第一篇：古今漢字在形音義的關(guān)系分析

古今漢字在形音義的關(guān)系分析

漢字是形音義的統(tǒng)一體，形、音、義之間是相互關(guān)聯(lián)的。雖然從古至今，漢字的形體、讀音和意義都發(fā)生了較大的變化，但是漢字的基本性質(zhì)沒變，現(xiàn)代漢字仍然是形音義的統(tǒng)一體，形、音、義之間仍然或多或少地存在某種關(guān)聯(lián)。

造字之初，每個(gè)字的定型應(yīng)當(dāng)是有一定根據(jù)的，許慎據(jù)小篆之形將漢字分為六種，象形字、指事字以形表義，會(huì)意字合形會(huì)意，形聲字兼表音義?？墒请`變使?jié)h字形體不再象形，簡(jiǎn)化更是增強(qiáng)了漢字的符號(hào)性；語義的演變和漸趨豐富又讓字形與字義的關(guān)系變得更加復(fù)雜；語音系統(tǒng)的演變則使形聲字的表音功能降低。那么，古今漢字在形音義的關(guān)系上到底存在哪些差異呢？

一、古今漢字的形義關(guān)系

由于字形的演變和漢語的不斷豐富與發(fā)展，字形與字義的關(guān)系也在不斷變化。在古代漢字階段，字形與字義的關(guān)系主要體現(xiàn)在字形與本義（即當(dāng)時(shí)的常用義）的關(guān)系上，而現(xiàn)代漢字階段字形與字義的關(guān)系主要是字形與現(xiàn)代常用義的關(guān)系。

1.古代漢字的形義關(guān)系

漢字產(chǎn)生之初，其形體與意義的關(guān)系是怎樣的，因?yàn)闆]有流傳下來的文獻(xiàn)可供參考，我們不得而知。根據(jù)漢字的性質(zhì)，我們可以推斷，在造字之初，或者說在圖畫文字階段，漢字?jǐn)?shù)量尚不多，其形體與意義的關(guān)系應(yīng)該是很簡(jiǎn)單的、直觀的，這時(shí)的字形基本上反映的是字的本義。可是文字要成功地記錄漢語，滿足記錄語言的需要，上升為記錄漢語的工具，就不能總是停留在象形階段，而只要離開了圖畫階段，字形的表義功能就會(huì)受到限制。

到了古文字階段，部分漢字形體還具有相當(dāng)直觀的表意性。這種通過自己的形象表意的字符稱為形符。早期漢字象形程度較高，表意字多使用形符。象形字、指事字如“山、魚、鳥、木、本、末”等以形表意，會(huì)意字如“寇、即、既、北、得、棄”等合形會(huì)意。這種形義關(guān)系，可以幫助人們理解語義。

早期的形聲字是在象形字的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以某些形聲字的字義與形符的意義基本相同。如“船、頭、爹、爸”。

隨著漢字象形程度的逐漸降低，漢字變得不象形之后，形符的表意作用被破壞了，人們不再依靠字符的形體而是根據(jù)它所表示的字義來判斷。這種依靠字義來表意的字符稱為義符。春秋以后的表意字，有許多就是用義符構(gòu)成的。如“楞、甭、孬、塵、尖、耷、掰”等等。后來，義符逐漸取代了形符。形聲字往往直接用義符與音符合成。義符的意義是固定的，用有限的義符來造出數(shù)以萬計(jì)的形聲字，義符肯定不能準(zhǔn)確地表示每個(gè)形聲字的字義。所以，形聲字的形旁多數(shù)不能準(zhǔn)確表意，它只表示事物的類屬、范疇，目的就是給同類事物一個(gè)共同的特征，將同類的事物聚合在一起，形成一個(gè)明顯的字族，顯示此族字的系統(tǒng)性和清晰的血緣關(guān)系，同時(shí)也顯示了先民對(duì)事物的認(rèn)識(shí)程度?！墩f文解字》“足”旁有85個(gè)字，其意義與足（膝蓋以下部分）有關(guān)，但有的是足的動(dòng)作，如“踐、踏、跳”，有的是足的部位，如“跟、踝”，有的是足行的樣子，如“跛、蹇”，此外，足所涉及的“路（道也）”“趹（馬行貌）”等字也以“足”為義符。所以說，形旁和形聲字的字義聯(lián)系是比較寬泛的、不太確切的，只是提示一個(gè)義類的信息而已。但就是這樣一個(gè)提示作用，就可以幫助人縮小認(rèn)知的范圍，減輕大腦的負(fù)擔(dān)。例如聽到“只”這個(gè)音，無從知其形與義，但看到字形“枝”“肢”，就馬上知其所指。

2.現(xiàn)代漢字的形義關(guān)系

如果說在古代漢字階段，我們探討字形與字義的關(guān)系主要以字的本義為主的話，可是到了隸楷階段，漢字徹底擺脫了象形表義的形態(tài)，成為記錄漢語的符號(hào)，從字形上往往看不出什么意義的信息，即便是原本象形的字，也早已失去了本來的面目。例如“寒”金文像人在房屋里鋪草以御寒意，隸變后“人、房、草”形與原來的形象相去甚遠(yuǎn)。

有的意符在隸變后形體因構(gòu)字部位的不同而發(fā)生分化，例如“心”本是象形字，《說文解字》“心”部字263個(gè)，無論居于何部位，其字形不變；可是隸變后，處于左旁的“心”受漢字方塊的約束，變?yōu)椤扳唷?，二者相去甚遠(yuǎn)，這時(shí)我們分析字形與字義的關(guān)系就需要先經(jīng)過溯源使變形部件獲得音義，然后才能談?wù)撔瘟x關(guān)系。

同樣，古今字義的變化也是必須注意的。由于漢語在不斷變化，語言中某些意義的消失往往會(huì)造成字本義的消失，進(jìn)而引申或假借出了新的意義，這又使得字形與意義的聯(lián)系中斷。如“我”本象形字，甲骨文象兵器形，假借作第一人稱代詞，本義消失。再如“特”本指公牛，其義今不存。

因此，到了現(xiàn)代漢字階段，就不能僅僅以傳統(tǒng)六書來分析現(xiàn)代漢字的形義關(guān)系。要考察字形與字義之間的關(guān)系也不能再以字形是否能表意為標(biāo)準(zhǔn)來探討字形與字本義的關(guān)系，而應(yīng)根據(jù)現(xiàn)代字形分析現(xiàn)代字形和現(xiàn)代常用字義的關(guān)系，從字形與它所代表的詞的意義是否一致入手。比如“馬”本是象形字，現(xiàn)在雖然不象形而成為記號(hào)字，但它本身固定下來的“馬”這個(gè)詞的意義始終沒變，當(dāng)它作意符組成“駿、馭、馳、馴、騎”等形聲字時(shí)，也是靠它自身固定下來的詞的意義來表與“馬”有關(guān)的意思，所以還應(yīng)把它看作是真正的意符，是可以反映字義的。只要了解“馬”的意義，一旦見到以“馬”為左偏旁的字就會(huì)自然地聯(lián)想到這個(gè)字所代表的詞的意義與馬有關(guān)。但是“騙（《集韻》：躍而乘馬也。）、驕（《說文》：馬高六尺為驕。）”等字義本與馬有直接聯(lián)系，可是現(xiàn)代常用義“欺騙”“驕傲”與“馬”無關(guān)，所以“馬”在現(xiàn)代人的心中就成了記號(hào)。

之所以如此，是因?yàn)槿藗冊(cè)诶斫庾至x時(shí)往往傾向于選擇自己熟悉的簡(jiǎn)單事物來幫助記憶，愿意從字面上建立最直接的聯(lián)系。這是人的一種直觀第一的認(rèn)知心理的反映。見“三點(diǎn)（氵）”而知為“水”，見“王”旁卻不知是“玉”，也是因?yàn)槿说恼J(rèn)知心理在作怪?！坝瘛迸c人的現(xiàn)實(shí)生活逐漸脫離，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)也就逐漸陌生，只知道“玉”表“玉石”而不必知道“王”是“玉”的古形體。這種心理是長(zhǎng)期應(yīng)用漢字的過程中約定俗成下來的。

根據(jù)上述規(guī)則，參考傳統(tǒng)六書，現(xiàn)代漢字基本上也可以分為六種——會(huì)意字、形聲字、半意符半記號(hào)字、半音符半記號(hào)字、獨(dú)體記號(hào)字、合體記號(hào)字。所謂記號(hào)字就是形體不再表意的或不再表音的，或既不表意也不表音的，它主要來自古代的象形字，往往具有較強(qiáng)的構(gòu)字能力，是理解或掌握其他字的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代漢字字形反映字義的能力到底怎樣呢？施正宇對(duì)3500個(gè)現(xiàn)代漢語常用字中的2522個(gè)形聲字的形符進(jìn)行了測(cè)查，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代形聲字有效表義率為83%。[1] 可見，現(xiàn)代漢字的形義聯(lián)系還是比較緊密的，同時(shí)也證實(shí)古今漢字的基本性質(zhì)是一致的。

二、古今漢字的形音關(guān)系

1.古代漢字的形音關(guān)系

在古文字階段，象形字、指事字和, 會(huì)意字等字形本身不能提供任何語音信息，都和語音沒有直接的聯(lián)系。假借字雖和語音有關(guān)，但屬于同音字的借用，與字形無關(guān)。漢字的字形與語音發(fā)生直接聯(lián)系始自形聲字的產(chǎn)生，只有形聲字的出現(xiàn)才使?jié)h字的形體和讀音具有了切實(shí)的聯(lián)系，漢字的形體開始具有了表音的功能。

由于上古音研究的不足，我們不能詳細(xì)統(tǒng)計(jì)古代形聲字的聲旁的表音功能，但是根據(jù)形聲造字的原理，可以推知初造出的形聲字，凡是同一聲旁的字讀音都是相同或相近的。在古文字階段去古未遠(yuǎn)，形聲字的聲旁也基本能起到表音作用，能夠比較準(zhǔn)確地提供字音信息?！墩f文解字》收字9353個(gè)，形聲字多達(dá)7697個(gè)，占了總數(shù)的82%還多。許慎均采用“從某，某聲”的解說方式分析字形標(biāo)注字音，就充分說明了這一點(diǎn)。

2.現(xiàn)代漢字的形音關(guān)系

在現(xiàn)代7000個(gè)通用字中，形聲字有3975個(gè)，占56.7%。形聲字在現(xiàn)代漢字中的地位和作用仍然相當(dāng)重要?？墒堑搅爽F(xiàn)代漢字階段，形聲字聲旁的表音功能相對(duì)于古代漢字而言已經(jīng)大大弱化了。周有光1978年的研究表明完全規(guī)則的形聲字大約只占漢字的30％，聲旁的有效表音率只有39%。[2] 20世紀(jì)90年代初，語言文字應(yīng)用研究所漢字整理研究室從聲韻調(diào)三方面對(duì)聲旁與整字讀音的聲、韻、調(diào)關(guān)系的研究表明，聲旁與整字讀音的聲、韻、調(diào)全相同的情況占38％，聲旁與整字讀音的聲、韻相同，調(diào)不同的占18％，聲旁與整字讀音的韻相同，聲、調(diào)不同的占16％。[3] 由此可見，現(xiàn)代漢語形聲字聲旁的表音功能總的來說削弱了。在這種情況下，形聲字的聲旁可以幫助提示一定的讀音信息，但也可能會(huì)起干擾作用。

聲旁表音功能的弱化，究其原因，主要有以下兩個(gè)。

一是語音系統(tǒng)的演變。在語音演變的過程中，形聲字的聲旁或形聲字本身的讀音發(fā)生了改變，于是產(chǎn)生了聲旁表音不準(zhǔn)的現(xiàn)象?！肮艧o輕唇音”，本來都讀重唇音的字到隋唐時(shí)代發(fā)生分化，如“昧”及其聲旁“未”在古代同屬重唇，后來“昧”讀重唇，“未”讀輕唇。這種情況相當(dāng)多。“胎、怠、殆”和“治、始、怡”兩組字都以“臺(tái)”為聲旁，而今讀音并不相同，也是由于語音發(fā)生了演變的緣故。

二是字形的變化。漢字形體在歷史上有兩次重大的變革：一次是秦漢時(shí)期的隸變，一次是解放后的漢字簡(jiǎn)化。這兩次變革使許多形聲字的聲旁發(fā)生變化，如“更（原從攴丙聲）、急（原從心及聲）、布（原從巾父聲）、疫（從役?。倍际请`變后消失的形聲字；“雞（雞）、辦（辦）、盤（盤）、際（際）”都是簡(jiǎn)化后消失的形聲字。

雖然有少數(shù)字在簡(jiǎn)化時(shí)對(duì)其表音不準(zhǔn)確的聲旁進(jìn)行了替換，使簡(jiǎn)化后的漢字表音更準(zhǔn)確，如“態(tài)、證”分別簡(jiǎn)化成“態(tài)、證”，改變了一些由于語音的演變?cè)斐傻穆暸员硪舨粶?zhǔn)確的情況，增強(qiáng)了表音功能，但數(shù)量太少，不足以扭轉(zhuǎn)聲旁表音率低的現(xiàn)實(shí)。

三、漢字的音義關(guān)系

一般認(rèn)為，語言中音與義的結(jié)合是任意的，聲音和概念沒有必然的聯(lián)系，任何聲音都可以表示任何概念。但是，經(jīng)過社會(huì)長(zhǎng)時(shí)間的約定俗成，某一聲音就固定地表示了某個(gè)概念，于是在這一語言系統(tǒng)里它們發(fā)生了聯(lián)系。

漢字在記錄漢語的時(shí)候，一般并不直接顯示讀音，而是側(cè)重顯現(xiàn)它所表達(dá)的某個(gè)特定的含義，因此，最初的象形字、指事字和獨(dú)體會(huì)意字都體現(xiàn)了以形表義的思想，沒有考慮聲音的成分。有一部分會(huì)意字，其中某個(gè)意符除了表意以外，還有表音的作用，但這種表音是次要的，它的主要作用還是表意。這種字叫做“亦聲字”，《說文解字》有“某亦聲”的提法。如：

珥：是一種耳飾，從耳玉，耳亦聲。坪：是平土，從平土，平亦聲。

返：是還走，從反走，反亦聲。娶：是取女作婦，從取女，取亦聲。

此外，一部分形聲字的聲符在表音的同時(shí)也有表意的作用。本來形聲字形符表義，聲符表音，分工明確?？墒窃谡Z言文字的發(fā)展過程中，重視表義的民族思維促使人們給表意不清的字加注意符，造出新的形聲字。因此，一部分聲符的意義和形聲字的字義有聯(lián)系，即音符兼表意。例如：

蛇：由初文“它”加注意符“蟲”。暮：由初文“莫”加注意符“日”。

征：由初文“正”加注意符“彳”。捧：由初文“奉”加注意符“扌”。

古人就注意到了某些聲符能表意的現(xiàn)象，漢代開始使用聲訓(xùn)的方法，即用同音字或音近字去解釋字義。許慎作《說文解字》，鄭玄注經(jīng)，都使用讀若、讀為的方法，就是聲訓(xùn)的應(yīng)用。劉熙作《釋名》，通篇使用聲訓(xùn)的方法。到了宋代，王安石在《字說》中指出“凡字聲都有義”。王圣美進(jìn)而提出“右文說”，認(rèn)為“凡字其類在左，其義在右”。雖然這種因聲求義的做法有很大的局限性，但畢竟發(fā)現(xiàn)了漢字形體的讀音與意義的關(guān)系，為漢字研究開辟了一條新路。

因?yàn)檫@類兼表音義的字在漢字中數(shù)量不多，而且這種音義關(guān)系的分析主要集中在對(duì)語源的探求上，屬于訓(xùn)詁學(xué)的范疇；而現(xiàn)代漢字的形義關(guān)系重點(diǎn)在現(xiàn)代常用義上，所以對(duì)音義關(guān)系的分析不是現(xiàn)代漢字學(xué)研究的重點(diǎn)。

綜上所述，因?yàn)楝F(xiàn)代漢字的字形、字音、字義不同程度地存在聯(lián)系，所以我們可以在漢字教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中充分利用這種聯(lián)系，提高漢字學(xué)習(xí)的效率。為了充分認(rèn)識(shí)和了解現(xiàn)代漢字，人們仿照傳統(tǒng)六書的分類方法，把現(xiàn)代漢字基本上也分為六種——會(huì)意字、形聲字、半意符半記號(hào)字、半音符半記號(hào)字、獨(dú)體記號(hào)字、合體記號(hào)字。其中記號(hào)字是形體不再表意的或不再表音的，或既不表意也不表音的，它主要來自古代的象形字，往往具有較強(qiáng)的構(gòu)字能力，對(duì)這部分字進(jìn)行溯源析流，有助于與之相關(guān)的其他字的識(shí)記。這種漢字分類法是基于一般人對(duì)漢字的理解與認(rèn)知的，它與語言學(xué)家理解的結(jié)果可能會(huì)或多或少存在一些差異，但并不影響我們對(duì)漢字中現(xiàn)存的形音義關(guān)系的利用。

第二篇：漢字與中國(guó)文化的關(guān)系資料

漢字與中國(guó)文化王蒙

文化是我們中華民族賴以安身立命的根基，是解決許多麻煩問題，實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展、和平崛起與國(guó)家整合的依托。沒有中華文化的人類文化，將是多么殘缺的文化！

歷史是一個(gè)粗線條的大師，它勾勒了全球化的進(jìn)程，卻忽略了人們?yōu)檫@個(gè)發(fā)展和進(jìn)步付出了極大的代價(jià)；幸好，歷史又是一個(gè)自相矛盾的大師，當(dāng)今世界的趨勢(shì)并不是單向度的。

中國(guó)的長(zhǎng)項(xiàng)在于文化。中國(guó)文化近二百年來遭受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，已經(jīng)和正在獲得新生。近代以降，中華文化不但暴露了它的封閉愚昧落后挨打的一面，更顯示了它的堅(jiān)韌性、包容性、吸納性，自省能力、應(yīng)變能力與自我更新能力。

中國(guó)的目標(biāo)應(yīng)該是在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的同時(shí)建設(shè)文化大國(guó)。文化是我們中華民族賴以安身立命的根基，是我們中國(guó)的形象，是解決許多麻煩問題，實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展、和平崛起與國(guó)家整合的依托。中華文化是全體華人的驕傲和共同資源。中華文化是當(dāng)今世界上的強(qiáng)勢(shì)文化的最重要的比照與補(bǔ)充系統(tǒng)之一，中華文化是人類文明的寶貴財(cái)富。沒有中華文化的人類文化，將是多么殘缺的文化！

這里，我著重就一些個(gè)人的感受、經(jīng)驗(yàn)談一談漢語漢字（海外習(xí)慣通稱為華文華語）與我們的人文文化傳統(tǒng)與現(xiàn)狀的某些關(guān)系。

對(duì)于大多數(shù)民族來說，她們的獨(dú)特的語言與文字是她們的文化的基石。尤其是使用人數(shù)最多，延續(xù)傳統(tǒng)最久，語音語詞語法文字最為獨(dú)特的漢語漢字更是我們的命脈，我們的靈魂，我們的根基。

漢語屬于詞根語，漢藏語系。我的小說《夜的眼》譯成了英、德、俄等印歐語系許多文字。所有的譯者都向我提出過一個(gè)問題：“眼”是單數(shù)還是復(fù)數(shù)，是“eye”還是“eyes”？

我無法回答這個(gè)問題，因?yàn)闈h語是字本位的，“眼”是一個(gè)有著自己的獨(dú)立性的字，它的單數(shù)和復(fù)數(shù)決定于它與其他字的搭配。漢字“眼”給了我以比“eye”或者“eyes”更高的概括性與靈活性：它可以代表主人公的雙眼，它可以象征黑夜的或有的某個(gè)無法區(qū)分單數(shù)與復(fù)數(shù)的神性的形而上的而非此岸的形而下的眼睛，它可以指向文本里寫到的孤獨(dú)的電燈泡。

漢語培養(yǎng)了這樣一種追本溯源、層層推演的思想方法。眼是本，第二位的問題才是一只眼或多只眼的考量——那是關(guān)于眼的數(shù)量認(rèn)知。眼派生出來眼神、眼球、眼界、眼力、眼光等概念，再轉(zhuǎn)用或發(fā)揮作心眼、慧眼、開眼、天眼、釘子眼、打眼（放炮）、眼皮子底下等意思。

動(dòng)詞與系動(dòng)詞也是如此，華文里的“是”字，既是“tobe”也是“am”，又是“was”，還是“were”，包括了“havebeen”、“hasbeen”和“usedtobe”等。

組詞造詞也是如此，有了牛的概念，再分乳牛母牛公牛，黃牛水牛牦牛野牛，牛奶牛肉牛油牛皮牛角。這與例如英語里的cattle——牛、calf——小牛、beef——牛肉、veal——小牛肉、cow——母牛、bull或者ox——公牛、buffalo——水牛、milk——牛奶、butter——牛油??大異其趣。這些與牛有關(guān)的詞，在華文里，是以牛字為本位，為本質(zhì)，為綱，其余則是派生出來的“目”。這樣的牛字本位，則難以從英語中看出來。

所以中華傳統(tǒng)典籍注重最根本的概念，多半也是字本位的：如哲學(xué)里的天、地、乾、坤、有、無、陰、陽、道、理、器、一、元、真、否、泰??倫理里的仁、義、德、道、禮、和、合、誠(chéng)、信、廉、恥、勇??戲曲主題則講忠、孝、節(jié)、義，讀詩(shī)（經(jīng)）則講興、觀、群、怨。然后是自然、主義、理論、原則??有了仁，就要求仁政；有了道，就認(rèn)定執(zhí)政的合法性在于有道，并區(qū)分王道與霸道還有道法自然與朝聞道夕死可矣；有了義，就提倡舍生取義的價(jià)值觀念，有了主義就有“砍頭不要緊，只要主義真”，有了原則，就有絕對(duì)“不拿原則做交易”??這些文字、概念、命題，不但有表述意義、價(jià)值意義、哲學(xué)意義，也有終極信仰的意義與審美意義。華文注重文字——概念的合理性與正統(tǒng)性，寧可冒實(shí)證不足或者郢書燕說的危險(xiǎn)，卻要做到高屋建瓴與勢(shì)如破竹，做到堅(jiān)貞不屈與貫徹始終。在中國(guó)，常常存在一個(gè)正名的問題。訓(xùn)詁占據(jù)了歷代中國(guó)學(xué)人太多的時(shí)間與精力，然而又是無法回避的。許多從外語譯過來的名詞都被華人望文生義地做了中國(guó)化的理解，中文化常常成為中國(guó)化的第一步。這產(chǎn)生了許多誤讀、麻煩，也帶來許多創(chuàng)造和機(jī)遇，豐富了人類語言與思想。這里起作用的是華文的字本位的整體主義、本質(zhì)主義、概念崇拜與推演法（如從真心誠(chéng)意推演到治國(guó)平天下），與西方的實(shí)證主義和實(shí)用主義，理性主義和神本或者人本主義大相徑庭。

字本位問題在語言學(xué)內(nèi)部是有爭(zhēng)議的，但至少可以肯定，華文的字比拼音文字的字母不知重大凡幾，而詞與句的組合，仍然離不開字。即使不承認(rèn)百分之百的字本位，也得承認(rèn)七、八成的字本位現(xiàn)象。華文文學(xué)講究煉字，這與拼音文字大不相同。

漢字是表意兼表形的文字，漢字是注重審美形象的文字，漢字如歌如畫如符咒。漢字的信息量與某些不確定性和爭(zhēng)議性無與倫比。在中華民族的整合與凝聚方面，在維護(hù)中華民族的尊嚴(yán)和身份方面，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、一以貫之而又充滿機(jī)變以擺脫困境方面，漢字功莫大焉。沒有統(tǒng)一的漢字只有千差萬別的方言，維系一個(gè)統(tǒng)一的大國(guó)，抵抗列強(qiáng)的殖民化是困難的。比較一下中國(guó)與亞、非、拉丁美洲其他國(guó)家的被列強(qiáng)殖民統(tǒng)治的歷史，我們可以看到中華文化的力量。比較一下社會(huì)主義的蘇聯(lián)與社會(huì)主義的中國(guó)命運(yùn)，我們也可以看到中華文化特別是漢字文化的強(qiáng)大生命力。

相傳當(dāng)年倉(cāng)頡造字的時(shí)候“天雨粟、鬼夜哭”，何其驚天動(dòng)地。漢字的特殊的整齊性豐富性簡(jiǎn)練性與音樂性形成了我們的古典文學(xué)特別是詩(shī)詞。現(xiàn)在中國(guó)大陸的幼兒不會(huì)說話已經(jīng)會(huì)背誦“床前明月光??”。武漢的黃鶴樓雖系后修，非原址，但是有崔顥與李白的詩(shī)在，黃鶴樓便永遠(yuǎn)矗立在華人心中。黃鶴樓、滕王閣、岳陽樓、赤壁、泰山??因詩(shī)文而永垂不朽。

在推廣普通話（國(guó)語、mandaren）的同時(shí)，中華方言的豐富多彩正在引起人們的重視。吳儂軟語，三秦高腔，川語的剛嗲相濟(jì)與粵語的鏗鏘自得，尤其是各少數(shù)民族的語言文字同樣是我們的語言財(cái)富。它們影響著乃至決定著我們的民族音樂，特別是多種多樣的地方戲曲、曲藝和少數(shù)民族歌舞。一聲何滿子，雙淚落君前，一聲鄉(xiāng)音，兩行清淚，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰，萬方奏樂有于闐，中華兒女的鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)情永不止息，漢字文化便是中華兒女的永遠(yuǎn)的精神家園。

在華文中，“國(guó)家”既包含著“country”，也包含著“nation”，同時(shí)包括了“state”的意義，知道這一點(diǎn)，對(duì)于理解國(guó)人的國(guó)家民族觀念，忠于祖國(guó)的觀念與愛國(guó)主義的情愫有很大好處。在華文中，“人民”一詞有自己不盡相同于“people”的含義，而且“人”與“民”各有不同的乃至劃分等級(jí)的含義。這些知識(shí)與思考，對(duì)于理解中國(guó)的政治生活與政治語言大有幫助。越是有志于中國(guó)的改革開放與現(xiàn)代化事業(yè)，越應(yīng)該理解并善于運(yùn)用幾千年的中華文化的傳統(tǒng)，趨利避害，將大膽變革與穩(wěn)定發(fā)展結(jié)合起來。我的河北南皮同鄉(xiāng)張之洞提倡的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，他所信奉的“厲行新政，不悖舊章??”等原則，也許在學(xué)術(shù)上是淺薄的與有懈可擊的，然而卻是語重心長(zhǎng)的。

我們中國(guó)應(yīng)該明確地放棄漢字拉丁化的目標(biāo)。我們實(shí)在難于從bai ri yi shan jin，huang he ru hai liu這29個(gè)字母上讀出唐詩(shī)的效果。我們應(yīng)該更好地進(jìn)行漢語漢字的教學(xué)、傳承、研究、數(shù)碼化應(yīng)用與審美化創(chuàng)造。我們應(yīng)該創(chuàng)造出無愧于祖先的語言藝術(shù)的傳世之作。我們應(yīng)該更加重視在世界上推廣普及華文與漢學(xué)教育，為此加大投入。我們應(yīng)該在語言文字上對(duì)各種媒體與出版物提出更加嚴(yán)格的要求：少一點(diǎn)錯(cuò)別字，少一點(diǎn)洋涇浜，少一點(diǎn)文理不通。

我們所關(guān)切的漢字文化畢竟是全球化時(shí)代的民族文化，是面向世界的開放的與面向未來的文化。只有民族的才是世界的，是說我們的文化要有自己的傳統(tǒng)，自己的立足點(diǎn)自己的性格。同時(shí)，只有開放的面向世界的經(jīng)得起歐風(fēng)美雨的與時(shí)俱進(jìn)的中華文化，才是有活力的民族的，而不是博物館里的木乃伊。聰明的做法不是把全球化與民族化地域化對(duì)立起來，而是結(jié)合起來。

在淺層次上，爭(zhēng)論要不要花那么多時(shí)間學(xué)外語可能是有意義的。從根本上說，母語是進(jìn)修外語的基礎(chǔ)，外語是學(xué)好母語精通母語的不可或缺的參照。說起近現(xiàn)代中國(guó)，大概沒有很多人的外語比辜鴻銘、林語堂和錢鐘書更好，同時(shí)他們的華文修養(yǎng)也令我輩感到慚愧。設(shè)想未來的中華兒女個(gè)個(gè)熟悉漢語漢字華文經(jīng)典，同時(shí)至少是它們當(dāng)中受過良好教育的人，熟練掌握一兩門外語特別是英語，這完全是可以做到的，也是必須做到的。中國(guó)人的大腦的聰明足以做到這一步。而做到這一步不會(huì)降低而只會(huì)提高中華文化的地位。

我們大可以增強(qiáng)對(duì)于中華文化漢字文化的自信，以海納百川、開闊明朗的心態(tài)對(duì)待文化的開放與交流，而決不是鼠目寸光，抱殘守缺。當(dāng)然也不是民族虛無主義與全盤西化。

1998年我在建立已有七十余年歷史的紐約華美協(xié)進(jìn)會(huì)上講演，有聽眾問：“為什么中國(guó)人那么愛國(guó)？”

我戲答曰：“第一，我們都愛漢字漢詩(shī)，第二，我們都愛中餐。”可惜我今天沒有時(shí)間再談中華料理了，那就讓我們的聽眾們會(huì)議休息時(shí)間盡情地去享用中餐吧，美味的中餐畢竟首先要出現(xiàn)在餐桌上，而不是出現(xiàn)在我的講演里的。謝謝。（本文為作者9月3日在2004北京文化高峰論壇上的演講。發(fā)表時(shí)略有刪節(jié)）

《文匯報(bào)》 2004年09月13日

第三篇：對(duì)外漢語漢字教學(xué)分析

對(duì)外漢語漢字教學(xué)分析

一、漢字教學(xué)案例：

（一）筆畫復(fù)習(xí)：復(fù)習(xí)總結(jié)前五課中包含的筆畫。

1、引入：

教師寫例字，學(xué)生拆分。例字：

十（橫、豎）、八（撇、捺）、九（橫折彎鉤）、也（豎彎鉤）

（三）生字學(xué)習(xí)

1.七

meaning：

seven 字體演變

七，九，十，這三個(gè)漢字都是數(shù)詞，放一起講解，順便復(fù)習(xí)2.不：象形字

字體演變

meaning：not 不去

我今天不去圖書館。

不+n, 構(gòu)成形容詞

不才（才能平庸的）

注意:“不”字在第四聲(去聲)字前念第二聲(陽平),如“不必”(bú bì);“不是”(bú shì)。3.方：象形字。

meaning：square

方形

桌子是方形的。

direction 方向

尼泊爾在中國(guó)的西南方向。

method

方法

我有學(xué)習(xí)的好方法。筆順： 注意：“方”和“萬”的區(qū)別。

分析：1.在引入中可用卡片游戲復(fù)習(xí)講過的漢字，使學(xué)生復(fù)習(xí)漢字的部件和其他特點(diǎn)，或讓學(xué)生默寫漢字，注意學(xué)生部件的書寫和筆順。2.在教學(xué)過程中可用圖片展示所講漢字的含義。3.教師可用規(guī)范的田字格黑板教學(xué)生練習(xí)基本筆畫，按筆順書寫。教師要注意學(xué)生的握筆姿勢(shì)和書寫方向。

二、漢字教學(xué)的理論研究感想

1口語和漢字教學(xué)并軌,單獨(dú)設(shè)課,自成體系,相互促進(jìn)漢字教學(xué)與漢語教學(xué)有著不同的規(guī)律。如口語開課教禮貌用語,如你好、謝謝、對(duì)不起等,但是其中的好、對(duì)、起等都不是漢字課上首先要教授的內(nèi)容,必定是先從女、子學(xué)起,教會(huì)后才教授好字,學(xué)生了解了漢字的間架結(jié)構(gòu)之后才會(huì)學(xué)起字。

2.在教學(xué)過程中，揭示漢字特點(diǎn), 注意選字規(guī)范科學(xué)、字量適中,且由易到難、由常用到生僻。依形釋字，依形解字。象形字的特點(diǎn)，形旁和意旁。析音

通過聲符找語音上的聯(lián)系。利用圖畫解釋意義；利用發(fā)展源流 依源解釋漢字，展示漢字的發(fā)展過程。.3.注意筆順的重要性筆順是基于漢字以一種最為簡(jiǎn)練、平衡、連續(xù)、美觀的方式寫出而形成的,養(yǎng)成良好的漢字書寫習(xí)慣是很重要的。板書的順序、生詞出現(xiàn)的次序、部件排列、同音字排列、結(jié)構(gòu)排列、結(jié)構(gòu)排列。

第四篇：醫(yī)患關(guān)系分析

如何面對(duì)當(dāng)前的醫(yī)患關(guān)系

——觀《心術(shù)》有感

放到五年前，也許《心術(shù)》可以被當(dāng)做是一種以醫(yī)患關(guān)系為噱頭的頗具表現(xiàn)主義色彩的作品；但是最近這三年，醫(yī)患關(guān)系劇烈的變化讓人真真切切的感覺的《心術(shù)》對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻畫確實(shí)入木三分。醫(yī)生，這個(gè)敏感的職業(yè)在這幾年來幾乎是以一種另類的姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，伴隨的，是本不屬于這個(gè)行業(yè)的刀光劍影。

醫(yī)患關(guān)系的緊張?jiān)蚴嵌鄻拥?，這一點(diǎn)，倒不像心術(shù)里表現(xiàn)的那么簡(jiǎn)單。大的環(huán)境因素，無疑是上一輪被證明非常不成功的醫(yī)改；具體的主觀因素，自然離不開媒體惡意的推波助瀾。究其根本，又或許是人民群眾日益增長(zhǎng)的健康需求與緊張的醫(yī)療資源所構(gòu)成的必然的矛盾；站得更高一點(diǎn)，或許也可以用一句“凡是發(fā)展中帶來的問題都要通過發(fā)展來解決”概括最終可能走得通的出路。

但是對(duì)于醫(yī)生，對(duì)于我們這些剛剛開始實(shí)習(xí)工作的醫(yī)生而言，這些我們要了解，但對(duì)我們而言卻意義甚微。就像心術(shù)里所表現(xiàn)的醫(yī)生那麻煩不斷、考驗(yàn)重重的復(fù)雜生活一樣，我們所處在這個(gè)時(shí)代，而我們又選擇了成為一個(gè)醫(yī)生，那么我們就必須在這樣的環(huán)境下堅(jiān)守住這個(gè)崗位，等待、或是引導(dǎo)轉(zhuǎn)機(jī)的到來。

對(duì)于醫(yī)患關(guān)系，我覺得誰是誰非，在很多時(shí)候其實(shí)不難辨別。但以目前中國(guó)的法制完善程度與相關(guān)部門處理醫(yī)患糾紛的能力來看，大概不必辨認(rèn)那么清楚才是最好的選擇。所以中國(guó)的醫(yī)生相比于發(fā)達(dá)國(guó)家的醫(yī)生，需要多一項(xiàng)額外的技能——與患者溝通的智慧。

如何取得患者的信任，使得治療得以最大程度的實(shí)現(xiàn)；合理的拒絕其不合理的要求，在不造成矛盾的情況下避免不必要的損失。聽起來這倒像是某種談判桌上的藝術(shù)。但通過這一段的實(shí)習(xí)經(jīng)歷，我真的感覺，醫(yī)生在具備高水平的專業(yè)素質(zhì)的同時(shí)，必須同時(shí)是一個(gè)優(yōu)秀的談判家。讀懂患者病癥的同時(shí)，也要同時(shí)讀懂患者和患者家屬的心。我想心術(shù)中也許也同樣就包含了“讀心術(shù)”這樣一層含義吧。

心術(shù)中有一句臺(tái)詞，“作為醫(yī)生，首先要有仁心，其次才是仁術(shù)”，經(jīng)過了這陣子實(shí)習(xí)期，我不得不說這層理解還是太過膚淺。我覺得事實(shí)應(yīng)該是，作為醫(yī)生，首先要具備仁術(shù)與仁心，其次是醫(yī)術(shù)。

為什么把仁術(shù)放在仁心的前面呢？是因?yàn)闆]有仁術(shù)的話，誰都不會(huì)去在意你的仁心。所謂仁術(shù)，即使指我前面提到的，如何取得患者的信任，如何不卑不亢，有效率的與家屬溝通等等。這些即使對(duì)于實(shí)習(xí)醫(yī)生的我們老說，都是極為關(guān)鍵的。而仁心，固然重要，但是放到目前整個(gè)社會(huì)大環(huán)境來講，它所產(chǎn)生的影響力，實(shí)在是太微弱了。心術(shù)里還有一句經(jīng)典的敘述，“我們治好了95個(gè)病人，媒體不來追蹤報(bào)道，治好是分內(nèi)事，他們只追求那治不好的有差錯(cuò)的極少數(shù)。給人的印象我們醫(yī)生就多么無良?！彼詫?duì)于患者而言，對(duì)于大眾而言，醫(yī)生的形象不是靠那95%來建立的。當(dāng)然，95%要保證，但最關(guān)鍵的，是對(duì)于剩下的5%，對(duì)于患者、家屬，我們?nèi)绾稳〉盟麄兊睦斫?，?duì)于媒體、大眾，我們?nèi)绾问沟盟麄儗?duì)此能有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)。

我這樣說絕不是為醫(yī)生這個(gè)群體謀私利，因?yàn)檎沁@5%的案例，加之患者的誤解，醫(yī)生的有苦難言，媒體的歪曲報(bào)道，共同導(dǎo)致了醫(yī)患關(guān)系的惡化。這種惡化絕非是一個(gè)小問題，因?yàn)獒t(yī)患矛盾帶來的是醫(yī)患之間雙方巨大的損失和浪費(fèi)。對(duì)于醫(yī)生來說，這樣的損失會(huì)讓他失去保有醫(yī)者仁心的信。而對(duì)于患者來說，這樣的損失意味著健康，甚至是生命，更是承受不起的負(fù)擔(dān)。而解決之道，絕非有一顆善良之心就夠了。因?yàn)獒t(yī)患關(guān)系已經(jīng)趨于惡化，新聞媒體更是無所不用其極，突破良知底線的去歪曲事實(shí)。在這樣的氛圍下，純粹的善良是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們需要掌握必備的“仁術(shù)”，唯有這樣，才能最大程度上的緩解醫(yī)患之間緊張的氛圍。

最近我看到有媒體在報(bào)道所謂“醫(yī)患關(guān)系是服務(wù)關(guān)系，患者即上帝”之類的觀點(diǎn)。對(duì)此

我想說，作為醫(yī)生，我們應(yīng)當(dāng)徹底的忘掉這種觀點(diǎn)。醫(yī)患關(guān)系并非服務(wù)式的關(guān)系，服務(wù)關(guān)系意味著我們需要滿足患者所提的一切要求，但是作為不具備醫(yī)學(xué)常識(shí)的患者，如果這樣去做，去迎合他們的需求，怎么可能會(huì)有好的治療效果？醫(yī)生必須把自己擺在一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的位置上，一個(gè)主動(dòng)的位置上。醫(yī)患之間醫(yī)生為主，這在全世界所有成熟的醫(yī)療體系中都是眾所周知的道理。如果我們自己首先放低身段，那么就一定會(huì)出現(xiàn)更多的醫(yī)鬧與醫(yī)療糾紛，就更不利于治病救人的最終目的。所以我覺得醫(yī)生首先要有氣場(chǎng)，能夠讓患者認(rèn)為你是一個(gè)極其嚴(yán)肅而認(rèn)真的人，認(rèn)為你可以值得信賴，但又非常的有原則。如果能夠給患者、給家屬、給媒體產(chǎn)生這樣的一種印象，并且具備仁心、醫(yī)術(shù)，那么這樣的醫(yī)生，應(yīng)該就是非常優(yōu)秀、非常合格的了。事實(shí)上，我所見到的許多位優(yōu)秀的老醫(yī)生，他們給我的印象也正是如此。

擺在我們眼前的路注定是荊棘密布的，也許我們這一生的從醫(yī)生涯中，即使表現(xiàn)的至臻完美，也總會(huì)遇到一些令我們感到無奈或者委屈的事情。我前面所說的，一直是如何避免這些事情發(fā)生。但是，即使它真的發(fā)生了，又能怎么樣呢？作為醫(yī)生，最初的治病救人的信念指引我們走上了這樣的道路，那么不管遭遇到什么，我們也必須懷揣著不變的信念一直走下去。我想我們這代人，這代醫(yī)生，會(huì)用我們的努力去承受住這一段艱難時(shí)期，并用行動(dòng)，去創(chuàng)造醫(yī)患之間互信、合作的嶄新的時(shí)代。

第五篇：分析魯迅在小說中古今雜揉的藝術(shù)手法

分析魯迅小說中古今雜揉手法的運(yùn)用資料

“油滑” 即“古今雜揉”的手法，魯迅稱之為“油滑”的手法，是直接從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇里借用來的既為作品真實(shí)地展現(xiàn)的古代人物、環(huán)境、生活所吸引，又因現(xiàn)代語言情節(jié)、細(xì)節(jié)不斷插入，提醒而冷靜思索作品的現(xiàn)實(shí)意義，以批判的眼光審視作品所描寫的一切。從而使小說獲得更為深廣的社會(huì)意義。

關(guān)于魯迅第三部小說集《故事新編》中的“油滑”問題，學(xué)界至今褒貶不一。錢理群等人認(rèn)為，“油滑”是魯迅“出之以詼諧的‘游戲筆墨’”，其超前性和試驗(yàn)性“決定了其在藝術(shù)上的某種不成熟性”，“造成了藝術(shù)上的永遠(yuǎn)的遺憾”。①這種觀點(diǎn)，明顯受到了魯迅自我評(píng)價(jià)的影響。魯迅在《故事新編·序言》中自稱有些“草率”且“很不滿”。因此，這種觀點(diǎn)沒有多少新穎之處。有人認(rèn)為，“油滑”是《故事新編》的“一大特色”，并對(duì)其大加贊揚(yáng)，認(rèn)為是“相當(dāng)圓熟的”，“巧妙”的。②這種認(rèn)為“油滑”是一種獨(dú)特的藝術(shù)手段，現(xiàn)在似乎正在被越來越多的人所接受，因此，應(yīng)該有一定道理。同時(shí)，對(duì)《故事新編》“油滑”手段成因與影響的分析，學(xué)界看法也是亂像紛呈。嚴(yán)家炎等人從創(chuàng)作方法上引入現(xiàn)代主義特別是其中的表現(xiàn)主義理論進(jìn)行分析，認(rèn)為這種油滑，以古今反差造成滑稽和離間效果，顯示出“情節(jié)內(nèi)容的荒誕性”，并將“作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射”，“是表現(xiàn)主義意義上‘自我表現(xiàn)’”。③這種僅以某種理論“一網(wǎng)打盡”某種文學(xué)現(xiàn)象的做法，學(xué)界同仁心服口服者似乎并不多，甚至魯迅在世也會(huì)皺眉頭。1927年魯迅在《而已集·革“首領(lǐng)”》中就說過一句話：“現(xiàn)代派的文藝，我一向沒有留心?！币灿腥艘氘?dāng)前盛行歐美的狂歡、怪誕理論，并從險(xiǎn)惡環(huán)境對(duì)創(chuàng)作主體的深刻影響方面進(jìn)行分析，認(rèn)為“油滑”包含了“對(duì)個(gè)體間的恩怨紛爭(zhēng)的游戲、戲弄處理以及不合常理的搞怪現(xiàn)象”，并認(rèn)為魯迅把“油滑”納入《故事新編》狂歡化的整體書寫策略中時(shí)，“油滑”不過“是一種變異了的狂歡式的笑，是一種發(fā)自民間的獨(dú)特詼諧體式”。④這種觀點(diǎn)角度新穎，但用當(dāng)代所謂“狂歡理論”去套析現(xiàn)代文學(xué)中的獨(dú)特現(xiàn)象，似乎有些生硬，并有脫離歷史背景之虞。

很明顯，《故事新編》中的“油滑”不是缺點(diǎn)，而是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手段。筆者贊同王瑤在《魯迅〈故事新編〉散論》中認(rèn)為是魯迅“吸取了民間戲曲特別是浙東戲劇中的‘二丑藝術(shù)’的歷史經(jīng)驗(yàn)而作出的一種新的嘗試和創(chuàng)造”的觀點(diǎn)，但遺憾的是，王瑤并沒有對(duì)二者進(jìn)行深入比析，難怪王家炎⑤等人要另辟蹊徑進(jìn)行駁斥。為此，本文將承續(xù)王瑤觀點(diǎn)，進(jìn)行一次盡可能深入的探討。魯迅在《故事新編·自序》中說，由于《補(bǔ)天》中穿插了一個(gè)古衣冠的小丈夫，而陷入了“油滑”的開端。1936年2月1日，魯迅在給黎烈文的信中也說：“《故事新編》真是‘塞責(zé)’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑?！濒斞杆^“油滑”，可能與我們今天理解的“油滑”有些出入，他這里應(yīng)該是指非正統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)，即一些諧謔性、調(diào)侃性甚至是玩世不恭的細(xì)節(jié)表達(dá)。其實(shí)，“油滑”這個(gè)詞更多的是作用于我們的直覺的，它混合著插科打諢、嬉皮幽默、滑稽怪誕、刻意自嘲、揶揄戲弄、作態(tài)扭曲、時(shí)空交錯(cuò)、亂點(diǎn)鴛鴦等多個(gè)意思。

《故事新編》中的“油滑”，首先表現(xiàn)為雜陳古今、時(shí)空交錯(cuò)。這頗有點(diǎn)像上文論及的浙東紹劇泛白戲中的“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”。關(guān)羽與秦瓊相去數(shù)百年，卻出現(xiàn)在同一舞臺(tái)上，這明顯是民間戲劇手法中的古今客串。魯迅深諳這種滑稽的戲劇客串所產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)效果?！豆适滦戮帯分杏泻芏囝愃七@種雜陳古今、時(shí)空交錯(cuò)的戲劇客串現(xiàn)象，常常故意使小說中的人物及事件產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)位：或者在古代的社會(huì)環(huán)境中，發(fā)生著只有現(xiàn)代社會(huì)才有的生活內(nèi)容，或者穿著古裝的人物卻滿腦子的現(xiàn)代思想和意識(shí)。例如《起死》中，作者讓莊子、五百年前的一個(gè)男子和一個(gè)拿著警棍的巡士發(fā)生糾葛，演出了一幕令人啼笑皆非的鬧劇。再如《鑄劍》中，那少年要眉間尺給他入“保險(xiǎn)”，倘若不到八十歲就死了，就得抵命；《理水》中的“文化山上”，“伏羲朝小品文學(xué)家”，“知人論世，第一要憑主觀，例如莎士比亞”；《奔月》中嫦娥報(bào)怨每天都吃“烏鴉炸醬面”，后羿說“上飯館”，王升說“他們今天也不打牌”；《出關(guān)》中賬房先生說“因?yàn)樗抢献骷遥苑浅?yōu)待”；《非攻》中的“募捐救國(guó)隊(duì)”；等等。這些人雖然生活在古代，但其頭腦中卻莫名其妙地產(chǎn)生只有今人才有的思想意識(shí)，并能隨口以簡(jiǎn)潔的語句表現(xiàn)現(xiàn)代生活事件，有時(shí)甚至還時(shí)不時(shí)地冒出連串的現(xiàn)代詞語，如大學(xué)、幼稚園、水利局，展覽會(huì)、時(shí)裝表演、海派、徹底的利己主義者、警笛、貴局長(zhǎng)等等，讓人忍俊不禁。

其次，《故事新編》中的“油滑”表現(xiàn)為扭曲虛偽、漫畫夸張。《故事新編》的舞臺(tái)上，活躍著形形色色的扭曲性人物。如《補(bǔ)天》中那個(gè)頂著長(zhǎng)方板，偷窺女媧隱私，但卻衣冠楚楚，將仁義道德背誦如流，兩眼還“含著兩粒比芥籽還小的眼淚”的偽君子“古衣冠小丈夫”?！侗荚隆分?，那個(gè)干著暗箭傷人勾當(dāng)?shù)耐髫?fù)義的小人——逢蒙；《理水》中，吃著“奇肱國(guó)”用“飛車”送來的“面包”，以庸俗、腐朽的偽辯論，替反動(dòng)統(tǒng)治者擦脂抹粉的文化山上的“學(xué)者們”；還有那些趁水患之機(jī)，以視察為名，游山逛水，大耍威武，搜括民財(cái)?shù)乃髥T；《采薇》中，那些自命清高的“逸士”、攔路搶劫的“山大王”以及宣揚(yáng)反動(dòng)文藝觀的“小丙君”；等等。這些人個(gè)性扭曲，油腔滑調(diào)，虛張聲勢(shì)，與紹劇泛白戲中的“二丑”形象別無二致。《故事新編》中漫畫式勾勒人物形象的手法在浙東民間戲曲中俯拾皆是。例如紹劇“泛白戲”《紫玉壺》中《賣身打樓》一折，趙天龍就是此類“二丑”。相府公子見落難賣身的金彩娥品貌端正，欲行非禮，哪知被從小習(xí)武的彩娥當(dāng)場(chǎng)打倒在地。公子受屈而伺機(jī)報(bào)復(fù)。一日，公子在街上遇見江湖漢子趙天龍，看他“蕩水碗、打賒拳”甚有招法，遂將他留進(jìn)府中作為教習(xí)。這趙天龍愛吹牛皮，吹其本領(lǐng)大到“天上的龍，扌可來當(dāng)帶系；山里的虎，撮來當(dāng)貓戲”，還吹噓自己曾“拳打羅漢堂，腳踢梅花莊，芋艿田里擺過擂臺(tái)?！逼鋵?shí)，他自己也知道“我個(gè)拳頭只可嚇嚇”，“嚇得退像霸王，嚇不退像蟲囊”。這家伙原來是個(gè)紙糊金剛，外強(qiáng)中干。他被請(qǐng)進(jìn)相府，奉為上賓，請(qǐng)看他的一段自白：“難末給我地里爬帶天里哉！我住個(gè)高廳樓屋，吃個(gè)俱魚俱肉，穿個(gè)裶紅著綠，坐個(gè)藤棚椅褥。眠個(gè)床不是紫檀就是紅木，里雕《西廂》外雕《三國(guó)》?！彼热怀灾拥娘?，總要為公子出點(diǎn)力，公子也以為有趙天龍這樣的拳師，金彩蛾定然手到擒來。于是趙天龍只得硬著頭皮和金彩蛾去較量，不料戰(zhàn)不幾個(gè)回合，被金彩娥飛起一腳，剛好被踢準(zhǔn)糞門，跌個(gè)豬啃泥。⑦可笑這位享樂—時(shí)的江湖浪漢，遍體鱗傷，落荒而逃。這類活脫脫的“二丑”形象，為魯迅進(jìn)行戲仿創(chuàng)作提供了藝術(shù)標(biāo)本。

再次，《故事新編》中的“油滑”也表現(xiàn)為更多的語言“戲擬”。魯迅在小說集中多次引用典型話語，或者讓古人說白話或洋話，進(jìn)行滑稽模仿。如文化山上的學(xué)者之間不僅張口“OK”閉口“NO”，而且小說集中的其他人也滿口土洋雜合的“洋話”：“古貌林”、“好杜有圖”、“海派會(huì)剝豬玀”、“來篤話啥西”、“摩登”等等，一個(gè)個(gè)油腔滑調(diào)、流里流氣。無疑，這是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上操著滿口英文的被魯迅稱為“假洋鬼子”的某些人的“語言戲仿”。同時(shí)，《故事新編》中對(duì)于特殊環(huán)境的象聲詞語的“仿擬”也相當(dāng)常見，其意義含混、空洞，讓人摸不著頭腦。比如《補(bǔ)天》中突然出現(xiàn)的“Nga、Akon、Uvu、Ahaha”等莫名其妙的象聲詞。這種“擬聲”，隨口模擬發(fā)音，甚是好笑，在紹劇泛白戲中的“二丑”語言里亦隨處可見。例如，前面提到的《紫玉壺·賣身打樓》中的趙天龍，歪戴帽子，嬉皮笑臉地跑到臺(tái)口，向看客指著自己的粉鼻，承認(rèn)自己是個(gè)徒有其表的家伙：“我格拳頭只好嚇嚇，我打別人——像瞎雞啄麥！別人打我——Kuan Tuan！一記拷煞！”Kuan Tuan是打人的擬聲，狀其猛烈也。他遇見“十瞎”眼睛的宰相公子，就此吃香喝辣，“用格馬桶是水晶嵌白玉，馬桶上雕格是“天官賜?！保z下去——Sin Lin Whuan Luan，好像羅通掃北，四個(gè)丫頭走進(jìn)走出，服侍我Loh，困到半夜里燕窩煮粥??”⑧這真是得意忘形。Sin Lin Whuan Luan也是擬聲，“我Loh”者就是“我”。從這里，我們不僅能看到魯迅油滑的“語言戲仿”與插科打諢的“二丑藝術(shù)”之間的相似相通，而且還能看出魯迅所謂新編歷史小說與民間詼諧文化特別是浙東民間戲曲之間的密切聯(lián)系。顯然，“油滑”這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是魯迅吸取了民間戲曲特別是浙東民間戲曲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而作出的一種新的藝術(shù)創(chuàng)造。

三、油滑：以民間的手段繼續(xù)戰(zhàn)斗著

盡管民間說唱藝術(shù)具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但借以表現(xiàn)書面文學(xué)卻需要辯證的去蕪存精的過程。盛行民間的油滑表現(xiàn)，更是被許多作者認(rèn)為是“不良習(xí)氣”或行文“毒藥”。魯迅在《二心集·關(guān)于翻譯的通信》就曾指出：“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫?！濒斞负芮宄坝突笔址▽?duì)于《故事新編》的利弊。所謂“利”，是指這種戲仿“二丑”、以雜糅古今、插科打諢為特征的“油滑”，不僅能使古今人事相互比照與溝通，又加強(qiáng)了小說的現(xiàn)實(shí)感，而且使小說具有了鮮明的諷刺、詼諧效果。所謂“弊”，是指這些“油滑”的頻繁出現(xiàn)，必然使小說脫離嚴(yán)格意義上的歷史小說創(chuàng)作規(guī)范。魯迅在《故事新編·序言》中曾說：“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿。”應(yīng)該說，魯迅并不情愿《故事新編》出現(xiàn)戲仿“二丑”式的“油滑”。但奇怪的是，魯迅在后續(xù)的所謂歷史小說創(chuàng)作中，“油滑”之筆不僅沒有停止，反而在有些作品中有增無減。這在已處于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)巔峰的魯迅來說，必有其深刻的用意和獨(dú)到的操控力。

從壯烈的《吶喊》，到愁緒的《彷徨》，再到雜帶油滑的《故事新編》，魯迅經(jīng)歷了一個(gè)由文化變革的風(fēng)頭浪尖到顛沛民間的激蕩過程，經(jīng)歷了一個(gè)由振臂一揮應(yīng)者萬人的新文化運(yùn)動(dòng)旗手到淹沒民間甚至是眾叛親離的普羅眾生的身份變化，其文學(xué)創(chuàng)作的手法和藝術(shù)表現(xiàn)手段也必然隨之轉(zhuǎn)變。魯迅在《故事新編·序言》中說：“第一篇《補(bǔ)天》——原先題作《不周山》——還是1922年冬天寫成的。開始是很認(rèn)真的??不幸正看見了誰（現(xiàn)在忘記了名字）的對(duì)于汪靜之君的《惠的風(fēng)》的批評(píng)，他說要含淚哀求，請(qǐng)青年不要再寫這樣的文字，這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時(shí)，就無論如何，止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩題之間出現(xiàn)了，這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端?！笨梢?，這一“油滑”的開端，就是斗爭(zhēng)的需要。這與老舍早期作品中為求詼諧幽默而調(diào)侃耍貧嘴的“油滑”有本質(zhì)不同。

《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)這種將古今雜揉的作法，從創(chuàng)作心理的角度講，實(shí)質(zhì)上是在古人古事與今人今事之間的聯(lián)想。這種聯(lián)想，時(shí)間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯(lián)想心理活動(dòng)的不易識(shí)別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因?yàn)樯鲜龉排c今之間的聯(lián)想作為主體高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)的動(dòng)力定型已經(jīng)鞏固與確定化。心理學(xué)家認(rèn)為，“大腦皮質(zhì)對(duì)刺激的定型系統(tǒng)所形成的反應(yīng)定型系統(tǒng)，這是大腦皮質(zhì)機(jī)能系統(tǒng)的主要表現(xiàn)。”“動(dòng)力定型的形成使大腦皮質(zhì)活動(dòng)容易化與自動(dòng)化，動(dòng)作與行為更加迅速精確??人的生活習(xí)慣與技能、技巧等等，也是動(dòng)力定型的表現(xiàn)。”⑹其實(shí)，在創(chuàng)作心理活動(dòng)過程中，同樣存在著動(dòng)力定型的問題。作家構(gòu)思(想象)過程中出現(xiàn)的人物言動(dòng)、情節(jié)細(xì)節(jié)、生活場(chǎng)景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會(huì)引起主體固定的反應(yīng)定型。魯迅博古通今，經(jīng)常從現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系中發(fā)掘社會(huì)發(fā)展的規(guī)律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善于將古人古事與今人今事巧妙地聯(lián)系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯(lián)系主要是類似聯(lián)想；那么，《故事新編》中作為這種聯(lián)系之特殊形式的“油滑”，即穿插進(jìn)現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，則大體上是對(duì)比聯(lián)想和移植聯(lián)想?！堆a(bǔ)天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強(qiáng)盜逢蒙，《理水》中滿口現(xiàn)代詞語的大員和“文化山”上的學(xué)者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對(duì)立面而出現(xiàn)的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動(dòng)思想，與英雄人物的言動(dòng)思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實(shí)鮮明；同時(shí)，穿插進(jìn)的現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)，具有突出的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動(dòng)和崇高的創(chuàng)造精神、堅(jiān)韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的魯迅，不會(huì)在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會(huì)將他在雜文創(chuàng)作中，大量、反復(fù)使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點(diǎn)燃自己對(duì)舊社會(huì)增恨的火焰，其中又滲透著對(duì)于人民的摯愛，將憎愛熔于一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會(huì)單純地、孤立地表達(dá)自己對(duì)古代英雄的愛，而必然會(huì)把自己的愛憎結(jié)合在一起，通過一些較為復(fù)雜和完全獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法表達(dá)出來。當(dāng)然，《故事新編》在古今之間的聯(lián)想，并非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補(bǔ)天》中，關(guān)于古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，顯然與作家采取弗羅伊德學(xué)說“來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣故”有關(guān)，而寫作中途又看到了或人對(duì)汪靜之《蕙的風(fēng)》這首愛情詩(shī)站在封建道學(xué)立場(chǎng)上的錯(cuò)誤批評(píng)。這兩者之間，分明在“性”的問題上存在著聯(lián)想的可能。這就說明，雖然在時(shí)間跨度上頗大，但其具體內(nèi)容卻在特定的同一范疇上交接了。至于《理水》，從小說的行文中可以看出，現(xiàn)實(shí)中關(guān)于禹“是一條蟲”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態(tài)度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時(shí)，不能不聯(lián)想到它；而“文化山”上發(fā)表各種謬論的學(xué)者的片斷形象，分明是30年代初一伙資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者在日寇侵略面前，向國(guó)民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影?，F(xiàn)實(shí)中和作品中的學(xué)者們，在置民間疾苦于不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點(diǎn)上，如出一轍，何其相似乃爾!至于《采薇》、《出關(guān)》、《起死》，雖也穿插進(jìn)現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插并不屬于對(duì)比聯(lián)想。那么，這在想象形式上究竟應(yīng)該作何解釋呢?我們以為，這里的聯(lián)想更多創(chuàng)造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動(dòng)態(tài)化、畫面化和虛幻化。《采薇》、《出關(guān)》時(shí)代并不存在滿口現(xiàn)代詞匯的小丙君、小窮奇，也不會(huì)有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關(guān)官，而魯迅以想象將古人現(xiàn)代化，可以說是一種移植聯(lián)想。它們是作品進(jìn)入具體規(guī)定情境后突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯(lián)想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯(lián)系，在時(shí)間上造成了古今的交織錯(cuò)綜。因而，其創(chuàng)造性的成分更突出。當(dāng)然，這類聯(lián)想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對(duì)那位回生的“漢子”說“自殺是弱者的行為呀!”一句，其穿插、聯(lián)想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句“你瞧，這叫我怎么活下去!”由這一句話，經(jīng)過“死”這個(gè)被暗含著的概念，過渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀!”這句30年代資產(chǎn)階級(jí)文人對(duì)一些因不堪反動(dòng)統(tǒng)治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責(zé)難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創(chuàng)作中，運(yùn)用富于獨(dú)創(chuàng)精神的移植聯(lián)想的結(jié)果，又是主體的思維十分靈機(jī)機(jī)敏，善于在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯(lián)系的表現(xiàn)。總之，不論《故事新編》中穿插現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的具體聯(lián)想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長(zhǎng)期的思維與寫作中建立了將歷史與現(xiàn)實(shí)緊密地聯(lián)系在一起的動(dòng)力定型的表現(xiàn)。我們認(rèn)為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創(chuàng)作心理上的奧妙所在!將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神的體現(xiàn)，又是魯迅創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要側(cè)面，或稱之為魯迅創(chuàng)作心理深層的動(dòng)力定型。值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術(shù)想象相聯(lián)系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯(lián)系起來。而從此種寫法具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)《包括素材來源與內(nèi)在精神)，以及作家著眼于以曲折間接的形式客觀地反映現(xiàn)實(shí)而言，此種寫法又具有現(xiàn)實(shí)主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關(guān)》的現(xiàn)災(zāi)主義成分較突出，在一定程度上著重于對(duì)歷史故事與人物性格的客觀描述，其余各篇也多多少少包含著一定的現(xiàn)實(shí)主義成分，或與現(xiàn)實(shí)主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義兩重性。而特別應(yīng)該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現(xiàn)實(shí)主義以外，還有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的滲透?；蛘哒f，有著某些現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的曲折投影?！堆a(bǔ)天》如作者所說，運(yùn)用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對(duì)現(xiàn)實(shí)中的某種人作了暗示，同時(shí)羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復(fù)仇行為與用于復(fù)仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)有所暗示和隱喻；而《起死》雖對(duì)《莊子·至樂》中那段寓言在內(nèi)容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發(fā)、改造，情節(jié)中頗富荒誕成分，因而這篇經(jīng)改編的小說不妨以獨(dú)幕的荒誕劇視之。如此看來，整個(gè)《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯(cuò)綜著現(xiàn)實(shí)主義和某些現(xiàn)代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創(chuàng)作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點(diǎn)，既有個(gè)人心理結(jié)構(gòu)上的原因，又有時(shí)代的原因。一位學(xué)者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經(jīng)現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年之久的歷史過程。但在中國(guó)，它們卻共時(shí)地展現(xiàn)在中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)始者面前。他們當(dāng)時(shí)接受的進(jìn)化論認(rèn)識(shí)模式使它們主觀上試圖先補(bǔ)課，再循序發(fā)展。然而時(shí)代氣氛卻使他們從一開始就無法免于當(dāng)時(shí)勃興的現(xiàn)代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時(shí)涌入也必然會(huì)模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國(guó)新文學(xué)的創(chuàng)始者從一開始就處在不同文學(xué)思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個(gè)性以及各自先入為主的印象會(huì)導(dǎo)致不同的接受傾向，并由此而逐漸形成中國(guó)新文學(xué)中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特征。”⑺這段話，可以看作《故事新編》在創(chuàng)作方法上“不純”的時(shí)代依據(jù)。然而作家自身的情況，如個(gè)性，心理結(jié)構(gòu)及所受西方文學(xué)思潮的影響等，卻是出現(xiàn)上述情況的主觀條件。前期《補(bǔ)天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在“五四”退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結(jié)束之后。社會(huì)形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)和個(gè)人生活遭受種種嚴(yán)重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉(zhuǎn)向古代歷史和個(gè)人的幼年和青年時(shí)期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個(gè)人住在廈門的石屋，“??四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時(shí)我不愿意想到目前”(著重號(hào)為引者所加)。正是在這種心境下，他動(dòng)手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預(yù)備足八則《故事新編》的材料，并在此時(shí)和稍后寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉(zhuǎn)向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所采用的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法便讓位于浪漫主義，遂出現(xiàn)了《故事新編》以浪漫主義為主調(diào)的藝術(shù)風(fēng)貌。但現(xiàn)實(shí)主義這一被魯迅堅(jiān)持在《吶喊》《彷徨》中所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，決不會(huì)銷聲匿跡。它必然會(huì)在創(chuàng)作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射?！侗荚隆放c《鑄劍》，比之《補(bǔ)天》，現(xiàn)實(shí)主義成分要稍多一些。魯迅所說的“這時(shí)我不愿意想到目前”，僅是主觀愿望；而現(xiàn)實(shí)主義作為被主體長(zhǎng)期所運(yùn)用的創(chuàng)作方法，必然會(huì)在主體創(chuàng)作心理中生成若干動(dòng)力定型，從而在創(chuàng)作中或多或少、或顯或隱地發(fā)生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義并富于浪漫主義才情，雖在“五四”時(shí)期轉(zhuǎn)變到它的對(duì)立面，但仍在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)一樣。后期所寫的5篇，時(shí)值魯迅世界觀發(fā)生根本轉(zhuǎn)變之后，作家此時(shí)以更充沛的革命精神與更為強(qiáng)烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現(xiàn)實(shí)主義的雜文創(chuàng)作。這種情況所強(qiáng)化了的創(chuàng)作心理，投射到《理水》等5篇?dú)v史小說的創(chuàng)作中，便是現(xiàn)實(shí)主義成分的有所加強(qiáng)。在寫《出關(guān)》和《起死》之前，魯迅聯(lián)系當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。因此，魯迅后期的5篇小說，與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不愿意想到目前”明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的后5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學(xué)領(lǐng)域的延伸和轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，后期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機(jī)制方面說，魯迅在大量地、長(zhǎng)期地寫作以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的雜文時(shí)，他十分活躍的審美情感與藝術(shù)想象在相當(dāng)程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經(jīng)過長(zhǎng)久的積淀只能被強(qiáng)化，從其成分而言它們更多地傾向于浪漫主義。簡(jiǎn)言之，在長(zhǎng)期的雜文創(chuàng)作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居于心理結(jié)構(gòu)的底層；但一旦遇到適當(dāng)時(shí)機(jī)，它便會(huì)“冒”出來，進(jìn)行頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)。這便是后期5篇?dú)v史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據(jù)。在一定范圍內(nèi)，浪漫主義可以最大限度地抒發(fā)主體的情感，發(fā)揮主體的想象，從而給作家?guī)磔^大的自我娛樂性和釋放感，進(jìn)而有利于實(shí)現(xiàn)主體的心理平衡。