè)置，最后謎底的揭開（瓊西的重病能否 3

痊愈；葉子一天一天掉落，最后一片會不會掉，為什么竟然沒掉……）。對比的魅力：葉子之輕與生命之重。諷刺與贊美相對比的敘述語調(diào)（對貝爾門的前后描述）。充滿了內(nèi)部張力。

第三篇：淺析張愛玲小說的悲劇意識

淺析張愛玲小說的悲劇意識

[內(nèi)容摘要]：現(xiàn)代作家張愛玲的小說，彌漫著濃厚的悲劇色彩。她的作品有著悲劇的主題思想，悲劇意識是張愛玲生活中最重大的情感體驗(yàn)，這些不可避免地出現(xiàn)在她的作品中。張愛玲的小說幾乎無一例外地籠罩著悲劇的氛圍，作品中的人物都生活在悲劇的陰影里。張愛玲善于運(yùn)用蒼涼的語言和獨(dú)特的意象渲染悲涼的小說氛圍，從而形成了蒼涼的藝術(shù)風(fēng)格。在她的世界中，是“虛無之物”,她永遠(yuǎn)都感到一種“惘惘的威脅”，感到天空的低迷。也許正是因?yàn)檫@種徹頭徹尾的悲觀，她才格外地珍視生命,認(rèn)真地享受生活帶來的每一瑣細(xì)快樂，體味著生的種種樂趣。從而，使這個原本庸常的俗世生活，散發(fā)出了誘因的光芒，也使得這個弱小的女子——張愛玲，閃耀著傳奇色彩。

[關(guān)鍵詞]：張愛玲；小說；悲劇意識

張愛玲是一位富有傳奇色彩的現(xiàn)代女作家，顯赫的家世、不幸的婚姻和坎坷的經(jīng)歷，給她的一生蒙上了濃厚的傳奇色彩。家庭變故和感情受挫，鑄就了她復(fù)雜的心理世界和孤僻的性格，而對人性、歷史和現(xiàn)實(shí)的悲觀又促成了她獨(dú)特的悲劇創(chuàng)作觀，因此她的作品風(fēng)格美艷而蒼涼，筆觸深刻而冷峻，塑造的女性人物總是彌漫著一種悲涼、陰暗的氣息，她們蟄居在傳統(tǒng)男權(quán)的陰影之下，殊途同歸的悲劇命運(yùn)都源自于張愛玲自己悲劇人生的感悟。

一、張愛玲創(chuàng)作的悲劇意識的概述

張愛玲終其一生都是封閉、孤獨(dú)的。雖出生于名門望族，但從小就過著孤寂而凄涼的生活；曾在上海名噪一時，卻又遭遇了刻骨銘心的愛情悲??；晚年獨(dú)居海外，杜門謝客直至在故鄉(xiāng)的中秋月明之夜客死他鄉(xiāng)。透過熱鬧、凡俗的生活，她看到的是現(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)雨飄搖，情感世界的千瘡百孔，人性的自私貪婪，生命的朝不保夕，人類文明的衰敗滅絕。籠罩于張愛玲的世界觀、人生觀和文學(xué)觀的是無法消解的悲觀。沃爾波爾有一句常被引用的名言,“這個世界，憑理智來領(lǐng)會，是個喜?。粦{感情來領(lǐng)會,是個悲劇。”女作家張愛玲是憑感情來領(lǐng)會，她把這個世界看作悲劇。因此，她的作品，一以貫川的是“荒涼”。

二、張愛玲悲劇意識的來源

（一）家庭生活的來源

張愛玲出身在名門貴族，但其祖父的煊赫遮不了父輩的衰落，父親是個典型的遺少，染有弄風(fēng)捧月的舊習(xí)氣，性格上則是暴戾乖張。張愛玲的母親是一個受西方文化熏陶很深 且清麗孤傲的新派女性。舊習(xí)氣與西洋文化格格不入，這種水火不容導(dǎo)致最后的不和，直至離婚。張愛玲的童年也因此分裂為兩個世界，母親的世界——洋派、光明、溫暖而富足，在母親那里她得到了文明的教養(yǎng)和氣質(zhì)的熏陶；父親的世界——腐朽、黑暗、冷漠而寂寥，“整個兒都是懶洋洋灰撲撲，繚繞在鴉片的云霧里”，父親另娶了太太，這更使張愛玲的生活陰云密布。敏感的張愛玲從小就在高門巨族中過著孤獨(dú)而凄慘的生活，咀嚼了人世的滄桑，世態(tài)的炎涼。缺失的母愛、后母的虐待、父親的狂暴，讓她深深體會到人生的陰暗與悲哀，也逐漸孵化出張愛玲孤僻和冷淡的性格。“這使她產(chǎn)生出對人生的否定情緒和濃郁的悲觀氣質(zhì)，張愛玲因了家庭中的不幸，使她成為一個十分沉默的人，不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期萎靡不振”。這樣的家庭環(huán)境和文化氛圍給她太多的苦楚和悲傷，形成了她自立于人世的態(tài)度，她沉默寡語，冷眼審視人生。父母的不幸婚姻，引發(fā)她對婚姻的消極態(tài)度，她筆下的婚姻是無愛的、苦澀的，帶著強(qiáng)烈的悲劇色彩。另一方面，張愛玲接受了傳統(tǒng)文化的陶冶，又接觸過西方文學(xué)藝術(shù)，讓她有豐富的知識和較高的鑒賞能力。封建家庭的衰敗腐朽，使她對古老中國社會的某些側(cè)面有了較深切的體悟，世態(tài)人情的炎涼、無奈與哀傷，也深深刺傷了她的心靈。

（二）與胡蘭成感情的受挫

在文字的世界里，張愛玲參透蒼涼人世，冷峻深刻地解剖男女情感。而在現(xiàn)實(shí)生活中，她卻所遇非人，愛了不該愛的男人。如果說家庭的變故讓她看透了世事，那么與胡蘭成感情的受傷則讓張愛玲心中對愛情一點(diǎn)美好的向往都全部泯滅，加深了她創(chuàng)作的悲劇意識。婚姻在張愛玲筆下是無愛的，“有愛的婚姻是痛苦的”，愛成就不了婚姻，但婚姻又受不了愛的誘惑?；橐鍪羌湘i，妄想用它來鎖住別人，鎖住愛情，都是不可能辦到，結(jié)果只能毀了自己。張愛玲就是這樣通過寫“無愛”的婚姻．揭示人性的丑惡的。

張愛玲與胡蘭成是在亂世之中相識、相知、相戀，及至最后的分手，這都堪稱是一場“傳奇”。張愛玲的家庭給了張愛玲孤傲、冷淡的性格，可她熱烈的愛著胡蘭成。面對胡蘭成一次又一次的背叛，張愛玲無語失望。張愛玲說她對他的愛早已燒完了?？梢娺@次婚姻對張愛玲傷害之深，促使她心理產(chǎn)生了對婚姻強(qiáng)烈的不信任。

自己的愛情悲劇，還有父母婚姻的不幸，對張愛玲精神以沉重打擊，直接影響了她的悲劇創(chuàng)作觀的形成和她以后人生道路上對婚姻的選擇。這些來自情感的創(chuàng)傷，在她筆下表現(xiàn)為婚姻的消極落寞。《半生緣》里的婚姻是空殼，沒有愛情，只有利益的驅(qū)使；《金鎖記》的婚姻是枷鎖，鎖住了愛情，刺激了金錢欲。這些作品塑造的愛情悲劇都是張愛玲對婚姻的思考。由于對婚姻的消極，張愛玲小說“沒有一樣感情不是千瘡百孔的”

（三）封建男權(quán)文化的影響 男權(quán)文化不僅嚴(yán)重壓抑和窒息女性的生存和發(fā)展，也壓抑和窒息男性的生存和發(fā)展。張愛玲從小生活在一種書香與舊僚氣并融的環(huán)境，她的心中深深地刻下了中國傳統(tǒng)文化的烙印.在政治權(quán)力層面，男權(quán)文化顯示出其無所不在、君臨一切、強(qiáng)大無比的統(tǒng)治力量。在文化權(quán)力層面，它的能量就多少有些削弱。其直接的標(biāo)志，便是男性身處男權(quán)文化陰影之下生命個體人格的委頓和個性的消失。張愛玲寫透了男權(quán)社會中男性精神的萎縮乃至精神生命的相繼死亡。她筆下的男性世界是一片倒塌了的廢墟，飄蕩的是荒涼的人性。男權(quán)社會里崇尚的男性強(qiáng)健的體魄、堅(jiān)強(qiáng)的意志等在這里不復(fù)存在。在他們的婚姻中，“謀愛”不得而轉(zhuǎn)為“謀生”的女性藉以依附的只是一個虛幻的影子，一種自古而然的理念，這里透露出張愛玲對人性無以歸附的深深的絕望與對女性深重的悲憫。

（四）戰(zhàn)爭經(jīng)歷的體驗(yàn)

在文化體驗(yàn)上，張愛玲對世界與人生的無法消解的深重的虛無與絕望予以特別的關(guān)注。她的這種態(tài)度的產(chǎn)生，也正是因?yàn)樗约河H身體驗(yàn)了這種無法消解的悲劇意識。張愛玲是否有直接的“文明的毀滅”的體驗(yàn)？對此最先使人想到的是她所表現(xiàn)的港戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)對許多作家來說，都是至關(guān)重要的。就本世紀(jì)的許多西方文化人來說，兩次世界戰(zhàn)爭使得他們突然之間對人性與文明失去了信心。某種意義上，戰(zhàn)爭確實(shí)是文明的毀滅，至少，是文明部分的毀滅。尤其是世界性戰(zhàn)爭的發(fā)生，正說明了文明的力量不足以約束人性中的黑暗面，不能抵抗那種毀滅文明的勢力。戰(zhàn)爭中個體的孤獨(dú)與渺小使張愛玲生發(fā)出個體生存的危機(jī)意識，并質(zhì)疑：“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神么?”張愛玲也開始懷疑人的理性，強(qiáng)調(diào)非理性，并致力于人性在英雄神話破滅后的自私、丑陋、蒼白的刻畫。

（五）西方文學(xué)的影響

除了自身主觀的因素外，生活的客觀環(huán)境也極大地影響了張愛玲的創(chuàng)作心態(tài)。但她畢竟生于“五四”以后，又從深受西方文化熏陶的母親身上得到一種現(xiàn)代文明的教養(yǎng)和氣質(zhì)的浸染，在香港讀書期間，她更直接、更廣泛地接受了西洋式的教育。不同的社會文化環(huán)境使得張愛玲有機(jī)會對東西方文化重新進(jìn)行審視，張愛玲潛意識中的文化心理是在特定時代對中西文化悲劇性體認(rèn)的結(jié)晶。張愛玲從西方作家的作品中感受到了強(qiáng)烈的精神危機(jī)和生存危機(jī)。文藝復(fù)興時期西方 的主要文化是人文主義，提倡以人為本，肯定人是世界的中心。19世紀(jì)末德國哲學(xué)家尼采宣稱“上帝死了”，世界是由無理性的“權(quán)力意志”所決定的。西方文學(xué)在20世紀(jì)的發(fā)展表明“人也死了”。也就是說人的本質(zhì)，那個可以擁有本質(zhì)的堅(jiān)硬的人如殼般碎去 了，“人的存在先于人的本質(zhì)”。人被拋到這世上來，誰也無法逃脫。兩次世界大戰(zhàn)是西方文化固有的征服欲、人類中心主義思想的集中體現(xiàn)，它徹底擊 碎了人類永恒、進(jìn)步、富強(qiáng)的神話，整個西方文學(xué)開始關(guān)注人類生存的普遍性困境：人并不像自己想象的那么美好、可愛，人是自私、冷酷、脆弱的動物；人類賴以生存的世界充滿了暴力和血腥。張愛玲的“悲劇意識”顯然受到了這些西方現(xiàn)代文學(xué)的影響，譬如威爾斯、勞倫斯、赫胥黎、毛姆這些帶有強(qiáng)烈悲劇意識的作家的作品，尤其對威爾斯的“預(yù)言”，她曾經(jīng)有過極其強(qiáng)烈的共鳴。

三、張愛玲創(chuàng)作的悲劇意識的在作品中的體現(xiàn)

(一)張愛玲作品中的虛無感

有句話說，“人生不如意事十之八九”，這說明人的一生不可能永遠(yuǎn)是坦途。身處順境時，人們往往“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，意氣風(fēng)發(fā)，躊躇滿志；一旦落入困境逆境之中，人們所表現(xiàn)出來的對于生活的態(tài)度，卻是因人而異了。有些人“窮則獨(dú)善其身”，仍然積極樂觀地去生活、去奮斗，以圖東山再起；另一些人則會因之而消沉下去，沉溺于人生的無常，進(jìn)而發(fā)展為一種消極悲觀的人生態(tài)度，以為人世間的一切都是不可定的，無法把握的，個人的力量在命運(yùn)面前是渺小的。張愛玲就屬于后一種人。張愛玲早年的不幸的家庭生活，及后來不成功的情感經(jīng)歷，都對她的思想產(chǎn)生了巨大影響，促使她形成了虛無主義的人生觀，而這種觀念在她的小說創(chuàng)作里也充分地反映出來。

(二)主人公對生的不可預(yù)測和對生存狀態(tài)的絕望。

在《沉香屑·第一爐香》中，就有一種彌散在整個故事空間里的“虛無感”，其中的環(huán)境就給人以一種虛幻異樣的印象。主角葛薇龍為了物質(zhì)上的誘惑，她整個的人，從肉體到心靈，最終全都網(wǎng)在虛空之中。這一點(diǎn)可以從她的一段心理感受中看得十分清楚。那是在鬧市與人群之中，她感到：“在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐怖。她沒有天長地久的計(jì)劃?！痹偃纭冻料阈肌さ诙t香》，張愛玲寫這篇小說仿佛專為表現(xiàn)人類命運(yùn)中的虛無感，甚至把它擴(kuò)展為整個宇宙的本性。當(dāng)主人公羅杰感到徹底絕望，準(zhǔn)備自殺的時候，她這樣寫：“黑暗，從小屋里暗起，一直暗到宇宙的盡頭，太古的洪荒——人的幻想，神的影子也沒有留過蹤跡的地方，浩浩蕩蕩的和平與寂滅。屋里和屋外打成了一片，宇宙的黑暗進(jìn)到他屋子里來了?！边@里所說的“宇宙的黑暗”，是亙古長存的人類命運(yùn)的底色，是廣大的無所不在的虛空，是任何人都無法承受的心靈恐懼和重壓，被籠罩在虛無感中時。

張愛玲認(rèn)為，人都是在劫難逃的。這種在命運(yùn)面前感到無能為力的絕望心態(tài)，在《茉莉香片》中有更多的表現(xiàn)。主人公聶傳慶希望借助心靈的力量，改變自身的境遇，但最終還是失敗。他雖有抗拒命運(yùn)的努力，也不過是在封閉的心靈深處，只是接近于“白日夢”的幻想，而在現(xiàn)實(shí)的人生中，不可避免要遭遇心靈的幻滅。在聶傳慶的生活境遇里，有一 句話可以作為他的主題，那就是小說結(jié)尾處的“他跑不了”。他母親一生也未能逃脫。張愛玲以一個精心設(shè)計(jì)的象征，深刻而形象地寫出了她命運(yùn)的殘酷：“她是繡在屏風(fēng)上的鳥——年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”至于聶傳慶的命運(yùn)，就是在屏風(fēng)上又添上了一只鳥，打死他也不能飛下屏風(fēng)去。在他身上，張愛玲把人生虛空中的無力感，強(qiáng)化到了最大限度。

（三）凄涼情景的表現(xiàn)

《傾城之戀》中讀者非常熟悉的一段話，最典型地表現(xiàn)出那種文明毀滅后、人們毫無物質(zhì)與精神依傍的情境：在夜晚的清醒中，主人公感到“莽莽的寒風(fēng)”像“真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空”，隨著這寒風(fēng)逝去的都有什么呢？一切?！笆裁炊纪炅恕薄Ｎ拿饕餐炅?，甚至對文明的記憶也已失去了——“剩下點(diǎn)斷墻頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來摸去，好像是找著點(diǎn)什么，其實(shí)是什么都完了?！边@種什么都完了的感覺，在小說里被描繪為流蘇在劫余所得到的唯一的一點(diǎn)精神上的覺醒。小說里兩次出現(xiàn)的“墻”的意象都伴隨著文明的毀滅與世界的虛無的主題，而這兩次出現(xiàn)的意義，可以更清楚地揭示“文明的毀滅”這一主題。在這里一開始就通過“墻”的“冷而粗糙”、“死的顏色”與“人”的“有血”、“有肉”、“有思想”構(gòu)成一個鮮明的對比，可以說正是“生命”與“無生命”的對比。

（四）封建沒落的描述

生活在20世紀(jì)40年代，繁榮與破敗，高貴與曖昧，眩目與陰冷交織的大上海，敏感的張愛玲對朝代更迭之間一個古老文明的荒涼與毀滅，有一種迫在眉睫的恐懼，更有一種洞燭先機(jī)的預(yù)言。《傾城之戀》借白流蘇與范柳原“精刮”的愛情故事，透射出傾城亡國的悲涼氣氛。“香港的陷落成全了她，但是在這個不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果?誰知道呢，也許就因?yàn)橐扇?，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大變革??流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。她只是笑吟吟站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。傳奇里的傾國傾城的人大抵如此”。香港的陷落表面上成就了一對平凡的夫妻，卻也在更深層次上預(yù)示了古老文明的衰落。在經(jīng)歷戰(zhàn)爭所帶來的淪陷后，張愛玲更明顯地感覺到中國傳統(tǒng)文化的腐朽與霉臭、封閉與瘋狂，于是，封建遺老遺少、陰暗的屋子、鴉片、晚袍等不斷地出現(xiàn)在作品中。張愛玲在《傳奇》中揭示出了頑固存留的中國式封建心靈在現(xiàn)代環(huán)境下的文化錯位，剖露了傳統(tǒng)文化在民族心理性格方面形成的種種病態(tài)。

(五)人性描寫中的體現(xiàn)

張愛玲習(xí)慣于從兩性關(guān)系、婚姻關(guān)系來發(fā)掘人性的本質(zhì)，因?yàn)椤霸谑澜缟?，最具悲?性格的是愛。愛是幻象的產(chǎn)物，也是醒悟的根源”。男女之間的關(guān)系是人與人之間直接的必然的關(guān)系，能充分地展示人性的殘酷、自私。尤為深刻的是，張愛玲敏銳地將凄愴、悲涼，而且揭示出男權(quán)社會對男性自身的腐蝕與戕害。

《金鎖記》中的主人公曹七巧是一個背負(fù)著黃金的枷鎖，在人性的掙扎中被擠扁最終 失去人性的可愛一面的可憐可恨的藝術(shù)形象。七巧以一個麻油店鋪老板的女兒的身份做成簪纓望族的姜家二奶奶，只因?yàn)槎贍斒亲龉偃思业呐畠憾疾粫摹肮前A”身子。在那樣一個以男性為主體的社會，猙獰的現(xiàn)實(shí)無情地粉碎了她的夢，迫使七巧一點(diǎn)點(diǎn)失望下去，一步步走向變態(tài)的邊緣，一步步泯滅了良知和人性，她蛻變成了另外一個七巧，她不顧一切地?fù)迫∥镔|(zhì)的東西，企圖以此彌補(bǔ)感情上的虧損。如果說對三少爺季澤的渴望是七巧人性中渴望愛情的表現(xiàn)，那么泯滅了那最后一點(diǎn)愛后，她更徹底地套上了黃金的枷鎖，完全喪失了人性，變成了徹頭徹尾的瘋子。她的瘋狂不僅使自己走向毀滅，而且還將身邊的人拉來殉葬。她縱容兒子長白吸毒、納妾、逛妓院，像當(dāng)年自己遭受折磨一樣摧殘了長白的妻妾；對于女兒長安也一樣，她斷送了女兒讀書的權(quán)利，還讓女兒抽上了鴉片，并小施計(jì)謀隨隨便便斷送了女兒的一生幸福且沒有絲毫的愧疚。七巧小小的“勝利”便是道德和人性的淪喪。這種親子關(guān)系中人性沖突的描寫，更能顯示作者濃烈的悲劇意識和小說巨大的悲劇力量。

(六)殖民地的失望

生活在英屬殖民地香港，張愛玲近距離地洞察出英國文化的缺陷。大英帝國輝煌的歷 史，使英國人產(chǎn)生一種根植于他們心中的民族自豪情緒。亨利七世時期，一位威尼斯使節(jié)寫道：“他們認(rèn)為除了他們之外就沒有別人，除了英格蘭之外就沒有別的世界：每當(dāng)他們看到一個瀟灑的外國人，他們就說‘他看起來像個英國人’，并說‘很遺憾他不是英國人’?！奔词沟搅溯x煌不再的20世紀(jì)三四十年代，英國人心中仍然殘存著種族歧視和殖民意識。對此張愛玲表現(xiàn)出了明顯的不滿，在香港的天主教修道院里同為尼姑，開飯的時候，“幾個中國姑子上灶去了，外國姑子們便在廳堂里等候”。連一個老得不中用的英國尼姑都有著強(qiáng)烈的種族優(yōu)越感，“它(狗)又不通人性，它怎么懂得英國話 ”(《連環(huán)套》)，執(zhí)意不用英語招呼小狗。張愛玲目睹了殖民地文化導(dǎo)致的人性的扭曲和精神的頹廢，塑造了范柳原、哥兒達(dá)、喬琪升等“洋場社會的浮浪子弟”。對英國人冷漠、矜持的“紳士風(fēng)度”，張愛玲也加以幽默的諷刺，“英國學(xué)生派是一種瀟灑的漠然。對于最要緊的事尤為瀟灑，尤為漠然”(《紅玫瑰與白玫瑰》)，“英國人住在非洲的森林里也照常穿上了燕尾服進(jìn)晚餐”。張愛玲對于現(xiàn)代文明的認(rèn)識都是悲劇性的。

（七）悲劇女性形象的塑造 由于骨子里的悲觀氣質(zhì)，她的作品呈現(xiàn)出驚心動魄的深刻。社會的波瀾壯闊是時間中的點(diǎn)，而唯有那些飲食男女的平凡悲歡，才是生命的原生態(tài)。就在這短暫的人生之程中。也處處是荒涼。構(gòu)成人的世界的是人。而就是對于同類，她表現(xiàn)出了清醒的認(rèn)識。她說，“人是臟的，”人世間沒有愛，因?yàn)槿说谋拘允亲运降模瑦墼诖绱绲哪p中毀滅了，這世上的情感哪樣不是千瘡百孔。在她的作品《花凋》中就給我們塑造了個悲劇女性形象。川嫦是常中最好的女子。本應(yīng)受到家中特殊的關(guān)愛，然而。她的父親是個封建遺老。因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國，自民國紀(jì)年起，就一直不再長歲數(shù)，是酒精缸中泡著的孩尸。但仍忙于醇酒，美婦。鴉片；母親是蒼白。絕望的女人。生了一堆孩子。在無愛無錢的家中過著瑣屑的日子。姐妹們明爭暗斗，你槍我奪。川嫦中學(xué)畢業(yè)。渴望再讀書，但父母不愿把錢花在她的學(xué)費(fèi)上，而這樣家庭的女子，不能當(dāng)?shù)陠T。不能當(dāng)女打字員，于是只能做“女結(jié)婚員”。但剛愛上。又得了病。父親不肯出醫(yī)藥費(fèi)。因?yàn)檫@年頭馓老子的一個姨太太都無法養(yǎng)活，而生病了的女兒還得一天兩個蘋果。父愛，母愛，手足之情，還有一份似乎本是唾手可得的愛情，一個個棄之而去，在這個沒有愛的人生間，花季少女鄭川嫦無聲無息的死去。然而，這鄭家的男男女女，又分明都是殺手，在他們的擠壓中，川嫦死去了，在冷酷的感情，死去了。四﹑結(jié)語

張愛玲是一個具有強(qiáng)烈悲劇意識的作家。她用自己傳奇式的一生和傳奇性的作品演繹 了一個個悲劇故事。這種仿佛與生俱來、揮之不去的悲劇意識，促使她以近乎冷酷的現(xiàn)實(shí)主義手法解剖了人性的自私、卑鄙與扭曲，揭示了蕓蕓眾生的孤獨(dú)漂浮感、命運(yùn)的困頓和生命的虛無幻滅感。

【參考文獻(xiàn)】

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第四篇：淺析亞里士多德與黑格爾的悲劇觀

淺析亞里士多德與黑格爾的悲劇觀

黃潔瓊（文史系08級漢語言文學(xué)專業(yè)六班 01b10640806）

[摘要]亞里士多德與黑格爾是西方悲劇理論史上的兩位巨人，他們之間存在著諸多理論上的繼承與發(fā)展的關(guān)系。亞里士多德的悲劇理論強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的營構(gòu)是悲劇的靈魂, 而黑格爾則把悲劇沖突的根本動力歸結(jié)為矛盾沖突。在悲劇產(chǎn)生的原因、悲劇效果等方面，尤其能見出兩個理論體系的不同特點(diǎn)。但實(shí)際上,他們雖然一從情節(jié)視角展開理論建構(gòu),一從倫理沖突形成理論框架,卻仍體現(xiàn)出了其倫理實(shí)質(zhì)的一致性。

[關(guān)鍵詞]亞里士多德 黑格爾 悲劇觀

亞里士多德與黑格爾是西方悲劇理論史上的兩座高峰，他們之間存在著諸多理論上的繼承與發(fā)展的關(guān)系，但兩者在悲劇產(chǎn)生的原因、悲劇效果兩方面存在許多可比之處。布魯克斯和衛(wèi)姆塞特在他們的批評簡史中把亞里士多德歸結(jié)為一個結(jié)構(gòu)主義者,認(rèn)定他并不看重悲劇英雄的倫理觀念,而斤斤計(jì)較于悲劇的行為與情節(jié),即情節(jié)結(jié)構(gòu)悲劇觀;而黑格爾的悲劇觀可以說起于倫理,終于倫理,悲劇精神在兩個同等的倫理觀念力量的沖突中體現(xiàn)出來,即倫理沖突悲劇觀。但亞里士多德和黑格爾的悲劇觀念都不脫離“善”——即道德、倫理的范疇,這集中表現(xiàn)在他們的悲劇人物及悲劇效果的特性上。

亞里士多德關(guān)于悲劇產(chǎn)生的原因的理論是先從悲劇人物的特點(diǎn)談起的。他認(rèn)為，“喜劇總是傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！盵1]“今天的人”指的是古希臘時期的普通人，悲劇人物則是“比今天的人好的人”，他們“不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭海且驗(yàn)榉噶四撤N錯誤。這些人聲名顯赫，生活順達(dá)，如俄狄浦斯、勞厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物。”[2] 在這里，亞里士多德就悲劇產(chǎn)生的原因提出了著名的“過失說”。悲劇人物由于無心的過失鑄成大錯，導(dǎo)致厄運(yùn)降臨。亞里士多德在《詩學(xué)》第十五章中集中地提出了悲劇性格的四點(diǎn)要求：一是性格必須善良。亞里士多德認(rèn)為應(yīng)該看言行舉止來判斷，性格好的人說話和氣，為人善良。二是性格必須適合。悲劇人物性格應(yīng)該符合年齡、身份，說話做事有分寸、看場合，做到不偏不倚、恰到好處。三是性格必須多元統(tǒng)一。一個人物可以表現(xiàn)出不同的性格側(cè)面，這些多元的性格因素應(yīng)該為一個主要的元素統(tǒng)攝，從而做到性格的多元統(tǒng)一，寓豐富性于整一性當(dāng)中。黑格爾也主張人物性格應(yīng)該多樣統(tǒng)一，且人物性格應(yīng)該是特殊、明確的。四是性格前后一致。即使性格前后不一致，也要寓一致于不一致當(dāng)中。黑格爾也主張人物性格應(yīng)該是堅(jiān)定一致的。倫理力量的普遍性與必然性通過情致決定了人物性格的堅(jiān)定一致性：體現(xiàn)、代表某種普遍倫理力量的情致是人物性格的中心。在三、四兩點(diǎn)上，黑格爾繼承了亞里士多德的觀點(diǎn)。

亞里士多德將悲劇的發(fā)生歸結(jié)于人物的過失，提出了“過失說”；黑格爾則將悲劇的發(fā)生歸結(jié)于倫理沖突，提出了“悲劇沖突論”。倫理實(shí)體通過情致作用于悲劇人物，于是人物之間，不同的人物性格之間，不同人物所代表的倫理力量之間發(fā)生沖突。黑格爾在論及沖突的情景時繼承了亞里士多德“過失說”論點(diǎn)：“??，人不自覺的無意的做了某一件事，后來他才認(rèn)識到那件事在本質(zhì)上破壞了某種應(yīng)受尊敬的道德力量??，后來他對他的行動有了認(rèn)識，承認(rèn)他原先沒有認(rèn)識到的那種破壞行為還是出于他自己的，這樣，他就被迫進(jìn)入分裂與矛盾?！盵3]關(guān)于悲劇沖突，黑格爾認(rèn)為最常見的有三種類型。第一，由物理的或自然的情況所導(dǎo)致的沖突。例如由自然所帶來的疾病、罪孽和災(zāi)害等。第二，由自然條件下產(chǎn)生的心靈沖突。黑格爾這兒所說的自然條件，主要是指與人生命運(yùn)密切相聯(lián)系的家庭關(guān)系、階級出身、天生情欲等。第三，由心靈性的差異產(chǎn)生的分裂。黑格爾認(rèn)為“這才是真正重要的矛盾”，才是最理想的悲劇沖突。具體又可分為三種情況。一是由無意識的行動導(dǎo)致的沖突，如俄狄浦斯無意中殺父娶母，后來得知真相陷入內(nèi)心沖突。二是有意識的行動導(dǎo)致的內(nèi)心沖突，如阿伽門農(nóng)的兒子殺母為父報仇的心靈沖突。三是行動本身并不引起沖突，而是由其他關(guān)系與情境所決定的人物內(nèi)心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛本身并不破壞什么，只因雙方家庭的世仇，使之造成沖突。[4] 亞里士多德曾經(jīng)給悲劇做過一個在世界文藝?yán)碚撌分惺种拿枋?他說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！薄敖枰饝z憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”一句是指在悲劇效果上，可以通過悲劇所體現(xiàn)的憐憫和恐懼使人原來的過強(qiáng)或過弱的憐憫和恐懼之情得以調(diào)整，從而達(dá)到適度和平衡。這就是說，悲劇在效果上能夠使人的情感達(dá)到純正境界。[5] “憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的?！盵6]能對一個不應(yīng)遭受厄運(yùn)的人遭受厄運(yùn)的處境產(chǎn)生憐憫之情是道德感的體現(xiàn)，能對一個和自身一樣的普通人的險惡處境產(chǎn)生恐懼之情是切身感的體現(xiàn)。亞里士多德認(rèn)為悲劇的效果應(yīng)是引起人們的憐憫和恐懼，從而凈化人的感情。

黑格爾是通過批判的借鑒亞里士多德的觀點(diǎn)來確立自己的悲劇效果論的。在黑格爾看來，關(guān)于悲劇效果最膚淺的一種看法是“能否引起快感”，黑格爾提出了“兩種恐懼與兩種同情”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為真正的恐懼不可克服，因?yàn)閭惱砹α渴侨藗兯獙?shí)現(xiàn)的目標(biāo)，而人總是一心去維護(hù)和實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)而不是去克服它。因此，人們面對有著巨大威力而自己又無法克服也不能克服的倫理力量，感到了真正的恐懼。真正的同情是對人物所代表的實(shí)體性因素的同情。真正的恐懼與同情在永恒正義克服了各方的片面性后得到升華，成為“調(diào)解的感覺”，即欣慰。畢竟倫理實(shí)體取得了最后的勝利。黑格爾的悲劇效果論是以倫理實(shí)體和倫理力量為中心的，這與他的倫理中心說是一致的，也暴露了他客觀唯心主義的本質(zhì)。

同時，亞里士多德與黑格爾雖然一從情節(jié)視角展開理論建構(gòu),一從倫理沖突形成理論框架,卻仍體現(xiàn)出了其倫理實(shí)質(zhì)的一致性。亞里士多德關(guān)于悲劇成因的“過失說” 是他在倫理學(xué)方面的中道理論在悲劇中的具體應(yīng)用，為了說明悲劇理論中有關(guān)“善”的問題。而他的悲劇效果的“陶冶凈化說”事實(shí)上會產(chǎn)生道德上的教育功用,即“要達(dá)到教育的目的,就應(yīng)選用倫理的樂調(diào)”。[7]這表明他以善作為衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),而悲劇的凈化效果也服從于善的標(biāo)準(zhǔn)，而悲劇的道德教育作用便寓于“憐憫和恐懼”這種情緒之中,凈化由此而得到生發(fā)和實(shí)現(xiàn)。而黑格爾對亞里斯多德的悲劇觀作了一些重要的修正,道德觀念與悲劇的聯(lián)系在黑格爾那里均得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。不管是亞里士多德還是黑格爾,他們的悲劇理論的共同取向都在于“善”,即都傾向于倫理道德,不論是亞里士多德的“過失說”,還是黑格爾的“沖突論”,都是建立在倫理道德的基礎(chǔ)之上的,也即是悲劇中所傳達(dá)的一種對人的生存價值的關(guān)注。這一自亞里士多德至黑格爾以來所形成的西方古典悲劇的實(shí)質(zhì)和內(nèi)核,經(jīng)由近代西方悲劇實(shí)踐的發(fā)展,進(jìn)而得到了更大的關(guān)注和深化,并已轉(zhuǎn)移到生存論層面的對人的價值和尊嚴(yán)的深層思考上來。

[參考文獻(xiàn)] [1][古希臘]亞里士多德著.詩學(xué):第二章.[2][6][7][古希臘]亞里士多德著.詩學(xué):第十三章.[3]羅國杰，宋希仁.西方倫理思想史:上卷[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1985.[4][5]孟慶樞，楊守森.西方文論[M].北京:高等教育出版社，2007.

第五篇：老人與海悲劇意識解讀

從桑提亞哥的形象刻畫看《老人與?！返谋瘎∫庾R

摘要：《老人與?！分猩Ｌ醽喐绲拿\(yùn)實(shí)質(zhì)上是海明威人生經(jīng)歷的藝術(shù)表現(xiàn)，老人的悲劇特質(zhì)帶有作者深層心理體驗(yàn)的影子?！懊糟笔呛Ｃ魍灰载炛膭?chuàng)作個性，《老人與?！凡粌H把痛苦迷惘表現(xiàn)得淋漓盡致，還把它升華為英雄精神背后的落寞與軟弱。老人出海捕魚的曲折歷程本身就是一個失敗的過程，而老人的外貌、語言、行動也披上了一層悲劇色彩。著筆較少的曼諾林是老人最親的人，老人出海前后他陪伴在身邊，但在老人最困難的時候卻由于現(xiàn)實(shí)的阻力而離開了老人，曼諾林的離開給《老人與?！访缮狭巳饲楸瘎〉幕覊m。因此，《老人與?！凤@現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇觀念和悲劇意識。

關(guān)鍵詞：桑提亞哥 形象刻畫 老人與海 悲劇意識

一、引言

《老人與?！窡o疑是海明威最杰出的作品，也是美國文學(xué)寶庫中的一顆璀璨的明珠。1954年，憑借《老人與?！藩?dú)特的藝術(shù)魅力，海明威一舉奪得了諾貝爾文學(xué)獎的桂冠。《老人與?！冯m然只有幾萬字，但其中豐富的思想內(nèi)容與藝術(shù)技法讓它的研究變得厚重。老人桑提亞哥的形象與曲折命運(yùn)昭示的那種悲劇意識處處顯現(xiàn)人的生存及精神狀態(tài)，而“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可能把他消滅掉，可就是打不敗他”的硬漢子精神背后的落寞、孤獨(dú)則把對老人的敬佩、同情上升到哲學(xué)層面。從這個角度看，《老人與?！返挠⑿壑髁x贊頌是次要的，老人與大自然的拼搏只是他走上悲劇命運(yùn)的一塊跳板。下面從海明威頗具傳奇色彩的人生經(jīng)歷、“迷惘”文學(xué)主題總特征的體現(xiàn)、老人形象的悲劇暗示、老人曲折的斗爭歷程、曼諾林的世俗人情、人與自然和諧生存的精神特質(zhì)等六個方面來闡述《老人與?！返谋瘎∫庾R。

二、《老人與?！返谋瘎∫庾R

1.海明威頗具傳奇色彩的人生經(jīng)歷以及個人生命體驗(yàn)復(fù)活了桑提亞哥形象。海明威作為“迷惘的一代”的代表，他的迷惘個性的產(chǎn)生與他的人生經(jīng)歷有莫大的關(guān)系。捕魚是海明威的愛好之一，老人的海上航行及捕魚的經(jīng)驗(yàn)源自海明威的實(shí)踐。他曾參加過兩次世界大戰(zhàn)和西班牙戰(zhàn)爭,第一次世界大戰(zhàn)他是以見習(xí)記者的身份參加的，一開始他踴躍報名參加時因?yàn)檠奂参茨苋缭?。到意大利參?zhàn)時他又被炮擊全身共取出277塊彈片，在涉獵、飛機(jī)失事中也多次身負(fù)重傷。感情生活也并不順利，他共結(jié)過四次婚。身體和精神上的雙重創(chuàng)傷，給他帶來巨大的折磨和痛苦,所以造成他多次自殺以及最后走向毀滅。海明威一生波瀾起伏，苦難、戰(zhàn)爭、愛情失敗的壓力接踵而來，他一直在壓力面前昂首挺胸勇敢拼搏，但是最后他仍然未擺脫身體和精神疾病的困擾。選擇用自殺的方式結(jié)束自己的生命和精神追求，就是向命運(yùn)屈服的表現(xiàn)，頑強(qiáng)地拼搏卻無可奈何，更顯失敗悲劇的必然。老人桑提亞哥是海明威一生坎坷的經(jīng)歷和自身桀驁不馴的性格在藝術(shù)上的折射反映。[1]老人把海明威的生命歷程生動地演繹出來。桑提亞哥一出場便是灰色的，“他是個獨(dú)自在灣流中的一條小船上釣魚的老人，至今已去了八十四天，一條魚也沒有逮住”，人們認(rèn)為他倒了血霉。和他最親的小孩曼諾林由于他的倒霉被父母叫上了另一條船，而立馬“捕到了三條好魚”，比較之下老人的出現(xiàn)起點(diǎn)就低人一等。遠(yuǎn)航出海只好去比別人遠(yuǎn)的地方，這時終于有大馬林魚吃魚餌，但老人卻等待了兩天兩夜，“釣索勒在背上疼得幾乎超出了能忍痛的極限，進(jìn)入了一種讓他不放心的麻木狀態(tài)”，背痛、身體麻木、抽筋、手割破了皮，直到筋疲力盡他才戰(zhàn)勝馬林魚?？墒钱?dāng)老人還沒喘過氣來，成群的鯊魚已經(jīng)迫不及待地趕上來了，老人還沒有體驗(yàn)到勝利的快樂就又面臨更大的挑戰(zhàn)，甚至是生命危險。老人還未從與馬林魚搏斗的疲勞中恢復(fù)過來，就不得不投身與另一場更艱苦而又遙遙無期的爭斗。先是魚叉、刀子等工具在搏斗時被鯊魚身體帶走，接下來連棍子、舵把也派上了用場，最后所有能用的工具都用光了，靠殊死搏斗的力量終于把兇惡的鯊魚趕走。這里似乎勝利了，可是留給老人的并不是大的馬林魚，只剩馬林魚的骨架。老人帶回住所的只有一身的疲憊和奮斗過后精神的憔悴、困惑、孤獨(dú)。老人面臨的挑戰(zhàn)正是海明威生命的多難，海明威可謂是借桑提亞哥來重新游歷自己的生命體驗(yàn)。他生命最后身體與精神的折磨，也與老人搏斗后的疲憊與孤獨(dú)相映襯。海明威是具有強(qiáng)烈悲劇意識的作家,他認(rèn)為人生就是一場悲劇,而死亡是人的唯一結(jié)局。[2]所以海明威用自身的生命驗(yàn)證了人生悲劇論，老人桑提亞哥作為他在作品中的形象代言人，必然會染上他的人生觀，所以《老人與?！繁旧砭褪且徊咳松谋瘎∈?。

2.海明威的“迷惘”文學(xué)主題貫穿著《老人與?！返氖寄独先伺c?！肥瞧涿糟膶W(xué)觀念影響下的作品?！懊糟笔呛Ｃ魍?chuàng)作個性的顯著特征，是籠罩他全部作品的統(tǒng)一風(fēng)格。[3]（67）《在我們的時代里》表現(xiàn)尼克對充滿暴力的世界的恐懼與困惑，《太陽照樣升起》描寫了杰克·巴恩斯在戰(zhàn)爭中喪失性愛能力后感情中的苦悶與迷惘，《永別了，武器》通過第一次世界大戰(zhàn)摧毀亨利與凱瑟琳的愛情與幸福表達(dá)對人類文明的失望情緒，《喪鐘為誰而鳴》中喬丹炸毀橋梁的難以完成、和瑪麗亞的純潔愛情阻擋不了他身負(fù)重傷，雖然最終完成了任務(wù)但也流露出迷惘的情緒。《老人與海》是海明威最后的作品，它仍然有迷惘觀念的影響，作品中經(jīng)常表現(xiàn)出老人桑提亞哥的苦悶。“不過一個人在黑夜中，沒有武器，如何能對付它們呢？”在與鯊魚的搏斗中老人失去了可用的刀、棍子，面對有可能發(fā)生的成群鯊魚的攻擊，他開始了對明天的擔(dān)憂與無奈，有時也發(fā)出“我希望不用再斗了”的感嘆?！澳愕倪x擇是呆在遠(yuǎn)離陷阱和套索的深海,我的選擇是孤身一人來這兒抓住你。自中午起我們倆就綁在了一起,沒人來救你我。”“真希望那孩子在這里”，“但愿那孩子在這里，而且現(xiàn)在有點(diǎn)兒鹽就好了”，“什么也沒有，只怨我出海太遠(yuǎn)了”[4]老人在與馬林魚、鯊魚的搏斗過程中，始終存在著心理斗爭，老人的精神狀態(tài)一直在變化。一個人漂泊在黑夜中，老人只有與敵人鯊魚為伴，向它訴說自己內(nèi)心的孤獨(dú)和心理的怯弱。對孩子曼諾林的想念，或是爭斗中對他的念叨，都表現(xiàn)出老人的無助和苦悶。這是海明威“迷惘”理論在《老人與?！分械捏w現(xiàn)，老人的迷惘在于他一直處在無盡頭的挫折中、遠(yuǎn)離人群的孤獨(dú)寂寞、不斷抗?fàn)幒蟮臒o所得，老人處在迷惘中得不到釋放也是一種悲劇。3.老人形象的悲劇暗示?！独先伺c?！分欣先说耐饷?、語言、行動蒙上了悲劇色彩，在人物描寫間可以明顯看出。老人的船帆用面粉袋打了補(bǔ)丁，在作者眼里是“永遠(yuǎn)失敗的旗子”?！袄先算俱捕荨?，“腮幫子上有些褐斑”，雙手有“刻得很深的傷疤”，老人被歲月毫不留情地布上了陰影，他雖然不肯“認(rèn)輸”，但他還是顯現(xiàn)出衰老的跡象?！暗负⒆釉谶@里就好了”，“真希望那孩子在這里”，“但愿那孩子在這里，而且現(xiàn)在有點(diǎn)兒鹽就好了”，在老人捕魚過程中他感到力不從心的時候就會想到小孩，希望得到幫助。但是這恰恰是一種奢望，需要幫忙時孩子不在身邊，他只有靠自己，這表現(xiàn)他的無助和無可奈何。于是他又轉(zhuǎn)向?qū)ふ揖裰е?，“可是我愿意念誦十遍《天主經(jīng) 》和十遍《圣母經(jīng)》，讓我能逮住這條魚，我還許下愿望，如果逮住了它，一定去朝拜科布萊的圣母”，“萬福童貞圣母，請您祈禱叫這條魚死去”，“假如有鯊魚來，愿天主同情他和我吧”，堅(jiān)強(qiáng)的老人不服輸，但是他也會對自己的信心產(chǎn)生動搖，在與馬林魚爭鋒相對誰也奈何不了誰時，他把希望寄托在運(yùn)氣上，對上帝的保佑滿懷希望。這是老人對現(xiàn)實(shí)困境的認(rèn)識，這種對自我的否定實(shí)際反映出作者認(rèn)為人類無法控制命運(yùn)主宰的悲觀態(tài)度。[5]“老人感到頭暈惡心，看不太清楚東西”，馬林魚給了老人巨大的壓力，老人不堪承受，他只好“放松魚叉上的繩子”。拼盡力氣老人終于趕走了最后一條鯊魚，但是他也“喘不過氣來，感到嘴里有一股怪味兒”，老人在動作上的變化以及日漸無力的行動，也顯示了他的脆弱。