第一篇：元雜劇的發(fā)展

元雜劇的發(fā)展線索

第一節(jié) 中國古代戲曲的形成

中國戲曲是融文學(xué)、美術(shù)、音樂、歌曲、雜技、表演等多種形式于一體的綜合藝術(shù)。與傳統(tǒng)的“樂”文化復(fù)合性特征有著天然聯(lián)系。

上古原始歌舞：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌 八闕。”(呂氏春秋）

春秋戰(zhàn)國：俳優(yōu)。楚莊王“優(yōu)孟衣冠”

漢代：百戲（歌舞、雜技、武術(shù)），角抵戲。隋代：九部樂。中原樂舞和邊民樂舞的交流。

唐代: 歌舞漸趨戲劇化。

《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。

“參軍戲”（參軍、蒼鶻兩角色）表演故事進(jìn)一步戲劇化。

唐代傳奇為戲曲劇本提供了故事素材；

唐代詩歌、宋代長短句為戲曲唱詞提供了借鑒。

宋代：雜劇。演員已發(fā)展到五人，有完整故事情節(jié)。

金代：院本。體制同宋雜劇，是向元雜劇的過渡形式。

宋金說唱藝術(shù)“諸宮調(diào)”，提供了解決故事內(nèi)容與聯(lián)套曲牌的音樂形式結(jié)合問題的借鑒。

古典戲曲產(chǎn)生并成熟于宋元時期。元代雜劇是中國古代音樂舞蹈藝術(shù)發(fā)展至宋元時期，與敘事文學(xué)相匯合，在宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上，吸收說唱藝術(shù)中“諸宮調(diào)”的形式而產(chǎn)生的一種新的文藝形式。它綜合了多種藝術(shù)因素的特性，并將其融為一體，形成了自己獨特的形式和風(fēng)格特色；特別是詩歌與音樂舞蹈的結(jié)合，確立了元雜劇作為詩劇的基本風(fēng)貌。

明清：傳奇.以南方音樂為主.明代湯顯祖的《臨川四夢》

清代的南洪北孔:洪升的《長生殿》,孔尚任的《桃花扇》.中國五大戲曲:京劇,越劇,黃梅戲,豫劇,評劇

元雜劇的興盛

一、元雜劇

1、元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術(shù)和文學(xué)樣式發(fā)展的結(jié)果。宋雜劇和金院本是戲劇的雛形。在二者的基礎(chǔ)上，融合宋金時期在民間流行的說唱結(jié)合的諸宮調(diào)，便產(chǎn)生了元雜劇。

2、元雜劇定義

是金末元初在北方產(chǎn)生的、在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。以北曲演唱，體制完備，角色齊全。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。

名作如《竇娥冤》《西廂記》等。

3、戲曲“代言體”

李白的《長干行》是典型的“代言體”。

戲曲代言體是指戲曲的文體結(jié)構(gòu) ,其核心是要弄清楚“誰”代“誰”言說。

戲曲“代言體”結(jié)構(gòu)包含著五種話語言說方式 : 一是劇作家“代”人物立“言”;二是表演者扮演人物“現(xiàn)身說法” ,“代”人物“言”;三是“行當(dāng)”“代”劇作家“言”;四是劇中人物“代”劇作家“言”;五是劇作家巧借“內(nèi)云”、“外呈答云”等形式“代”劇場觀眾“言”。4元雜劇的基本形式

(1).“四折一楔子”的基本結(jié)構(gòu)；“折”是故事發(fā)展的一個段落，又是音樂組織的一個單元。四折之外可補(bǔ)一“楔子”。(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素組成；

唱：唱曲。由曲詞和曲調(diào)構(gòu)成。曲詞：長短句交錯基本每句押韻，一折中一

韻到 底。曲調(diào)：每折用同一宮調(diào)的多種曲子.科：表演。泛科，介。

指示演員表情動作和舞臺效果。如：“做把盞科”，“作掩淚科”。

白：道白。有獨白、背白、對白、帶白、開場白、定場白、收場白等。(3).以旦、末為主的多種角色。主角正旦（旦本戲），主角正末（末本戲）。

另有凈、丑及加“外”“貼”“副”“沖”的旦、末、凈角。5.元雜劇的思想內(nèi)容,大致有以下幾個方面：

一是揭露社會黑暗、反映人民疾苦的社會問題??；(《竇娥冤》)二是歌頌忠智豪杰，反映人民反抗斗爭的英雄傳奇劇和歷史?。?《單刀會》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》)三是描寫戀愛婚姻、反映婦女命運(yùn)和家庭問題的風(fēng)月愛情劇和家庭??；(《救風(fēng)塵》、《望江亭》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》等)四是表現(xiàn)人生態(tài)度的倫理劇和隱逸?。ㄉ裣傻阑碗[居樂道）等。

元雜劇的家庭倫理劇著重宣傳傳統(tǒng)封建倫理道德中的“孝節(jié)義”。多取歷史上著名的倫理故事，或當(dāng)代生活中遵守封建倫理道德的楷模人物，加以鋪陳敷演。如無名氏的《小張屠焚兒救母》。6.元雜劇的藝術(shù)特點

一是創(chuàng)作手法上以現(xiàn)實主義為主流，又不乏積極浪漫主義手法的運(yùn)用； 二是戲劇沖突集中、情節(jié)緊湊，特別適合于舞臺演出；

三是人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩如手的人物形象，勾畫出一幅元代社會的總體圖卷；

四是語言通俗而又豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

此外，同以往文學(xué)形式相比，元雜劇還表現(xiàn)出它的鮮明的群眾性，具體表現(xiàn)為戲劇故事，戲劇人物的群眾性，戲劇創(chuàng)作過程的群眾性，戲劇演出過程的群眾性，和戲劇作家隊伍的群眾性。

二、元雜劇興盛的原因 1，戲曲本身的發(fā)展；

2、元代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮及市民階層的娛樂需求，為元雜劇的繁盛提供了必要的物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。

3、金元時代動蕩激越的現(xiàn)實生活、黑暗政治的影響。

胡祗遹： “樂音與政通，而伎劇亦隨時尚而變?！?/p>

4、元代文人社會地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性作用。大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的原因。

5、統(tǒng)治階層對戲曲藝術(shù)的愛好提倡，思想文化統(tǒng)治的相對薄弱，各民族間的文化交流，也起作用。(元代儒生不幸的遭際:

從1237—1315年科舉中斷78年，文人淪落。鄭思肖《心史》： “韃法：一官，二吏，三僧，四道，五醫(yī)，六工，七獵，八民，九儒，十丐?！?/p>

余闕《青陽先生文集·貢泰父文集序》說：“夫士惟不得用于世，則多致力于文字之間，以為不朽?！?青木正兒：“不遇不平的文士，染筆于通俗文學(xué)作為發(fā)散郁悶的工具者，終于加多起來?！?/p>

元代統(tǒng)治階層對戲曲的愛好、提倡:

入主中原的金元統(tǒng)治者，對融歌舞表演、插科打諢和敷衍故事為一體的雜劇，很有興趣和愛好。蒙古兵在攻城掠地的戰(zhàn)爭中，不殺倡優(yōu)，擄來供自己娛樂之用。南宋·孟珙《蒙韃備錄》曰，蒙古“國王出師，亦從女樂隨行?！焙霰亓以诨钢葜笓]戰(zhàn)爭時，曾命教坊中人作《白翎花曲》。管理樂人的教坊司居有正三品的高位。

文化的溝通造就一批少數(shù)民族作家: 少數(shù)民族作家接受漢文化熏陶，擅長漢語創(chuàng)作。筆端流露出各式各樣的風(fēng)情格調(diào)，使元代文壇更加多姿多彩。李直夫(蒙古人)、楊景賢(蒙古人)、耶律楚材(契丹人)、貫云石(回紇人)、薩都剌(蒙古人)、薛昂夫(西域人).（李直夫《虎頭牌》王實甫《麗春堂》）

三、元代戲曲繁榮的表現(xiàn)

1、劇本數(shù)量多，題材豐富，廣泛而深刻地反映了元代社會生活。劇目530多種，存156種（《元曲選》94種，《元曲選外編》收62種）。題材分婚戀、公案、歷史、豪俠、神仙道化等。

2、作家眾多，名家輩出。

有名有姓者220多人。關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等名家，或擅文采，或擅本色，爭妍斗艷，使劇壇繁榮。

元曲四大家:元明清許多評論家提法各有不同：周德清《中原音韻》說 “關(guān)鄭白馬”,何良駿《四友齋叢書》說“馬鄭關(guān)白”,王驥德《曲律》說“王、關(guān)、馬、白” ,徐復(fù)祚《曲論》說“馬、關(guān)、白、鄭”。王國維《宋元戲曲史》：“元代曲家，自明朝以來,稱關(guān)、馬、鄭、白，然以年代及造詣?wù)撝?，寧稱關(guān)、白、馬、鄭為妥也。

元雜劇的創(chuàng)作與代表作家

按照時間劃分：一般認(rèn)為元雜劇的發(fā)展以大德（1300年前后）為界大致經(jīng)歷了前后兩個階段。前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在杭州。前期的主要作家有關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、高文秀等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時期；后期的主要作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創(chuàng)作已走向衰落。

按照地域劃分，一般認(rèn)為元代的戲劇活動，有兩個戲劇圈。北方戲劇圈以大都為中心，包括長江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。在大都，“南北二城，行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津志》），涌現(xiàn)了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動。北方戲劇圈的作品，更多給人以激昂、明快的感受。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。和北方情況不同，這里城鄉(xiāng)舞臺，既流行南戲，也演出從北方傳來的雜劇，呈現(xiàn)出兩個劇種相互輝映的局面。

3、雜劇演出頻繁，城鄉(xiāng)活躍。觀眾大量，名伶眾多。

夏庭芝《青樓集志》說：當(dāng)時 “內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之。”

名伶：珠簾秀、賽簾秀、燕山秀、天然秀、梁園秀、忠都秀、花李郎、紅字李二等。各有所長，伎藝高超，且具有較高的文化修養(yǎng)”

四、元雜劇的發(fā)展和分期

以大德年間(1297—1307)為界，分為前后兩期。

（一）前期（金亡—元成宗大德年間），元雜劇的鼎盛時期。

以大都為中心，劇作家主要是北方人（《錄鬼簿》載前輩已死名公才人56人都是北方人）。作家多，作品多，質(zhì)量高。關(guān)漢卿、王實甫、紀(jì)君祥等著名的戲劇家的劇作，大都真實地反映了社會現(xiàn)實的種種矛盾，有強(qiáng)烈的時代精神和高度的審美價值。

1、愛情婚姻戲：

關(guān)漢卿《拜月亭記》，王實甫《西廂記》，白樸《墻頭馬上》，鄭光祖《倩女離魂》,楊顯之《瀟湘夜雨》,石君寶《秋胡戲妻》,石子章《竹塢聽琴》,戴善夫《風(fēng)光好》,尚仲賢《柳毅傳書》,李好古《張生煮?！?/p>

特征：

一是劇中的書生的身份多半為命運(yùn)不濟(jì)的晦氣的窮秀才，女子一方卻多半出身富貴門第，或有大家閨秀一般的文化素養(yǎng)的“上廳行首”，雙方的實際生活地位(窮和富)往往高下懸殊。

二是故事情節(jié)多半是青年男女竭誠相愛，而中間有外力進(jìn)行干擾，或鴇bǎo母嫌貧愛富，或商人加以破壞，或女方父母出于門第觀念的考慮進(jìn)行阻撓。

三是劇中的女子在愛情婚姻問題上，在反抗外來阻礙，爭取婚姻自主的斗爭中，常常表現(xiàn)了一種積極的主動精神。

2、神仙道化劇

內(nèi)容大抵是或敷演道祖、真人悟道飛升的故事，或描述真人度脫凡夫俗子和精怪鬼魅的傳說。不管故事的具體內(nèi)容和表現(xiàn)的角度有多么紛繁的變化，這些作品大都是以對仙道境界的肯定和對人世紅塵的否定，構(gòu)成它們內(nèi)容上的總特點?！饵S粱夢》、《竹葉舟》

特征：

一、仙道和隱逸常常交織在一起。

二、這些真人譴責(zé)的對象也往往是豪門中人物。

三、這些道祖?zhèn)冎更c的榜樣，常常是著名的退隱儒生。神仙道化劇出現(xiàn)上述特征有兩個方面的原因：

一元代社會的知識分子比較普遍地存在著的苦悶甚至絕望的思想情緒，是神仙道化戲涌現(xiàn)的重要原因。

二宋元時，一批儒生出身的道家，對原來講究飛升煉化之術(shù)、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天師道進(jìn)行了改革，設(shè)立了新道教一一全真教。他們以“忍辱含垢，苦己利人”為宗，提倡摒棄名利，“淵靜以明志”，于亂世茍全性命不求聞達(dá)。因此，神仙道化戲中屢屢提到“天下有道則見，無道則隱”，只要丟掉名韁利鎖，便可返本歸真，得到解脫。

3、公案劇

關(guān)漢卿《蝴蝶夢》《魯齋郎》《竇娥冤》;武漢臣《生金閣》、孟漢卿《魔合羅》;李行道《灰闌記》;無名氏《陳州糶米》《抱妝盒》《盆兒鬼》

元代公案劇大致可歸為兩類：

第一類主要寫權(quán)豪勢要欺壓無辜百姓，清官懲治豪強(qiáng)，為百姓申冤昭雪，諸如《魯齋郎》、《蝴蝶夢》和《陳州糶米》等。

第二類多寫惡人圖財害命，或因家庭問題，財產(chǎn)繼承問題引起爭執(zhí)，良善受欺受誣，由清官伸張正義。如《灰欄記》、《盆兒鬼》、《神奴兒》、《魔合羅》和《勘頭巾》等。

4、水滸戲：

公案劇中的一個分支?，F(xiàn)存元人水滸劇的內(nèi)容基本上屬于一類：良善的平人遭到強(qiáng)人、惡霸的欺凌或百姓之間發(fā)生糾紛時，弱者受侮，梁山好漢扶弱抑強(qiáng)，誅惡鋤奸。

元人水滸劇中的梁山泊像是一個懲惡揚(yáng)善的公正的法庭?！堆嗲嗖~》

5、社會劇

《竇娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《貨郎旦》、《羅李郎》，《看錢奴》、《冤家債主》、《東堂老》，《老生兒》 特征：

其一、它們普遍地在不同的程度上反映和描寫了當(dāng)時社會中帶有普遍性的生活現(xiàn)象，揭露了社會的各種弊病。

其二、通過對不同社會現(xiàn)象的描寫，交織成一幅世態(tài)眾生相。

其三、這些劇本從不同的角度揭露社會弊端時，筆觸是相當(dāng)尖銳的，但作者們提出的解決方法，大都仍然不能擺脫封建思想的桎梏。

其四、在這些社會劇中出現(xiàn)的財主形象有的是商人，他們的生活、思想得到一定程度的表現(xiàn)。

6、歷史劇

《趙氏孤兒》、《凍蘇秦》、《馬陵道》、《誶范叔》、《氣英布》、《單鞭奪槊》、《澠池會》、《王粲登樓》、《貶夜郎》、《貶黃州》、《梧桐雨》

特征：

其一、作家為了表達(dá)自己的意念和情緒，在史料的選擇上作了有利于這種表達(dá)的選擇和改造。

其二、在少量史實的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大幅度的擴(kuò)展和虛構(gòu)。

其三、還有一部分作品，在史料的運(yùn)用上，是相當(dāng)“忠實”的。從作品的思想情緒來看，史料似乎只是提供了作家藝術(shù)地表現(xiàn)他的情感的軀殼。

綜上所述，元雜劇的內(nèi)容非常廣闊，它真實地反映了五光十色的社會生活，鮮明地展示出豐富多樣的作家的個性和精神世界。整個元雜劇以它們的藝術(shù)力量批判了封建社會的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各種社會弊端，揭露了封建統(tǒng)治階級和上層人物的殘暴、腐朽?；囊吞搨危瑫r把深厚的同情給予了不幸的被壓迫者和犧牲者，并且歌頌了他們的美好性格，表達(dá)了他們的正義呼聲，再現(xiàn)了他們的英勇抗?fàn)帲瑥闹羞€透露出反傳統(tǒng)的新的思想光芒。因此不妨這么說：元雜劇是元代社會生活的百科全書。

（二）后期（大德—元亡），雜劇由盛轉(zhuǎn)衰期 元代統(tǒng)一中國以后，雜劇開始南移，路線主要是沿著大運(yùn)河和長江水路。形成以杭州為中心，揚(yáng)州、建康、平江（蘇州）、松江（上海）為輻射的南方雜劇創(chuàng)作圈。作家二十多人，有作品流傳的十多人。雜劇總體上呈衰落之勢。原因：

1、雜劇活動中心南移，使“北曲不適南耳”；

2、儒學(xué)統(tǒng)治加強(qiáng)。

3、科舉制度恢復(fù)（1315年)

4、統(tǒng)治者的干預(yù)和利用。

5、受到南方社會風(fēng)氣和文風(fēng)的影響。

6、雜劇藝術(shù)本身的缺陷。后期元雜劇較好的作品:

1、愛情戲：鄭光祖《倩女離魂》 《梅香》(qiǎo)喬吉《兩世姻緣》《揚(yáng)州夢》《金錢記》

2、歷史戲：鄭光祖《三戰(zhàn)呂布》，金仁杰《追韓信》

楊梓：《敬德不伏老》 《豫讓吞炭》 《霍光鬼諫》 3 文人遭際戲：鄭光祖《王粲登樓》,宮天挺《范張雞黍》

4、倫理戲：蕭德祥《殺狗勸夫》, 秦簡夫《東堂老》

《剪發(fā)待賓》 《趙禮讓肥》

5、神仙道化戲：范康《竹葉舟》、王曄《桃花女》

雜劇的分期和流派的區(qū)分

1三分法：最早提出者是王國維。

《宋元戲曲史考》：至有元時代之雜劇，可分為三期：

一、蒙古時代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一統(tǒng)之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一統(tǒng))?！朵浌聿尽肪砩纤浿髡呶迨呷?，大都在此期中??其人皆北方人也。二、一統(tǒng)時代，則自至元后(按，至元末年為1294)至至順(按，至順共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)間，《錄鬼簿》所謂“已亡名公才人，與余相知或不相知者”是也??。

三、至正時代(按，共二十七年，134l一1367)，《錄鬼簿》所謂方今才人是也。此三期，以第一期之作者為最盛，其著作存者亦多。元劇之杰作，大抵出于此期中。至第二期，則除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無足觀；而其劇存者亦罕。第三期則存者更罕，僅有秦簡夫、蕭德祥，朱凱，王曄五劇，其去蒙古時代之劇遠(yuǎn)矣。

李修生《元雜劇史》:根據(jù)現(xiàn)有資料，綜合諸說，我認(rèn)為元人雜劇史可分為初、中、晚三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年(1295—1332)，晚期為元順帝帖睦爾統(tǒng)治時期(1333一1368)2 二分法。最早提出這種分期法的是鄭振鐸。

《插圖本中國文學(xué)史》中說：鐘嗣成的《錄鬼簿》將元劇的作者，分為左列的三期：第一期，“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”。鐘氏是書，成于至順元年(公元一三三0年)。則方今已亡的名公才人，系卒于至順元年以前者?！胺浇癫湃讼嘀摺?，當(dāng)系至順元年尚生存的作者。今為方便計，合并為二期。第一期從關(guān)、王到公元1300年，第二期從公元1300到元末。蓋鐘氏所述之第二三期，原是同一時代，不宜劃分為二。文采派：代表作家主要有王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等。多寫男女愛情劇，注重語言的典雅華麗，故稱“文采派”。

雜劇中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王驥德《曲律．論家數(shù)第十四》云：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見．自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。臧懋循《元曲選·序》說：“曲有名家，有行家。名家者出入樂府，文采爛然，在淹通閎博之士，皆優(yōu)為之；行家者，隨所裝演，無不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處而幾忘其事之烏有?！?/p>

王驥德論“本色”、“文采”，乃合南曲以論，以為北皆“本色”，而南則“文采”；臧懋循分北雜劇為“名家”、“行家”。觀其所論，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

日本學(xué)者青木正兒在《元人雜劇概說》中則明確分元雜劇為“本色”和“文采”兩派，認(rèn)為“曲詞藻麗，比較的多用雅言者為文采派”，而且把文采派又分為兩種：綺麗纖秾(王實甫、白樸、鄭光祖等)、清奇輕俊(馬致遠(yuǎn)、李壽卿、宮天挺)?？傊氨旧焙汀拔牟伞敝?，主要是就曲文藝術(shù)風(fēng)格而言。

60年代初，王季思《元人雜劇的本色派和文釆》一文則認(rèn)為還“應(yīng)從作品的思想傾向、人物描寫、語言運(yùn)用等各個方面去考察”，這樣，便把主要是曲文藝術(shù)風(fēng)格之區(qū)分的“文采”、“本色“作為一種比較完整意義上的戲曲學(xué)流派了。本色派：代表作家主要有關(guān)漢卿、高文秀、石君寶、鄭廷玉等。多寫社會人生世相，注重語言的“本色當(dāng)行”，故稱“本色派”。

日本學(xué)者青木正兒《元人雜劇概說》認(rèn)為“大約曲詞素樸，多用口語者為本色派；曲詞藻麗，比較的多用雅言者為文采派”，且又把本色派分為三種：豪放激越派(關(guān)漢卿、高文秀、紀(jì)君祥等)、敦樸自然派(鄭廷玉、武漢臣、秦簡夫等)、溫潤明麗派(楊顯之、石君寶、尚仲賢等)。

五、元雜劇的審美情趣：自然、顯暢

1、自然。王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣?！?所謂自然，是真實地摹寫作者的所見、所想，讓觀眾真切地看到“時代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻繪，鮮活生動活潑 成因：劇作家作劇目的是為“自娛”與 “娛人”。要讓觀眾看得明白、真切，才能進(jìn)一步理解和認(rèn)同。

2、顯暢.所謂顯而暢，是指元劇題旨顯露，能讓觀眾看得真切明白，感到痛快淋漓，總體風(fēng)格呈現(xiàn)酣暢之美。A.以劇本的情節(jié)安排而論，元劇作家總是把簡單的故事寫得波瀾迭宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)；

B.以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內(nèi)心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個性特征；

C.以語言風(fēng)格而論，則崇尚“本色”，大量運(yùn)用俗語、俚悟，以及襯字、雙聲、疊韻，生動地繪形繪色。

元雜劇多數(shù)作家的語言重本色，如關(guān)漢卿、康進(jìn)之等，部分作家如王實甫、馬致遠(yuǎn)等則較重文采。

元雜劇作品吸收了大量的民間語言并使之與文學(xué)語言融為一體，形成通俗流暢，質(zhì)樸直率、生動活潑的特色。這是我國文學(xué)創(chuàng)作從文言向白話發(fā)展的一個顯著變化。

賓白靈活生動的特點，顯示著元雜劇在散文敘事方面的靈活性與多變性。

六、元代雜劇的體制特點

(一)、劇本三要素：曲詞、賓白、科范

1、曲詞：人物的唱詞。古劇以唱曲為主，故名戲曲。主要作用是抒情，也可渲染場景，貫穿情節(jié)。

2、賓白：人物的說白，說白為賓，故名賓白。語言形式上有韻白與散白之分。還可從功能上分類。作用：交待情節(jié)，敘述故事。插科打諢調(diào)節(jié)氣氛。賓白的功能分類 ①對白：人物間的對話，與話劇的對話相似。②獨白：單人自敘，在情節(jié)發(fā)展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背著劇中人物，直接向觀眾陳述。④帶白：唱詞當(dāng)中偶然加入幾句道白。⑤分白：兩個人各自道白，但內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。

3、科范：簡稱“科”，提示演員動作、表情、舞臺效果的部分。(二)、劇本結(jié)構(gòu)：四折一楔子，結(jié)尾有題目正名

折：是元雜劇的基本構(gòu)成單位，具有雙重含義：既是音樂組織單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。一折相當(dāng)于今天的一幕，一幕包括若干場次。在音樂上，一折只采用一個宮調(diào)，含若干曲牌，一韻到底。一本四折就是四個宮調(diào)，不相重復(fù)。也有突破四折常式的。

楔子：是整本劇中有機(jī)組成部分。數(shù)目不定，位置不定，對劇情起交代或連接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或兩支單曲，可換韻。一般由次要角色來演唱。

題目正名(結(jié)尾有):元雜劇劇末有題目正名，對劇情起概括作用，隱含劇名。由雙句或四句詩句或?qū)ε季錁?gòu)成。如

《救風(fēng)塵》題目：安秀才花柳成花燭，正名：趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵?！陡]娥冤》題目：秉鑒持衡廉訪法，正名：感天動地竇娥冤 《單刀會》題目：孫仲謀獨占江東地，請喬公言定三條計

正名: 魯子敬設(shè)宴索荊州，關(guān)大王獨赴單刀會

（三）、角色分工和表演體制

1、角色分工：旦、末、凈、雜四類： 旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、貼旦、花旦、搽旦等。

末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、沖末、小末等。凈——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有凈、副凈、二凈及丑等。多扮演男性。雜----以上三類之外的登場角色

2、表演體制：

由于元雜劇以主要力量描寫正面人物，所以形成一本戲由主角一人主唱的表演體制。分末本戲和旦本戲。

由正末（男主角）演唱的叫末本戲，如《漢宮秋》； 由正旦（女主角）演唱的叫旦本戲，如《竇娥冤》。

但也有突破獨唱慣例的，如《西廂記》中崔、張、紅、慧明都有演唱。

雜劇獨唱與南戲多人唱的比較

王驥德《曲律·論劇戲第三十》云：

“劇之與戲，南北故自異體，北劇僅一人唱，南戲則各唱。

一人唱則意可舒展，而有才者得盡其春容之姿；各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是貴裁剪，貴鍛煉??”

（四）、音樂體系

元雜劇用北曲演唱。曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族樂曲、中原傳統(tǒng)曲調(diào)結(jié)合而成；每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子，四折四套曲子，宮調(diào)一般不相重復(fù)?？傮w風(fēng)格慷慨激越。常用的有五宮四調(diào)—— 正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮；大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)(每一個宮調(diào)有其各自的情感基調(diào)，元雜劇四折，每折所用宮調(diào)都是有講究的: 仙呂調(diào)清新綿邈；正宮調(diào)惆悵雄壯； 商調(diào)凄愴怨慕；大石調(diào)風(fēng)流蘊(yùn)藉。)

研究元代雜劇的著作: 1.元·周德清《中原音韻》,1324年出版，中國最早出現(xiàn)的一部曲韻著作。2.元·鐘嗣成《錄鬼簿》,1330寫成 3.元夏庭芝《青樓集》 4.明·朱權(quán)《太和正音譜》 5.明·臧晉叔編：《元曲選》，中華書局1958年版。6.近代王國維《宋元戲曲史》 7.王季思主編：《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社1990——1999年版。8.張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1980年版。9．鄧紹基主編：《元代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1991年版《元刊雜劇三十種》 10.隋樹森《元曲選外編》

《元曲選》又稱《元人百種曲》，1616年成書。明人臧懋循編撰的元人雜劇集，共一百卷，其中有元人雜劇九十四種，明初雜劇六種，現(xiàn)存雜劇約一百五六十種，大多是依賴這本書流傳下來的.該書所選包括馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿、王實甫等39位知名劇作家及部分無名氏的劇作，其目的在于匯集元劇杰作，所選皆善本，所錄劇作皆文字通順，對白齊全，每折后附有音釋，但有些經(jīng)過編者修飾整理，有失原劇風(fēng)貌?！朵浌聿尽吩娝贸删幹?，成書于1330年，分上、下兩卷，是中國歷史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲曲史著作。共記述152位雜劇及散曲作家的生平及創(chuàng)作情況，雜劇作家的成員構(gòu)成和組織情況，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌，并且透露了元代戲曲發(fā)展的線索（如院本的創(chuàng)作，雜劇作家的南遷，雜劇作家寫南戲的情況，后期雜劇的音樂采用南北合套的情況等等）。記錄劇目名稱440余種。保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。

（一）關(guān)漢卿《竇娥冤》

1、關(guān)漢卿：

號己齋叟，金末元初大都人，元雜劇代表作家，我國戲劇史上最早最偉大的戲劇作家，被稱為“中國的莎士比亞”。1838年《竇娥冤》就有英譯本流傳海外，1958年，世界和平理事會把關(guān)漢卿與達(dá)·芬奇等同列為世界文化名人。

鐘嗣成《錄鬼簿》列關(guān)漢卿為雜劇家之首；賈仲明對關(guān)氏的吊詞尊之為“雜劇班頭”；朱權(quán)《太和正音譜》說他“初為雜劇之始”；元人熊自得《析津志》： “生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時之冠”。

作雜劇六十余種，今存十八種，套曲十余套，小令五十余首。其戲曲作品題材廣泛，大多暴露封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動，語言本色而精練，對元雜劇和后來戲曲的發(fā)展有很大影響。代表作有《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《單刀會》等。

2、《竇娥冤》

（1）東海孝婦的傳說：

山東省郯(tán)城縣城東，有一座高20米、周長150余米的孝婦冢，冢中所埋孝婦，即是竇娥藝術(shù)形象的生活原型。

據(jù)《郯城縣志》記載：漢代東海郡郯城有一年輕女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，堅持靠自己的勞動奉養(yǎng)婆婆，人們都稱她為“孝婦”。婆婆多次勸她改嫁，她都婉言謝絕，這樣過了十幾年，孝婦已經(jīng)三十多歲了。

有一天，她的婆婆對鄰居們說：媳婦伺候我這樣苦，又守著寡，等我老了以后，她無依無靠怎么辦，我不能再這樣連累她了。不久，婆婆為成全孝婦上吊自殺。聽說老母上吊死了，她已出嫁的女兒便到官府告狀，說孝婦逼死母親，縣吏便將孝婦捕去，施以酷刑逼供，孝婦最后被屈打成招，當(dāng)時有個當(dāng)郡決曹的于公受理了這一案件，他得知孝婦敬養(yǎng)婆婆十幾年，又經(jīng)過調(diào)查斷定孝婦的婆婆是自殺，于是如實稟報。但太守卻不聽于公的正確意見，堅持判孝婦死刑。于公十分痛心，他抱著卷宗在公堂上大哭，然后辭職回家，最后太守竟然殺了孝婦。

恰好東?？ぴ诖撕筮B續(xù)大旱了三年，新的太守上任后，于公主動向他陳述了孝婦冤案，并說大旱的原因是因為屈殺了孝婦。新太守便殺牛率眾到孝婦冢前祭典，并為孝婦昭雪，此時天空忽然下起大雪，此后三年這里風(fēng)調(diào)雨順。

斗轉(zhuǎn)星移，東海孝婦的故事在民間越傳越廣，最后經(jīng)歷代勞動人民的口頭加工，變成的最流行的說法是：孝婦在臨死的時候當(dāng)眾說：“我如果有罪，死而無冤，血當(dāng)下流；如果有冤血當(dāng)逆流，大旱三年?！碑?dāng)孝婦被行刑時，一腔白血直沖云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方匯成一大片水洼，被稱為白血汪。白血汪面積至今達(dá)十畝，緊靠汪邊的村莊因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名為白溪汪。至元代，戲劇家關(guān)漢卿便據(jù)此故事寫成了其流傳千古的悲劇《竇娥冤》。(2）《竇娥冤》故事梗概：

元代窮苦書生竇天章要進(jìn)京趕考，因欠下蔡婆的高利貸，被迫將7歲的小女竇娥抵給蔡家做童養(yǎng)媳。竇娥成婚兩年后，年僅17歲就成了寡婦，與婆婆相依為命。蔡婆外出討債時遇到流氓張驢兒父子，被其脅迫。張驢兒企圖霸占竇娥，見她不從便想毒死蔡婆以要挾竇娥，不料誤斃其父。張驢兒誣告竇娥殺人，官府嚴(yán)刑逼訊婆媳二人，竇娥為救蔡婆自認(rèn)殺人，被判斬刑。竇娥在臨刑之時指天為誓，死后將血濺白練、六月飛雪、大旱三年，以明己冤，后來果然都應(yīng)驗。三年后竇天章任廉訪使至楚州，見竇娥鬼魂出現(xiàn)，于是重審此案，為竇娥申冤。

3、分析

《竇娥冤》的核心是揭露社會的不公正。作者從兩方面加以強(qiáng)化，使這一點顯得極其尖銳：

一方面，是竇娥的弱小、善良、毫無過失：她是個孤女，因父親欠下高利貸無力償還，被賣給蔡家作童養(yǎng)媳；年紀(jì)輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見婆婆被拷打而承擔(dān)了被誣陷的罪名；臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，特意請劊子手繞道而行。在這些情節(jié)中，也突出了竇娥的“貞節(jié)”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在于通過表現(xiàn)竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強(qiáng)調(diào)她的善良無辜。

而另一方面，則是各種各樣的社會因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經(jīng)令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當(dāng)她自信清白大膽走上公堂時，等在那里的是一個昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守?！陡]娥冤》就通過竇娥這個弱者的悲劇命運(yùn)，通過信守道德的竇娥卻被以違反道德的罪名處以極刑這樣一個悖論，表達(dá)了做著對黑暗不公的社會現(xiàn)實的憤怒批判。

（二）關(guān)漢卿《單刀會》

《單刀會》全名《關(guān)大王獨赴單刀會》。寫東吳魯肅為索還被劉備占據(jù)的荊州，定下三計：一是請關(guān)羽赴宴，先以禮??；二是禮取不還，次用軟禁，迫其后悔中計自行獻(xiàn)出；三是軟禁不還，暗藏甲兵，將其殺掉。關(guān)羽單刀赴會，只身去闖“千丈虎狼穴”，終于在酒席上協(xié)迫魯肅，沖破埋伏，在他的兒子關(guān)平的接應(yīng)下，回到荊州。

藝術(shù)上采用虛實結(jié)合手法，主人公關(guān)羽在第一二折中根本沒出場，先寫魯肅以三計問喬公、司馬徽，二人都不同意，用側(cè)面虛寫手法，反襯關(guān)羽的勇武。第三折才用實寫手法，正面寫關(guān)羽的膽略與豪氣。第四折才是全劇的高潮，寫關(guān)羽過江，引船至中流，面對大江，抒發(fā)英雄感慨：

[雙調(diào)·新水令]大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人，駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我覷這單刀會似賽村社。

[駐馬聽]水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏊兵的江水猶然熱，好教我情慘切！二十年流不盡的英雄血！

兩曲顯然受蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的啟發(fā)，也可稱為千古絕唱。它寫出了關(guān)羽的英雄氣概和大將風(fēng)度，確是一曲英雄主義的頌歌。

（三）紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

春秋時期賢良的文臣、晉國上卿趙盾遭到武將屠岸賈的陷害，全家三百余口被殺。屠岸賈怕留下隱患，定要斬草除根。趙盾的兒子趙朔是附馬，也被殺，趙朔妻子因為是公主，且身懷有孕，屠岸賈不敢隨便加害，但將公主囚禁，并密切監(jiān)視公主，只要孩子出世，立即處死。同時還派將軍韓厥守住大門，如果有人敢盜走孤兒，誅滅九族。公主生下兒子后，為了救出趙氏孤兒，醫(yī)生程嬰冒險將孩子放在藥箱，帶出宮。公主為保密而自殺。把門將軍韓厥搜出了孤兒，但他是個有正義感的將軍，又被程嬰冒死救孤的精神所感動，不但放走程嬰和孤兒，而且為表明心跡也自刎而死。

屠岸賈詐傳靈公之命，要殺掉全國一月以上半歲以下的所有嬰兒。在這種情況下，程嬰無法逃匿，即使逃匿，也要禍及全國嬰兒。危急之中找到原是晉國大夫，因靈公無道、屠岸賈專權(quán)，且年事已高而棄官回鄉(xiāng)的公孫杵臼商量。程嬰決定把自己的親生孩子冒充趙氏孤兒獻(xiàn)出去，懇請公孫杵臼撫養(yǎng)趙氏遺孤。公孫認(rèn)為程嬰比自己年輕，更適宜承擔(dān)撫養(yǎng)趙氏孤兒的責(zé)任，于是把程嬰的兒子要來冒充趙氏孤兒收養(yǎng)，再由程嬰到屠岸賈處告發(fā)公孫私藏趙氏孤兒。狡猾的屠岸賈對程嬰有所懷疑，程嬰以自己一是為救晉國嬰兒之命，二是怕自己絕后，巧妙回答，狠毒的屠岸賈要程嬰去對公孫行刑拷打，程只好忍痛而為。屠岸賈當(dāng)面將程嬰的兒子剁為三段，公孫也觸階壯烈而死。程嬰從此被屠岸賈視為心腹，并將程的“兒子”——趙氏孤兒收為義子，由此程嬰遭到不明真相的晉國人民的唾罵，但他始終默默忍受著強(qiáng)烈的痛苦和仇恨以及人們的鄙視。二十年后，孤兒長大成人，程嬰將趙氏悲劇的始末畫成一幅長卷告訴他，趙氏孤兒抓住屠岸賈，報了二十年前的血海深仇。

這個故事《左傳》、《史記·趙世家》以及《說苑》、《新序》等史籍中都有記載，紀(jì)君祥對史實進(jìn)行了再加工。

一是把故事發(fā)生的時間由晉景公時改為晉靈公。

二是在人物關(guān)系方面，把本是靈公加害趙盾的罪行全部加到屠岸賈身上，以突出屠岸賈的奸邪殘忍。把本是孤兒長大后才為其請封的韓厥，改為放走保護(hù)孤兒的程嬰后自殺。把程嬰獻(xiàn)出的假趙氏孤兒是“他人之嬰”改為程嬰自己的親生兒子。把孤兒在山中長大改為在屠岸賈家長大。

三是在細(xì)節(jié)方面，增加了程嬰被逼迫杖打公孫一事。

這樣一改動，劇本的正義與奸邪的斗爭更加尖銳，戲劇矛盾更加集中，沖突更加激烈，人物性格更加鮮明，戲劇主題更加深化。

（四）關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》

汴梁妓女宋引章急于從良而又年輕幼稚、貪圖富貴，禁不住紈绔子弟周舍虛情假義甜言蜜語的哄騙，不顧同行姐妹趙盼兒的苦苦勸阻，拋棄了原有婚約的忠厚秀才安秀實，嫁給了周舍。而周舍本是個喜新厭舊、慣于玩弄婦女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮罵，幾乎被活活折磨死，只好寫信求救于趙盼兒。趙盼兒以其人之道還治其人之身，精心安排圈套，針對周舍好色的本性，準(zhǔn)備施展風(fēng)月手段，誘使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，帶上娶親財物，找到周舍，假說自己遠(yuǎn)程來嫁，以自己的美麗和機(jī)智，撩撥得周舍心癢難熬，喜新厭舊的周舍以為趙盼兒真心嫁給自己，于是寫了休書休了宋引章，結(jié)果既沒娶到趙盼兒，又使宋引章逃出了虎口，弄了個賠了夫人又折兵，后經(jīng)官員審理，宋與安秀實團(tuán)圓。劇名“風(fēng)月救風(fēng)塵”，就是利用妓院中追歡賣笑的風(fēng)月手段去搭救淪落于風(fēng)塵中的女子。趙盼兒形象：

首先，她具有強(qiáng)烈的正義感和俠義精神。她從自己久歷風(fēng)塵的痛苦經(jīng)歷和豐富經(jīng)驗中，看清了那些富豪惡少的丑惡靈魂和欺騙本質(zhì)，而對同命運(yùn)的姐妹充滿真摯的同情和關(guān)懷。她曾誠懇地勸告宋引章，把姐妹的事當(dāng)做自己的事，對宋引章的婚事，她比宋本人考慮得還要周密。她又心胸豁達(dá)，當(dāng)宋引章向她發(fā)出求救的呼聲時，她又原諒了她的錯誤，不顧個人安危去救助他。

其次，她又勇敢機(jī)智。他所面臨的對手周舍，是一個“酒肉場中三十載，花星整照二十年，一生不識柴木價，只少花錢與酒錢”的兇狠、狡猾之徒。并揚(yáng)言，婦女到他手里只有打死的，無有買休賣休的。但她不顧個人安危、冒著很大風(fēng)險孤身闖虎穴，勇敢地同惡勢力斗爭。但她又富有斗爭智慧，她先設(shè)下計謀圈套，抓住對方見異思遷的弱點和既好色又貪財、既狡猾又愚蠢的特點，用周舍當(dāng)初欺騙宋引章的手段來對付他。終于使他一步步上鉤。而且她的這種機(jī)智和才能一直運(yùn)用到斗爭的最后，劇中寫逃出虎穴途中，趙盼兒趁引章把休書給她看時，很快換成一張假的，恰好周舍追來，哄騙宋說休書是假的，幼稚的宋不知騙局，竟展開看，被周一下奪來咬碎了，而趙盼兒對此卻早有防備，最后她們終于取得了真正的勝利。

（五）關(guān)漢卿《望江亭》

權(quán)豪勢要楊衙內(nèi)想霸占年輕美貌的寡婦譚記兒，得知譚記兒已嫁地方官吏白士中時，妄圖用皇帝給的勢劍金牌置白于死地，譚記兒巧扮漁婦，于中秋之夜，來到楊衙內(nèi)船中，以供其調(diào)笑取樂為名灌醉楊衙內(nèi)，盜走了勢劍金牌，使其變成了階下囚。

譚記兒與趙盼兒形象有共同之處，他們都被社會所輕賤，被惡霸好色之徒所漁獵，而且都聰明美麗，敢做敢為，但不同的是譚溫柔，趙潑辣；趙機(jī)智勇敢，譚沉著大膽，更富傳奇色彩。(六）白樸《墻頭馬上》

《墻頭馬上》是一本愛情喜劇。寫裴尚書之子裴少俊與李總管之女李千金一見鐘情，一在后花園墻頭，一在墻外馬上，互相贈詩表達(dá)愛情并詩約幽會，裴少俊越墻與李千金幽會，被發(fā)現(xiàn)后，李千金大膽私奔，藏匿在裴家后花園中，二人秘密同居七年，生了一兒一女，后被裴尚書發(fā)現(xiàn)，受到辱罵與刁難。李千金進(jìn)行了斗爭，結(jié)果兒女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴試，后裴少俊中狀元做官，去接李千金，她堅決不肯，裴尚書夫婦去懇求賠不是，受到李千金的一番奚落，最后還是兩個孩子的哭聲，純真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻團(tuán)圓。

故事來源于唐代白居易的《井底引銀瓶》詩，：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”。但劇與詩的主題不同，白詩寫女子與意中人私奔后又被大家賤視的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白劇則贊揚(yáng)女子大膽追求愛情自由的反封建精神。

李千金形象：勇敢、開朗、倔強(qiáng)，敢作敢當(dāng)，富于斗爭性。

她久居深閨，渴望幸福生活，在花園墻頭一見騎在馬上的風(fēng)流俊俏的裴少俊，就大膽愛上了他，并主動追求，敢于與他私奔。對于名不正言不順的秘密同居，她看作是“一天錦繡佳風(fēng)月”。被公公發(fā)現(xiàn)后，她大膽與公公爭辯，公公罵她“敗壞風(fēng)俗”、“女嫁三夫”，她說“我則是裴少俊一個”；公公說“聘則為妻，奔則為妾，你還不歸家去！”她說“這姻緣也是天賜的”，回答是針鋒相對的。她認(rèn)為自由結(jié)合，天經(jīng)地義，無可非議。丈夫迫于壓力寫了休書，她嚴(yán)正譴責(zé)。她堅決維護(hù)自己的自由愛情和生活權(quán)力，在強(qiáng)大壓力下毫不屈服，表現(xiàn)得大膽、熱烈、堅定。她沒有崔鶯鶯的矜持、猶豫和軟弱，是一個十分獨特的形象。

（七）鄭光祖《倩女離魂》

張倩女與王文舉原是“指腹為婚”的未婚夫妻。但從小兩人不在一起，到了倩女十七歲時，文舉去張家探望岳母，兩人才初次見面。倩女對文舉一見傾心?？赡赣H卻嫌他沒有功名，要女兒與他兄妹相稱，倩女極為痛苦，怨恨母親不守信用；同時又深恐文舉日后高中會變心。因此在文舉赴試走后，病倒在床，她的靈魂遂脫軀體趕上文舉，兩人得以結(jié)為夫妻。后文舉考中狀元做了官，帶了倩女靈魂衣錦還鄉(xiāng)，這時長期昏迷于床的軀體遂與歸來的靈魂合而為一。

劇本的突出成就是情節(jié)神奇浪漫，曲詞艷麗哀婉。作者運(yùn)用浪漫主義的手法塑造了溫柔深情，不僅有反抗精神，而且敢于大膽追求愛情的張倩女形象。

（八）《小張屠焚兒救母》

張屠戶母親病重，家貧無力求醫(yī)問藥，好不容易當(dāng)了件衣衫換來幾個小錢，還被富人坑害買了假藥。萬般無奈之下，張屠戶就來和妻子商量。（“我雖不讀《論》《孟》篇，多聞孝義章。曾子孝母天將養(yǎng)，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥臥冰標(biāo)寫在史書上，丁蘭刻木圖畫在丹青上?！保┮悦勌煜碌摹巴跸榕P冰”和“郭巨埋兒”那些前代孝子故事作比，“仰告穹蒼，許下明香，兒做神羊?！彼麄円恍囊|岳廟求神靈保佑，夫妻擬議著“望著東岳爺參拜，把三歲喜孫，到三月二十八日，將紙馬送孩兒焦盆內(nèi)做一柱香焚了，好歹救了母親病好。”下定決心后，來到廟里神前，“將孩兒焰騰騰一爐火光，磣可可一靈身喪，舍了個小冤家一心侍奉老尊堂?！睆埻缿舻男⑿母袆恿松耢`，神靈命小鬼將張屠戶的兒子送回家，母親的病也好了。郭巨埋子：

根據(jù)史書記載，“漢郭巨，家貧。有子三歲，母嘗減食與之。巨謂妻曰：‘貧乏不能供母，子又分母之食，盍埋此子？兒可再有，母不可復(fù)得?！薏桓疫`。巨遂掘坑三尺余，忽見黃金一釜，上云：‘天賜孝子郭巨，官不得取，民不得奪?！惫拗灰驗槟赣H心痛孫子要省下一口飯給他吃，就決定將兒子活埋了，這樣的故事在舞臺上演起來，可能是有些令人不忍目睹，所以無論《焚兒救母》還是《郭巨埋兒》，都少見演出。(九)馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》

1、馬致遠(yuǎn)

(約1251-1321)，是元代著名的雜劇家。大都（今北京）人。以字“千里”，晚年號“東籬”，示效陶淵明之志。是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。青年時期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。

馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見于著錄的有15種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運(yùn),自然天成,絲毫不見雕琢痕跡,被譽(yù)為“秋思之祖”。有名家評語：“一切景語皆情語?！?/p>

2、《漢宮秋》：全名《破幽夢孤雁漢宮秋》

(1)取材：取材于昭君出塞的歷史故事。昭君出塞的故事，從西漢到元初，經(jīng)歷了一個演變過程。它最早見于《漢書·元帝紀(jì)》和《匈奴傳》。大致情節(jié)是：西漢竟寧元年（公元前33年），元帝以宮人王嬙賜呼韓耶單于為閼氏(“音“焉支”，匈奴皇后號也)；昭君入匈奴，生二子；呼韓耶死，從成帝敕令，復(fù)為后單于閼氏。元帝時，漢強(qiáng)匈奴弱，昭君出塞，是元帝主動實行民族和睦政策的具體表現(xiàn)。(2)劇情：漢元帝因后宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點上破綻，因此入宮后獨處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻(xiàn)給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝舍不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災(zāi)自愿前往，元帝忍痛送行。單于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故國，在漢番交界的黑龍江里投水而死。單于為避免漢朝尋事，將毛延壽送還漢朝處治。漢元帝夜間夢見昭君而驚醒，又聽到孤雁哀鳴，傷痛不已，后將毛延壽斬首以祭奠昭君。

3、分析

《漢宮秋》是一末本戲，漢元帝是劇中主角。

漢元帝：作為一國之君，競保護(hù)不了自己寵愛的一個妃子，的確是一個恥辱。一個國家的危亡競?cè)幌翟谝晃蝗跖拥纳砩希瑢τ跐M朝文武來說也是一個恥辱。作者對他的態(tài)度是矛盾的，既寫他沉湎酒色，荒淫誤國，招致外敵欺凌，又寫他的可悲遭遇，并通過他的口斥責(zé)那些不能保衛(wèi)國家的文武朝臣，太平時賣功，危難時想出以一個弱女子換取國家茍且的壞主意，也正是對宋金亡國之臣的批判，有現(xiàn)實針對性，并通過漢元帝對昭君的思念，滲入了作者對國家命運(yùn)的關(guān)注。王昭君：具有民族氣節(jié)，深明大義，美麗、正直，富有高尚節(jié)操，寧愿投江自殺，決不受辱于胡人，結(jié)成千古青冢之恨。這在元代民族壓迫嚴(yán)重的時代，反映了當(dāng)時人民反抗民族壓迫，要求民族和睦的思想感情，富有現(xiàn)實意義。

第二篇：元雜劇教案

一、關(guān)于元雜劇。

元雜劇，金末元初產(chǎn)生于中國北方，在金院本的基礎(chǔ)上和諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來。是一種用北曲演唱的戲曲形式。融歌唱、說白、舞蹈于一體。有結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。

在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場，是故事情節(jié)發(fā)展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。但也有少數(shù)雜劇突破了一本四折的形式，如《西廂記》是五本二十一折的連本戲。四折之外可以加一二個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有的放在兩折之間，相當(dāng)于后來的過場戲。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句對語，用以概括全劇內(nèi)容，叫做“題目正名”。如《竇娥冤》結(jié)尾的“題目”是“秉鑒持衡廉訪法”，“正名”是“感天動地竇娥冤”。

在音樂上，雜劇的每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C調(diào)D調(diào)等。曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲均屬【正宮】。

角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。此外，還有以劇中人職務(wù)身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老年婦女）、孛老（老年男子）、潔郎（和尚）等。

雜劇的舞臺演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。也有變例，如《西廂記》第四本就出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。唱詞是按一定的宮調(diào)（樂調(diào)）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規(guī)定，每一折戲，唱同一宮調(diào)的一套曲子，其宮調(diào)和每套曲子的先后順序都有慣例規(guī)定?？剖菓騽幼鞯目偡Q。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。主要動作、表情和舞臺效果，叫作“科范”，簡稱“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。白是“賓白”，是劇中人的說白部分?！辟e白又分以下四種：對白：人物對話；獨白：人物自敘；旁白：背過別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。

元曲四大家指元曲（雜劇、散曲）最主要的四位作家:關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。其代表作關(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、鄭光祖《倩女離魂》、白樸《墻頭馬上》。

二、關(guān)于作者。

關(guān)漢卿，號己齋叟，金末元初大都人，是我國文學(xué)史上最早的偉大戲劇家。與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)合稱“元曲四大家”，并位居其首。他一生“不屑仕進(jìn)”，生活在底層人民中間，多才多藝、能寫會演、風(fēng)流倜儻、豪爽俠義，是當(dāng)時雜劇界的領(lǐng)袖人物。他是一位熟悉舞臺藝術(shù)的戲曲家，既是編劇，又能登臺演出。關(guān)漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹。我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴鞠，會圍棋，會雙陸”，“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，可見他的才藝、生活和個性。

他著有雜劇六十部，現(xiàn)僅存十八部，其中曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五十余首。他的戲曲作品題材廣泛，大多暴露了封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動，語言本色而精練，對元雜劇和后來戲曲的發(fā)展有很大影響。在藝術(shù)上，關(guān)漢卿被推為本色派之首。

關(guān)漢卿的作品主要有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會》等。其中《竇娥冤》被稱為世界十大悲劇之一。關(guān)漢卿是我國戲劇的創(chuàng)始人，數(shù)量超過了英國的戲劇家“戲劇之父”莎士比亞，被稱為中國的莎士比亞。1958年，世界和平理事會把關(guān)漢卿與達(dá)·芬奇等同列為世界文化名人。關(guān)漢卿不僅是我國古代文學(xué)進(jìn)步傳統(tǒng)的接續(xù)繼承者，而且是我國古代戲劇的偉大開拓者。為我國剛剛成熟的民族戲劇—元雜劇的完善奠定了基礎(chǔ)，為繁榮文學(xué)藝術(shù)建立了不朽的功勛。

第三篇：元雜劇古文史整理

元代文學(xué)

戲曲的形成 元代，我國戲劇藝術(shù)走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲 元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的影響下，融合各種表演藝術(shù)，形成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本，是中國古代各種表演藝術(shù)發(fā)展并綜合運(yùn)用的結(jié)果。

4“書會才人”，人格相對獨立，思想意識異動。和市民階層聯(lián)系密切，或為生計，或為抒憤，大量涌向勾欄瓦肆，這也是促成雜劇發(fā)展的重要因素。元雜劇的形式 元雜劇的體式逐漸定格化。在結(jié)構(gòu)上一般由四折組成一個完整的故事，每折相當(dāng)于今天的一幕。折是音樂組織的單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的段落，不受地點、時間的限制 有時為了劇情的需要，加上一兩只曲子作為“楔子”，穿插在劇本中間或置于劇首。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句的詩句，用以結(jié)束全劇情節(jié)，概括全劇內(nèi)容，叫做題目“正名”。雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。8 演劇腳色可分末、旦、凈、雜四類。

9雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。曲詞本色自然且感情強(qiáng)烈，既可用于抒發(fā)主人公感情，也可串連場目、渲染氣氛。它可增加襯字，比較靈活，是在詩、詞和民間說唱基礎(chǔ)上形成的新詩體。賓白包括人物對白和獨白，有白話有韻語，對情節(jié)發(fā)展、人物塑造起到重要作用。

10在元雜劇中，主要的動作表情和舞臺效果，叫做科范，簡稱“科”。演出所用之物，謂之砌末。

11保存至今的元雜劇作品150多種，《元刊雜劇三十種》，這是僅見的元刊選集，現(xiàn)存最早的元雜劇刊本。

臧懋循編選的《元曲選》是明末以來流傳最廣的元雜劇選本，選一百本。另有近人隋樹森新發(fā)現(xiàn)的劇本匯編為《元曲選補(bǔ)編》 關(guān)漢卿

白樸 馬致遠(yuǎn) 關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”。2 其中《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調(diào)風(fēng)月》等，是關(guān)漢卿的代表作。一類是公案劇《竇娥冤》、《蝴蝶夢》和《魯齋郎》 《竇娥冤》“正名”為《感天動地竇娥冤》

《竇娥冤》題材源自于漢代民間“東海孝婦”的故事。

一類是歷史劇代表作是《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》 一類是婦女劇《望江亭》和《救風(fēng)塵》?！毒蕊L(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》

三、藝術(shù)成就

關(guān)劇是中國古典戲曲藝術(shù)的一個高峰，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語言諸方面均有杰出的成就。

1.關(guān)漢卿的雜劇反映了廣闊的社會生活，揭示了社會各方面的矛盾、沖突，具有鮮明的鮮明的現(xiàn)實主義精神。

2.關(guān)漢卿塑造了個性鮮明突出的典型人物形象，并把人物放到強(qiáng)烈的戲劇沖突中去描寫。

3.結(jié)構(gòu)緊湊，場次安排和關(guān)目處理富有匠心。

4.關(guān)漢卿汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當(dāng) 行的語言風(fēng)格。他是元曲中本色派的杰出代表。白樸的《墻頭馬上》與關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》和鄭光祖的《倩女離魂》一起被列為元雜劇四大愛情劇之一。3 白樸詞集名《天籟集》，“詞語遒嚴(yán)，情寄高遠(yuǎn)”，小令尤為“清雋”。4 白樸創(chuàng)作了雜劇，《楚莊王夜宴絕纓會》、《董秀英花月東墻記》、《祝英臺死嫁梁山泊》、《崔護(hù)謁漿》《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》 5 白樸的《墻頭馬上》，是一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。源于白居易的《井底引銀瓶》 6 馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”之稱。馬致遠(yuǎn)所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽樓》，以及《黃粱夢》

散曲作品被輯為《東籬樂府》傳世。8 《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，全名《破幽夢孤雁漢宮秋》 9 《江州司馬青衫淚》是一部愛情戲，據(jù)白居易《琵琶行》演繹而來 馬致遠(yuǎn)還寫了一批“神仙道化劇”和“隱居樂道戲”，如《任風(fēng)子》、《岳陽樓》、《黃粱夢》、《陳摶高臥》等 11 馬致遠(yuǎn)的雜劇語言“典雅清麗”，是“文采派”的杰出代表。《西廂記》是中國古典戲曲的典范作品，是元雜劇的“壓卷”之作，被認(rèn)為“《西廂記》天下奪魁”。王實甫的作品除《西廂記》外，僅存《四丞相歌舞麗春堂》和《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》。14 《西廂記》題材的發(fā)展流變：《西廂記》源于唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》——秦觀、毛滂“轉(zhuǎn)踏調(diào)笑”——趙令畤的鼓子詞【商調(diào)·蝶戀花】《會真記》——宋雜劇《鶯鶯六幺》——金院本《紅娘子》——金董解元《西廂記諸宮調(diào)》——王實甫《西廂記》 《西廂記》的版本即學(xué)術(shù)界說的“弘治本”，全名為《奇妙全相注釋西廂記》，具有重要的學(xué)術(shù)價值。另外，金圣嘆評點的《貫華堂第六才子書西廂記》流傳較廣，影響較大。16 《西廂記》的藝術(shù)成就

《西廂記》的藝術(shù)上取得了卓越的成就，是古典戲曲的杰作。

首先，《西廂記》塑造了具有鮮明個性特征的藝術(shù)形象。

其次，劇本的結(jié)構(gòu)安排嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)曲折復(fù)雜，巧妙地設(shè)置了一系列“懸念”，波瀾迭起。第三，善于描摹景物，醞釀氣氛，烘托人物內(nèi)心活動，意境優(yōu)美。

第四，《西廂記》善于吸取前代名作佳句，點染而成妙曲，還善于提煉民間生動活潑的口語，語言自然流暢而秀麗華美。朱權(quán)《太和正音譜》說：“王實甫之詞如花間美人”，是文采派的代表。

最后，《西廂記》在體制上對元雜劇也有革新和創(chuàng)造。

元前期雜劇其他作家和作品

元代，北宋宋江等起義的故事傳說成為雜劇創(chuàng)作的重要題材。出現(xiàn)了許多水滸戲，也有象康進(jìn)之、高文秀這樣寫水滸戲的優(yōu)秀作家。1 康進(jìn)之，《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》、《黑旋風(fēng)老收心》，均為水滸戲，今存前一種。

《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》，簡稱《李逵負(fù)荊》。

李逵愛憎分明，嫉惡如仇，同時又頗粗魯莽撞的性格?？坍嬃怂┲?、天真又不無小聰明的可愛性格。真相大白后的負(fù)荊請罪，則寫出了李逵豁達(dá)的胸懷和勇于認(rèn)錯的品質(zhì)。《李逵負(fù)荊》此劇的另一特色是喜劇手法的成功運(yùn)用。2 高文秀，都下人號“小漢卿”?，F(xiàn)僅存《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》。此外還有《澠池會》、《襄陽會》、《遇上皇》等劇。

《雙獻(xiàn)功》和《李逵負(fù)荊》堪稱元代“黑旋風(fēng)雜劇”的雙璧。3 還有無名氏的《陳州糶米》，是元代公案劇中最成功的作品。4 紀(jì)君祥，《趙氏孤兒》全名《冤報冤趙氏孤兒》?！囤w氏孤兒》是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。5 尚仲賢，《洞庭湖柳毅傳書》、《漢高祖濯足氣英布》、《尉遲恭三奪槊》，而以《柳毅傳書》最為著名?！读銈鲿繁咀蕴迫藗髌妗读銈鳌?這是一部神話愛情劇，具有浪漫色彩，但折射出的是現(xiàn)實人間社會的圖景。楊顯之，《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》兩種

《臨江驛瀟湘秋夜雨》，簡稱《瀟湘雨》，是一部以男子負(fù)心為題材的作品?！稙t湘雨》以描寫人物心理見長。8 石君寶，《魯大夫秋胡戲妻》、《李亞仙花酒曲江池》、《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》

《秋胡戲妻》的故事源自漢代劉向《列女傳》，唐代則有《秋胡變文》?！肚亍啡〔挠谔拼仔泻喌膫髌妗独钔迋鳌贰｀嵧⒂?，今存雜劇《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字記》、《宋上皇御斷金鳳釵》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君斷冤家債主》、《看錢奴買冤家債主》等6種。

《看錢奴》是鄭廷玉的代表作，取材于晉干寶《搜神記》中的“張車子”故事。這個劇的主旨是宣揚(yáng)貧富天定，因果報應(yīng)的思想，有消極影響。

其中用漫畫夸張手法，刻骨入髓地揭示了一個守財奴損人利己的本性和貪婪慳吝的心理。10 武漢臣，《散家財天賜老生兒》、《包待制智賺生金閣》?！独仙鷥骸肥且怀錾鐣惱韯?。11 李潛夫，有《包待制智賺灰欄記》雜劇一種傳于世?！痘覚谟洝肥且怀龉竸　Ｗ顬槿朔Q道的還是包拯斷案的情節(jié) 元后期雜劇 元雜劇的中心也由北方的大都轉(zhuǎn)移到南方的杭州。出現(xiàn)了鄭光祖、喬吉、宮天挺等優(yōu)秀的作家、作品。創(chuàng)作風(fēng)格趨向典雅，創(chuàng)作題材多為愛情、文人韻事和仙道隱逸； 鄭光祖，今存《倩女離魂》、《梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹扶湯》等8種。3 《倩女離魂》全名為《迷青瑣倩女離魂》，是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品，取材于唐人陳玄祐的傳奇《離魂記》 鄭光祖以優(yōu)美的文筆，從兩個方面敘寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦：一方面，倩女的魂魄，代表了女性對愛情婚姻的渴望與追求；另一方面，現(xiàn)實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎。鄭光祖的《王粲登樓》，據(jù)東漢王粲的《登樓賦》虛構(gòu)而成。6 喬吉，《兩世姻緣》、《揚(yáng)州夢》、《金錢記》，都以才子佳人愛情故事為題材，喬吉的代表作是《玉簫女兩世姻緣》 《揚(yáng)州夢》演唐代詩人杜牧與名妓張好好的故事；《金錢記》寫唐代大歷十才子之一的韓翃與京兆尹王輔之女柳眉兒的愛情糾葛，投合了元代文人風(fēng)流自賞的風(fēng)氣。宮天挺，今存《死生交范張雞黍》、《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》兩種 9 秦簡夫，今存《東堂老》、《趙禮讓肥》、《剪發(fā)待賓》。

秦簡夫的《東堂老》，第一次正面塑造了李實這樣一個見財不昧，有情義、重言諾、誠懇可信的商人形象。蕭德祥的《殺狗勸夫》，王曄的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陳季卿竹葉舟》，朱凱的《劉玄德醉走黃鶴樓》等作家作品 元末南戲 南戲，是南曲戲文的簡稱，是在浙江溫州（永嘉）一帶流行的地方戲“溫州雜劇”或稱“永嘉雜劇”的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。南戲的產(chǎn)生時間，實際上早于北曲雜劇。在宋徽宗宣和年間 已經(jīng)開始流行，到南宋時，盛極一時。在結(jié)構(gòu)方面，它以“出”（或稱“場”）為單位。以人物上下場為界線，出而復(fù)入，叫做一“出”。3 南戲劇本開頭一般也有一段介紹作者創(chuàng)作意圖、敘述劇情梗概的戲，叫“劇本開場”或“家門大意”。所以，南戲進(jìn)入正戲，一般是從第二場戲開始。在南戲作品中，幾乎有一般是描寫愛情、婚姻或家庭故事的。5 其中以《永樂大典戲文三種》：即《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》和“荊、劉、拜、殺”及《琵琶記》最著名?！稄垍f(xié)狀元》它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。這是一本譴責(zé)書生負(fù)心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材?！缎O屠》劇中曲調(diào)出現(xiàn)了一支南曲間插一支北曲的“南北合套”的體制，說明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。

8高明，以詞曲自娛，被譽(yù)為“南戲之祖”。代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。9 《琵琶記》的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。它保留了原戲文中趙貞女的“有貞有烈”，把他從一個“棄親背婦”的反面人物改寫成為“全忠全孝”的書生，從而改變了戲劇沖突的性質(zhì)。

琵琶記》的戲劇沖突，是圍繞著“三不從”（即辭考不從、辭婚不從、辭官不從）而展開的。劇本第四出“強(qiáng)試”是沖突的開端。1

1這出戲本身的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，一方面宣揚(yáng)封建倫理道德，要求人們按倫理綱常行事。另一方面又看到了倫理綱常本身是存在缺陷的，暴露了現(xiàn)實的黑暗面。使得這個悲劇故事具有更深刻的社會意義。《琵琶記》的成功還在于它塑造了一個忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、不怕艱苦、自我犧牲的趙五娘的形象。她是典型的、完全符合婦道標(biāo)準(zhǔn)的賢妻孝婦?！杜糜洝返慕Y(jié)構(gòu)最為人稱道的是“苦樂相錯”，兩條情節(jié)交錯發(fā)展，兩相對照，對比強(qiáng)烈，收到較好的藝術(shù)效果?！杜糜洝返恼Z言自然澄澈，以口頭語寫心間事，從實境得來。元代南戲較著名的作品還有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，后人稱為 “荊、劉、拜、殺”。《拜月亭記》相傳為元人施惠所作。《拜月亭》曲白本色天然，明代呂天成在《曲品》中說它“天然本色之句，往往見寶，逐開臨川玉茗之流?！鼻伊小栋菰峦ぁ窞椤吧衿贰钡诙?，僅次于《琵琶記》。元散曲和民間歌謠 散曲是我國十二世紀(jì)到十三世紀(jì)后期，在金、元統(tǒng)治下的北方興起的一種新詩體，后世又稱為“元曲”。散曲的每首曲子都有自己的曲調(diào)，稱之為“曲牌”。每個曲牌都分屬一定的宮調(diào)，并有句數(shù)、字?jǐn)?shù)的限定。從結(jié)構(gòu)上看，散曲包括小令和套數(shù)兩類。小令又叫“葉兒”，就是獨立的一只曲子，一調(diào)成文。此外，將兩個或三個曲牌連接起來，構(gòu)成一個“帶過曲”，介于小令和套數(shù)之間。3 套數(shù)，是由兩首以上同一宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的一個完整的“組曲”。一韻到底，中間不能換韻。各套曲子的聯(lián)綴有一定的順序，一般都以【煞調(diào)】或【尾聲】結(jié)束。元代散曲大致也可分為前后兩期。前期的作家主要由關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等。

關(guān)漢卿的散曲作品如套數(shù)〔南呂·一枝花〕《不伏老》、〔南呂·一枝花〕《杭州景》、〔雙調(diào)·新水令〕《題情》等。關(guān)散曲創(chuàng)作最多的題材是男女戀情，〔雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕 5 王和卿，〔仙呂·醉中天〕《詠大蝴蝶》 6 白樸，〔仙呂·寄生草〕《飲》 馬致遠(yuǎn)是元代最負(fù)盛名的散曲作家，作品集《東籬樂府》，如代表作【天凈沙·秋思】被譽(yù)為“秋思之祖”，王國維說“純是天籟”，“深得唐人絕句妙境”。還有抒發(fā)了懷才不遇的悲哀和對隱逸生活的歌頌。如〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》。馬致遠(yuǎn)還寫下了〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《借馬》，塑造了一個拘謹(jǐn)、慳吝的人物形象，詼諧而嘲諷。8 元后期散曲成就較高的是張可久和喬吉兩位作家 9 張可久，輯為《小山樂府》。喬吉，有“曲中李杜”之譽(yù)。張養(yǎng)浩，有散曲集《云莊休居自適小樂府》。如〔中呂·山坡羊〕《潼關(guān)懷古》：

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。睢景臣，其散曲代表作是〔般涉調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)。

13劉時中，曾作過兩套〔正宮·端正好〕《上高監(jiān)司》套數(shù)，為元散曲中罕見的長套。14 貫云石，號酸齋，徐再思，號甜齋，兩人并稱為“酸甜樂府”。元代詩文

1元初的詩文作家受江湖詩派和元好問的影響較深。

2在元代的詩文領(lǐng)域中，最突出的傾向是理學(xué)與文章合一。其影響主要體現(xiàn)為“雅正”的文學(xué)觀念以及經(jīng)世致用的寫作目的。

3在元代前期的理學(xué)家中，劉因的文學(xué)成就最為突出。

劉因之文，號稱 “醇正”，4戴表元，詩學(xué)崇尚“雅正”。當(dāng)時出現(xiàn)“元詩四大家”，是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。

6元代后期社會動蕩，詩歌寫實傾向大大增強(qiáng)。楊維楨的“鐵崖體”是這一時期詩風(fēng)的顯著標(biāo)志。元末最具藝術(shù)個性的詩人是楊維楨 楊維楨個性狂狷，標(biāo)新立異，認(rèn)為詩是個人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。其詩氣勢雄奇飛動、充滿力度感，突破了元代中期詩歌甜熟平穩(wěn)的畦徑。但一味求奇，不免有詭異晦澀的特點。

第四篇：淺談元雜劇《竇娥冤》(讀書筆記)

淺談元雜劇《竇娥冤》

在元代文學(xué)中，雜劇的異軍突起標(biāo)志著中國戲劇的成熟。元雜劇在中國古典文學(xué)的各種體裁形式中，堪稱能夠最生動、最直接也最大膽地反映廣大社會下層人民的喜怒哀樂、表達(dá)出對不合理社會現(xiàn)實的無情批判。元雜劇被人們與唐詩、宋詞并舉而作為一代文學(xué)最具特色的代表，在中國文學(xué)史上留下了光輝的篇章。王國維《宋元戲曲考》中有：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲劇中亦無愧色也?！薄瓣P(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。”筆者通過對關(guān)漢卿的代表作品《竇娥冤》創(chuàng)作時代背景及其主要藝術(shù)特點的分析，進(jìn)一步加深對元代雜劇的理解，亦希望通過拙文為喜愛《竇娥冤》的朋友做一點拋磚引玉的工作。

一、《竇娥冤》主要內(nèi)容及創(chuàng)作背景

《竇娥冤》雜劇劇本，元代劇作家關(guān)漢卿著。

貧寒秀才竇天章上京求取功名，向寡婦蔡婆借貸盤纏。蔡婆早就看上了他的女兒瑞云，乘機(jī)提出索要瑞云做童養(yǎng)媳。端云3歲喪母，7歲便到蔡婆家，改名竇娥。17歲時竇娥與蔡婆兒子成婚，一年后丈夫病故，婆媳相依為命。一天，蔡婆去向賽盧醫(yī)索討銀錢，賽盧醫(yī)賺她到僻靜處，想勒死她，幸虧張驢兒父子把她救下。因這救命之恩，張驢兒父子想霸占婆媳二人。竇娥執(zhí)意不從。張驢兒在羊肚湯里放了毒藥，想害死蔡婆，強(qiáng)占竇娥。不料其父喝下了那碗羊肚湯，嗚呼身亡。張驢兒反誣竇娥毒死公公，并威脅竇娥竇娥嫁給他為妻，不然要去公堂告發(fā)。竇娥問心無愧，與張驢兒去見官評理。太守桃杌是一個昏官，嚴(yán)刑逼供，竇娥堅不屈從。桃杌轉(zhuǎn)對蔡婆用刑，竇娥為救婆婆，含冤承招，被判死罪。臨刑時竇娥滿腔悲憤，呼天搶地：“為善的受貧窮更命短，造惡的享寶貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天！”竇娥死前發(fā)出三樁誓愿：若是屈死，死后血飛白練，六月降雪，大旱三年，果然一一靈驗。竇天章官拜兩淮提刑肅政廉訪使，來到楚州地面。竇娥鬼魂托夢父

親，訴說冤情。竇天章重新審理此案，殺了張驢兒。竇娥冤情得以伸雪。

《竇娥冤》是深刻地反映了元代社會現(xiàn)實的一個著名的悲劇。

十三世紀(jì)中葉，由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受到掠奪戰(zhàn)爭的破壞和城市經(jīng)濟(jì)的畸形發(fā)展，高利貸盛行。劇中竇天章借蔡婆婆二十兩銀子，一年后本利四十兩，無力償還，被迫拿女兒去抵債，就反映出當(dāng)時高利貸剝削的殘酷性。元王朝又是我國歷史上政治壓迫最殘酷、吏治最黑暗的時期。竇娥進(jìn)入了公堂，便受到官吏的嚴(yán)刑逼供。糊涂的官吏，聽信流氓的誣告，只憑口供定案，而且一審定案，不再復(fù)勘，說明當(dāng)時的法律是十分野蠻、不合理的。竇娥的無辜受戮，更是當(dāng)時吏治黑暗、冤獄遍地的藝術(shù)概括。但悲劇《竇娥冤》不止于揭示元代社會的黑暗，還賦予主人公竇娥以決不妥協(xié)的性格。它著重描畫她那股驚天地、泣鬼神的如虹怨氣，使這個默默無聞的童養(yǎng)媳婦，化作一顆光芒四射的彗星，劃破那籠罩蒼穹的黑夜，給人們帶來一線光明，給作品現(xiàn)實主義的軀干灑上一層瑰麗的浪漫色彩。作者還以高超的藝術(shù)手腕，細(xì)致地刻劃了竇娥內(nèi)心

矛盾沖突，和性格的不同側(cè)面，使她成為一個令人同情和崇敬的、有血有肉的藝術(shù)形象。

《竇娥冤》具有深刻的社會意義。

首先《竇娥冤》揭露了官吏貪臟枉法，冤獄層出不窮的黑暗現(xiàn)實。竇娥以年輕的生命作代價，使人們認(rèn)識一個可憐的，卻是千真萬確的真理“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”這是對千百年封建吏治的深刻

總結(jié)，充分揭露了元代司法制度的黑暗和殘忍。

其次，通過竇娥的遭遇反映了元代社會強(qiáng)梁橫行，道德敗壞的黑暗時代。張驢兒父子的逼婚、霸產(chǎn)、謀殺、誣告正是元代社會流氓殘害百姓邪惡勢力恣意橫行的真實寫照。黑暗腐敗的政治必然包庇社會的黑暗勢力?！陡]娥冤》的基本情節(jié)，就是在這樣特殊的社會環(huán)境中產(chǎn)生的，《竇娥冤》充分地暴露了元代反動統(tǒng)治的社會基礎(chǔ)。第三，揭示竇娥的遭遇是高利貸剝削的產(chǎn)物。高利貸是封建剝削的特征之一，在元代達(dá)到了高峰?！陡]娥冤》對于高利貸給人民造成的深重苦難做了深刻的反映。高利貸的罪惡活動，及其帶

來的可怕后果，一直在支配著劇中每個人物的命運(yùn)和故事情節(jié)的發(fā)展。

總之，在《竇娥冤》里，作者以高度的現(xiàn)實主義精神，和驚人的藝術(shù)捕捉力，為我們揭示了元代社會黑暗的各個側(cè)面，告訴人們竇娥的冤獄是個人的悲劇，是時代的悲劇，社會的悲劇。其深刻的社會意義還在于，作品塑造了竇娥這個典型，她的屈死，概括了封建社會無數(shù)屈死的冤獄；她的悲慘遭遇是人民群眾

苦難的集中反映，她的抗?fàn)幨侨嗣袢罕姷亩窢幰庾R和反抗精神的集中表現(xiàn)。

《竇娥冤》的作者關(guān)漢卿（約1224—1300），號己齋叟，大都人，他一生從事雜劇創(chuàng)作和演出，寫過雜劇六十余種，是當(dāng)時一個雜劇創(chuàng)作團(tuán)體“玉京書會”的首領(lǐng)，后人稱頌他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”（賈仲明《錄鬼簿續(xù)篇》）。由于社會地位低賤，生活道路坎坷不平，使他有可能觀察和體驗下層人民群眾的疾苦，摔打出一副錚錚鐵骨。在題名為《不伏老》的散曲里，有一段最能表現(xiàn)他性格特點的自白：“我是蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆?！弊骷以陂L期生活中獲得的體驗和形成的這種堅毅不屈的性格，都熔鑄到他晚年最成熟的這一部悲劇作品的主人公身上。竇娥對黑暗勢力的強(qiáng)烈反抗，對真理和正義的執(zhí)著追求，實際上都反映了關(guān)漢卿和他所代表的社會力量的思想和愿望。如果說，《竇娥冤》是我國古代一個著名的悲劇，竇娥是封建社會里開始覺醒的被壓迫階級一個成功的悲劇典型，那是并不過分的。關(guān)于這一點現(xiàn)代著名劇作家田漢先生在他所寫的話劇《關(guān)漢卿》里有形象而生動的描繪，它真實地再現(xiàn)了關(guān)漢卿醞釀創(chuàng)作《竇娥冤》的經(jīng)過，是我們研究這個悲劇的一份很有用處的資料。

二、《竇娥冤》的藝術(shù)特點

（一）《竇娥冤》的語言特點

《竇娥冤》一劇具有很高的藝術(shù)成就?！陡]娥冤》語言藝術(shù)特點表現(xiàn)在其凝練而又明白如話的說白，優(yōu)美而又有節(jié)奏的的唱詞，深刻地展示了人物的內(nèi)心世界，集中表現(xiàn)了竇娥的“怨”與“憤”。不少古代白話，如“只合”（只應(yīng)該）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生動?？瓢椎容o助手段運(yùn)用的也很好，配合唱詞生動

地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心情，推動了情節(jié)的發(fā)展。

1、通俗生動的戲劇語言

關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論家王國維稱贊他“一無依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第一。”（《宋元戲曲史》）所謂曲盡人情，字字本色當(dāng)行，這就是關(guān)漢卿戲劇語言的自然，準(zhǔn)確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動的口語質(zhì)樸明快，富有音樂節(jié)奏之美。說白部分，對話多而獨白少，曲白部分偏重于敘事說理。這一折的曲詞“激

烈而少蘊(yùn)籍“（明?何良俊《曲論》），作者不是間接含蓄委曲婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)

慷慨激昂地表達(dá)人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表現(xiàn)。

如《竇娥冤》全戲的高峰第三折，是一場唱工戲。開始的[正宮端正好][滾繡球]等幾支曲子，把竇娥的滿腔怨恨如火山爆發(fā)般傾瀉了出來。竇娥胸中的激憤之情洶涌澎湃，猶如山呼海嘯，震撼人心！“【正宮·端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將

天地也生埋怨。

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼?。地也，?/p>

不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！?/p>

2、具有個性化的特征。

《鮑老兒》一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達(dá)得準(zhǔn)確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張驢兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的。由于關(guān)漢卿的戲劇語言“本色當(dāng)行，作品真實感人，”快者掀鬢，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛“（臧懋循《元曲選序》），很好地表達(dá)了作品的思想內(nèi)容。

“【倘秀才】則被這枷紐的我左側(cè)右偏，人擁的我前合后偃。我竇娥向哥哥行有句言。

【叨叨令】可憐我孤身只影無親眷，則落的吞聲忍氣空嗟怨。

【快活三】念竇娥葫蘆提當(dāng)罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往干家緣；婆婆也，你只看竇娥

少爺無娘面。

【鮑老兒】念竇娥服侍婆婆這幾年，遇時節(jié)將碗涼漿奠；你去那受刑法尸骸上烈些紙錢，只當(dāng)把你亡

化的孩兒薦?！钡惹榫w陡然轉(zhuǎn)化，從另一側(cè)面表現(xiàn)了竇娥深沉細(xì)膩、忠厚善良的性格。

劇中通過正旦的唱詞 【快活三】、【鮑老兒】對竇娥與婆婆生離死別的描寫，情緒低回深沉，場面凄楚哀怨，深深地叩動著人們的心扉。而“[正旦唱] 婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運(yùn)，不明不暗，負(fù)屈銜冤?！眲t反映了竇娥對含冤的不甘心而由無可奈何的憤恨心情，亦為最后發(fā)出三樁誓愿作出鋪墊。

古典戲曲發(fā)展到元代，可以說是邁上了一個高峰，唐詩宋詞元曲，世人皆言，說明元曲與唐詩宋詞一樣，都是代表一個朝代的珍品，這與其語言藝術(shù)的成就是分不開的。元雜劇分為本色派、文采派兩派。本色派以樸素?zé)o華，自然流暢為語言特色；文采派則以詞句華麗、文采璀燦為特點，并十分注意修飾詞語，有很好的修辭技巧。

（二）《竇娥冤》的劇場效果

1、自然分明的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

《竇娥冤》在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨用巧妙構(gòu)思，因而，把劇情組織的繁簡得體，疏密相間，使人讀來既感到嚴(yán)守繩墨，兩峰夾一谷無隙可擊，又覺得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡略處惜墨如金，一筆帶過，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡練，需要突出描寫時，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問放在第三折，而是把張驢兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來，用第三折整一折戲來寫竇娥對黑暗社會的控訴，形成“兩峰夾一谷的形勢，從而把他的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

2、現(xiàn)實主義烘托出的浪漫主義。

關(guān)漢卿“不是爬行的現(xiàn)實主義者，而是有思想、有理想的現(xiàn)實主義者”。他為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對元代的深刻認(rèn)識和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢，運(yùn)用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實生活中不可能存在的，幻想產(chǎn)物，但卻反映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望，和真理不可戰(zhàn)勝的力量。三樁誓愿的實現(xiàn)，不是上天對竇娥的憐憫，而是人民力量的取大勝利。通過這三樁震撼人心的誓愿，人們心中怒火為之燃燒，精神為之振奮，斗志為之昂揚(yáng)。最后，“天從人愿”的安排，預(yù)示竇婚后斗爭的勝利，而且是冤氣大清，正義大伸，人心大快，而且告訴人們，不是封建主義的天地神權(quán)主宰著人民的命運(yùn)，而是人民不可屈服的斗爭精神，支配天地的意志。最后竇娥發(fā)出三樁誓愿，這是作者一種大膽的藝術(shù)處理，其精神是浪漫主義的。這大有利于昭示這出悲劇深刻的思想內(nèi)容，傳達(dá)了作者對黑暗現(xiàn)實的強(qiáng)烈不滿和反抗精神。劇終時竇天章的出現(xiàn)，竇天章對案情的重新審理，表現(xiàn)了作者對竇娥的深切同情，也體現(xiàn)了古代人民善惡有報的良好愿望。這一浪漫主義的手法，表現(xiàn)下層群眾懲惡揚(yáng)善的心理，在一

定程度上，給人們以精神的安慰，反映了人民群眾報仇雪恨的決心。

3、強(qiáng)烈的悲劇氣氛。

《竇娥冤》是我國雜劇中著名的悲劇，作品通過刻畫竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給被壓迫人民造成的社會悲劇，魯迅曾說：“悲劇將人生有價值的東西撕裂給人看”（《論雷鋒塔的倒掉》）竇娥高尚的品格和悲苦的命運(yùn)，構(gòu)成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗?fàn)幨菆詮?qiáng)的，結(jié)局是悲慘的。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅貞不屈的性格，然而，由于封建勢力的強(qiáng)大和反抗勢力的相對弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)的悲劇沖突。（恩格斯《給斐迪南拉薩爾的信》）這種矛盾在當(dāng)時的歷史條件下無法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無聲無息地死去，不肯讓真，善，美的東西被無辜?xì)?。這折戲里運(yùn)用獨特的構(gòu)思，創(chuàng)造了獨特的悲劇美，竇娥一出聲，陰風(fēng)颼颼，殺氣騰騰，氣氛凄烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構(gòu)成一種悲劇的壯烈美。最后，三樁誓愿實現(xiàn)，冤案平反昭雪。悲劇性矛盾，處處化為喜劇性的結(jié)局，體現(xiàn)了中國古典悲劇的特征。作為悲劇的主人公，竇娥形象的真正的意義就在于通過竇娥的悲慘遭遇，揭示了千萬悲劇的真正社會原因，并且激勵人民為真理和正義而斗爭。竇娥不僅是貪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社會的控訴者，抗?fàn)幷摺８]娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗?fàn)幷弑粴绲谋瘎　Ｋ粌H使人產(chǎn)生悲哀之情，更令人激起悲壯之氣。因此，這是勝利的悲劇，是中國式的悲劇，《竇娥冤》列入世界古典悲劇之中而毫無遜

色。

三、《竇娥冤》的藝術(shù)傳承與發(fā)展

《竇娥冤》是取材于元代社會現(xiàn)實的一部作品，但它同前代文學(xué)有明顯的繼承關(guān)系。竇娥臨刑前有三樁誓愿：第一樁血飛白練，是來源于《搜神記》里東海孝婦周青的故事。第二樁六月飛雪，來源于《太平

御覽》所記鄒衍下獄六月飛霜的傳說。第三樁亢旱三年，見《漢書·于定國傳》。這三段傳說故事或者是事物的偶合，或者是撰書人的編造，其真實性本令人懷疑，但它符合人民的愿望。人們寧可信其有，不愿信其無，因此在民間廣泛流傳。關(guān)漢卿在寫竇娥的冤情如何感天動地時，將這幾個傳說故事捏在一起加以渲染，使觀眾受到強(qiáng)烈的感染。這說明關(guān)漢卿熟悉被壓迫人民的思想感情并具有豐富的舞臺經(jīng)驗，他的傷口

能在當(dāng)時流行，被稱為“當(dāng)行”作家，實非偶然。

《竇娥冤》最早的版本是陳與郊編的《古名家雜劇》（簡稱古本），刻于明萬歷十六年（1588）；其次是臧懋循編的《元曲選》（簡稱臧本），刻于明萬歷四十四年（1616）；最晚的是孟稱舜評點的《古今

名劇合選·酹江集》（簡稱孟本），刻于明崇禎六年（1633）。

七百多年來，《竇娥冤》不僅成為我國戲曲舞臺的保留劇目，而且被譯成多種文字流傳國外。由于雜劇的唱腔和說白帶有時代性和地方色彩，后代不同地區(qū)的戲曲搬演此劇時，多數(shù)經(jīng)過改編，明代葉憲祖把它改編為傳奇《金鎖記》，京劇又根據(jù)《金鎖記》改編成折子戲，其中上演較多的有《探監(jiān)》、《法場》兩折，又名《六月雪》，是近代著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋經(jīng)常搬演的劇目之一。這些劇本對《竇娥冤》的人物和情節(jié)都作了某些改動，由于改編者沒有能體察原作者的用心，以致刪削了精華而增添了糟粕，很少見妙筆生花，使原作有所升華者。如《金鎖記》寫竇娥的丈夫蔡昌宗并非夭折，而是赴京途中路經(jīng)黃河不幸溺水，被龍王招為附馬，三年后入京考試，一舉狀元及第；而竇娥也因行刑時天降大雪，提刑官驚駭，急令刀下留人，得以不死。最后竇天章平反冤獄，竇娥又與蔡昌宗舟中相遇，父女夫妻歡慶團(tuán)圓。一出控訴封建統(tǒng)治者迫害平民百姓的悲劇，就蛻變務(wù)一出歌頌神明、歌頌清官和庸俗不堪的喜劇，原作的現(xiàn)實主

義精神就被閹割了。

參考資料：

1、《中國十大古典悲劇集》上海文藝出版社

2、《中國古代散曲精品賞析》北京廣播學(xué)院出版社

3、《中國文學(xué)》四川人民出版社

4、《宋元戲曲考》王國維上海古籍出版社

5、《中國文學(xué)論叢》錢穆三聯(lián)書店

第五篇：元雜劇興盛的三大原因

元雜劇興盛的三大原因

1、藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展

元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。

發(fā)源于江蘇昆山至今已有600多年歷史的昆曲被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)。昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”[1]，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為

《牡丹亭·驚夢》劇照

“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國漢族傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

昆曲早在元末明初之際（14世紀(jì)中葉）即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。

昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風(fēng)格，它最大的特點是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲。南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。