第一篇：析馬克思恩格斯悲劇內(nèi)在根源論

【內(nèi)容提要】本文在確認(rèn)馬克思與恩格斯悲劇內(nèi)在根源思想的基礎(chǔ)上，深入細(xì)致地討論了他們關(guān)于“置于兩方面之間”的悲劇觀念?！居⑽恼縏he paper,based on the internal causes of tragedy confirmedby Marx and Engels,makes a deeper study of their views ontragedy.【關(guān) 鍵 詞】馬克思主義悲劇美學(xué)/內(nèi)在根源/“置于兩方面之間” 【 正 文 】 在《馬克思恩格斯悲劇沖突理論辨析》（刊于《文藝研究》1995年第4期）一文中，我曾簡略地說明，馬克思恩格斯并不認(rèn)為悲劇根源僅僅在所謂客觀必然性，相反，他們更多地揭示的是悲劇的主觀必然性，揭示的是悲劇主人公墜入悲劇深淵的至深內(nèi)在根源。本文擬就此深入討論之。一 著重從悲劇主人公內(nèi)在方面去挖掘悲劇根源的觀點(diǎn)，是馬克思主義實(shí)踐觀點(diǎn)在悲劇美學(xué)上的具體體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中的悲劇，從本質(zhì)上講是人的失敗了的實(shí)踐活動(dòng)。作為文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的悲劇，是現(xiàn)實(shí)生活中悲劇的高度審美化的反映，從而也就是人的失敗了的實(shí)踐的高度審美化的反映。我們知道，任何實(shí)踐活動(dòng)，都是實(shí)踐主體的有意識有目的的活動(dòng)，是實(shí)踐主體將主觀見之于客觀的感性過程，這個(gè)過程是由實(shí)踐主體、實(shí)踐手段和實(shí)踐對象所構(gòu)成的，而實(shí)踐主體的人則是這個(gè)過程的控制中心。因此，一次實(shí)踐活動(dòng)的成功與失敗，從根本上說是取決于實(shí)踐主體而不是取決于實(shí)踐對象。確實(shí)，實(shí)踐對象的客觀性質(zhì)也可決定實(shí)踐的成敗，例如它的暫時(shí)穩(wěn)固性，它的相對于實(shí)踐主體的暫時(shí)力量優(yōu)勢，這可能造成實(shí)踐的暫時(shí)失敗。然而即使是這樣看似失敗于客觀對象力量的實(shí)踐，歸根結(jié)底問題還是出在主體方面。因?yàn)橐淮螄?yán)肅的實(shí)踐之成敗，主要取決于實(shí)踐主體的人在四個(gè)方面的表現(xiàn)：一，最主要的，是主體對作為實(shí)踐對象的客觀規(guī)律的認(rèn)識是否正確；二，他的自由意志是否不失時(shí)機(jī)地順應(yīng)或同化了外在必然；

三、他的實(shí)踐手段（含政策策略）是否有力；

四、他是否把實(shí)踐看作是社會的實(shí)踐而不僅僅是個(gè)人的實(shí)踐，因而正確處理了或調(diào)整了一定的社會關(guān)系、社會條件。一般說來，成功的實(shí)踐，說明實(shí)踐主體在這四方面是正確或基本正確的；失敗的實(shí)踐，說明實(shí)踐主體雖不一定在每個(gè)方面都失誤，但至少在什么地方犯了致命的錯(cuò)誤。只有這樣看問題，才能理解外因是條件、內(nèi)因是根據(jù)這一原理。馬克思恩格斯正是從這種正確的實(shí)踐觀出發(fā)，來解釋現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)藝術(shù)中的悲劇的。早在1842年馬克思最早論及悲劇的一篇文章中，他就追究了悲劇的主觀原因。他說：“不學(xué)無術(shù)是一股魔力，因而我們耽心它還會造成更多的悲劇。難怪最偉大的希臘詩人在以邁錫尼和忒拜王室為題材的驚心動(dòng)魄的悲劇中都把不學(xué)無術(shù)描繪成悲劇的災(zāi)星”（注：馬克思恩格斯全集（1）.129.）。1843年馬克思在論及斯圖亞特王朝和波旁王朝這兩個(gè)舊制度的代表的悲劇時(shí)指出，它們的悲劇就在于這兩個(gè)王朝猶如“滿載傻瓜的船只”“，向著不可幸免的命運(yùn)駛?cè)?，因?yàn)檫@些傻瓜根本就沒有想到這一點(diǎn)”（注：馬克思恩格斯全集（1）.408.）。同年，在《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》中進(jìn)一步點(diǎn)明：“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭的時(shí)候，舊制度犯的就不是個(gè)人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇 性的”（注：馬克思恩格斯選集（1）.5.）。馬克思說得再清楚不過了，即使是一個(gè)社會制度，它的滅亡的悲劇主要也在于其自身犯下的致命的錯(cuò)誤。到1851年面對拉薩爾的歷史悲劇《濟(jì)金根》這一批評對象時(shí)，馬克思恩格斯這種追究悲劇內(nèi)在根源的思想更加成熟。馬克思認(rèn)為，濟(jì)金根的覆滅“是因?yàn)樗鳛轵T士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度”，“他實(shí)際上不過是一個(gè)堂吉訶德”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340.）。就是說，濟(jì)金根的悲劇不僅由于他不了解客觀規(guī)律，還由于他荒謬的造反方式。恩格斯同樣指出，濟(jì)金根的覆滅并不是僧侶和皇帝的打擊，而是他的立場、政策問題。例如，他不能同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，這才是“濟(jì)金根命運(yùn)中的真正悲劇的因素”（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）。正是這種成熟的悲劇觀念，使得馬克思恩格斯面對1871 年巴黎公社革命失敗的悲劇時(shí)，他們的評判鋒芒就毫不猶豫地指向公社自身。就在公社失敗剛剛兩天，馬克思就尖銳指出，凡爾賽頭頭梯也爾的“狡計(jì)”，法蘭西帝國軍隊(duì)與普魯士侵略軍的勾結(jié)以及教皇“朱阿夫兵”的協(xié)助，確實(shí)構(gòu)成了對公社的巨大威脅，但是，“公社社員的英雄氣概向梯也爾表明，要擊破巴黎的抵抗，無論是他的戰(zhàn)略才干或者是他所支配的軍隊(duì)，都不足以勝任”。公社悲劇的根源在自身。馬克思指出，首先是公社的領(lǐng)導(dǎo)者并非都是真正的無產(chǎn)階級革命家，他們中“有些是以前各次革命的遺老和篤信者，他們不了解當(dāng)前運(yùn)動(dòng)的意義”，“但卻保留有對人民的影響”；“另外有些人則不過是些空喊家”卻“博得第一流革命家的聲譽(yù)”，“有的甚至扮演了顯要的角色”。正是這些人“極力阻止工人階級的真正運(yùn)動(dòng)”，“成為公社一種必不可免的禍害”（注：馬克思恩格斯選集（2）.384～387.）。20年后，恩格斯進(jìn)一步指出，公社的失敗主要要由布朗吉主義者和普魯東主義者負(fù)責(zé)，正是他們使公社在政治經(jīng)濟(jì)軍事等各方面表現(xiàn)出一系列重大“失策”，例如“最令人難解的，是對法蘭西銀行表示的那種不敢觸犯的敬畏心情”，這不僅是經(jīng)濟(jì)失策，也是“嚴(yán)重的政治錯(cuò)誤”。還有“對聯(lián)合簡直是切齒痛恨”的普魯東主義（注：馬克思恩格斯選集（2）.333.），等等?？傊R恩認(rèn)為，巴黎公社的悲劇，根源在于作為實(shí)踐主體的公社領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)還不是無產(chǎn)階級革命的真正的控制中心，正是他們給敵人創(chuàng)造了扼殺公社的條件，造成了公社的悲劇。[!--empirenews.page--]馬克思主義美學(xué)創(chuàng)始人注重悲劇內(nèi)在根源的觀點(diǎn)，是完全符合悲劇和悲劇性文學(xué)的實(shí)際的。中外悲劇杰作反復(fù)證明，悲劇主人公之所以落入悲劇結(jié)局，從根本上講都是他們在實(shí)現(xiàn)自己的某種“必然要求”的實(shí)踐活動(dòng)中自身出了問題。哈姆萊特雖然有“扭轉(zhuǎn)乾坤”的偉大志向和為父復(fù)仇的正義目的，但從他對社會發(fā)展客觀規(guī)律的認(rèn)識（“一只雀子的生死，都是命運(yùn)預(yù)先注定的”），到在忍辱偷生和反抗而死二者之間搖擺的意志（“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問題”）；從他忽而沖動(dòng)行事忽而被動(dòng)挨打的手段，到他把“重整乾坤”只當(dāng)成個(gè)人事業(yè)而非人民大眾事業(yè)從而孤軍奮戰(zhàn)的策略，可以說他在實(shí)踐四要素中無一不發(fā)生重大失誤。哈姆萊特不是被克勞狄斯之流打敗的，是哈姆萊特自己的表現(xiàn)毀滅了哈姆萊特。中國古代最優(yōu)秀的悲劇性文學(xué)作品《項(xiàng)羽本紀(jì)》的悲劇主人公項(xiàng)羽最終失敗，屢戰(zhàn)屢敗但卻堅(jiān)韌不拔的劉邦固然是他的克星，但倘若不是項(xiàng)羽本人的悲劇性錯(cuò)誤，劉邦是無法擊敗這位“力拔山兮氣蓋世”的英難的。項(xiàng)羽悲劇的至深根源在于他自身：他缺乏歷史觀，一日成功便大封諸侯，來了個(gè)歷史的大倒退；他缺乏對政治斗爭殘酷性的認(rèn)識，一肚子“婦人之仁”；他缺乏戰(zhàn)略眼光，將心腹大患劉邦置于兵家之地，自己卻去高枕彭城；他沒有社會實(shí)踐觀點(diǎn)，不能用人，以為憑一己之孔武便可獨(dú)步天下；他更不懂民心向背是決定性因素，干了大量違民意失人心的事情。項(xiàng)羽臨亡大言“非戰(zhàn)之罪，天亡我也”，說明他至死不明自己悲劇的根源，而這根源卻早被韓信透徹地分析給了劉邦。中國悲劇文學(xué)史上幾位杰出的農(nóng)民革命領(lǐng)袖如宋江、李自成、洪秀全的悲劇，其內(nèi)在根源更是一目了然的。因?yàn)橐粋€(gè)顯見的事實(shí)是：他們都不曾被貌似強(qiáng)大的正面敵人所壓倒，他們的悲劇幾乎都是在百折不撓地、較為徹底地戰(zhàn)勝了正面敵人之后，在他們事業(yè)的全盛時(shí)代開始的。[1][2][3]下一頁 二 既然悲劇主要是由悲劇人物自身造成的，那么在悲劇性實(shí)踐中，實(shí)踐主體到底出了什么樣的問題，才把自己推向不幸和痛苦的深淵的呢？馬克思恩格斯認(rèn)為：悲劇主人公最致命的錯(cuò)誤，就是在激烈尖銳的沖突中，把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而不可避免地走向悲劇。這個(gè)嶄新的悲劇觀念，是馬克思恩格斯在批評拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》時(shí)集中表述出來的。首先是馬克思出來說話。他指出：“濟(jì)金根的覆滅并不是由于他的狡詐”這類性格缺陷，而是他的立場問題，即他身為落 后、垂死階級的代表卻“自以為是革命者”，這就決定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必須在一開始發(fā)動(dòng)（起義）的時(shí)候就直接訴諸城市和農(nóng)民，就是說，正好訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級”，但另一方面，由于他本身就是騎士的代表，他又不可能采取與農(nóng)民和城市聯(lián)合的方式，他只能采取“騎士紛爭的方式”。這樣一來，他就“一方面使自己變成當(dāng)代思想的傳播者，另一方面代表著反動(dòng)階級的利益”。表現(xiàn)在行動(dòng)上就成了“他一方面不得不向他的騎士宣揚(yáng)與城市友好等等，另一方面自己又樂于在城市中施行強(qiáng)權(quán)司法”（注：馬克思恩格斯選集（4）.340～341.）。[!--empirenews.page--]恩格斯熱烈地響應(yīng)了馬克思，他似乎在下結(jié)論式地說： ??這樣一來，馬上就產(chǎn)生了這樣一個(gè)悲劇性的矛盾：一方面是堅(jiān)決反對過解放農(nóng)民的貴族，另一方面是農(nóng)民，而這兩個(gè)人（指濟(jì)金根和胡登）卻置于這兩方面之間。在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突（注：馬克思恩格斯選集（4）.346.）?！爸糜趦煞矫嬷g”，這就是悲劇人物不幸的根源，就是悲劇沖突的內(nèi)在根源！這真可以說是對悲劇奧秘的第一次說破，因而也是悲劇根源理論的一次根本性突破！因?yàn)檫@個(gè)理論既吸收了從亞里士多德到黑格爾的悲劇內(nèi)在根源論的一切合理的東西，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出亞里士多德和黑格爾，極為睿智地建立了內(nèi)在根源論的新的制高點(diǎn)。西方美學(xué)史上從實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā)追尋悲劇根源的，在馬克思主義之前主要是亞里士多德的“錯(cuò)誤說”和黑格爾的“片面激情雙方罪過說”。這兩說究其實(shí)質(zhì)都是性格悲劇論，即認(rèn)為悲劇根源于主人公的性格缺陷。亞氏說，悲劇主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在實(shí)現(xiàn)自己道德理想的“行動(dòng)”中雖然不做什么壞事，但必不可免地要“犯錯(cuò)誤”（注：亞里士多德.詩學(xué).人民文學(xué)出版社，1982.39.），這是其固有的性格缺陷所決定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢過了頭的“魯莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就導(dǎo)致行動(dòng)者犯錯(cuò)誤，命運(yùn)就轉(zhuǎn)折，由順境轉(zhuǎn)向逆境。黑格爾接受了性格說的悲劇根源論，但他卻賦予性格以深刻的“正義”、“倫理”等理性內(nèi)涵，而且更多地強(qiáng)調(diào)性格的意志特征和理智特征，不象亞氏的性格論有那么多的習(xí)性色彩和自發(fā)特征。黑格爾還讓性格缺陷在尖銳的沖突中顯現(xiàn)出來。他說，悲劇沖突的高級形態(tài)是內(nèi)在精神的沖突，而精神沖突的內(nèi)蘊(yùn)是各種具有普遍性的、自身有道理的倫理力量。這些倫理力量各自找到一個(gè)“代言人”，讓他們向?qū)Ψ教岢鰧?shí)現(xiàn)自己的要求。這些代言人被自己的“有道理的”倫理力量驅(qū)動(dòng)著，根本不顧及對方同樣是有道理的。這樣，為著自己的倫理理想而陷入沖突中的雙方都表現(xiàn)出片面性，最終雙方都有了罪過，受到懲罰，雙方毀滅（注：黑格爾.美學(xué)（3下）.商務(wù)印書館，1982.284～289.）。黑格爾的意思很明顯：悲劇不幸來自于主人公的偏激和固執(zhí)的性格，來自他們的片面激情。馬克思恩格斯主要是吸收了黑格爾的悲劇沖突理論，對其做了重大改造之后形成嶄新的悲劇根源論的。首先，黑格爾的理想的悲劇沖突形式——兩個(gè)固執(zhí)著自己倫理理想的悲劇人物的沖突，不符合悲劇藝術(shù)史實(shí)際，也不符合生活中悲劇沖突的實(shí)際。馬克思恩格斯取消了這兩個(gè)精神內(nèi)容的代言人，將他們代表的精神內(nèi)容重新歸位，“內(nèi)化”于同一主體心靈的兩個(gè)方面，使兩種各自有理由的、但又對立的力量聚于同一個(gè)心胸。這樣，外在的沖突就表現(xiàn)為一個(gè)悲劇人物內(nèi)心的沖突。這才是真正的精神的沖突，才是最高形態(tài)的悲劇。第二，就悲劇性格而論，馬恩的悲劇性格觀也就完全不同于亞氏和黑氏的了，它既不是亞氏所謂的“過頭”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”—亞氏黑氏都以“適中”“和諧”為理想的、完美的性格，而馬恩卻相反，他們理想的悲劇性格的基本特征就是矛盾復(fù)雜性格，在悲劇情境中，他們被兩種對立的激情燃燒著、煎熬著，表現(xiàn)出巨大的內(nèi)心痛苦和行為上的“當(dāng)斷不能斷”和自相矛盾，自己將自己一步步引向悲劇的結(jié)局。第三，黑格爾將性格的實(shí)體內(nèi)容規(guī)定為倫理理想，馬恩則將其擴(kuò)大為更寬廣更深刻的社會內(nèi)容，例如濟(jì)金根的矛盾性格，就是由其騎士階層的出身教養(yǎng)和時(shí)代新思想這雙重作用而鑄就的。從這里，悲劇的內(nèi)在根源就與其外在條件聯(lián)系起來了。[!--empirenews.page--]這樣，“置于兩方面之間”的內(nèi)涵就是極為豐富而深刻的了。第一，這“兩方面”不是與主體對立的東西，而是與主體相聯(lián)系著的、有親和力的、他無法推拒的兩種力量，但這兩方面自身卻是對立的，不相容的。例如黑格爾的各自有理但又對立的倫理力量，如“公民的愛國心”與公民的“家庭親情”在特定情境中的對立；例如法國古典主義悲劇經(jīng)常表現(xiàn)的人的理性與人的情感之間的對立；例如現(xiàn)代主義文學(xué)常常表現(xiàn)的弗洛伊德的人格力 量——遵循“快樂原則”的“本我”與遵循“道德原則”的“超我”之間的對立；例如處于變革激流中的人們難以回避的思想意識（如改革與保守）、文化價(jià)值觀念（如現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性）、道德觀念（如個(gè)性解放與理性規(guī)范）等等各自有理又互相對立的力量，等等，它們構(gòu)成悲劇沖突的兩方面，成為挾持悲劇人物的精神力量。其次，所謂“置于”兩方面“之間”。悲劇主人公既與這兩方面都有必然聯(lián)系，其中任一方面對于他來說都是有道理的，他在它們的沖突中就不可能站到其中一邊，他必不可免地既要努力照顧到這一方面，又要照顧到另一方面，然而這兩方面既然是對立的，它們就不能容忍他照顧另一方面。這樣一來，悲劇主人公就象美國現(xiàn)代著名戲劇家奧尼爾在其名劇《毛猿》中所表現(xiàn)的主人公楊克那樣：“停留在中間，想和雙方都相安無事，卻‘從兩方面受盡了夾板罪’”（注：外國現(xiàn)代劇作家論劇作.中國社會科學(xué)出版社，1982.250.）。主人公的巨大痛苦不是來自肉體的，而是精神的，心靈的，然而正是這種精神的心靈的巨大痛苦，才是真正的悲劇精神之所在。換句話說，真正的悲劇，必定是主人公置于兩種對立的精神力量之間的悲劇。不是置于中間，而是堅(jiān)定地站在沖突的一方而否定另一方，就不會是悲劇。莎士比亞寫了兩個(gè)弒君篡權(quán)的暴君：《哈姆萊特》中的克勞狄斯和《麥克白》中的麥克白。古今公認(rèn)，麥克白是悲劇人物而克勞狄斯不是，原因就是麥克白始終在權(quán)力欲本能（“本我”）和忠君這種騎士道德（“超我”）之間飽受折磨，而克勞狄斯則毫無道德良心之感。巴金名著《激流三部曲》中有高覺新和高覺慧這對胞兄弟，高覺新是典型的悲劇人物而覺慧不是，原因就在覺新既有追求個(gè)人幸福的新意識，又始終無法擺脫封建地主階級倫理道德舊觀念，因而受盡精神折磨，痛苦不堪，而覺慧卻在同樣兩方面的壓力下毅然沖出封建大家庭，奔向求解放的光明之路。第三，“置于兩方面之間”的悲劇觀念，改變了關(guān)于悲劇“憐憫”與“恐懼”的傳統(tǒng)解釋：我們恐懼的既不是對象加于主體的巨大壓力，也不是恐懼主體性格缺陷招致悲劇，而是恐懼判事不敏，意志不堅(jiān)，在矛盾沖突中依違于兩方面之間，從而為自己招致不幸和痛苦；我們憐憫的是上一頁[1][2][3]下一頁 悲劇主人公并沒有什么過錯(cuò)，更談不上罪過，他只是依照人性的要求照顧構(gòu)成自己心靈的兩個(gè)方面，但卻要受到懲罰，付出巨大的代價(jià)！三 “置于兩方面之間”的悲劇觀念在中外古今的悲劇和悲劇性文學(xué)杰作中得到充分驗(yàn)證。莎士比亞是寫這種內(nèi)在沖突悲劇的大師，這在他的第一部成功的悲劇《裘力斯·凱撒》中即已表現(xiàn)出來。這劇的主人公勃魯托斯是凱撒的親信和密友，但同時(shí)又是反對凱撒成為獨(dú)裁者的共和主義斗士，他確實(shí)選擇了謀殺凱撒以維護(hù)共和，但謀殺了偉人和密友的負(fù)罪感又象毒蛇一樣咬噬他，這樣，他就在一切方面都表現(xiàn)出深刻的矛盾：一方面使用陰謀手段搞暗殺，一方面又自我安慰“不是殺人兇手”，“不做屠夫”；一方面要為自由而殺死“最好的朋友”凱撒，一方面又不讓除掉凱撒死黨、共和與自由更危險(xiǎn)的敵人安東尼，甚至放任安東尼在民眾中公然煽動(dòng)起強(qiáng)烈的敵對情緒；一方面把凱撒視為獨(dú)夫民賊而奮起除之，一方面又處處對凱撒表示極大的崇敬，以至于把戰(zhàn)爭失敗、同黨紛紛自殺，都說成凱撒“英靈不泯，借著我們自己的刀劍洞穿我們自己的心臟”（注：莎士比亞全集（8）.人民文學(xué)出版社，1984.298.）。這位連死敵安東尼都贊美為“一個(gè)漢子”的高貴的英雄，就這樣在“兩方面之間”被摧垮了意志和精神，最終伏劍自殺。莎士比亞其他悲劇也都貫穿著這種“置于兩方面之間”的悲劇觀念。哈姆萊特是延宕在對生與死、意志與宿命、復(fù)仇義務(wù)與人文主義理想這些對立力量的苦苦思考之中的。奧賽羅的悲劇在于他一方面信任真誠的愛是存在的，它可以沖破種族、膚色、宗教、門第等一切障礙，但另一方面他又從骨子里懷疑人文主義的這種理想能夠?qū)崿F(xiàn)，因而一旦伊阿古略施挑撥離間之小伎，他就立刻中計(jì)上當(dāng)，釀成大禍。麥克白的心靈中始終有兩種對立力量在爭奪他，這樣，當(dāng)他真奪得王權(quán)后，又被道理心靈折磨得沒有一刻安寧，最后不僅喪失理智，甚至連武勇也喪失殆盡。[!--empirenews.page--]19世紀(jì)以來，歐洲作家更加關(guān)懷個(gè)人的命運(yùn)，他們用各種藝術(shù)形式敘述著種種人間悲劇，但無論是哪國的哪一位作家，在講述“置于兩方面”的悲劇這一點(diǎn)上，卻有異曲同工之妙。比如俄國著名的“多余人”的悲劇，其根源早被赫爾岑一語破的：“既不愿與政府合作，也不能和人民站在一起。”在《安娜·卡列妮娜》中，托爾斯泰確實(shí)描寫了彼得堡上流社會三個(gè)集團(tuán)對安娜的排斥和打擊，但托翁又不得不指出安娜的悲劇由其自身：她既追求資產(chǎn)階級的個(gè)性解放，又排除不了滲入血液的貴族道德觀念，于是她一方面勇敢而真誠地去愛她所愛的人，一方面又陷入無止境的“犯罪”的自我責(zé)罰之中，從而失去了生活的 方向和抗?fàn)幍哪繕?biāo)，要依靠伏倫斯基的愛情保證才能活下去，而一旦這個(gè)保證不能兌現(xiàn)時(shí)，她的生命也就結(jié)束了。原蘇聯(lián)著名作家肖洛霍夫在《靜靜的頓河》這部巨著中塑造了葛利高里·麥列霍夫這樣一個(gè)典型的悲劇英雄形象，而葛利高里最引人注目的行為表現(xiàn)就是把自己置于白軍和紅軍之間。他三進(jìn)白軍，二入紅軍，要在這生死對立的兩大力量中尋求一種和諧，結(jié)果是他的全部才能和激情都消耗在這置于中間的苦苦掙扎之中，即使他沒有象他的親人們那樣一個(gè)個(gè)悲慘地死去，但家破人亡一無所有的葛利高里也早已形如槁木心如死灰。19世紀(jì)法國作家寫了不少小資產(chǎn)階級個(gè)人奮斗者的典型，他們中有的是所謂“喜劇”結(jié)果，有的則落入悲劇。之所以如此不同，是他們中有的人在內(nèi)心沖突中決不使自己置于中間，例如《高老頭》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的沖突中堅(jiān)定地“埋葬掉年輕人最后一滴眼淚”，順著野心家的路迅跑，因而他的命運(yùn)之帆始終是順風(fēng)吹送。而《紅與黑》中的于連·索黑爾就不然了。于連既要實(shí)現(xiàn)自己的野心往上爬，就必然要依附權(quán)貴，甚至也以征服貴夫人為主要手段；但于連又時(shí)而自發(fā)時(shí)而自覺地要求保持他平民階級的骨氣和良心，這就必然地常常和教會、貴族以及大資產(chǎn)階級發(fā)生沖突，他們就要遏制于連的攀升，最終還是他們把于連送上了斷頭臺。西方是這樣，中國也是這樣。中國的悲劇和悲劇性文學(xué)同樣證明，“置于兩方面之間”是悲劇的至深內(nèi)在根源。我們已反復(fù)提及的項(xiàng)羽、岳飛等悲劇英雄是這樣，屈原、韓信不也是這樣嗎？屈原大概就是岳飛那一類在“忠君”與“愛國”這兩方面之間受盡夾板罪的悲劇英雄之原型吧。現(xiàn)當(dāng)代以來，中國文學(xué)似乎越來越自覺地表現(xiàn)著這種悲劇觀念。祥林嫂的悲劇，阿Q的悲劇，高覺新的悲劇，繁漪、焦大星的悲劇，甚至《趙閻王》中趙閻王的悲劇，??哪個(gè)不是“置于兩方面之間”的悲??？體驗(yàn)一下趙閻王那“做好人太壞，做壞人太好”的內(nèi)心痛苦吧，也體驗(yàn)一下焦大星在其老娘和金子、仇虎之間兩難的心境吧，他們會讓我們明白什么是真正的悲劇沖突，什么是悲劇人物的“命運(yùn)”。我想特別提出收在《中國當(dāng)代十大悲劇集》中的莆仙戲《團(tuán)圓之后》和《秋風(fēng)辭》。這兩部戲可以說是中國戲劇史上少見的橫尸滿臺的大悲劇，其力度不亞于西方悲劇經(jīng)典，而這兩劇是最典型地體現(xiàn)了“置于兩方面之間”的悲劇觀念的杰作，不管作者是否自覺地運(yùn)用了這種觀念?！秷F(tuán)》寫狀元施佾生奉旨完婚娶妻柳懿兒，并為寡母葉婉娘請得旌表貞節(jié)牌坊。就在施家福至泰來之際，柳氏卻無意中撞見葉婉娘與情人鄭司成的私情。這一來，所有人物都立刻被置于兩方面之間：葉婉娘一方面承受了“旌表節(jié)貞”，必須作出懿德風(fēng)范，一方面是與鄭司成青梅竹馬后被活活拆散的20余年隱秘愛情，她無法兩全唯有一死。柳懿兒在丈夫懇求下答應(yīng)為夫家“三保”——“保祖上家風(fēng)”、“保母親名節(jié)”，“保為夫官箴”。但要做到這“三保”，她就必須承認(rèn)自己“忤逆不孝，氣死婆婆”，而這就將帶來她柳家的“三不?！薄白嫔霞绎L(fēng)”，“父兄名節(jié)”，尤其是她本人的“身家性命”（注：中國當(dāng)代十大悲劇集.江蘇文藝出版社，1993.204.）。因?yàn)榘绰伞扳枘妗蹦瞬簧庵刈铩Ｊ┵鷦t既想保母親名節(jié)，又要保賢妻生命。但要保母名節(jié)，則妻認(rèn)忤逆，忤逆則命不得保；要保妻命，則必“隱情披露”，那么，他視得高于生命的“祖風(fēng)母德”將“沉淪下去”，受辱自不待說。于是，在愛妻被問斬下重獄的情境下，他毒死“仇人”鄭司成，誰知此時(shí)他才明白自己是鄭的兒子。這樣，慘事連續(xù)發(fā)生：施佾生痛悔自己“為伸教化天倫滅，欲振綱常骨肉殘”，飲余毒自殺；柳懿兒既為夫悲慟欲絕，又懼繼承貞節(jié)牌坊后那“終生禁錮”之苦，也撞坊而死。這真是團(tuán)圓之后又一個(gè)“大團(tuán)圓”！《秋》的題材是傳統(tǒng)的封建王朝爭奪權(quán)力的宮庭斗爭，但由于作品主要人物都在尖銳的精神沖突中進(jìn)退維谷，遭受到巨大的心靈的痛苦，這種老話題就被提到了悲劇的高度。這劇寫漢武帝年老多病但卻不愿放棄權(quán)力，而欲“永世君臨天下”（注：中國當(dāng)代十大悲劇集.江蘇文藝出版社，1993.417.），在奸人盅惑下，懷疑太子劉據(jù)將“殺父弒君窺覷神器”，遂下詔捕殺太子。劉據(jù)外有舅父衛(wèi)青舊部為羽翼，內(nèi)有寵妃趙婕妤暗助，還有重臣田千秋等謀劃，本有可能逼宮奪位扭轉(zhuǎn)乾坤，但末了他還是被斬殺獻(xiàn)首，趙婕妤被下詔賜死，而漢武帝本人也因子死妻亡而近于瘋狂。為什么會這樣？劉據(jù)依違于奪權(quán)和“忠孝”二者之間，放棄逼宮“上策”，亦不取送死“下策”，而選擇了被到處搜捕的逃亡“中策”，落得個(gè)被動(dòng)挨打任人宰割的下場。趙婕妤既想保全太子，又懼“三禍”（一怕違逆皇帝廢太子之意，二懼“招來亂倫之疑”，三怕劉據(jù)登基后殺其子弗陵），“堪嘆兩面受煎熬，誰知內(nèi)中苦與辛”，結(jié)果做出一件件違背良心又授人以柄的蠢事，她的悲劇當(dāng)不可免。漢武帝也是悲劇人物：他在佞臣與親子之間、帝王權(quán)威與 骨肉親情之間依違。他寵信奸佞，則必除太子，他顧惜親子，則必疏佞臣，而這是他做不到的；他戀棧帝王威權(quán)，則必除所謂篡位的兒子，看著父子情分，就可能交權(quán)讓位，之后就可能是奸臣除，自己也成乞憐之老狗，這也是他不愿看到的。于是，他既欲除太子又[!--empirenews.page--] 欲保住太子，既欲除佞臣又處處聽信佞臣。他想糾錯(cuò)而欲言又止，想發(fā)狠一錯(cuò)到底卻又自問“世間誰無惜親兒”。結(jié)果，他失去了一切——皇后、寵妃、太子，甚至也殺死了那班奸佞。他留下的，只是一副衰朽的軀殼和一個(gè)近乎瘋癲的頭腦！間”是悲劇的至深內(nèi)在根源了嗎？我以為證明了。

那么，我們證明了“置于兩方面之

第二篇：論《傷逝》愛情悲劇根源

論《傷逝》愛情悲劇根源

摘要：而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個(gè)月的時(shí)候，便已經(jīng)裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個(gè)社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關(guān)系，涓生失去維系生活的唯一經(jīng)濟(jì)來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進(jìn)血液里的隔膜。

關(guān)鍵詞：愛情，悲劇，隔膜，男尊意識

五四運(yùn)動(dòng)以后，思想得到解放。爭取戀愛自由、婚姻自主成為當(dāng)時(shí)反封建的主要內(nèi)容之一。在文學(xué)創(chuàng)作上，有大量的反應(yīng)青年人為實(shí)現(xiàn)個(gè)性解放，沖破家族禁錮的愛情故事問世。但絕大多數(shù)的作品都止步于“有情人終成眷屬”，沒有人思考他們結(jié)合以后的故事是否一如童話中一樣“王子和公主打敗了巫婆，最終過上了幸?？鞓返纳睢薄?/p>

魯迅先生所寫的《傷逝》當(dāng)中的男女主人公涓生和子君與那個(gè)時(shí)代的大多數(shù)青年男女一樣，他們向往自由平等，敢于突破封建禮教追求愛情，為愛甚至不惜同封建家族決裂。然而魯迅先生卻并沒有用太多的筆墨描寫他們?yōu)闋幦矍樽杂傻目範(fàn)幑适?，而是用?dú)特的視角著重寫了他們結(jié)合以后卻最終分離的一幕愛情悲劇。兩個(gè)新時(shí)代的“反叛青年”并沒有如預(yù)期中一樣的過上了自己想要的生活，反而一步步走向了截然相反的路上，直至子君自殺，兩人之間的愛情徹底覆滅。這場悲劇，并非一句“涓生變心”便可以結(jié)語的，因?yàn)楸瘎〉陌l(fā)生并不是處于偶然，而是有著深層次的社會、性格根源。

在戀愛的初期階段，他們沉溺在愛情所營造的美好氛圍當(dāng)中，所謂“情人眼里出西施”，彼此眼里的情人都是完美無瑕的，所以，他們并未預(yù)見到結(jié)合以后可能出現(xiàn)的問題。當(dāng)愛情逐漸被平凡的生活磨去當(dāng)初的光澤后，橫亙在他們之間的隔膜就漸漸地明晰起來了。子君從骨子里透出的所謂“賢妻良母”意識，涓生的“男尊意識”都使彼此漸行漸遠(yuǎn)，最終分道揚(yáng)鑣。隔膜的兩岸，是兩顆永遠(yuǎn)無法真正靠近的心。涓生與子君，兩個(gè)接受反封建反禮教思想的新式青年，也許在外人眼里，他們行為怪誕，人們都寧愿避而遠(yuǎn)之，但是他們在戀愛的初期階段卻可以做到無視流言，毅然地選擇同居。他們“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談泰戈?duì)?，談雪萊??”“她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，他們談得廢寢忘食，他們以為彼此的心靈已經(jīng)貼得很近，他們熱烈而滿含激情。直至“和她的叔子，她早已經(jīng)鬧開，至于使他氣憤道不再認(rèn)她作侄女；我也陸續(xù)和幾個(gè)自以為忠告，其實(shí)是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交”，他們在同居在一起。

而這種同居，在某種意義上是婚姻的象征；殊不知，沖破重重阻礙所換來的婚姻卻并沒有走向最后的幸福。甚至在同居不到一個(gè)月的時(shí)候，便已經(jīng)裂痕重重。造成他們愛情悲劇的根源，固然有那個(gè)社會的壓迫，阻撓，遺棄，為此他們被迫斷絕所有的人際關(guān)系，涓生失去維系生活的唯一經(jīng)濟(jì)來源。然而，更深層次的，橫亙在涓生與子君之間的，是一種與生俱來的，早已溶進(jìn)血液里的隔膜。

“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多現(xiàn)錢以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真正的隔膜”，這段話已經(jīng)隱隱暗示著他們?nèi)蘸蟮谋瘎?。這種隔膜，并不是在同居以后才有的，那是一種與生俱來的，是整個(gè)時(shí)代整個(gè)舊社會的悲哀。當(dāng)時(shí)在熱戀當(dāng)中的他們并未看透這一點(diǎn)，他們互相崇拜，互相贊賞。子君視涓生為老師，是思想的啟蒙者，她傾倒于他學(xué)識的淵博，見解的獨(dú)到；涓生更把子君看作這個(gè)時(shí)代的新女性，有別于過去的，有思想、有靈魂的，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這是子君石破天驚的一喊，“這幾句話很震動(dòng)了我的靈魂，此后許多天還在耳邊發(fā)響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的”。對于子君，一個(gè)被啟蒙者，涓生感到滿足和驕傲。他們對于彼此的認(rèn)識都太過片面，因此在同居了一段時(shí)間后，愛情也漸漸地被瑣碎的生活一點(diǎn)一點(diǎn)侵蝕掉，彼此慢慢疏離，愛情的新鮮感不再，幸福更加背道而馳了。

只是由于自身的局限性，他們并未認(rèn)識到那種隔膜。它有別于《故鄉(xiāng)》當(dāng)中的閏土與“我”的隔膜，它根深蒂固地存在于血液里，融入骨髓。子君受到了新思想的啟蒙，她追求平等自由，她堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立，熱烈純真；她為愛出走，不惜與父親叔叔決裂，她是一個(gè)帶有濃烈時(shí)代特色的新型女性。對于舊式女子“在家從父”的命運(yùn)，她據(jù)理力爭。她不顧人們的嘲笑，世俗的不容，她最終還是義無返顧地奔向了自己所向往的生活。是的，她勝利了！然而，出人意料卻又在意料之中的是，這樣一個(gè)可愛的女性，在同居之后卻在某種意義上過上了“出嫁從夫”式的生活。她停止了讀書，放棄了思考，做起了傳統(tǒng)中國式的“賢妻良母”來。從此安于平庸的生活，她埋頭繁重的家務(wù)勞動(dòng)，命地想方設(shè)法維持小家庭的存在，飼喂油雞、阿隨。生活的拮據(jù)與鄰居爭吵不再追求人生，不再追求個(gè)性解放，不再追求理想，將別的人生的要義都忘卻了。由一個(gè)勇敢無畏的新時(shí)代女性變成了一個(gè)庸庸碌碌的家庭奴隸。

作為一個(gè)復(fù)雜組合體的子君，在追求個(gè)性解放的同時(shí)，她又未能徹底擺脫壓在自己身上沉重的傳統(tǒng)精神負(fù)擔(dān)。正如魯迅在 《娜拉走后怎樣》 中曾無奈的感慨：“可惜中國太難改變了，即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血； 而且即使有了血，也未必一定能搬動(dòng)，能改裝?！?所以，在子君將自己的全部都托附于涓生時(shí)，一半是愛，一半應(yīng)當(dāng)說是封建禮教中 “三從四德”以及婦女對男子的依附心理。當(dāng)她以一個(gè)戰(zhàn)斗者新女性的形象出現(xiàn)時(shí)，隨即又跌入“丈夫的附庸” 的怪圈之中。她沉湎于日?，嵤轮?，她對丈夫百依百順，溫柔體貼，她把愛自己的丈夫，搞好家庭內(nèi)務(wù)作為自己追求的目標(biāo)，簡言之，她完全喪失了自己，而把重心轉(zhuǎn)移到了涓生身上。她依賴涓生的愛而生存，面對著涓生愛的表示，子君 “孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去” ； 面對涓生表明不再愛時(shí)，子君 “眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”。她的這種依附式的愛，在涓生對她說出“不愛”時(shí)，將自己逼上絕路。

然而她內(nèi)心里的“賢妻良母”式理論卻造成了自己與涓生之間最深的隔膜，在涓生那里直接表現(xiàn)為對子君的認(rèn)知落差。涓生的隔膜感一旦產(chǎn)生，他眼中的子君身體很快就變形：子君竟胖了起來, 臉色也紅活了；可惜的是忙，醉心于家務(wù)的子君終日汗流滿面，短發(fā)都粘在腦額上了, 兩只手又只是這樣地粗糙起來。當(dāng)初那清純的子君已不復(fù)存在，而外形的邋遢和粗糙也隱喻著精神價(jià)值的消亡。精神價(jià)值一旦消亡，子君對任何風(fēng)吹草動(dòng)都十分敏感。涓生叫她不可太操勞，她神色馬上變得凄然等等。對于子君的前后落差，涓生深感失望，他認(rèn)為“愛情必須時(shí)時(shí)更新，生長，創(chuàng)造”。他意識到了這種隔膜，卻并不了解造成這種隔膜的根源，因?yàn)樗约阂苍缫焉钕萜渚帧?/p>

子君受封建傳統(tǒng)文化影響深重，涓生又未嘗不是。從骨子里透出的男尊意識使涓生在發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)對子君無愛后，將全部責(zé)任推卸給子君。涓生向子君表示純真熱烈的愛的時(shí)候，“身不由己地竟用了在電影上見過的方法了”，“含淚握著她的手，一條腿跪了下去??” 然而 “后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點(diǎn)永遠(yuǎn)留遺”。在內(nèi)心深處，涓生對男性尊嚴(yán)的降低是難以接受的。在面對生活困頓時(shí)，涓生想到的是“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的，雖然因?yàn)轵湴粒騺聿慌c世交來往，遷居以后，也疏遠(yuǎn)了所有舊識的人，然而只要能遠(yuǎn)走高飛，生活還寬廣得很。現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她，便是放掉阿隨，也何嘗不是如此。但子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點(diǎn)也想不到了”。再如，涓生發(fā)現(xiàn)吃他殘飯的只有油雞們，便 “如赫胥黎的論定 ‘人類在宇宙間的位置’ 一般，自覺了我在這里的位置： 不過是叭兒狗和油雞之間”。這里，我們姑且不論子君吃的飯是不是少得連殘飯都剩不下，只看這位置中的子君在哪里？這種男尊意識是導(dǎo)致悲劇一步步發(fā)生的催化劑，當(dāng)發(fā)現(xiàn)子君已經(jīng)成為自己的累贅時(shí)，他的第一個(gè)念頭便是拋棄，他甚至為此給自己找了個(gè)冠冕堂皇的理由“人必生活著，愛才有所附麗”。

“在通俗圖書館里往往瞥見一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無怨色的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍(lán)的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，清明的鬧市，黑暗的夜??”令人猶為寒心的是，這樣一個(gè)男人，他將子君的存在看作一個(gè)沉重的負(fù)擔(dān)，阻礙了他前進(jìn)的路，唯有子君的離開是他唯一的光明。

事實(shí)上，當(dāng)子君的父親接走子君后, 涓生感到了解脫：心地有些輕松, 舒展了, 想到旅費(fèi), 并且噓了一口氣。子君最終以死結(jié)束了一場虛無的愛情，身體的滅亡是最徹底的滅亡。因?yàn)閻凼蔷駥?shí)踐，同時(shí)也是身體實(shí)踐，它是對死亡的抵抗，是對生命的救贖，是對價(jià)值的肯定。身體已然消亡，愛情更無處依存。那種男尊意識，發(fā)展而成的個(gè)人主義，早已化作一劑毒藥，或是一把匕首，狠狠地插進(jìn)了子君的身體。究竟是涓生逼死了子君，還是他的那種連自己也渾然不覺的男尊意識逼死了子君，抑或是子君的那種對愛的極度倚賴逼死了自己。

涓生的男尊意識，無形中加劇了他與子君之間的隔膜，他只是作為一個(gè)高高在上的旁觀者，看著子君漸漸埋沒在日常瑣事里。當(dāng)自己的愛已經(jīng)全部收回，就將這種無愛的結(jié)果歸咎于對方，然后堂而皇之地拋棄對方。對于處于弱勢地位的子君而言，同居后的涓生，她深感迷惑，惶恐不安，更多的是不了解，猜不透。當(dāng)自己為了一日三餐而忙得暈頭轉(zhuǎn)向時(shí)，招致的是涓生堆積起來的無奈、抱怨和不理解。她看不到造成這種問題的根源，因而也無從去改變。兩人間的隔膜日趨加深，終于發(fā)展到愛情破裂，伊人遠(yuǎn)去。

這種隔膜是幾千年來根深蒂固的“傳統(tǒng)文化”造成的，如果子君只是一個(gè)待字閨中的封建小姐，而涓生也是一個(gè)只懂得“父母之命，媒妁之言”的舊式公子，那么悲劇必定不會發(fā)生。他們沒有對新生活的幻想，更不會去嘗試。然而《傷逝》當(dāng)中的這一對青年，正是五四以后一群追求進(jìn)步的青年的代表，他們向往自由平等，并堅(jiān)持身體力行。也許他們已經(jīng)強(qiáng)過了許多人，他們擊敗了軟弱；然而卻永遠(yuǎn)不會明白，那身體里所遺留的封建殘汁，已經(jīng)在二十余年的身體里生根發(fā)芽，連自己也渾然不覺；當(dāng)愛情漸漸被平凡的生活所替代，歸于平淡的時(shí)候，它所帶來的隔膜趁虛而入，將兩個(gè)進(jìn)步青年曾經(jīng)對未來抱有的期望瞬間砸個(gè)粉碎。

參考文獻(xiàn)

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第三篇：論《雷雨》的悲劇特點(diǎn)及根源

論《雷雨》的悲劇特點(diǎn)及根源

摘要：《雷雨》是現(xiàn)代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇。它不僅具有悲劇普遍意義上的特點(diǎn)，還具有自身的民族特點(diǎn)和時(shí)代特征，為悲劇藝術(shù)如何反映中國現(xiàn)實(shí)生活提供了典范?！独子辍返谋瘎「词嵌喾矫娴?它是作者現(xiàn)實(shí)生活的演化，是整個(gè)半殖民地半封建社會現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，它不僅是一個(gè)家庭的悲劇，更是這個(gè)社會的悲??；它不僅是人物性格的悲劇，更是命運(yùn)的悲劇。

關(guān)鍵詞：《雷雨》悲劇特點(diǎn)主題故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置人物的性格刻畫和悲劇命運(yùn)自然環(huán)境的渲染悲劇根源

正文：

《雷雨》是現(xiàn)代杰出劇作家曹禺的開山之作，也是他的成名作和代表作，是一部杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇?！独子辍芬詷O端的雷雨般狂飆恣肆的方式，以扣人心弦的情節(jié)、簡練含蓄的語言、各具特色的人物和極為豐富的潛臺詞，展示了一幕人生大悲劇；是一部家庭悲劇和社會悲劇，更是一部糾纏著復(fù)雜血緣關(guān)系和聚集著許多巧合，充滿神秘、緊張和令人恐懼的命運(yùn)悲劇。

《雷雨》作為中國話劇史上里程碑式的著作，為我國悲劇藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。朱棟森說：“從西洋悲劇、中古古典悲劇演變、過渡到能反映中國現(xiàn)實(shí)生活的悲劇藝術(shù)，曹禺成功地拓開了一條新路，為悲劇藝術(shù)如何反映中國現(xiàn)實(shí)生活提供了典范?！?[1]

一、悲劇主題

《雷雨》寫于20世紀(jì)前半葉，根據(jù)所涉及不同的生活范圍來講，屬于家庭悲??；就題材來講，屬于命運(yùn)悲劇、愛情悲劇?！独子辍凡粌H具有典型的古希臘命運(yùn)悲劇的特點(diǎn)，而且添加了純熟的本地風(fēng)光——即充滿了民族風(fēng)格，通過展現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心痛苦、心靈的自我矛盾、痛苦掙扎反抗的靈魂和悲劇的結(jié)局，表達(dá)了對宇宙間諸如生死、善惡、人與“命運(yùn)”及像宿命、天意和人類自由這樣宇宙性質(zhì)的大問題的深思，并且體現(xiàn)了具有民族特色和時(shí)代特征的因果報(bào)應(yīng)觀念。《雷雨》以本世紀(jì)20年代半封建半殖民地的中國社會為背景，通過封建資本家周樸園家庭內(nèi)部的種種糾葛和周、魯兩家錯(cuò)中復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了封建資產(chǎn)階級大家庭的罪惡和半封建半殖民地社會的黑暗現(xiàn)實(shí)。

二、悲劇故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置

情節(jié)結(jié)構(gòu)是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂。悲劇動(dòng)人心魄的效果，主要靠情節(jié)的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！独子辍分?，作者運(yùn)用“三一律”原則，劇本在一天時(shí)間(從上午到半夜)、兩個(gè)場景(周家和魯家)里，集中展開了周、魯兩家前后30年錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，顯示了作品嚴(yán)謹(jǐn)而精湛的戲劇結(jié)構(gòu)技巧。劇中以異彩紛呈的戲劇沖突來展現(xiàn)悲劇的進(jìn)程，打破人物二元的對立矛盾關(guān)系，運(yùn)用多向沖突，以網(wǎng)狀方式存在并作用于每個(gè)戲劇人物之間，這一“三角關(guān)系”的結(jié)構(gòu)設(shè)置揭示了人物交糅雜錯(cuò)的關(guān)系，矛盾沖突互相交織，愈演愈烈，并導(dǎo)致了劇中人物無一列外的悲劇結(jié)局。周樸園力求維護(hù)自己的尊嚴(yán)和家庭秩序，周繁漪則抓住周萍不放，想重拾一堆破碎的夢來拯救自己，周萍卻想要悔改“以往的罪惡”，用四鳳來洗滌自己，而四鳳正是其同母異父的妹妹，魯貴想能永遠(yuǎn)保住在周公館的飯碗，魯大海則要為工人們的利益同周樸園斗爭到底，而周樸園正是自己的親生父親。這些“在下面蠕動(dòng)的生物”，無論“他們怎樣盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在澤沼里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里?！盵2]在這些極端復(fù)雜、緊張的矛盾沖突下，這場不可避免的“雷雨”瞬間爆發(fā)，他們的命運(yùn)也已滅亡作結(jié)。

三、悲劇人物的性格刻畫和悲劇命運(yùn)

《雷雨》中共有八個(gè)人物，他們都是有著復(fù)雜的性格，血肉豐滿的、立體的、多維的人物，我們仿佛從劇作中洞悉他們痛苦掙扎反抗的靈魂。他們都有不同程度的精神追求，都有希望，但沒有自己的出路，他們復(fù)活的意識、清醒的感知只是使他們能更深切地感受到痛苦，喚醒靈魂卻走向滅亡。他們都以各自鮮明獨(dú)特的性格從不同角度展示著這場命運(yùn)悲劇的深刻性和復(fù)雜性。周樸園是一個(gè)典型的具有封建專制思想的新興資本家形象，在他內(nèi)心深處，權(quán)利、名譽(yù)、秩序才是最重要的；畸形的、罪惡的家庭決定了周萍在本質(zhì)上是怯懦的自私的，他想反抗命運(yùn)，卻沒有真正的勇氣和責(zé)任感，最終只能在自我內(nèi)心巨大的精神壓力下被毀滅；侍萍是一個(gè)被侮辱被損害的下層勞動(dòng)?jì)D女形象，受著宿命思想的影響，悲憤恐懼，被逼上人生盡頭；四鳳和侍萍母女倆的性格和命運(yùn)如出一轍，在這種驚人的巧合之中，使人充分領(lǐng)悟到了《雷雨》悲劇在人倫道德、階級差異、人性善惡等各種方面所顯示出的深刻性；周沖是一個(gè)完全生活在最超脫的夢里面的人，然而他對自己的愛情以及整個(gè)家庭的期望都一個(gè)接一個(gè)地破滅了，與其他劇中人物的命運(yùn)不同，周沖的悲劇帶有很大的偶然性的巧合，正是這種偶然，使這么一個(gè)可愛的生命偏偏簡短而痛楚地消逝，令我們情感要呼出：“這確是太殘忍的了”。蘩漪愛上了前房的兒子周萍，周萍卻懦弱、畏手畏腳，懼怕嚴(yán)肅的父親還有旗幟鮮明的道德觀念，對她始亂終棄，最終使她變成“后媽不像后媽，情人不像情人”的“瘋婆子”，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨,最終毀滅了別人,也毀滅了自己。當(dāng)在那個(gè)電閃雷鳴的雨夜，所有的血緣關(guān)系、一切最殘酷的事實(shí)都被揭開時(shí)，一場大悲劇發(fā)生了：狂亂中沖進(jìn)雨夜的四鳳觸電自殺了：周沖為救四鳳也觸電身亡周萍無法面對一切，開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍癡呆了。周樸園讓周萍認(rèn)媽的那一會兒，四鳳：“(昏亂地)媽，這不會是真的。(與周萍互視怪笑，忽然忍不住)啊，天!”說不清楚為什么在一個(gè)遵循道德秩序的世界里，竟會出現(xiàn)這樣悲慘不幸的事情。他們都可悲，他們都失敗，他們都在苦苦掙扎中演繹一場場悲劇。

劇中所有人物無一例外地都是悲劇，他們的悲劇性并不僅僅是肉體的痛苦與毀滅，最重要的是精神世界的痛苦與崩塌。周萍死了，最無辜的四鳳和周沖也死了，周繁漪和侍萍瘋了，可以說他們都解脫了，無憂無慮，了卻了此生債務(wù)；而最該死的人——周樸園活著，作者在尾聲寫周樸園“（嘆氣，絕望地，自語）我怕，我怕他是死了。”（“他”指魯大海）最后，“又

望一望窗前的老婦，轉(zhuǎn)身坐在爐旁的圓椅上，呆呆地望著火，這時(shí)姑乙在左邊長沙發(fā)上坐下，拿了一本圣經(jīng)讀著。” 揭示了這個(gè)孤獨(dú)的靈魂內(nèi)心的痛苦與絕望和對一生的懺悔?！独子辍肪瓦@樣展示了人間最慘烈的家庭悲劇，它是中國戲劇史上第一部真正意義上的平民悲劇。

四、自然環(huán)境的渲染

《雷雨》中不能不提的就是自然環(huán)境，它在劇中起到了重要作用，它為這場悲劇的發(fā)生提供了一個(gè)順理成章的氛圍。曹禺說過，“我寫戲很注意一個(gè)問題，就是把自然界的現(xiàn)象，和劇情發(fā)展聯(lián)系起來，用以表現(xiàn)人物、人與人之間的關(guān)系，有時(shí)可以起很大的作用。”[3]《雷雨》中，曹禺就把八個(gè)人物放到雷雨之前令人窒息的空氣中，悶、熱，一絲風(fēng)都沒有，正是這煩躁、苦熱的環(huán)境推動(dòng)著悲劇的發(fā)生。正如曹禺所說，“夏天是個(gè)煩躁多事的季節(jié)，苦熱會逼走人的理智。在夏天，炎熱高高升起，天空郁結(jié)成一塊燒紅了的鐵，人們會時(shí)常不由己地，更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地?zé)粓觯虚g不容易有一條折衷的路?！边@場悲劇的催化劑是雷雨，發(fā)生的過程也是一場雷雨，從第一幕開始，周公館在壓抑、沉悶的氣氛中，已經(jīng)孕育了一種天幕低垂、四野云集的陰郁氣息，隨著悲劇情境的展示，悶雷從遠(yuǎn)天滾過，蓄勢待發(fā)，閃電忽隱忽現(xiàn)，撕開暗夜的黑幕，直至四鳳在自己家中向母親發(fā)誓，炸雷當(dāng)空劈下，暴雨傾盆而瀉……可以說，雷雨不僅構(gòu)成了戲劇的自然環(huán)境，渲染了人物的心境，是心理情緒的外化，而且對于人物命運(yùn)它還具有強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)。

曹禺在談到寫作意圖時(shí)說：《雷雨》是“沒有太陽的日子里的產(chǎn)物”，“那個(gè)時(shí)候我是想反抗的。因陷于舊社會的昏暗、腐惡，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起筆?！独子辍肥俏业牡谝宦暽胍?，或許是一聲呼喊”，又說“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要”，“仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤窟，毀謗著中國的家庭和社會?！盵4]周揚(yáng)在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說:“《雷雨》和《日出》無論在形式技巧上,在主題內(nèi)容上,都是優(yōu)秀的作品,它們具有反封建反資本主義的意義?！币虼?，從根本上說，《雷雨》的悲劇是半封建半殖民地的黑暗社會造成的。但同時(shí)，這場悲劇“連綿不斷地若有若無地閃示這一點(diǎn)隱秘——這種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’。在這斗爭的背后或有一個(gè)主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運(yùn)’……”正是這種神秘的力量使“蕓蕓眾生在欲望和命運(yùn)的苦難中，徒勞地掙扎搏斗，最終還是在劫

[5]難逃?！碑?dāng)然，這場悲劇的發(fā)生與人物充滿矛盾的性格特點(diǎn)也是分不開的。這一系列因素，正是作者個(gè)人生活經(jīng)歷的投影。曹禺幼年家庭很闊綽,但在精神上他是苦悶的:“整個(gè)家庭都是郁悶的。每天可以聽到和看到許多亂七八糟的事。像周樸園逼蘩漪吃藥的那類事情,從我的親戚、朋友的口里經(jīng)?？梢月牭健?。他還說:“我對自己作品里寫到過的人和事,是非常熟悉的。我出身在一個(gè)官僚家庭里,看到過許多高級惡棍、高級流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現(xiàn)的那些人物,我看得太多了,有一段時(shí)期甚至可以說是和他們朝夕相處。因此,我所寫的就是他們所說的話、所做的事?！?[6]他的父親對子女相當(dāng)嚴(yán)厲,動(dòng)不動(dòng)就發(fā)火,這種令人窒息的家庭生活和他所了解的很多亂七八糟的事,在曹禺幼小的心靈中留下了深刻的烙印,使他從小就對封建制度和上流社會感到憎惡。所以作者寫《雷雨》是有許多歷史事實(shí)與自身一些經(jīng)歷、見聞作根據(jù)才寫的,可以說,他寫蘩漪的“郁熱”和《雷雨》中“吃藥”那場戲,其中就包含了他在自己家庭中“受壓抑”的真實(shí)感受,有著作者個(gè)人生活經(jīng)歷的投影。總之,《雷雨》的悲劇根源絕不是單一的,它是作者現(xiàn)實(shí)生活的演化，是整個(gè)半殖民地半封建社會現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，它不僅是一個(gè)家庭的悲劇，更是這個(gè)社會的悲?。凰粌H是人物性格的悲劇，更是命運(yùn)的悲劇。

[注釋]

[1] 朱棟森《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》，中國戲劇出版社1986年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[3]《曹禺談〈雷雨〉》，收《曹禺研究專集》，海峽文藝出版社1985年出版，第182頁。

[4] [5] [6] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 曹禺著《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[2] 曹禺《〈雷雨〉序》，收《雷雨》，人民文學(xué)出版社1994年出版。

[3] 朱棟森《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》，中國戲劇出版社1986年出版。

[4] 陳思和《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》,北京大學(xué)出版社2003年出版。

第四篇：論雷雨的悲劇特點(diǎn)及根源

論《雷雨》的悲劇特點(diǎn)及根源

四幕悲劇《雷雨》,作為我國戲劇大師曹禺的代表作,一部中國式的悲劇巨作典范。李健吾稱之為“一出動(dòng)人的戲,一部具有偉大性質(zhì)的長劇”,是一部真正意義的悲劇。

《雷雨》寫于20世紀(jì)前半葉,就題材來講是家庭悲劇,并且觸及了普遍意義上的悲劇主題,如個(gè)人的孤獨(dú),分裂的自我,神秘命運(yùn)觀,遺傳與環(huán)境決定悲劇命運(yùn),以及人生的徒勞感。然而,由于作家所處的社會文化環(huán)境的差異和個(gè)人經(jīng)歷的差別,又獨(dú)具特點(diǎn)?！独子辍分畜w現(xiàn)出的因果報(bào)應(yīng)觀念,并且?guī)в忻褡逄厣蜁r(shí)代特征。

一、故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置

曹禺吸取英國戲劇創(chuàng)作流行的“三一律”的原則,組織了《雷雨》的情節(jié)。劇本在一天的時(shí)間(上午到午夜兩點(diǎn))、兩個(gè)場景(周家客廳和魯家住房)內(nèi),集中展開了周魯兩家前后30年的矛盾糾葛劇中的戲劇沖突非常集中,人物都以自己為紐結(jié)點(diǎn),與他人構(gòu)成多向的網(wǎng)狀矛盾關(guān)系,而且其中任何一組矛盾沖突的出現(xiàn)與展開,都與其他矛盾糾葛、關(guān)聯(lián)。周樸園力求維護(hù)自己的尊嚴(yán)和家庭秩序;繁漪要留住周萍,讓他永遠(yuǎn)陪伴自己;周萍則要避開繁漪逃出周公館;周沖在追著四鳳;四鳳又想跟周萍結(jié)合一起走;而侍萍卻要把四鳳帶出周公館使她脫離險(xiǎn)地;魯貴想能夠永遠(yuǎn)保住在周公館的飯碗;而魯大海則要為工人階級的利益同周樸園進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭。極端復(fù)雜、極端緊張的矛盾沖突,就這樣一下子交代并呈現(xiàn)在讀者面前。這一切糾葛又在一瞬間爆發(fā),讀者還來不及細(xì)細(xì)琢磨它究竟醞釀著什么,劇中的八個(gè)人全失敗了,這個(gè)家庭向觀眾剛交代和呈現(xiàn)出故事,就一瞬間坍塌,死的死,瘋的瘋,活著的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。

曹禺在此設(shè)置了一種悖論結(jié)構(gòu):每一個(gè)人物都在推動(dòng)著悲劇的發(fā)展,他們制造了這個(gè)悲劇,可是又都是悲劇結(jié)果的承受者。在面臨生與死的二元抉擇中,他們只能選擇其一,死去的人和生存的人。《雷雨》打破了中國傳統(tǒng)戲劇的二元結(jié)構(gòu),用一種嶄新的視角深入解讀了戲劇的模式,使戲劇的結(jié)構(gòu)形式走向了多樣化。

二、人物性格和人物命運(yùn)

《雷雨》中一共只有八個(gè)人物,每個(gè)人物都有其豐富的性格,從而構(gòu)成了整部作品的沖突。繁漪的發(fā)瘋雖然蘊(yùn)含著美的勝利、價(jià)值的確認(rèn),但是也意味著一個(gè)完整人格的毀滅。正是根據(jù)后者而不是前者,在審美中,我們才感受到她的悲劇性,把她作為一個(gè)悲劇人物來欣賞。周萍——他的自我同樣猶疑搖擺于本我型人格和超我型人格的矛盾沖突中。他有時(shí)希望自己毫無羞恥心、道德感,完全受本能驅(qū)使,但這樣會受到超我人格的譴責(zé),感到痛苦;有時(shí)又希望自己像他父親那樣成為一個(gè)有道德而無情欲煩擾的人,但這樣又會受到本我欲念的誘惑。同樣感到痛苦。他的悲劇性正在于因亂倫而引發(fā)的人格沖突和精神破裂。周沖,藏在理想的堡壘里憧憬著和平、真誠的社會生活。然而,父親的專橫,魯大海的敵意,母親的自私和歇斯底里,使他痛苦地感到幻滅的悲哀,對四風(fēng)那盲目的愛使他和周圍的一切極不協(xié)調(diào)。他站在夢和現(xiàn)實(shí)的邊緣,現(xiàn)實(shí)的鐵針一次次刺破他的理想,最終在追求中毀滅自己,死亡成為他生命的一種完成。周樸園縱是活著也只剩下一具阡悔苦痛的軀殼??

他們的悲劇性并不在于肉體的痛苦與毀滅,而在于精神的痛苦或毀滅。死亡成就了他們生命的完整,又是對生命本質(zhì)的說明。《雷雨》就這樣展示了人間最慘烈的悲劇,它發(fā)生于每一個(gè)普通的人,不是帝王國君(如俄狄浦斯),也不是拯救世界的英雄(如哈姆雷特),它是中國戲劇史上第一部真正意義上的平民悲劇。

三、中心思想和精神表達(dá)

在悲劇中,人的欲望、情感、意志、能力體現(xiàn)著人類的本質(zhì)力量,但都不可避免地遭受挫折、磨難,甚至是厄運(yùn),而且不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)。這就構(gòu)成了“歷史必然的要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”。在這種悲劇沖突中,主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強(qiáng)大外在力量搏斗,往往還要同主體的內(nèi)在本質(zhì)力量進(jìn)行搏斗。

在《雷雨》里,無論善惡,也無論強(qiáng)弱,無論是誰,最后都未能擺脫其悲劇性命運(yùn),周樸園如此強(qiáng)悍、精明,繁漪如此熱烈、執(zhí)拗,四鳳如此善良、美麗,侍萍如此小心、謹(jǐn)慎,周萍如此懺悔、自責(zé),周沖如此天真、幼稚,但誰都逃脫不掉死亡與苦難。作者直面人生死亡,不給主人公任何茍活的機(jī)會。即使活下來的人也是靈魂死去、一如行尸。曹禺故事結(jié)構(gòu)中重復(fù)著這樣的內(nèi)容:激隋生命在殘酷的現(xiàn)實(shí)中要么被毀滅和消失殆盡,要么在現(xiàn)實(shí)中被壓抑、扼殺,使得現(xiàn)實(shí)生命如一具空殼,處于一種麻木的存在狀態(tài),“死人抓住活人”。

《雷雨》的悲劇根源已經(jīng)觸及了人性的危區(qū),季自私、趨利。有人認(rèn)為它是一部命運(yùn)悲劇,反映了命運(yùn)對人的捉弄和人的生存困境。還有人認(rèn)為則認(rèn)為《雷雨》是一部社會問題劇,表現(xiàn)的是反封建和個(gè)性解放的主題。周揚(yáng)在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說:“《雷雨》和《日出》無論在形式技巧上,在主題內(nèi)容上,都是優(yōu)秀的作品,它們具有反封建反資本主義的意義?！睉?yīng)該說,在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi),周揚(yáng)的這一論斷成了《雷雨》的權(quán)威解釋。

應(yīng)該承認(rèn)《雷雨》中有命運(yùn)悲劇的因素存在?！独子辍酚兄^多的巧合,人物的血緣關(guān)系也錯(cuò)綜復(fù)雜。曹禺在《雷雨》序中這樣說道:“我是個(gè)貧窮的人,但我請了看戲的賓客升到上帝的座,來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動(dòng)的生物。他們怎樣盲目地爭執(zhí)著,泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾,用盡心力來拯救自己,而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口??在《雷雨》里,宇宙正像一口殘酷的井,落在里面,怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”《雷雨》的結(jié)尾,死的死,瘋的瘋,走的走,連最有理由活著的四鳳、周沖死了,而經(jīng)歷了這一切又最不愿活著的魯媽與蘩漪卻偏偏活了下來,這是人的命運(yùn)的非理性一面。

《雷雨》也是一部社會問題劇,它暴露了封建大家庭的罪惡,描寫了封建家庭的專制蠻橫和對人性的扼殺,周萍與蘩漪的亂倫跟封建大家庭對他們的壓制與內(nèi)心的苦悶是有關(guān)的,可以說是對封建家庭的一種畸形的扭曲的反抗,蘩漪身上也帶有新女性的個(gè)性特點(diǎn),曹禺還在周沖等人物身上提出了青年問題,表現(xiàn)了對未來社會的憧憬等。同時(shí),《雷雨》寫于20世紀(jì)三十年代初,受時(shí)代現(xiàn)實(shí)的影響,作者也反映了當(dāng)時(shí)尖銳的階級矛盾。在劇中,作者就揭示了以魯大海為代表的工人階級和以周樸園為代表的資產(chǎn)階級之間的矛盾(即勞資矛盾)?！独子辍芬惨虼吮还J(rèn)為一部深刻的現(xiàn)實(shí)主義作品。

同時(shí),也是作者個(gè)人生活經(jīng)歷的投影。曹禺幼年家庭很闊綽,但在精神上他是苦悶的:“整個(gè)家庭都是郁悶的。每天可以聽到和看到許多亂七八糟的事。像周樸園逼蘩漪吃藥的那類事情,從我的親戚、朋友的口里經(jīng)?？梢月牭健薄Ｋ€說:“我對自己作品里寫到過的人和事,是非常熟悉的。我出身在一個(gè)官僚家庭里,看到過許多高級惡棍、高級流氓;《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現(xiàn)的那些人物,我看得太多了,有一段時(shí)期甚至可以說是和他們朝夕相處。因此,我所寫的就是他們所說的話、所做的事?！彼母赣H對子女相當(dāng)嚴(yán)厲,動(dòng)不動(dòng)就發(fā)火,這種令人窒息的家庭生活和他所了解的很多亂七八糟的事,在曹禺幼小的心靈中留下了深刻的烙印,使他從小就對封建制度和上流社會感到憎惡。所以作者寫《雷雨》是有許多歷史事實(shí)與自身一些經(jīng)歷、見聞作根據(jù)才寫的,可以說,他寫蘩漪的“郁熱”和《雷雨》中“吃藥”那場戲,其中就包含了他在自己家庭中“受壓抑”的真實(shí)感受,有著作者個(gè)人生活經(jīng)歷的投影。

總之,《雷雨》的悲劇根源絕不是單一的,只有把《雷雨》當(dāng)作社會悲劇與命運(yùn)悲劇的雙重結(jié)合來闡釋,才能深化我們對劇中人物、戲劇沖突等各方面的理解。A

第五篇：淺析寒夜的悲劇根源

淺析《寒夜》家庭悲劇的根源

http://2010年05月28日 08:16來源： 《現(xiàn)代語文(文學(xué)研究)》

二是汪母對子女的愛情產(chǎn)生的妒嫉心與破壞力，引發(fā)婆媳之爭。汪文宣是汪母唯一的兒子，丈夫死后兒子便是她唯一的依靠，她決不允許其他人一同分享他的兒子，當(dāng)她見到兒媳與兒子親熱時(shí)，心中便感到無限的沉寂，暗暗走回自己的臥室，她多次罵兒媳只顧自己痛快，而讓她一個(gè)老太婆吃盡苦頭。他以死來要挾逼迫兒子休掉兒媳以求得對兒子的獨(dú)享，這便引發(fā)婆媳之間無休止的爭吵。

三、悲劇根源：強(qiáng)烈的生命欲求沖突

在《寒夜》中汪母是這個(gè)家庭里唯一的長輩，從前也讀過書，但是她恪守舊道德，用樹生的話說：“她是個(gè)自私而又頑固、保守的女人”，她恪守舊道德的目的在于能擁有婆母的權(quán)威和舒適生活。而樹生是“五四”后新青年的代表，有新思維，有主見有作為，尋求幸福，需要過熱情的生活。婆媳爭吵的結(jié)果是汪母吵架后向兒子訴苦說：“我什么苦都受得了，就是受不了她（樹生）的氣！我寧肯死，寧肯大家死，我也不要再看到她！”樹生則在給文宣的信中說到：“我們在一起生活，只是互相折磨，互相損害，而且你母親只要在一天，我們中間就沒有和平和幸福，我們必須分開?！?文宣夾在母親和妻子這“敵對”雙方的中間，兩面哀號，左右為難，卻無法愈合兩人的創(chuàng)傷。表面上看這是由于在男權(quán)社會下角色錯(cuò)位導(dǎo)致文宣失去話語權(quán)，而婆媳的矛盾是新舊文化觀念的沖突，但實(shí)質(zhì)上這是兩種互不相容的生命欲求的沖突，是汪母權(quán)威舒適的生命欲求與樹生幸福自由的生命欲求之間的沖突，婆媳爭吵是一場“生命欲求的控制與反控制”的戰(zhàn)爭，是你死我活的最本質(zhì)的生命欲求沖突。

汪文宣與曾樹生夫妻分離也在于生命欲求的沖突。戰(zhàn)前物質(zhì)條件較好的情況下曾樹生更重視自我精神理想的追求，戰(zhàn)時(shí)她逐漸進(jìn)入中年，物質(zhì)環(huán)境惡化，因而不得不忍痛放棄純屬精神理想的東西，轉(zhuǎn)而竭力抓住“青春最后的時(shí)刻”，抓住物質(zhì)享受和精神自由，抓住光和熱，因?yàn)樗芭潞诎?，怕冷靜，怕寂寞”。過去把她和汪文宣連接在一起的是他們共同的理想，以及文宣的活力，可到了戰(zhàn)時(shí)的重慶，文宣也被迫放棄了理想的追求，且又失去了生命的活力和個(gè)性追求，懦弱敷衍的一面充分暴露出來。現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的夫妻關(guān)系逐漸剝落為單純的付出與索取的關(guān)系。夫妻間不再有共同的理想，共同的追求。曾樹生對汪文宣有的只是憐憫和厭惡。犧牲自己的幸福留在丈夫身邊只會互相折磨、損害，而與陳主任同去蘭州則更符合追求物質(zhì)享受和精神自由的原始生命欲求。

值得一提的是《寒夜》的家庭悲劇設(shè)置與魯迅先生筆下的《傷逝》相比，有許多共同之處，都是探討知識分子婚戀悲劇的短篇小說，其主要人物的設(shè)置也驚人的相似，但《寒夜》中男權(quán)文化的攝入更具文化底蘊(yùn)，婆媳關(guān)系的加入更具復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)感，新女性的出現(xiàn)及出走更具時(shí)代意味?！逗埂酚兄墒焱昝赖乃囆g(shù)形式，他的悲劇內(nèi)涵也更豐富、更復(fù)雜、更深刻，在三位家庭主要人物的平等對話中向讀者深刻展示了一幅具有現(xiàn)代意味的家庭生活中生命欲求沖突的現(xiàn)實(shí)畫卷，可以說它在現(xiàn)代千萬個(gè)家庭悲劇中仍是一個(gè)具有廣泛代表性的經(jīng)典縮影，它具有著中國式家庭悲劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力。