第一篇：淺析柏拉圖哲學(xué)與美學(xué)

在柏拉圖的哲學(xué)及美學(xué)理論中存在著三個(gè)世界，依次為理式世界、感性現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界。柏拉圖認(rèn)為，這三個(gè)世界是各自存在的而且是不變的，為一切存在的的公式?，F(xiàn)實(shí)的感性世界是理式世界的影子，藝術(shù)世界是感性現(xiàn)實(shí)世界的影子，藝術(shù)世界是理式世界影子的影子，這樣就肯定了理式世界與藝術(shù)世界之間隔了一道感性現(xiàn)實(shí)世界。為說明此觀點(diǎn)，柏拉圖舉出三種床的例子:理式的床、物質(zhì)的床、臨摹的床。理式的床是本體，不依賴于外在任何物質(zhì)而存在;現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的床是具體的、個(gè)別的，是由木匠制造的，受視角、時(shí)空、材料的限制，是理式之床的不完全體現(xiàn)，所以它包含著木匠的感性理念與認(rèn)識(shí)；而臨摹的床與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的床又是不同的，它只是物質(zhì)的床的外形的摹仿，認(rèn)識(shí)視點(diǎn)和感悟的不同，所見的外形就不一樣，就更加不具有真實(shí)性。在柏拉圖的三個(gè)世界中，理式世界是至高無上的，現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界依存于理式世界，藝術(shù)世界又依存于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，后兩種世界的層次是較低的，藝術(shù)世界最低下。站在理式世界高度的基點(diǎn)上柏拉圖貶低了藝術(shù)世界對現(xiàn)實(shí)世界的作用，認(rèn)為從荷馬起，一切詩人和藝術(shù)創(chuàng)造都只是摹仿者，只得到理性世界的影象，抓不住真理。其地位不如車夫、醫(yī)生等具有專門技藝的人。據(jù)此他把不同職業(yè)的人分為九等，這可能就是后來演繹成我們所說的“三六九等”的原始理論的出處。

柏拉圖的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中貴族統(tǒng)治的摹本。無論是在古代還是在近代，唯心哲學(xué)都是神權(quán)社會(huì)的影子。神權(quán)是統(tǒng)治社會(huì)麻痹被統(tǒng)治者的工具，過去的君子都是“天子”高高在上，“代天行命”。他要保衛(wèi)正在沒落的雅典貴族統(tǒng)治，就必須保衛(wèi)正在動(dòng)搖的神權(quán)觀念。他強(qiáng)調(diào)理式的永恒普遍性，正是他的保衛(wèi)神權(quán)的哲學(xué)的具體體現(xiàn)。

在柏拉圖的美學(xué)理論中，第一等人即“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，正是神靈憑附，得到靈感的人。這些人也正是柏拉圖理想中的哲學(xué)家，也就是貴族階級中的文化修養(yǎng)最高的代表?！吧耢`附體”“與神靈相通”“得到神靈的指點(diǎn)”“產(chǎn)生與神靈相通的感悟”。這樣的靈感不過是柏拉圖理論中的一個(gè)只有神靈才知道的哲學(xué)和美學(xué)概念而已。

值得注意的是柏拉圖心目中的“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”并無需創(chuàng)作藝術(shù)作品，而他們所“愛”的“美”也不是藝術(shù)美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話《會(huì)飲》和《斐德若》里，都用輝煌燦爛的詞句描寫了這些“第一等人”所達(dá)到的最高境界。他在《會(huì)飲》中寫到：這時(shí)他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數(shù)的優(yōu)美崇高的道理，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問，以美為對象的學(xué)問。在《斐德若》里又說：那時(shí)隆重的入教典禮所揭示給我們看的那些景象全是完整的，單純的靜穆的歡喜的沉浸在最純潔的光輝中讓我們凝視。由此可知，人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”，這種真理才是最高的美，是一種不帶感性形象的美，柏拉圖把它叫做“神仙福分”。

根據(jù)柏拉圖的理論我們不難理解，由于“凝神觀照”，讓我們看到了“理式世界”的“真”，“無限欣喜”讓我們得到了“美”，而“理式世界”是“神的世界”中的神，只有給予不求任何回報(bào)，神的效用就是滿足你的需求而或幫助你實(shí)現(xiàn)愿望，所以神也是“善”的化身。這就是我們通常在心靈上經(jīng)常感慨的原始的“真，善，美”。

作為由文藝批評。哲學(xué)和自然科學(xué)的附庸發(fā)展出一門獨(dú)立的社會(huì)科學(xué)的美學(xué)，在很久的一段歷史內(nèi)，是隨著哲學(xué)的旋律而翩翩起舞的，所以又稱“藝術(shù)哲學(xué)”。

不管是哲學(xué)還是美學(xué)，它給人類提供的是一種認(rèn)識(shí)論和方法論。從對自然到對社會(huì)的認(rèn)識(shí)，神權(quán)和神學(xué)曾經(jīng)統(tǒng)治了人類思想很長的歷史時(shí)期，人類把無法解釋的現(xiàn)象和不可抗拒的因素都?xì)w依為神的力量。柏拉圖的理論也無法跳過人類思維的繼承性。身為蘇格拉底的學(xué)生和希臘貴族政體的維護(hù)者，不可能不受當(dāng)時(shí)文化思想和所處社會(huì)環(huán)境階層的局限，他的哲學(xué)中的“理式世界”和美學(xué)中的“凝神觀照”而產(chǎn)生的“無限欣喜”最終歸依于神靈也就成為必然。

不要說哲學(xué)和美學(xué)，即便是研究自然科學(xué)的一些知名的西方學(xué)者，譬如“數(shù)學(xué)之神”阿基米德“力學(xué)之父”牛頓，當(dāng)他們最終找不到是誰在推動(dòng)事物的向前發(fā)展而或把事物之間這么密切的聯(lián)系在一起形成相輔相成的制約關(guān)系時(shí)，也不得不把神靈搬運(yùn)出來，以為是神的力量和意志統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)宇宙世界，更何況人類是宇宙中極少的一部分。從亞當(dāng)和夏娃，到射中兩顆心心相連的丘比特箭；從佛。伊斯蘭和基督三大教派的產(chǎn)生，到人們歸納自己命運(yùn)時(shí)的“宿命論”中的“命”，無不充滿著神的神秘力量在發(fā)揮著作用。柏拉圖一邊鄙視著荷馬詩史中的一些人物，卻又走不出這部史詩中的神話思維，最終把哲學(xué)和美學(xué)歸依于神靈也就不難理解了。參考http://004km.cn/

不可否認(rèn)，柏拉圖及其他的先輩們讓人們的認(rèn)識(shí)從混沌世界進(jìn)入神靈時(shí)代是人類思維的一次飛躍，他試圖在人和神之間架起一座橋梁搭建起人與神可溝通的理論通道，但他自始至終被一種無形而有力的神手抓握掌控著不能掙脫，無奈，把自己和自己的思想歸依于神靈，因?yàn)橹挥猩癫攀峭昝篮椭C世界的化身。他的哲學(xué)和美學(xué)當(dāng)然不能也不可能擺脫神靈的歸依。

直到有了馬克思理論的出現(xiàn)，才給人類提供了一個(gè)全新的無神論的認(rèn)識(shí)論，使哲學(xué)和美學(xué)完全脫離神靈的力量的控制成為可能。

由于篇幅所限，更是我才淺學(xué)疏，不可能在這么少的文字中把柏拉圖的哲學(xué)與美學(xué)的相關(guān)理論豐富的展現(xiàn)在眼前，只是大體輪廓框架的再現(xiàn)，加之我自己的主觀臆斷，難免對柏拉圖的理論有所歪曲和斷章取義，旦愿不要讓我的夢囈來誤導(dǎo)你的思維。

第二篇：柏拉圖的美學(xué)思想

柏拉圖的美學(xué)思想

班級：工理學(xué)號(hào)：姓名：李平

1002班 10405200217

如果把蘇格拉底比作古希臘的孔子的話，那么柏拉圖就可以說是古希臘的孟子。由于家庭背景，柏拉圖在青少年時(shí)期受到良好的教育，他在青年時(shí)期非常熱衷于文藝創(chuàng)作，寫下過很對頌歌與抒情詩，柏拉圖是著名的哲學(xué)家，同時(shí)他亦能稱得上是一名美學(xué)家，為多數(shù)人所熟知的應(yīng)該是他所提出來的理想國，即我們所說的烏托邦，以及柏拉圖式戀愛，這一種戀愛是超脫物質(zhì)與肉體的一種精神式戀愛。有人把柏拉圖稱作“理想國中的哲學(xué)王”。而我所要研究的是柏拉圖的美學(xué)思想。

柏拉圖曾寫過一篇比較完善的、系統(tǒng)的論述美學(xué)思想的著作--《大希庇阿斯篇》。這篇文章主要是以蘇格拉底和希庇阿斯的對話形式來進(jìn)行寫作。而經(jīng)過廣泛的閱讀與思考，其中我們不乏可以總結(jié)柏拉圖的幾點(diǎn)美學(xué)思想：

其一：美是相對的：美是需要比較的，正如文中所說“最美的猴子比起人來來說是丑的，最美的湯罐比起年青的小姐是丑的，年青的美麗小姐比起女神也是丑的”。同時(shí)美不能孤立起來而談，如柏拉圖曾舉例子而看“象牙和黃金也是一樣，用得恰當(dāng)，就使東西美，用得不恰當(dāng)，就使它丑。”我們不能單單去看某一樣?xùn)|西是否美麗，應(yīng)該將其放到環(huán)境中，看其是否與環(huán)境相統(tǒng)一，相和諧。世間萬物都是有聯(lián)系的，聯(lián)系是事物最本質(zhì)的特征，我們不能孤立的看待事物，應(yīng)用聯(lián)系、發(fā)展的眼光去觀察，評價(jià)。所以說，美是相對的。

其二：美是永恒的：美是無始無終，不生不滅，不增不減，不會(huì)因人而異，因地而異，因時(shí)而異，美不會(huì)隨著時(shí)間的遞增而減少，因?yàn)槊辣旧砑炔粫?huì)增加，也不會(huì)減少，仍就保持著不可侵犯的完整。故我們不必?fù)?dān)心美是否會(huì)消逝。也許會(huì)有人提出疑問，曇花一現(xiàn)是美麗的，這種美是轉(zhuǎn)瞬而逝的還是永恒的，如若是轉(zhuǎn)瞬而逝的，那么不就與美的本質(zhì)相悖了嗎？而我想說的是：雖然曇花的讓世人在外表上所看到的美麗只是一瞬間的事，但是這種美是永遠(yuǎn)存在于我們心中的。曇花的美麗不僅給予我們視覺上的享受，但是更多的是心中對美麗的追求與喜愛。

其三：內(nèi)涵美才是我們所要追求的：如果一個(gè)事物在外表上顯得比他實(shí)際美，它就只會(huì)是一種錯(cuò)覺美。如上文所說：“用得恰當(dāng)，就使東西美，用得不恰當(dāng)，就使它丑。”但是，恰當(dāng)并不是我們所說的美，也不是美的本質(zhì)，實(shí)際美和形式美是不同的概念，我們所要尋求的美是使事物在實(shí)際上成其為美的。一個(gè)原因不能同時(shí)產(chǎn)生兩種結(jié)

果，如果一件東西使事物同時(shí)在實(shí)際上和外表上美(或具有其它品質(zhì))，它就不會(huì)是非此不可的唯一原因。所以恰當(dāng)或是只能產(chǎn)生實(shí)際美，或是只能產(chǎn)生外表美我們所要尋求的美是使事物在實(shí)際上成為美的。所以，在我們的日常生活中要注意，我們不能只追求外表的美麗，更主要的是心靈之美，內(nèi)涵之美。我們要學(xué)會(huì)從最初的追求形式美，而轉(zhuǎn)化為追求心靈美，進(jìn)而學(xué)會(huì)欣賞各種知識(shí)的美，憑借對美的廣大領(lǐng)域的理解，用雙眼注視美得汪洋大海。因而，我們不能僅僅只局限于形式之美。

其四：美是復(fù)雜的：美是從古至今，人類一直所追崇的，但也是最難懂的，美并不完全等同于善，和有益的事物也不是對等的。而美也不是僅僅使人類產(chǎn)生視覺和聽覺上的快感；有知即為美，無知即為丑這一定論也是不正確的。對于美的鑒賞又是因人而異的，美具有時(shí)效性，有時(shí)候我們的見地會(huì)有局限性與片面性，不能夠很好的去把握美的本質(zhì)，故而會(huì)做出一些錯(cuò)誤的評論，我們不能單純的去議論某件物品或者某一事物的美與丑。而應(yīng)該進(jìn)行多方面的分析和了解，才能夠得出較為全面的評估。

其五：對于感官來說，美是最可愛的：美本身在天外境界與它的伴侶同放異彩，而在這個(gè)世界上，我們用最敏銳的感官來感受美，看到的是它那樣清晰、那樣燦爛。視覺器官是肉體中最敏銳的器官，為身體導(dǎo)向，但我們卻看不見智慧——如果說智慧也有清晰的形象可供我們觀照，那么我們隊(duì)智慧會(huì)產(chǎn)生多么大的欲望——也看不見其他可愛的對象，能被我們看見的只有美，因?yàn)橹挥忻啦疟灰?guī)定為最能向感官 顯示的，對于感官來說，美是最可愛的。

其六：愛的行為就是孕育美：愛的行為就是孕育美，既在身體方面，也在靈魂中。我們在長到一定年紀(jì)時(shí)，我們的天性就會(huì)催促我們生育。丑陋不能加速這種生育，只有美麗能夠。而人的生育史神圣的，可朽的人具有不朽的性質(zhì)，靠的就是生育，但是它是不能夠在不和諧的事物中實(shí)現(xiàn)。丑與神圣是不和諧的，而美恰恰與神圣完全相配的。而我們現(xiàn)在所理解的愛不是對美本身的期盼，而是在愛影響下企盼生育，才能使凡人的生命得到延續(xù)和不朽。愛是所有詩人、哲學(xué)家都爭相歌頌、評論與追尋的東西，而這一追求愛的過程本身就是美的。其實(shí)柏拉圖對于美的思想的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，就好像他曾在《會(huì)飲篇》中寫道：“愛神正是缺少美得東西和好的東西，才會(huì)追尋這些東西?！蹦敲丛谶@個(gè)社會(huì)上，我們都在追尋真、善、美；這不是說我

們這個(gè)社會(huì)缺少這些東西，真、善、美是存在在我們身邊的，但是這種東西需要我們不斷追尋使得它繼續(xù)在這個(gè)社會(huì)中存在下去。美是這個(gè)世界不可或缺的東西、也是我們生活中必不可少的東西，如羅丹大師所說：“生活中并不缺乏美，而是缺乏觀察美的眼睛”。美，是亙古不變的話題，人類不能停止追求美的步伐，而人類在尋求美的過程中又不能喪失人的本性，不能遺忘人類心底最美好的東西。古今中外，多少位哲學(xué)家、思想家都在追尋美的本質(zhì)。他們有著各自的美學(xué)思想，在他們的思想中也會(huì)有相似的地方。我們不能只單純的學(xué)習(xí)某一個(gè)人的美學(xué)思想，而是需要將它們?nèi)跁?huì)貫通。從而總結(jié)出自己的美學(xué)思想。柏拉圖是一名值得我們尊敬的大師。他在晚年的時(shí)候在希臘世界享有崇高的榮譽(yù)，他為西方開創(chuàng)了學(xué)術(shù)自由的傳統(tǒng)。我們不僅要學(xué)習(xí)他的美學(xué)思想，同時(shí)也要學(xué)習(xí)他各方面的學(xué)術(shù)研究。

第三篇：淺析柏拉圖與亞里士多德之美學(xué)觀

綜述柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)觀及其意義

柏拉圖 亞里士多德（分別論述）

在柏拉圖基礎(chǔ)上，亞里士多德繼承發(fā)展創(chuàng)新 相似與不同

總結(jié)

【關(guān)鍵字】 【文獻(xiàn)摘要】 【文獻(xiàn)綜述】

淺析柏拉圖與亞里士多德的美學(xué)觀

0944011032 馬萌

著名的希臘哲學(xué)史家蔡勒(Zeller)曾經(jīng)說過：“希臘古典時(shí)期雅典的大哲柏拉圖沒有提到過美學(xué)，并且藝術(shù)論也在他研討的范圍之外?！边@話有一定的可信性，但它卻是建立在柏拉圖的前輩或同時(shí)代的人從未將“美學(xué)”這一概念進(jìn)行明確劃分的基礎(chǔ)上的。而柏拉圖雖然沒有把美學(xué)上的問題和假定整理出一套體系；但實(shí)際上，在他的著作中，他卻論及了所有的美學(xué)問題。而這也為后代哲人美學(xué)思想的進(jìn)一步提出和體系化奠定了基礎(chǔ)。柏拉圖在《饗宴》篇中寫道：“假若有甚么事情值得我們?yōu)樗畹脑?，那便是去注意?”在這里，他首次對美進(jìn)行了一種視其為最高價(jià)值的褒獎(jiǎng)和贊賞。但與現(xiàn)代不同的是，柏拉圖這個(gè)“美”的含義，不僅把好看，好聽的東西包括在內(nèi)，并且把引起贊美，產(chǎn)生快感，欣賞與享受的一切事物也統(tǒng)統(tǒng)包括在內(nèi)，例如心理的以及社會(huì)的對象；個(gè)人的性格以及政治的體系；各種美德以及各類真理等。在這里，“美”的意義更接近于“善”，換言之，二者的區(qū)分在柏拉圖那里并不是十分明顯。

與此同時(shí)，柏拉圖首次提出了“真、善、美”三合一的說法，把美安置在跟其它最高價(jià)值者同一層次的平面上，而不是高過于它們。這種說法乃是人類最高價(jià)值的縮影。但需要注意的一點(diǎn)是：在這個(gè)說法之中，“美”具有希臘的意義,它并非全然是審美的。而在后世采用這一思想的時(shí)候，卻往往因過份強(qiáng)調(diào)審美的價(jià)值以致超過了他當(dāng)時(shí)所作的觀察。

依照柏拉圖所采取并加以發(fā)展之畢派的概念，美的本質(zhì)存于秩序、度量、比例、一致與和諧之中；換句話說，它之所以被了解，有賴于人們：第一，將它視為一種依靠各部門之安排所顯現(xiàn)出來的屬性；第二，將它視為一種可由數(shù)字表現(xiàn)(度量、比例)出來之?dāng)?shù)理上的屬性。他主張一旦恰當(dāng)?shù)亩攘勘话l(fā)現(xiàn)之后，人們便該遵守它而不應(yīng)再去尋求新的形式，他抨擊當(dāng)時(shí)雅典的藝術(shù)，因?yàn)樗闯霎?dāng)時(shí)雅典的藝術(shù)家都放棄了度量，而降服于“雜亂的快感”的誘惑。他宣說，感官的判斷力乃是美和藝術(shù)的一種不合格的判準(zhǔn)。

柏拉圖是第一個(gè)以理想主義的觀點(diǎn)解釋美并以模仿的和道德的觀點(diǎn)解釋藝術(shù)的人，而這兩種解釋又都建立在他形上學(xué)的見解上，并且與它們共存亡。

在《理想國》篇中,他把藝術(shù)分為三類：利用事物的藝術(shù)、生產(chǎn)事物的藝術(shù)以及模仿事物的藝術(shù)，在這種分類之中，對美學(xué)最重要的事，便是把再生事物的藝術(shù)跟生產(chǎn)事物的藝術(shù)分別開來，也就出現(xiàn)了模仿性的藝術(shù)跟生產(chǎn)性的藝術(shù)之間的區(qū)分。

他的“模仿”的概念顯出來兩個(gè)方面：第一、藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)實(shí)在的影像；第二、而這個(gè)影像是不真實(shí)的。作為“模仿”的藝術(shù)品，都是幻象：柏拉圖使創(chuàng)造影像和幻覺的“模仿的”藝術(shù)跟那些“創(chuàng)造事物”的藝術(shù)相對，他認(rèn)為模仿的藝術(shù)，也即是繪畫、雕刻、詩與音樂之類的藝術(shù)，其本質(zhì)上的特征不僅僅在于它們的模仿性上，并且也在于它們的產(chǎn)品的非真實(shí)性上。

而關(guān)于藝術(shù)的功能，柏拉圖相信：它的第一個(gè)功能是利益。柏拉圖所謂的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。藝術(shù)必須是塑造性格和形成一個(gè)理想國的手段。第二個(gè)功能，也是最重要的一個(gè)功能即是藝術(shù)的真誠性或正確性。它制造出來的事物必須是“合用的,精確的，公正的，并且是沒有差錯(cuò)的?！泵恳粋€(gè)不合統(tǒng)轄世界之法則的差錯(cuò)都是一種過失和一種錯(cuò)誤。

只有計(jì)算和度量能夠?yàn)樗囆g(shù)提供正確性的保證，一件藝術(shù)品的“正確性”所倚賴的,首先是各部份間一種適當(dāng)?shù)陌才?，一種內(nèi)在的秩序和良好的結(jié)構(gòu)，它必須具備一種適當(dāng)?shù)摹伴_端，中間和終結(jié)”。而優(yōu)良藝術(shù)的雙重標(biāo)準(zhǔn)，也即在依照世界法則意義之中的“正確性”和在形成道德性格的能力意義之中的“利益性”?？旄屑确撬囆g(shù)的目的，也非其價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。在柏拉圖的心目中，凡屬以提供快感為目的藝術(shù)，一概都是敗壞的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)乃是存在于正確性之中，是以指導(dǎo)的原則必是理性而非感情。藝術(shù)描繪事物，應(yīng)當(dāng)保持住它們那原本內(nèi)在的比例，否則它勢必是不真實(shí)的，而不真實(shí)的藝術(shù)乃是敗壞的藝術(shù)。

對此，柏拉圖的見解是：藝術(shù)不該享有自主性；不僅如此，在他看來，藝術(shù)甚至應(yīng)當(dāng)是雙重的不自主：就它和真實(shí)存在的關(guān)系來說，那是它所要再現(xiàn)的；就它和道德秩序的關(guān)系來說，那又是它所要侍奉的。由此我們可以得出結(jié)論：柏拉圖向藝術(shù)要求兩件事：它不僅應(yīng)當(dāng)依照宇宙的法則來創(chuàng)作它的作品，并且應(yīng)當(dāng)依照善的理型來塑造種種性格，從這當(dāng)中只能產(chǎn)生兩種優(yōu)良藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)：正確性和道德的利益。

柏拉圖對藝術(shù)所作之最后的判決，無論如何，總歸還是負(fù)面的，即便在柏拉圖沒有譴責(zé)藝術(shù)的地方，他也還是將它貶抑了?！耙磺心７滦缘乃囆g(shù)”，他在《政治家》篇中寫道，“都只是玩物，它們一點(diǎn)沒有包含嚴(yán)肅的事物，并且除掉消遣，它們便甚么也算不上?！彼J(rèn)定藝術(shù)是一種游戲，而美則是一種非常嚴(yán)肅而艱難之事。柏拉圖對藝術(shù)所采取之消極性的態(tài)度并未顯示出單是一種他個(gè)人見解的結(jié)果。這種態(tài)度，反映出希臘人的想法以及哲學(xué)與詩歌之間的“亙古的沖突”。

而在亞里斯多德的美學(xué)著作之中，詳細(xì)之特殊的討論，勝過于一般性的哲學(xué)討論，它們所處理的是悲劇或音樂，而不是一般性的美或詩。然而，這些被亞里斯多德在當(dāng)時(shí)用來僅僅針對悲劇或僅僅針對音樂的主張，事后被證明都是足以適用于全部藝術(shù)的普遍真理。在亞里士多德的藝術(shù)概念中，藝術(shù)首先被征別為一種人類的活動(dòng)。亞里斯多德認(rèn)為：“從藝術(shù)中產(chǎn)出來的事物，其形式乃是存在于藝術(shù)家的心靈之中”而“其動(dòng)力因在其作者而不在其自身之中?！币虼?，它的作品可能“是有或沒有”，而自然的產(chǎn)物則是出之于必然。

更加精確地說，人類的活動(dòng)表現(xiàn)出三方面的性格：它們或?yàn)檠芯?，或?yàn)樾袆?dòng)，或?yàn)橹谱?。就其作為制作而言，藝術(shù)之所以有別于研究和行動(dòng)，主要是因?yàn)樗粝铝艘粋€(gè)作品。藝術(shù)所歸屬的種固然是制作，而其類差則在其存乎知識(shí)與一般法則之中的基礎(chǔ)。亞里斯多德稱之為“藝術(shù)”的，還不只是制作的本身，他把制作的才能也稱為“藝術(shù)”。藝術(shù)家的才能是基于知識(shí)和一種對于制作法則的熟悉，而這種知識(shí)，因?yàn)樗侵谱鞯幕A(chǔ)，亞里斯多德也把它稱為“藝術(shù)”。

亞里斯多德的藝術(shù)概念有下列幾種性格上的特征：(1)首先，他以動(dòng)力學(xué)的觀點(diǎn)解釋藝術(shù)。(2)他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中理智的因素，也即是必要的知識(shí)和推理?！八囆g(shù)之生也，”他寫道，“乃是當(dāng)自得之于經(jīng)驗(yàn)的眾多意念中，一個(gè)關(guān)于一類對象之普遍的判斷被產(chǎn)生出來之時(shí)?！?3)再者，他把藝術(shù)設(shè)想為一種由心及物的過程(4)藝術(shù)與自然的目的性將它們牽連在一起。

當(dāng)他把藝術(shù)界定為一種才能之際，亞里斯多德使它跟科學(xué)兩相混同。而這個(gè)混同科藝之分的概念所產(chǎn)生出來的影響，則可自在古代和中世紀(jì)把幾何學(xué)和天文學(xué)類分為藝術(shù)這個(gè)事實(shí)中見出其程度。而亞里士多德研究藝術(shù)論的著眼點(diǎn)亦在于：他不將他自身局限在一般性的演繹之內(nèi)，而去研究個(gè)別的現(xiàn)象，以求探查出它們所有的一切元素、成份和變形。

相對于亞里斯多德而言，知識(shí)、功效與天才乃是藝術(shù)的三大要件，藝術(shù)所需的知識(shí)必是普遍并且包含著動(dòng)作的法則。照這樣看來，亞里斯多德對于知識(shí)和一般法則的特別注重，遂因他對于存在于藝術(shù)中之功效與天才的重要性的承認(rèn)而趨于緩和。

在他所作之藝術(shù)的分類之中，他發(fā)展了柏拉圖的觀念，首先指出藝術(shù)與自然之間的關(guān)系。在一個(gè)著名的公式之中，他表示藝術(shù)就是在“補(bǔ)充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已經(jīng)做的。他把后者稱為“模仿性的藝術(shù)”，而在它們之中，包含有繪畫、雕刻、詩與音樂的一部份，也就是后來被稱為“美術(shù)”的那些藝術(shù)。

在模仿之中，亞里斯多德發(fā)現(xiàn)了這些藝術(shù)之本質(zhì)上的特性，模仿不只是它們的手段，也是它們的目的。一個(gè)畫家或詩人不只是為了創(chuàng)造美的作品而去模仿實(shí)在，他的目的本身便是模仿?！澳７隆蹦耸窃趤喞锼苟嗟碌膶W(xué)說中，具有支配性的概念之一，他把藝術(shù)的分類和他那個(gè)別藝術(shù)的定義都建立在它的上面。在模仿之中，他首先主張藝術(shù)家不僅可以依照實(shí)在的原樣呈顯它，并且也可以把它呈顯得較丑或更美?！罢账鼈冞^去或現(xiàn)在的樣子，照它們被人傳說或設(shè)想的樣子，或照它們應(yīng)該顯現(xiàn)的樣子去加以模仿?！?其次，亞里斯多德的模仿說也與自然主義分道揚(yáng)鑣，原因是在于它要求藝術(shù)應(yīng)當(dāng)單單只是呈顯那些具有普遍意義的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件?！霸姳葰v史更富哲理也更為深刻，因?yàn)樗曙@的是普遍的事物，而歷史所呈顯的則是個(gè)別的事物。”

第三，亞里斯多德主張藝術(shù)必須去呈顯那些必然的事物和事件。在另一方面，藝術(shù)家被賦予特權(quán)去把那甚至不可能的事物引進(jìn)他的作品之中，條件是：假如他為他自己樹立的目標(biāo)需要它的話。

第四，在一件藝術(shù)品之中，要緊的不是個(gè)別的事物和事件，色彩和形相，而是它們的組合與和諧。在一件藝術(shù)品中，要緊的并非某位藝術(shù)家所模仿之個(gè)別的對象，而是他從它們之中所形成之新的整體。

這一切都在顯示；亞里斯多德之模仿的觀念，不能跟字面上“模仿”一辭的近代意義混為一談。去扮演，去虛構(gòu)故事并且把它們演出來乃是這類活動(dòng)的本質(zhì)，當(dāng)然它也大可從現(xiàn)實(shí)中取材并且把它當(dāng)作模型來使用。

亞里斯多德的詩學(xué)結(jié)束了希臘之模仿觀念以及mimesis一辭之復(fù)雜的歷史。透過了柏拉圖，mimesis才開始被用來表示在詩、繪畫和雕刻之中，對于外物的模仿。畢氏學(xué)派是在演員從事模仿的意義之中去了解它的用意；德謨克利圖斯是在學(xué)生模仿老師的意義之中去了解它的用意；而唯有柏拉圖是在模仿者模仿模型的意義之中了解mimesis的用意。不過，整個(gè)地看起來，亞里斯多德仍是忠于模仿的舊義，也就是把它視為性格的表現(xiàn)和呈顯。他對于模仿的了解，不同于近代思想家們的了解，其差別有兩個(gè)方面：一方面，mimesis乃是現(xiàn)實(shí)之再現(xiàn)，而另一方面，它又是其自由的表現(xiàn)。關(guān)于亞里斯多德的分類，最值得注意的一點(diǎn)是：他改變了希臘人在藝術(shù)和詩之間已經(jīng)作好的劃分。它們之所以被劃分，是因?yàn)樗囆g(shù)是作品而詩則是預(yù)言。亞里斯多德把詩和各種藝術(shù)整合在一起。即使是柏拉圖也未曾把詩算到藝術(shù)的里面，因?yàn)樗詾樗囆g(shù)是出之于技巧而詩則是出之于“神圣的瘋狂”。不過亞里斯多德根本不信有什么“神圣的瘋狂”，即使在詩里他也對它表示不耐。他主張?jiān)姟芭c其說是瘋狂的問題，還莫如說是天才的問題?！焙迷姷漠a(chǎn)生，其來路跟任何其它好的藝術(shù)一樣，都要通過天才、技巧和練習(xí)，并且它遵從法則的程度，也絕不下于其它的藝術(shù)。為了這個(gè)緣故，它才能夠成為科學(xué)研究的一項(xiàng)主題：這項(xiàng)研究便是所謂的“詩學(xué)”。

詩與藝術(shù)之舊有的反對(靈感對技巧)被亞里斯多德化簡為存于兩種類型的詩人和藝術(shù)家之間的一項(xiàng)區(qū)分：那些被技巧所指導(dǎo)的和那些在靈感的迷惑下從事寫作的。亞里斯多德偏向于喜愛前者，因?yàn)楹笳邔τ谒麄兊淖髌芬子谑У艨刂啤喞锼苟嗟略谠试S藝術(shù)，特別是詩，具有自主性這一點(diǎn)上，跟大多數(shù)的希臘人，特別是跟柏拉圖相反對，而藝術(shù)之具有自主性，照他看來可以分為兩條途徑來達(dá)成：無論就其與道德律以及自然律的關(guān)系而言，或就其與品德及真理的關(guān)系而言，皆是如此。

他寫道，不同之正確性的標(biāo)準(zhǔn)適用于詩和政治學(xué)。換句話說，他認(rèn)為有一種不同于“認(rèn)知的真理”之“藝術(shù)的真理”存在著。在過去，史學(xué)家們在柏拉圖的著作中找出藝術(shù)的真理這個(gè)概念，而其實(shí)它尚未存在；相反的，在亞里斯多德的著作中，它才真正被他們找到了。

亞里斯多德把美的定義建立在以下兩種屬性之上：首先，他將美解釋作它的價(jià)值存在于它的自身之內(nèi)，而不在其效果之中的屬性；其次，他將它解釋作提供快感，也就是不僅是自身富有價(jià)值，并且因此使人產(chǎn)生享受或贊賞的特性。第一種屬性“(價(jià)值存于自身之內(nèi)”)形成了美所屬的種，而第二種屬性“(使人產(chǎn)生快感”)則形成了美的類差。亞里斯多德之美的概念，比現(xiàn)代的概念在外延上要廣泛得多。若就其普遍性來看，它保持了希臘傳統(tǒng)的特色：它包含了具有審美意味的美，但是卻不限于其上。這也說明了為什么在他的定義里，表象或形式?jīng)]有被他提到，而只有價(jià)值和快感被他提到的緣故。

柏拉圖最大的影響，是在于其美的哲學(xué)，而亞里斯多德最大的影響，則在其對于藝術(shù)的研究，特別是透過了他的《詩學(xué)》。

柏拉圖在論及美學(xué)的主題時(shí)所采取的立場要如下述：因其依照著永恒的形式而構(gòu)成并且被不變的律則所管轄，這個(gè)世界在它的秩序和度量之中夠得上是完美的。每一個(gè)單獨(dú)的事物都是那個(gè)秩序的一個(gè)分子，并且在這當(dāng)中寓存著它的美。人類的心靈能夠領(lǐng)悟這種美，然而感官只能記錄其遙遠(yuǎn)的、不定的以及偶然的映影。亞里斯多德對美學(xué)所作之主要的貢獻(xiàn)，便是在其所作之種種觀察，隨后導(dǎo)致了“美術(shù)”概念的產(chǎn)生，他之所以能夠獲得此項(xiàng)成就，則是透過了他將“模仿性的”藝術(shù)區(qū)別為那些自由地再現(xiàn)人生，將它表現(xiàn)在一種普遍、和諧、動(dòng)人，以及使人滿意的方式之中，并且自現(xiàn)實(shí)所提供的材料里重新把它創(chuàng)造出來的藝術(shù)。

以下的這些想法，支配著亞里斯多德的美學(xué)：將模仿視作藝術(shù)的功效，將情緒的凈化視作它的結(jié)果，并且將適當(dāng)之比例的觀念視作美的根源，這些觀念半屬繼承，半屬原創(chuàng)，亞里斯多德處理它們此以前任何一個(gè)人都更有系統(tǒng)。他并且還給它們一種原創(chuàng)性的解釋。他以主動(dòng)性的觀點(diǎn)解釋“模仿”，以生物學(xué)的觀點(diǎn)解釋“凈化”，并且把度量釋為適度。但是他也建立起一套統(tǒng)一的藝術(shù)論，把藝術(shù)視作一個(gè)整體。同時(shí)他不僅考察藝術(shù)之一般的屬性，并且也考察其各式各樣的個(gè)別形式，最重要的是，他將準(zhǔn)確性和定義賦予那先前只被人朦朦朧朧感受到的一些事物。

亞里斯多德最密切、最重要的前輩和老師便是柏拉圖，這教人自然會(huì)想到在他們的看法中理當(dāng)存有某些相似之處。為了這個(gè)緣故，過去有人甚至說亞里斯多德的美學(xué)所包含的，沒有不是先已存在于柏拉圖之中的；征諸事實(shí)，這并不真確，亞里斯多德大部份的問題、觀念和主張都是從柏拉圖那里接受來的，但是當(dāng)他像這樣做的時(shí)候，他賦予它們一種經(jīng)驗(yàn)性的和分析性的意義，并且把柏拉圖的暗示轉(zhuǎn)變成為明確的主張。他的興趣跟柏拉圖不同：他對于藝術(shù)的關(guān)注要超過他對于美的關(guān)注。他沒有像柏拉圖那樣譴責(zé)過藝術(shù)。他的美學(xué)也沒有用到過“美的理型”。它缺少柏拉圖那種主智的和道德的極端主義。

由于這兩位美學(xué)家的見解共同處是如此之多，而差異處又是如此之廣，以致于對于他們之間的關(guān)系可以產(chǎn)生出極度沖突的論斷。例如，依照芬斯勒(Finsler)的看法，他認(rèn)為亞里斯多德所有的一切都是受惠于柏拉圖；而依照顧德曼(Gudeman)的看法，他(亞里斯多德)在他(柏拉圖)那里簡直是一無所得。但無論如何，二者在對后世的影響意義上是毋庸置疑的。

第四篇：柏拉圖“哲學(xué)王”思想述評

柏拉圖“哲學(xué)王”思想述評

劉偉

哲學(xué)王的思想是《理想國》（以下簡稱《理》）這本書的核心，也是柏拉圖（以下簡稱柏）寫作本書的意圖之所在。本文意欲簡要地說明這一思想的內(nèi)容、邏輯以及《開放社會(huì)及其敵人》（以下簡稱《開》）一書中波普爾（以下簡稱波）對這一思想的批評，最后是我的一些想法。

（一）哲學(xué)王思想的內(nèi)容：對該思想的論述，主要集中于本書的從第五卷后半部分中對哲學(xué)的論述到第七卷的篇幅中?！爸挥性谀承┍厝恍耘銮善仁巩?dāng)前被稱為無用的那些極少數(shù)的未腐敗的哲學(xué)家，出來主管城邦（無論他們出于自愿與否），并使得公民服從他們管理時(shí)，或者，只有在正當(dāng)權(quán)的那些人的兒子、國王的兒子或當(dāng)權(quán)者本人、國王本人，受到神的感化，真正愛上了真哲學(xué)時(shí)--只有這時(shí)，無論城市、國家還是個(gè)人才能達(dá)到完善。”（《理》P251）簡言之，哲學(xué)家作統(tǒng)治者，統(tǒng)治者必須是哲學(xué)家，這便是“哲學(xué)王”的政治主張。也即，是誰應(yīng)當(dāng)統(tǒng)治者以及統(tǒng)治者應(yīng)當(dāng)符合何種標(biāo)準(zhǔn)的問題。當(dāng)然，這一主張是與柏對世界本質(zhì)看法的理念論、哲學(xué)本身的特性、哲學(xué)家的特性以及哲學(xué)家的職責(zé)及其培養(yǎng)（即統(tǒng)治者變成哲學(xué)家）等等問題的論述緊密相聯(lián)的。前面三個(gè)方面是該思想的邏輯基礎(chǔ)，將在本文的下一部分論及；最后一方面即哲學(xué)家的職責(zé)及其培養(yǎng)問題是“哲學(xué)王”主張應(yīng)有的組成部分，所以先在本部分簡述。有關(guān)哲學(xué)家的職責(zé)，柏強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：優(yōu)生、教育及制定法律。優(yōu)生方面，即由他們挑選天性最優(yōu)秀的男女婚配，婚配過程由統(tǒng)治者秘密操作，以抽簽的形式?jīng)Q定；以此生育出天性最好的嬰兒。教育方面，他們在不知道自己父母的情況下被送至育兒院，接受音樂和體育方面的良好訓(xùn)練，以期成為合格的護(hù)衛(wèi)者。并為以后成為哲學(xué)王打好基礎(chǔ)。最后一方面，哲學(xué)家應(yīng)為城邦制定法律，因?yàn)橐菄曳€(wěn)定而不分裂、不出現(xiàn)衰退，就必須是國家神圣形式或理念的真實(shí)仿制品；而只有真正的哲學(xué)家才能看到并仿制神圣的原物。哲學(xué)王的后繼者的問題，即哲學(xué)家的培養(yǎng)問題。對此，柏強(qiáng)調(diào)選擇讓那些具有“良好的記性，敏于理解，溫文爾雅，愛好和親近真理、正義、勇敢和節(jié)制”（《理》P233）天賦的人進(jìn)行哲學(xué)。但只有當(dāng)他們韶華已逝的時(shí)候才允許對他們進(jìn)行辯證法方面的訓(xùn)練，只有當(dāng)他們的體質(zhì)開始衰退，而他們又已過了公共與軍事服務(wù)的年齡，這時(shí)，也只有到了這個(gè)時(shí)候，他們才可允許隨意進(jìn)入這塊神圣的領(lǐng)域。在此領(lǐng)域，他們才可以通過辯證法和理性看到善的理念，并在此理念的指引下認(rèn)識(shí)萬物的實(shí)在；也只有這樣，他們才能成為城邦合格的繼承人。城邦也才能永遠(yuǎn)在善的指引下長存。

（二）哲學(xué)王思想的邏輯：1，對世界的看法。柏將世界分為可見世界和可知世界?？梢娛澜绨ㄊ挛锉旧砗褪挛锏挠跋?；可知世界主要是指理念世界和事物的本質(zhì)，即事物的形式、存在本身?？芍澜缤ㄟ^兩種途徑獲得：一，從假設(shè)出發(fā)，經(jīng)過理性推理所得到的結(jié)論；二，從一個(gè)理念到另一個(gè)理念，并且最后歸結(jié)為理念，即“邏各斯本身憑著辯證的力量而達(dá)到的那種知識(shí)”。（《理》P270）2，對認(rèn)識(shí)活動(dòng)和靈魂?duì)顟B(tài)的看法?！吧频睦砟睢?，具有最高性，它指導(dǎo)對事物存在本身的認(rèn)識(shí)；對事物存在本身的認(rèn)識(shí)及對事物背后的理念或形式的認(rèn)識(shí)為“知識(shí)”；其它的只能叫“意見”，即是對千變?nèi)f化的可見世界的反映。與此相對應(yīng)的是靈魂的四種狀態(tài)：理性、理智、信念和想象。（《理》P271）3，對哲學(xué)的看法：哲學(xué)就是在善的理念的指引下，通過辯證法研究和認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的智慧之學(xué)。只有哲學(xué)才能引領(lǐng)人們認(rèn)識(shí)到世界的存在本身。

4，對現(xiàn)存政治狀況的看法：現(xiàn)存的政治是愈發(fā)墮落，離善的城邦理念越來越遠(yuǎn)；加之哲學(xué)家不能受重用或哲學(xué)家的獨(dú)善其身，很少有人能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)進(jìn)而試圖去挽救它們或者重新建立一個(gè)最接近于城邦理念的復(fù)制品。5，對哲學(xué)家的看法。哲學(xué)家是真理的追求者和知識(shí)的擁有者，他們不熱愛權(quán)力。但是出于對城邦的責(zé)任，在統(tǒng)治者請求的條件下，他們可以出馬為新城邦的建立出謀劃策。也只有他們才能按照理念本身在人間制造出它的復(fù)制品。因此，哲學(xué)家應(yīng)當(dāng)作統(tǒng)治者全面管理城邦事務(wù)，包括對后繼者的培養(yǎng)；以此對抗城邦的衰退。

（三）波普爾的部分批評：

波對這一政治主張極力反對。他的批評也是多方面的。

波認(rèn)為，柏提出的“哲學(xué)王”的概念時(shí)，“訴諸集體功利原則是終極的道德思考”。（《開》P253）其中哲學(xué)家作為“熱愛真理的人”這一點(diǎn)在柏的主張中具有很不誠實(shí)的特點(diǎn)。波舉出了柏著作中“高貴的謊言”一說來證實(shí)這一論點(diǎn)。哲學(xué)家可以不相信真理；相反，他們可以為了城邦的利益而采取包括欺騙在內(nèi)的各種手段。這表明哲學(xué)王的提法具有功利主義的欺騙性。另一方面，波認(rèn)為“柏拉圖的哲學(xué)家并不是熱心的真理的追求者，相反卻以真理的占有者自居”（《開》P265）。其原因主要有兩類，即跟國家基礎(chǔ)有關(guān)的功能和跟國家的保護(hù)有關(guān)的功能。最重要的是為城邦制定法律。由于只有哲學(xué)家才能通過辯證法看到國家的神圣形式或理念，因而也才能作為“制度的畫家”制造出該理念的復(fù)制品。這里貫穿著一個(gè)信念“一切持久的事物（即與善的理念相接近的事物）都是善，而一切導(dǎo)致腐化與墮落的都是惡?！睂?shí)際上就是說社會(huì)變化就是惡，由此可見，柏“對智慧的態(tài)度并不能使我們超越他的阻止社會(huì)變化的觀點(diǎn)”。（《開》P269）而柏之所以強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者必須是哲學(xué)家，不過是因?yàn)檎軐W(xué)可以最大限度地增加他們的權(quán)威。由于哲學(xué)可以引導(dǎo)統(tǒng)治者們看到善的理念和最完善城邦的形式，統(tǒng)治者便擁有了神秘的外衣，這就“給統(tǒng)治者打上了印跡，在統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間構(gòu)筑了障礙”。（《開》P271）波引用了康德的觀點(diǎn)“國王成為哲學(xué)家，或者哲學(xué)家成為國王，似乎是不可能發(fā)生的，也不需要發(fā)生，因?yàn)闄?quán)力之位將不可避免地降低理智及獨(dú)立判斷的能力。然而，一位國王或是如國王般的人，也即自我管制的人及人民，不應(yīng)壓制哲學(xué)家，而應(yīng)該給他們公開言論的權(quán)利，這一點(diǎn)無論如何是不可或缺的?！憋@然，波對哲學(xué)王的主張很不以為然。同時(shí)，只有一位在純粹數(shù)學(xué)（包括立體幾何）、純粹天文學(xué)、純粹教育學(xué)以及在辯證法中取得至高無上成就的人，才能符合哲學(xué)王的標(biāo)準(zhǔn)。只有他，才能了解數(shù)學(xué)優(yōu)生學(xué)和柏拉圖數(shù)的奧秘，才能讓他們享受人類墮落之前所享受的幸福和歡愉，并替他們保持。經(jīng)過分析，波認(rèn)為“通曉真正的護(hù)衛(wèi)職位的奧秘、掌握破解其鑰匙的，除柏拉圖外別無他人”，（《開》P284）這就意味著，柏通過《理想國》意欲表明哲學(xué)王就是他自己，而該書就是他本人對神圣權(quán)力的要求。（這一點(diǎn)是我不能同意的。）波還提醒我們說：“我們必須重視這一事實(shí)，即在哲學(xué)王統(tǒng)治背后隱藏的是對權(quán)力的追求，給最高統(tǒng)治者的畫像就是一幅自畫像”（《開》P289）；在此，波對柏的人格進(jìn)行了質(zhì)疑。如果此說成立，這將是對柏最大的揭露和批判。

在哲學(xué)王的培養(yǎng)上，波認(rèn)柏強(qiáng)調(diào)的出身論是“種族主義”（《開》P260）。在柏看來，國家的福祉最終取決于統(tǒng)治階級諸成員的“本性”，他們、他們的種族乃至子孫后代的“本性”反過來又受到個(gè)人主義教育的邪惡及更為重要的種族退化的威脅。所以如果沒有那些在對優(yōu)生學(xué)至關(guān)重要的學(xué)科里受過訓(xùn)練的“名副其實(shí)的哲學(xué)家”，國家將要迷失方向。在“數(shù)目與人類墮落”的故事里，柏告訴我們，退化了的護(hù)衛(wèi)者所犯的最大也最致命的過失之一，就是失去了對優(yōu)生學(xué)，對監(jiān)督、檢驗(yàn)、提純?nèi)朔N的興趣。（《開》P283）在“領(lǐng)導(dǎo)的原則”這一章中，波對此問題也有批判。波認(rèn)為，哲學(xué)王的主張是理想主義的；而統(tǒng)治者很少在中等人之上，無論在道德上還是在智慧上，而且常常是在中等之下，所以政治生活中應(yīng)該接受的原則是：“我們要盡可能地為最差的統(tǒng)治者做好準(zhǔn)備”（《開》P231），當(dāng)然，我們也應(yīng)想辦法得到最好的。因?yàn)椤昂茈y找到其品格不被絕對權(quán)力腐蝕的人”。（《開》P250-P251）同時(shí)，“當(dāng)柏拉圖把教育的理論和實(shí)踐同領(lǐng)導(dǎo)的理論聯(lián)系在一起時(shí)，他使其（教育的理論和實(shí)踐）變得徹底地訛誤和迷亂”，（《開》P238）這不僅是對教育的戕害--“不僅危害科學(xué)精神，而且危及心智的第一生命，真正生命”，（《開》P249）也使政治超越了應(yīng)有的限度。在哲學(xué)王的問題上，波認(rèn)為柏的智者并不是真正的愛智慧者，因?yàn)檎嬲闹腔凼钦J(rèn)識(shí)到自己的無知；真正的科學(xué)精神是不懈地追求真理，而不是認(rèn)為自己占有了真理。（《開》P243）柏要求聰明的人（完全合格的哲學(xué)家）應(yīng)當(dāng)統(tǒng)治，并進(jìn)而宣稱聰明的統(tǒng)治者足以聰明到憑其聰明來選擇最優(yōu)秀的人作他的繼承者。然而這是很不現(xiàn)實(shí)的，柏忽視了制度方面的因素。因?yàn)樵S許多多還將依賴于不能控制的環(huán)境；一起偶發(fā)事件就有可能破壞國家未來的穩(wěn)定。（《開》P245）總而言之，柏的政治綱領(lǐng)更多地是制度的而不是個(gè)人主義的；他想通過對領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的制度控制來阻止變化。這種控制將是教育方面的，依靠權(quán)威主義的認(rèn)知觀--依靠博學(xué)專家的權(quán)威，以及“被證明是正直誠實(shí)的人”。（《開》P251）實(shí)際上這也是波對哲學(xué)王思想的評價(jià)。

（四）我的一些想法：盡管泰勒說：“如果我們忘了《理想國》不僅僅是探討政府的理論總匯??而是一部由一位雅典人提出的嚴(yán)肅認(rèn)真的現(xiàn)實(shí)改革方案??像雪萊一樣，燃燒著'改造世界的熱情'”，我還是不大贊成這樣的政治主張。且不談他的這一主張與他整體主義、規(guī)劃主義的政治觀的一致性，我只談對該主張本身的幾點(diǎn)看法。首先，這樣的政治主張無法在政治現(xiàn)實(shí)中實(shí)施。面對現(xiàn)實(shí)政治生活中的諸多具體問題，哲學(xué)并不能有效地加以解決。哲學(xué)在西方最開始享有“科學(xué)之科學(xué)”的美譽(yù)，但不可否認(rèn)的是，“科學(xué)之科學(xué)”也無法取代各種具體的科學(xué)；更不可能是擁有了哲學(xué)知識(shí)就擁有了解決現(xiàn)實(shí)問題的能力--哲學(xué)上的智慧與現(xiàn)實(shí)中的智慧是兩回事。哲學(xué)家的自負(fù)，這是應(yīng)首先予以批判的。其次，柏的觀念中完善的城邦理念實(shí)在無法讓常人理解，他也不讓常人理解。如果他心中的確存在著這樣一個(gè)完美的圖景，他這樣作也顯示出了他的知識(shí)霸權(quán)心態(tài)；如果他心中根本沒有這樣一幅圖景或者他并不真正信仰它，我們也就只能說他是在故弄玄虛甚至是欺騙。其三，知識(shí)與權(quán)力的結(jié)合，理應(yīng)有個(gè)限度問題。權(quán)力完全“知識(shí)化”的局面從來沒有存在過，也不可能出現(xiàn)；權(quán)力純粹依賴自身運(yùn)作的狀況也是不可能的。問題是，當(dāng)知識(shí)分子尤其是最優(yōu)秀的知識(shí)分子加入到權(quán)力系統(tǒng)中，他本身會(huì)不會(huì)變質(zhì)？答案顯然是肯定的。這對知識(shí)的危害是不言而喻的。更為嚴(yán)重是將整個(gè)國家的希望寄托于一個(gè)或極少數(shù)的“智者”身上，無疑讓國家的政治生活和普通公民的命運(yùn)受制于少數(shù)人，風(fēng)險(xiǎn)大是其一，對個(gè)人自由選擇權(quán)的侵害是其二。同時(shí)，這里隱含了一個(gè)非常危險(xiǎn)的假定：智者了解所有人的需求并能選擇出“最好”的政治生活方式。其實(shí)，有一點(diǎn)常識(shí)和自主意識(shí)的人都會(huì)很容易的看出其中的巨大漏洞：統(tǒng)治者在決策時(shí)的限度是一方面；實(shí)際政治中他們?yōu)榱俗陨砝娴目紤]是第二方面；他們所追求的最高的“善”只能說是帶上了以己度人的色彩，是第三方面。這一切并不應(yīng)因?yàn)樗麄兂踔缘拿篮枚蔀轲埶∷麄兊睦碛伞？扇〉倪x擇是首先承認(rèn)知識(shí)的限度，個(gè)人智慧的限度，在漸進(jìn)中探索，在探索中漸進(jìn)；而不是寄希望于對目標(biāo)及其實(shí)現(xiàn)途徑一勞永逸的選擇。柏拉圖的愿望無疑是好的，但他的主張更多地具有個(gè)人理想主義的色彩。這固然可以為后人在政治設(shè)計(jì)時(shí)提供一個(gè)參照；但若真的付諸實(shí)施，其后果將是不堪設(shè)想的。

顧準(zhǔn)在1973年的一封信中寫到：“內(nèi)心為善而實(shí)際上做了惡行，這是可悲的。反之，如果不承認(rèn)有什么終極目標(biāo)，相信相互激蕩的力量都在促進(jìn)進(jìn)步，這在哲學(xué)上就是多元主義，他就會(huì)相信，無論'民主政治'會(huì)伴隨不可少的禍害，因?yàn)樗旧砗驮S多相互激蕩的力量的合法存在是相一致的，那末，它顯然也是允許這些力量合法存在的唯一可行的制度了?！闭\然柏拉圖的時(shí)代與顧準(zhǔn)的時(shí)代大不相同，但如果我堅(jiān)持個(gè)人主義和自由人文主義的立場解讀柏拉圖，我仍然會(huì)贊同后者的觀點(diǎn)：柏拉圖的最高的“善”的理念與他的政治主張應(yīng)分開來看；評價(jià)的尺度也應(yīng)是它是否有利于一個(gè)多元的民主的社會(huì)的生長。這是我作為一個(gè)現(xiàn)代人的“偏見”，但我不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)放棄這種偏見。因?yàn)橐磺兴伎级紤?yīng)與我們現(xiàn)實(shí)的生存有關(guān)。

第五篇：論柏拉圖與亞里士多德美學(xué)思想的相通之處

論柏拉圖與亞里士多德美學(xué)思想的相通之處

柏拉圖與亞里士多德被公認(rèn)為是開啟和引導(dǎo)西方兩千多年來唯心主義和唯物主義思想走向的兩大哲學(xué)巨擎。人們普遍認(rèn)為，此后的西方美學(xué)思路便沿著柏拉圖與亞里士多德的兩條對立的路線發(fā)展，前者路線是唯心主義的路線，后者路線基本上是唯物主義路線，繼而，在文藝思想和創(chuàng)作方法方面，浪漫主義者視柏拉圖為其先祖，而現(xiàn)實(shí)主義卻尊奉亞里士多德為其開山鼻祖。二人美學(xué)思想上的對 立被文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家拉斐爾形象地定格在他的名畫《雅典學(xué)派》之中：柏拉圖手指蒼天，而亞里士多德手指大地。雖然亞里士多德是柏拉圖的高足弟子，但人們常常引用“吾愛吾師，吾更愛真理”這句話來說明亞里士多德對其恩師的學(xué)說的批判性。因此，學(xué)界著重考察了二者美學(xué)思想之間的差異性，如有人從柏拉圖的“理式”論和亞里士多德的“四因”說出發(fā)討論二人詩學(xué)思想的差異,也有人深入分析二人在“摹仿說”上的區(qū)別，還有人結(jié)合當(dāng)代文學(xué)批評的最新潮流，認(rèn)為柏氏的美學(xué)思想屬于道德批評，而亞氏的美學(xué)則應(yīng)歸入文學(xué)倫理學(xué)批評的范疇。

不可否認(rèn)，亞里士多德在批判柏拉圖文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上創(chuàng)立了與后者迥然不同的學(xué)說。然而，作為柏拉圖的愛徒，難道亞里士多德僅從恩師那兒學(xué)會(huì)了方法論上解構(gòu)老師的批判性，沒學(xué)到其老師本體論上的一點(diǎn)點(diǎn)思想和觀點(diǎn)？如若這樣，于情于理解釋不通。從師生關(guān)系來看，亞氏的美學(xué)思想從柏氏的美學(xué)思想脫胎而來，前者或多或少會(huì)受到后者的影響，二者之間理應(yīng)存在著一些相通之處。本文著重考察二人美學(xué)思想方面的相似性，從而指出西方早期美學(xué)思想發(fā)展中的連續(xù)性，糾正斷裂性的認(rèn)識(shí)，彌補(bǔ)對美學(xué)思想進(jìn)行簡單化貼標(biāo)簽的失誤。

首先，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，二人都持反映觀。眾所周知，柏拉圖在《理想國》卷十中舉例說有三種 “床”：第一種是理式之床，是由神創(chuàng)造的；第二種是由木匠按照第一種理式之床制造出的個(gè)別的床；第三種床是畫家摹仿個(gè)別的床畫出來的床。柏拉圖認(rèn)為 “如果我們把畫家叫做那兩種人所造的東西的模仿者，應(yīng)該是最合適的。”“悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地和王者或真實(shí)隔著兩層”。由此可以看出，柏拉圖學(xué)說中的世界由三部分組成，即理式世界、現(xiàn)實(shí)世界和文藝世界。文藝世界摹仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界反映理式世界，因而，文藝世界依賴現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界又依賴?yán)硎绞澜纾环催^來，理式世界支配現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)又支配文藝世界。雖然柏拉圖堅(jiān)持認(rèn)為理式之床才是本質(zhì)的、真正的床，畫家所畫的床是對真理的“影像的模仿”，和真理隔著兩層，是不真實(shí)的，但是如果我們撇開柏拉圖的玄奧的理式世界且不考慮他對真實(shí)概念的主觀價(jià)值判斷的話，我們可以清楚看出文藝世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的直接映射關(guān)系，即柏拉圖的摹仿說中包含了文藝反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，關(guān)于這種反映是真實(shí)的反映，還是歪曲反映的問題，這屬于價(jià)值判斷問題，則可另當(dāng)別論。如果從這角度看，亞里士多德的文藝觀則是直接繼承了老師的觀點(diǎn)。

在亞里士多德的摹仿論中，他放棄了柏拉圖對 理式的追求，肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，為認(rèn)同文藝的可能真實(shí)性埋下了伏筆。在《詩學(xué)》中，他轉(zhuǎn)向?qū)κ挛锲毡橐?guī)律的追求。他在《詩學(xué)》第二十五章中指出，詩人是摹仿者，在任何時(shí)候都必須從如下三者中選取摹仿對象“過去或當(dāng)今的事，傳說或設(shè)想中的事，應(yīng)該是這樣或那樣的事。”第一種是自然主義的寫作手法，第二種是摹仿神話傳說，第三種就是摹仿按照事物普遍規(guī)律可能發(fā)生的事。亞氏認(rèn)為，“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！庇纱丝磥恚瑏喪显诳隙ㄎ乃囀澜?反映現(xiàn)實(shí)世界的基礎(chǔ)上，進(jìn)而追求高質(zhì)量文藝作品的衡量標(biāo)準(zhǔn)，即符合現(xiàn)實(shí)世界背后的必然規(guī)律。

柏拉圖認(rèn)為在一個(gè)人身上同時(shí)存在著兩種相反的勢力，一種是“我們的最善部分是愿意遵從理性指導(dǎo)的”，二是“我們的無理性的無益的部分是懦弱的伙伴 ”，“我們的那個(gè)不冷靜的部分給模（摹）仿提供了大量各式各樣的材料”。由此看來，柏氏與亞氏一樣，在文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上持有相似的觀點(diǎn)，即不考慮他們的價(jià)值判斷，他們都認(rèn)為文藝是反映或摹仿現(xiàn)實(shí)的，且摹仿的主要對象是人的心理、感情、行動(dòng)等，而不是自然。車爾尼霍夫斯基曾評論道 ：“無論柏拉圖或亞里士多德都認(rèn)為藝術(shù)的尤其是詩的真正內(nèi)容不是自然，而是人生?！?/p>

由此，我們可以認(rèn)為，柏拉圖和亞里士多德都同意“藝術(shù)反映生活、反映人生的”說法。至于反映的真實(shí)程度、衡量標(biāo)準(zhǔn)及藝術(shù)對人的好壞影響等屬于價(jià)值判斷的因素，則另當(dāng)別論。理解亞氏的反映論難度不大，但理解柏氏的反映論卻并非易事，因?yàn)榘厥显?《理想國》中基本上以價(jià)值判斷的方式批評荷馬等詩人對人性中弱的部分的摹仿。即便如此，柏氏的敘事實(shí)踐本身卻毫無疑問地證明了詩性摹仿能夠反映現(xiàn)實(shí)世界的觀點(diǎn)，因?yàn)椤独硐雵繁旧砭褪前厥夏》绿K格拉底來反映自己觀點(diǎn)的論著，“《理想國》象柏拉圖的所有對話錄一樣本身是詩??從性質(zhì)上說，柏拉圖對話錄就是一種詩性的模仿，柏拉圖代表，或至少似乎代表了所有他虛擬的對象 來說話，這與荷馬以及悲劇詩人沒什么不同”。退一步講，即使柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是虛幻的甚至是歪曲的反映，但他還是間接地承認(rèn)了藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的一種反映。

回頭再看看柏拉圖提出的作為價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的 理式與亞里士多德提出的事物的普遍規(guī)律，雖然這兩個(gè)概念被后人分別武斷地歸入唯心主義和唯物主義的范疇，但這兩個(gè)概念體現(xiàn)了二人在表達(dá)事物普遍性，尋找現(xiàn)實(shí)世界背后的動(dòng)因以及探尋文學(xué)藝術(shù)的共性等方面所表現(xiàn)出來的理性化精神追求。

其次，二人對文藝現(xiàn)象的分析都試圖表現(xiàn)出理性化和整體化觀念。柏拉圖試圖通過“理式”來對現(xiàn)實(shí)世界和文藝世界進(jìn)行理性把握，而亞里士多德則企圖通過四因說來馴服它們。柏拉圖的理式理論誕生于兩個(gè)世界的對立：現(xiàn)實(shí)世界和理式世界。他認(rèn)為，“凡是若干個(gè)體有著一個(gè)共同的名字的，它們就有著一個(gè)共同的理念或‘形式’ ”。理式世界相對于現(xiàn)實(shí)世界和文藝世界是永恒的獨(dú)立存在。正如上文指出的，文藝世界和現(xiàn)實(shí)世界會(huì)不同程度的反映理式世界，所以柏拉圖認(rèn)為美感教育的過程應(yīng)該是：第一步應(yīng)從某一個(gè)美形體開始，第二步學(xué)會(huì)了解形體之間的美是相通的，即在許多單個(gè)美形體中見出形體美的形式，第三步要學(xué)會(huì)“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”，如此向前探索，最后達(dá)到理式世界的最高的美?！斑@種美是永恒的，無始無終，不生不死，不增不減的”。

泰勒在《蘇格拉底種種》中指出，“理式”的基本意思是“所視之物，”早期的衍化意思是“形狀”“形式”等，后來引申出“種”“類”的意思。由此看來，“理式”實(shí)際上就具有對現(xiàn)實(shí)事物加以抽象和概括的意思。由于歷史條件 的限制，柏拉圖無法搞清楚抽象出的普遍規(guī)律是什么，所以只好把理式歸于神造。雖然被批評為客觀唯心主義，但柏拉圖對美的理式和理式的美的拷問，都反映了他試圖對文藝現(xiàn)象及現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行理性化的意圖，因?yàn)椤袄硎健币辉~與我們所說的“規(guī)律”在認(rèn)識(shí)論上具有相似之處。按照柏拉圖的觀點(diǎn)，美是一種客觀存在，人生來就有審美能力，對節(jié)奏與旋律有著本能的愛好，事物的美并非出于偶然，文藝產(chǎn)生的美一定具有固有的原因。

而亞里士多德對文藝現(xiàn)象背后的普遍規(guī)律的理性化分析則是建立在其“四因說”基礎(chǔ)上的，而后者又與柏拉圖的“理式”存在著千絲萬縷的聯(lián)系?！八囊颉奔词挛镄纬傻乃姆N基本原因，分別為材料因、形式因、創(chuàng)造因和最后因。亞氏認(rèn)為，一切事物的形成 都離不開這四因。以一尊紀(jì)念伯里克利的青銅雕像為例，它的材料因是青銅，形式因?yàn)椴死蜗螅瑒?chuàng)造因?yàn)榈袼芗业膭?chuàng)造，最后因是為了紀(jì)念伯利克里從而雕像的目的。從四因說可以看出，亞氏把事物的形式和材料割裂開來了。我國學(xué)者朱光潛認(rèn)為，在材料與形式之中，亞氏把形式看成是更基本的，這些都顯出他的唯心主義的傾向。朱光潛還進(jìn)一步指出了亞氏四因說中所彌漫的柏氏“理式”之神性。如果把“創(chuàng)造因”應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)世界，就必須假定有個(gè)創(chuàng)造主，所以亞氏沒有放棄“神”的概念，神還是“形式的形式”，并且，亞氏所說的最后因也是指造物主的目的。把“四因說”應(yīng)用到文藝上，實(shí)際上亞氏把“自然”和“神”看作一個(gè)藝術(shù)家，認(rèn)為只有神這個(gè)外因才能賦予形式于文藝。再者，亞氏非?？粗氐摹靶问揭颉北慌啥吮炔牧弦蚋匾牡匚唬趤喪闲哪恐惺菢?gòu)成一切事物的首要推動(dòng)力。雖然亞氏未采用理式世界和現(xiàn)實(shí)世界對立的說法，但“形式因”的抽象性和玄奧作用與柏氏的理式是相似的，難怪有學(xué)者認(rèn)為，雖然亞氏強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造，但這種創(chuàng)造的根源還是在 “神”。

由此看來，柏氏所追尋的美的理式等同于亞氏苦覓的作為事物內(nèi)在本質(zhì)的形式美，這兩個(gè)概念都體現(xiàn)了二人要把文藝及其它事物當(dāng)作可把握的、能夠追尋到其本原實(shí)質(zhì)的理性化思考求真過程。那么，藝術(shù)的美具體表現(xiàn)在哪些方面呢？ 理式之美或形式美要求運(yùn)用理性力量作用于非理性事物，從對象中分析出可把握的整體結(jié)構(gòu)。柏氏是通過“限定”的工作來完成這一任務(wù)的。所謂“限定”就是對混亂和雜亂無章的非理性事物進(jìn)行邏輯化的規(guī)范。經(jīng)過限定的事物都體現(xiàn)以下兩個(gè)特點(diǎn)：（1）由開頭、中間和結(jié)尾等成份組成，每個(gè)組成成份都有自己明確的位置；（2）各組成成份按合宜的比例排列。柏氏認(rèn)為美的事物必須符合這種完整和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，事物的美取決于其內(nèi)部的秩序。具體到文藝作品，柏氏在《斐德若篇》中明確表示：“每篇文章的結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個(gè)有生命的東西，有它所特有的那種身體，有頭，有中斷，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和”。

對于柏氏的文藝結(jié)構(gòu)整體觀，亞氏絲毫沒有冒犯老師的表現(xiàn)，他幾乎是完全接受了柏氏的這一觀點(diǎn)。多年的師生關(guān)系使亞氏不由自主地套用了老師的觀點(diǎn)。他指出，順序、勻稱和限度等是審美的核心成份，美是對“無限”或“無界”事物或現(xiàn)象的限定，完美作品的結(jié)構(gòu)應(yīng)由開頭、中間和結(jié)尾三部分組成。亞氏認(rèn)為，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物的區(qū)別就在于在藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成一體。亞氏在《詩學(xué)》第七章中為整體結(jié)構(gòu)給出一個(gè)通俗易懂的解釋，“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成??組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該符合上述要求”。并且亞氏有針對性地論述認(rèn)為戲劇的美就在于其整體結(jié)構(gòu)性?！耙粋€(gè)有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上顯出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因?yàn)槊谰驮谟隗w積大小和秩序??同理，戲劇的情節(jié)也應(yīng)有一定的長度，最好是可以讓記憶力把它作為整體來把握。”據(jù)此，亞氏把悲劇定義如下：“悲劇是對一個(gè)完整劃一，且具有一定長度的行動(dòng)的摹仿。”

由此看來，亞氏擁有與其恩師同樣的理性化整體結(jié)構(gòu)文藝觀。如果說上文討論的二人之間的第一點(diǎn)相通之處與文藝的 “真”有關(guān)，第二點(diǎn)相通之處與文藝的“美”有關(guān)的話，那么二人表現(xiàn)出的第三點(diǎn)相似之處則與文藝的“善”有關(guān)，即在文藝的社會(huì)功用和教育功能方面，二人的美學(xué)觀點(diǎn)也相似。二人都認(rèn)為美和善是相通的，文藝具有教育功能和娛樂功能。柏氏是以強(qiáng)烈規(guī)定性口吻提出文藝的教育功能的。在 《理想國》卷三中，柏氏在痛斥那些經(jīng)常摹仿壞人壞事或是軟弱的人和軟弱的事的詩人之后，說，“至于我們，為了對自己有益，要求作為較為嚴(yán)肅較為正派的詩人或講故事的人，模（?。┓潞萌说恼Z言，按照我們開始立法時(shí)所規(guī)定的規(guī)范來說，唱故事以教育戰(zhàn)士們”。在提倡好的文藝作品的同 時(shí)，他對于荷馬及其他悲劇、喜劇詩人持禁止態(tài)度，因?yàn)樗麄兊脑姼钑?huì)毒害人們的心靈，所以要堅(jiān)決驅(qū)逐出理想國，他說，“實(shí)際上我們是只許可歌頌神明的贊美好人的頌詩進(jìn)入我們城邦的。對于荷馬等詩人的否定，并不是由于柏氏沒有認(rèn)識(shí)到文藝的社會(huì)功用，而是恰恰因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到了文藝所帶給受眾的深刻影響。不管是反面排斥，還是正面提倡，都反應(yīng)了柏拉圖對文藝之社會(huì)功用的重視，不然的話，他就不會(huì)對古希臘文藝名著進(jìn)行字斟句酌的反復(fù)審查。柏氏堅(jiān)持認(rèn)為，文藝必須對人類社會(huì)有用，必須服務(wù)于政治；文藝的好壞，必須首先以政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量。可以說，“柏拉圖在西方是第一個(gè)人明確地把政治教育效果定作文藝的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。”柏氏的觀點(diǎn)使我們看出，文學(xué)的教育功能使它對現(xiàn)實(shí)社會(huì)良好風(fēng)尚的形成負(fù)有責(zé)任。除了文藝的教育功能，柏氏批評荷馬及悲劇詩人可能毒害人們思想的討論客觀上是以承認(rèn)文藝的娛樂功能為前提的。他批評說，悲劇性的文藝讓聽眾的情感盡量發(fā)泄，使聽眾暫圖一時(shí)快感，且人們的心靈認(rèn)為自己得到的這個(gè)快樂全然是好事?！拔覀兇蟾乓惨S可詩的擁護(hù)者??說明詩歌不僅是令人愉快的，而且是對有秩序的管理和人們的全部生活有益的”。在批評聲中，我們看到了柏氏無可奈何地承認(rèn)了文藝娛樂功能的存在，因?yàn)槿舸斯δ懿淮嬖?，則失去了批評的口實(shí)。其實(shí)，柏氏在《斐萊布篇》里曾較全面的闡述了藝術(shù)美的概念。在此，柏氏重視快感的產(chǎn)生，認(rèn)為它是與美相連的。柏氏區(qū)別了兩類快感，一是純凈快感，二是混合快感。他認(rèn)為悲劇所提供的就是混合快感，即摻雜著痛苦的喜；真正優(yōu)秀的文藝應(yīng)該給人以純凈快感。

與其老師一樣，亞氏也把文藝的教育功能擺在第一位，并兼顧娛樂功能。亞氏在談到音樂時(shí)認(rèn)為，“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化、精神享受??要達(dá)到教育的目的，就應(yīng)選用倫理的樂調(diào)??具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感?！睘榱烁玫貙?shí)行文藝的教育功能，亞氏與柏氏一樣采用了區(qū)別對待的規(guī)定性方法。在《詩學(xué)》第十三章中，亞氏認(rèn)為有三種情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該避免，“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境??其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境??再者，不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境??它應(yīng)該表現(xiàn)人物從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，而不是相反??人物之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼男皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N后果嚴(yán)重的錯(cuò)誤?！眮喪现鲝埍瘎≈鹘堑男愿衽c我們觀眾 類似，只有這樣悲劇主角才能極容易引起我們的同情，使觀眾的心靈得到凈化，進(jìn)而受到教育，結(jié)果，這樣的悲劇作品就成為了一種社會(huì)財(cái)富。亞氏所提倡的教育功能是通過娛樂功能，即凈化完成的。亞氏認(rèn)為，詩對聽眾情緒起凈化作用，有益于聽眾心理健康，也就對社會(huì)有益。亞氏宣稱悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。情緒凈化 的快感只是文藝作品美感來源之一，亞氏在詩學(xué)中還提到在摹仿中，認(rèn)識(shí)事物本身所產(chǎn)生的快感以及作品節(jié)奏與和諧所帶來的快感。藝術(shù)品的娛樂功能由各種快感綜合而成。亞氏還區(qū)別了不同類別的文藝所激發(fā)出的不同情緒，產(chǎn)生不同的凈化作用和不同的快感，如悲劇的快感，滑稽性格所生的快感以及善惡報(bào)應(yīng)類戲劇所帶來的快感。文藝作品給觀眾帶來的這些快感同時(shí)有益于身心健康和道德修養(yǎng)。正如柏拉圖的觀點(diǎn)，即文藝激發(fā)情緒，產(chǎn)生快感，并不必然是壞事。亞氏也認(rèn)為，情感渲泄，摹仿快感是人的自然傾向，文藝的存在有它固有的理由和社會(huì)功用。正因?yàn)樯羁陶J(rèn)識(shí)到文藝的教育功用，所以亞氏在其《政治學(xué)》里制定了詳細(xì)的文藝教育計(jì)劃。

由此看來，二人都重視文藝的教育、娛樂等社會(huì)功能，并堪稱史上最早的寓教于樂的典范。

師徒二人美學(xué)觀點(diǎn)上的相通之處不僅表現(xiàn)在以上與真、美、善有關(guān)的三個(gè)問題上，還存在于一些具體的技術(shù)性問題與意識(shí)形態(tài)等因素方面。例如，關(guān)于詩學(xué)分類問題，二人的做法也表現(xiàn)出驚人的但可理解的相似性。二人不約而同地從今天意義上的敘事學(xué)角度對文藝創(chuàng)作方式進(jìn)行了分類。當(dāng)然，分類后的價(jià)值判斷是有差別的，此另當(dāng)別論。柏拉圖指出，“詩歌與故事共有兩種體裁：一種完全通過摹仿，就是你所說的悲劇與戲??；另外一種是詩人表達(dá)自己情感的，你可以看到酒神贊美歌大體都是這種抒情詩體。第三種是二者并用，可以在史詩以及其它詩體里找到”。在這里，柏拉圖實(shí)際上沿 著兩個(gè)維度區(qū)分了三種文藝體裁。兩個(gè)維度表現(xiàn)為摹仿與單純敘述之間的對立。第一種體裁屬于摹仿，戲中人物在講話、行動(dòng)；第二種屬于單純敘述，只有詩人在說話；第三種是頭兩種方式的混合。柏拉圖的價(jià)值取向是：第二種方式最好，最壞的是戲劇性的摹仿，因?yàn)閱渭償⑹鲇兄谠娙酥苯酉蛴^眾表明善惡之分，而戲劇性摹仿容易使觀眾迷失在紛繁的劇中人物的多聲部中，致使詩人觀點(diǎn)的消失和觀眾難辨善惡。在詩歌體裁劃分方式上，亞氏幾乎照搬了柏氏在《理想國》卷三的二維三分法：“人們可用同一種媒介的不同表現(xiàn)形式摹仿同一個(gè)對象，既可 憑敘述———或進(jìn)入角色，此乃荷馬的做法，或以本人的口吻講述不改變身份———也可通過扮演，表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的每一個(gè)人物”。在此，亞氏主要 區(qū)分了敘述和扮演兩種敘事方式，柏氏所提倡的抒情詩體屬于敘述體裁，悲劇和喜劇則屬于扮演體裁，而荷馬史詩則采用了介于二者之間的模式，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而進(jìn)入角色，叫人物出場，使摹仿者用動(dòng)作來摹仿。亞氏對詩學(xué)體裁的分類與柏氏的分類如出一轍，唯一不同的是前者認(rèn)為摹仿方式高于敘述方式，因?yàn)槟》率侨说奶煨?，?huì)給人帶來快感，亞氏認(rèn)為悲劇優(yōu)于贊美詩和喜劇。

相同的詩學(xué)分類方式，卻導(dǎo)致了不同的價(jià)值判斷，而不同的價(jià)值判斷又引領(lǐng)我們看到了二人美學(xué)觀點(diǎn)背后相似的倫理態(tài)度和意識(shí)形態(tài)。柏拉圖之所以不能容忍荷馬史詩和悲劇，因?yàn)樗鼈儼焉窈陀⑿蹅兛坍嫷煤推胀ㄈ艘粯訙喩硎敲。缙垓_、爭吵、貪財(cái)怕死、奸淫掠奪，這些行為違背了理想國的道德原則，會(huì)毒害理想國的青年人，會(huì)削弱他們保衛(wèi)理想國的斗志。柏拉圖認(rèn)為神的本性是善的，決不允許詩人玷污眾神的形象。其實(shí)神代表了柏拉圖意識(shí)形態(tài)中的貴族階段，所以為了維護(hù)貴族形象及統(tǒng)治，除掉頌神和贊美好人的詩歌以外，不準(zhǔn)一切詩歌入境。壓制荷馬史詩和悲劇體現(xiàn)了柏拉圖文藝批評的道德標(biāo)準(zhǔn)和貴族階級的意識(shí)形態(tài)。而亞氏贊美悲劇和史詩、貶低喜劇的做法卻達(dá)到與柏氏殊途同歸的愿望。亞氏認(rèn)為，悲劇主角應(yīng)該是好人而不是壞人，而“喜劇摹仿低劣的人”，情節(jié)逆轉(zhuǎn)不應(yīng)造成反感，而應(yīng)適合道德標(biāo)準(zhǔn)。強(qiáng)調(diào)好人有好報(bào)，惡人有惡報(bào)。主張摹仿高尚人及文藝要教育受眾的觀點(diǎn)使亞氏的美學(xué)思想充滿了道德判斷的意味。受到其老師深刻影響，亞氏的美學(xué)思想同樣折射出他的貴族階級的意識(shí)形態(tài)。亞氏心中理想的悲劇主角應(yīng)是一些“聲名顯赫、生活順達(dá)，如俄底浦斯、蘇厄斯忒和其他有類似家庭背景的著名人物”。換句話說，在亞 氏的心目中，只有他所屬的上層貴族階層的人才可以當(dāng)悲劇主角。另外，亞氏在《政治學(xué)》里所設(shè)計(jì)的文藝教育，正如在柏拉圖的《理想國》里一樣，只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象。由此看來，師 徒二人的美學(xué)思想反映了共同的意識(shí)形態(tài)，“都背著道德主義考慮的包袱”。

在以上對文藝的本體論的討論中，我們看出了二位先賢的諸多共同之處。下面，我們再從文藝表征和方法論角度簡要考察一下二人之間相似的觀點(diǎn)。

眾所周知，文藝是一種表征手段，是一種符號(hào)表達(dá)方式，與日常交際表達(dá)不同。真實(shí)的日常交際要求符號(hào)能明確無誤地指向所指。而對于文藝作品卻不能這樣苛求。較一致的觀點(diǎn)認(rèn)為，文藝是一種虛構(gòu)，能指與所指之間的關(guān)系是模糊不清的，文藝與現(xiàn)實(shí)不是明確對應(yīng)的。從這個(gè)角度看，柏氏和亞氏的摹仿論屬于典型的現(xiàn)代意義上的虛構(gòu)性表征理論。在本文的前面，我們已提到二人的美學(xué)思想是一種反映論，但反映的真實(shí)程度是另外一回事。此處，文藝的真實(shí)性問題將得到分析。柏氏認(rèn)為文藝與真理隔了兩層，只是影子的影子；換句話說，文藝作品是不真實(shí)的，是虛構(gòu)的；而亞氏認(rèn)為文藝作品不在于摹仿事物本來的樣子或照事物為人們所說的樣子去摹仿，而是在于照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿。這種應(yīng)當(dāng)有的樣子是被現(xiàn)代人說成是源于現(xiàn)實(shí)，高于現(xiàn)實(shí)中事物本來的樣子的，因而也是一種虛構(gòu)。師徒二人的美學(xué)思想均暗含了文藝的虛構(gòu)性。而虛構(gòu)就是撒謊和欺騙，當(dāng)然謊言不一定是惡意的。柏拉圖認(rèn)為，摹仿得到的只是影像，并不曾抓住真理，“模（摹）仿者對自己模（?。┓碌臇|西沒有值得一提的知識(shí)。模（?。┓轮皇且环N游戲，是不能當(dāng)真的?！?柏氏認(rèn)為荷馬等悲劇詩人巧妙地利用了 觀眾心靈中弱的部分，騙取他們的眼淚和情感，“繪畫所以能發(fā)揮其魅力正是利用了我們天性中的這一弱點(diǎn)”。觀眾們受了藝術(shù)家的騙，卻不知道藝 術(shù)作品與真實(shí)隔著兩層。那么柏氏認(rèn)為藝術(shù)家虛構(gòu)表征的具體手段有哪些呢？什么樣的謊言手段能騙得觀眾的相信呢？柏氏認(rèn)為詩人的謊言手段主要包括語言、韻律、曲調(diào)等符號(hào)?！霸娙穗m然除了模（?。┓录记啥庖粺o所知，但他能以詞語為手段出色地描繪各種技術(shù)，當(dāng)他用韻律、音步和曲調(diào)無論談?wù)撝菩?、指揮戰(zhàn)爭還是別的什么時(shí)，聽眾由于和他一樣對這些事情一無所知，只知道通過詞語認(rèn)識(shí)事物，因而總是認(rèn)為他描繪得再好沒有了。所以這些音樂性的成分所造成的詩的魅力是巨大的?！痹娙颂摌?gòu)的成功導(dǎo)致觀眾沉溺于由各種符號(hào)編織起來的 謊言之中。

亞氏在談到詩的摹仿媒介時(shí)，完全認(rèn)同了柏氏 的觀點(diǎn)。他在《詩學(xué)》第一章中就開宗明義地指出，靠說唱謀生的表演者或藝人憑借節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行摹仿，這些符號(hào)手段的使用有助于詩的虛構(gòu)性的實(shí)現(xiàn)。但亞氏對文藝虛構(gòu)手段的挖掘比柏氏走得更遠(yuǎn)，他沒有停留在單純符號(hào)手段的使用上，而是進(jìn)一步探討了符號(hào)與符號(hào)之間的演算過程在文藝虛構(gòu)中的共謀作用。在《詩學(xué)》第24章中，亞氏直截了當(dāng)?shù)胤治隽嗽姷娜鲋e過程，而擅長使用撒謊手段的大師，荷馬理應(yīng)當(dāng)仁不讓。這一更高級的撒謊手段被亞氏稱作悖論或包含謬誤的推斷。亞氏說，“教詩人以合宜的方式講述虛構(gòu)之事主要是荷馬，而使用這方法要利用如下包含謬誤的推斷。倘若P的存在或出現(xiàn)先于q的存在或出現(xiàn)，人們便會(huì)這樣想：假如q是存在的，那P也是存在或發(fā)生過的。然而，這是個(gè)錯(cuò)誤的推斷。因此，假如前一個(gè)事物是個(gè)虛構(gòu)，但在它的存在之后又有了其它事物的存在或出現(xiàn)，詩人就應(yīng)補(bǔ)上這個(gè)事物，因?yàn)楫?dāng)知道q是真的，我們就會(huì)在內(nèi)心里錯(cuò)誤地推斷p的存在也是真實(shí)的?！眮喪侠e了《奧德賽》“盥洗”一 幕中，俄底修斯利用這一符號(hào)邏輯騙取悲奈羅佩信任的故事。亞氏認(rèn)為這一撒謊的邏輯可以掩蓋荒唐的情節(jié)，使不可能發(fā)生的事情變得更可信，使之比那些可能發(fā)生但卻不可信的事更加勝任為詩歌和戲劇的情節(jié)。由此，亞氏美學(xué)思想中的虛構(gòu)觀或撒謊觀可見一斑。

在洞察文藝符號(hào)的謊言性方面，柏氏和亞氏可謂是美學(xué)思想史上的先驅(qū)，因?yàn)榉?hào)的表征危機(jī)和美學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向只是近來才引起人們的高度關(guān)注。例如，意大利的符號(hào)學(xué)家艾柯在其《符號(hào)學(xué)理論》中直接把符號(hào)定義為撒謊的工具，他認(rèn)為“符號(hào)學(xué)是這樣一門學(xué)科，它研究可用以說謊的每物”，他在該書中對作為創(chuàng)造功能的美學(xué)文本 和修辭學(xué)勞作進(jìn)行了相應(yīng)的分析。該觀點(diǎn)理應(yīng)同樣適用于文藝符號(hào)的分析。

符號(hào)學(xué)認(rèn)為，符號(hào)相對于某人代表某對象，符號(hào)過程三要素包括符號(hào)、對象和解釋項(xiàng)。符號(hào)與對象之間的關(guān)系涉及到“真”的問題，屬于語義學(xué)范疇；符號(hào)與解釋項(xiàng)之間的關(guān)系涉及“善”的問題，屬于語用學(xué)范疇；符號(hào)與符號(hào)之間的關(guān)系涉及到“美”的問題，屬于語形學(xué)范疇。符號(hào)學(xué)的這一基本原理同樣適用于美學(xué)符號(hào)的分析。某一藝術(shù)文本不僅其內(nèi)部包含了不同的符號(hào)，而且其本身也是一個(gè)藝術(shù)符號(hào)。藝術(shù)文本反映了什么？這是個(gè)美學(xué)語義學(xué)問題；藝術(shù)文本要傳達(dá)的價(jià)值何在？這是美學(xué)語用學(xué)問題；而藝術(shù)文本的美主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品的形式上，這是美學(xué)語形學(xué)的特長。美國符號(hào)學(xué)家莫里斯指出，符號(hào)的語義、語用、語形三唯獨(dú)維度是統(tǒng)一在符號(hào)的作用過程中的，語義學(xué)、語用學(xué)、語形學(xué)是符號(hào)學(xué)中互為前提的三個(gè)構(gòu)成分支。同樣，美學(xué)語義學(xué)、美學(xué)語用學(xué)、美學(xué)語形學(xué)也是美學(xué)符號(hào)學(xué)中不可分離的重要組成部分，藝術(shù)作品的語義、語用、語形過程是不可分割的，藝術(shù)符號(hào)的價(jià)值取向是建立在表達(dá)內(nèi)容基礎(chǔ)上的，而內(nèi)容的表達(dá)又是離不開符號(hào)形式媒介的。藝術(shù)符號(hào)的語義、語用、語形作用統(tǒng)一在藝術(shù)符號(hào)的表達(dá)中。換言之，美學(xué)中的“真”“善”“美”問題統(tǒng)一在藝術(shù)符號(hào)的表征中。由此，美學(xué)符號(hào)學(xué)為論證柏氏和亞氏美學(xué)思想上的相通之處提供了佐證。

柏氏和亞氏美學(xué)思想上的相通之處還表現(xiàn)在諸多方面，如二人都強(qiáng)調(diào)詩的讀者因素，強(qiáng)調(diào)文藝才能 的培養(yǎng)；在美學(xué)方法論上二人都采用描述性規(guī)定法，分析視角都是靜態(tài)的等等。這些共性都有待于進(jìn)一步深入探討。但本文所重點(diǎn)分析的二人美學(xué)思想上的相通之處，足以證明西方古代美學(xué)思想的連續(xù)性。當(dāng)然二人之間的不同點(diǎn)也不能忽視，否則將看不到美學(xué)思想的發(fā)展。但目前學(xué)界過度側(cè)重二人之間的差別，簡單地給他們貼標(biāo)簽，一個(gè)是浪漫主義始祖，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義祖先。這樣簡單化的操作忽視了美學(xué)思想發(fā)展的復(fù)雜性，只能導(dǎo)致美學(xué)思想史在認(rèn)識(shí)論上的斷裂。有學(xué)者認(rèn)為，根據(jù)柏拉圖的理論，“摹仿就是對外界的一種被動(dòng)的，忠實(shí)的抄錄”。從柏氏的身上，難道看不出一絲一毫的現(xiàn)實(shí)主義因素？同樣從亞氏的關(guān)于藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)中，難道看不出半點(diǎn)的浪漫主義情懷？

本文對于柏氏和亞氏美學(xué)思想中共性的討論，目的不在于要扼殺文藝思想的發(fā)展性，而在于指出美學(xué)思想是在連續(xù)性基礎(chǔ)之上的發(fā)展；提醒人們關(guān)注美學(xué)思想的傳承性，避免采取簡單化的操作，避免在美學(xué)思想認(rèn)識(shí)上產(chǎn)生斷裂。