第一篇：從性別視角解讀指定的（本站推薦）

從性別視角解讀指定的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品”中的某個(gè)篇目。

字?jǐn)?shù)：不超過800字。

? 蕭紅小說(shuō)《生死場(chǎng)》

? 2.張愛玲小說(shuō)《金鎖記》

? 3.沈從文小說(shuō)《蕭蕭》

? 4.王安憶小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》

? 5.蘇童小說(shuō)《婦女生活》

? 6.莫言小說(shuō)《蛙》

?.冰心詩(shī)作

? 8.林徽因詩(shī)作

? 9.鄭敏詩(shī)作

? 10.徐志摩詩(shī)作

? 11.翟永明詩(shī)作

? 12.海子詩(shī)作

? 提交手寫紙質(zhì)版（寫在“武漢大學(xué)試卷紙”上）

? 截止時(shí)間：4月28日晚8：35

? 提交紙質(zhì)版方式：

? 1.放入文學(xué)院(文理學(xué)部人文館內(nèi)）地下一樓教師信箱（貼有教師姓名“蕭映”）? 2.在4月23日晚、28日晚7：00-8：35之間到計(jì)算機(jī)學(xué)院104教室（本門課程上

課教室）面交

第二篇：從女權(quán)主義視角解讀《簡(jiǎn)愛》

本科生畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）封面

（2017 屆）

論文（設(shè)計(jì)）題目 作 者 學(xué) 院、專 業(yè) 班 級(jí) 指導(dǎo)教師（職稱）論 文 字 數(shù) 論文完成時(shí)間

大學(xué)教務(wù)處制

英語(yǔ)原創(chuàng)畢業(yè)論文參考選題(200個(gè))

一、論文說(shuō)明

本寫作團(tuán)隊(duì)致力于英語(yǔ)畢業(yè)論文寫作與輔導(dǎo)服務(wù)，精通前沿理論研究、仿真編程、數(shù)據(jù)圖表制作，專業(yè)英語(yǔ)本科論文3000起，具體可以找用戶名，下列所寫題目均可寫作。部分題目已經(jīng)寫好原創(chuàng)。

二、原創(chuàng)論文參考題目 數(shù)字在中西文化中的研究 《玻璃動(dòng)物園》中的逃避主義解讀 3 論《紫色》的敘事現(xiàn)代性分析 英語(yǔ)專業(yè)聽力課程教學(xué)效率的調(diào)查與分析 5 淺析造成蓋茨比悲劇的因素 菲茨杰拉德《返老還童》中的美國(guó)夢(mèng)幻滅 7 從邁克爾杰克遜看美國(guó)夢(mèng) 《呼嘯山莊》中希斯克里夫和凱瑟琳的愛情悲劇 9 愛情的悲歌－《荊棘鳥》悲劇成因探悉 ?？思{對(duì)女性形象的塑造—以《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》和《士兵的報(bào)酬》為例 11 淺析跨文化交際中的文化休克現(xiàn)象及對(duì)策 12 初中英語(yǔ)詞匯教學(xué)中對(duì)策研究 大學(xué)生英語(yǔ)學(xué)習(xí)歸因傾向的調(diào)查研究 《威尼斯商人》中夏洛克形象的解構(gòu)與重建 成長(zhǎng)小說(shuō)視角下的史蒂芬喬布斯基《壁花少年》 艾米麗狄金森的詩(shī)歌《我不能與你一起生活》的多重主題研究 17 中介語(yǔ)對(duì)二語(yǔ)習(xí)得的影響探究 永不凋落的玫瑰—從女性主義分析《紅字》中的海斯特 On Hybridization in Translation of Culture-loaded Lexemes in Moment in PekingThe Duality of Life and Death——An Analysis on Virginia Woolf’s Mrs.Dalloway 20 漢英動(dòng)物詞的文化內(nèi)涵對(duì)比及翻譯 21 論英語(yǔ)稱謂語(yǔ)中的性別歧視現(xiàn)象 22 從女性主義視角看幽默翻譯 論《莎樂美》中奧斯卡?王爾德的唯美主義 24 《女勇士》中美國(guó)華裔身份危機(jī)的探尋 25 中美傳統(tǒng)節(jié)日差異對(duì)比研究 從寶潔公司的運(yùn)營(yíng)模式看美國(guó)文化的多樣性 從fans和PK看西方文化對(duì)漢語(yǔ)言文化的沖擊與影響 28 以《最后一片葉子》為例論歐亨利的創(chuàng)作風(fēng)格 Personality that Matters: A Psychological Analysis of the Misunderstanding between Elizabeth and Darcy 30 淺析Grice的會(huì)話合作原則在求職面試中的應(yīng)用 31 淺談互動(dòng)模式下的英語(yǔ)文化教學(xué) 32 語(yǔ)用預(yù)設(shè)在廣告語(yǔ)言中的應(yīng)用

論《飄》中思嘉麗的性格特征

從合作原則看英語(yǔ)廣告中模糊語(yǔ)言的運(yùn)用及解讀 35 分析《簡(jiǎn)愛》和《名利場(chǎng)》中的女性主義 36 國(guó)內(nèi)旅游景點(diǎn)介紹英譯的策略與技巧

論科技英語(yǔ)翻譯中科學(xué)性與藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一 38 《玻璃動(dòng)物園》中的逃避主義解讀

論杰克?凱魯亞克《在路上》中的嬉皮士形象 40 論中西飲食文化的差異

從目的論看英文小說(shuō)書名的翻譯 42 目的論在英語(yǔ)兒歌翻譯中的應(yīng)用

Cultural Differences Reflected in the Concept of Dragon 44 論苔絲悲劇命運(yùn)的根源

《歡樂之家》孤獨(dú)靈魂的自我發(fā)現(xiàn) 46 《追風(fēng)箏的人》中阿米爾的性格分析

Cultural Connotation and Translation of Animal Words in Chinese and English 48 《論自然》—淺析愛默生的超驗(yàn)主義自然觀 49 淺析隱藏在“面紗”之后的伯莎梅森 50 “同一性危機(jī)”——淺析漢娜的悲劇人生

Chinese Auto Companies’ Cross-border Acquisition and the Corresponding Influences on the Chinese Auto Industry—A Case Study of Geely’s Acquisition of Volvo 52 公示語(yǔ)英譯錯(cuò)誤分析

淺析《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中的宿命論色彩 54 《麥田里的守望者》中霍爾頓的性格分析

順應(yīng)論視角下的電影片名翻譯（開題報(bào)告+論）56 功能目的論指導(dǎo)下的公示語(yǔ)英譯

A Comparison of the English Color Terms 58 論《動(dòng)物莊園》的反諷藝術(shù) 59 《動(dòng)物農(nóng)莊》的極權(quán)主義的研究

淺析從《刮痧》中反映出的中西文化差異 61 論教師的非語(yǔ)言行為在課堂教學(xué)中的作用 62 中西方價(jià)值觀對(duì)比研究 63 兩性語(yǔ)言差異分析

從《荊棘鳥》中三個(gè)女性形象解讀女性主義發(fā)展

基于認(rèn)知語(yǔ)境的英語(yǔ)動(dòng)物習(xí)語(yǔ)的理解策略研究——以“狗”的習(xí)語(yǔ)為例 66 “面子”文化與中西方為人處世觀

東西方隱逸文化對(duì)比——試比較梭羅與陶淵明的作品 68 《呼嘯山莊》和它的四個(gè)版本電影的比較研究 69 法律英語(yǔ)中的情態(tài)動(dòng)詞shall的翻譯

Multiple Interpretations of Love in Charles Dickens’s A Tale of Two Cities 71 淺析語(yǔ)用預(yù)設(shè)在廣告語(yǔ)中的運(yùn)用

Improving Senior High School Students’ Oral English by Applying English Songs 73 英語(yǔ)學(xué)習(xí)能力與風(fēng)格的性別差異研究

接受美學(xué)視角下兒童影視作品的漢譯策略研究 75 論《湯姆叔叔的小屋》中的基督式人物塑造

從文化差異的角度對(duì)英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)翻譯的研究 77 論原聲電影對(duì)提高大學(xué)生英語(yǔ)聽說(shuō)能力的作用 78 英漢委婉語(yǔ)及其相關(guān)文化心理解讀

論《財(cái)神和愛神》中十九世紀(jì)末美國(guó)社會(huì)的階級(jí)沖突及解決 80 漢語(yǔ)對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)法學(xué)習(xí)的負(fù)遷移

任務(wù)型教學(xué)法在中學(xué)英語(yǔ)閱讀教學(xué)中的應(yīng)用 82 淺析廣告英語(yǔ)中修辭的魅力

試比較中美中學(xué)歷史教育中歷史思維的培養(yǎng) 84 淺析英語(yǔ)中的性別歧視 85 跨文化交際中的語(yǔ)用失誤

英美國(guó)家政治委婉語(yǔ)的文化解讀 87 中學(xué)英語(yǔ)口語(yǔ)教學(xué)中的互動(dòng)

《魯濱遜漂流記》中‘星期五’的意義 89 英漢習(xí)語(yǔ)中的文化差異及翻譯研究

雙關(guān)語(yǔ)在廣告英語(yǔ)中的語(yǔ)用分析及其運(yùn)用 91 淺談中西文化中的思維差異

觀電影《刮痧》簡(jiǎn)析中西文化價(jià)值沖突 93 漢語(yǔ)文化負(fù)載詞的英譯 94 《喜福會(huì)》中母女關(guān)系淺析

《老人與海》和《熱愛生命》的生態(tài)比較 96 A Comparison of the English Color Terms 97 女性主義翻譯理論下《老人與?！穬芍凶g本對(duì)比分析 98 中美服飾的文化差異分析

A Comparative Study of Jane Eyre and Vanity Fair——From the Perspective of Governess in Victorian Age 100 網(wǎng)絡(luò)英語(yǔ)詞匯的構(gòu)詞特點(diǎn)

The Application of Games in English Teaching for Young Learners 102 以國(guó)際商務(wù)談判為視角分析中西文化差異

俄狄浦斯情結(jié)在勞倫斯及其作品《兒子與情人》中的體現(xiàn) 104 《霍亂時(shí)期的愛情》中象征手法的解析 105 《玻璃動(dòng)物園》中的逃避主義解讀 106 英漢愛情隱喻對(duì)比研究

中西文化中女性家庭價(jià)值觀之對(duì)比研究

中美家庭教育的比較及啟示—以《摩登家庭》和《虎媽戰(zhàn)歌》為例 109 中西服飾文化的比較

《看不見的人》中的“暗與明”意象探究 111 任務(wù)型教學(xué)法在高中英語(yǔ)寫作中的應(yīng)用

圣經(jīng)對(duì)J.K.羅琳創(chuàng)作《哈利波特》的影響——對(duì)《哈利波特與鳳凰社》的寫作手法及其宗教主題的研究

淺析英語(yǔ)典故性成語(yǔ)的來(lái)源及漢譯

小說(shuō)《魯濱遜漂流記》中的精神力量分析

An Analysis of Tess’s Tragic Fate and the Realization of Hardy’s Fatalism 116 《夏日鳥籠》的女性主義解讀 117 英語(yǔ)語(yǔ)境對(duì)詞匯釋義的制約作用

《印度之行》的象征主義分析 119 中國(guó)特色詞匯及其翻譯

論東西方文化中的體態(tài)語(yǔ)差異

中美家庭教育文化對(duì)比及其根源分析

淺析初中學(xué)生英語(yǔ)閱讀理解障礙及解決對(duì)策 123 淺析伍爾夫意識(shí)流小說(shuō)中的敘事時(shí)間 124 英文電影名稱漢譯原則和方法的研究 125 解析《紅字》中的紅與黑 126 商務(wù)談判中幽默語(yǔ)的運(yùn)用

用陌生化理論闡述《紅色手推車》的悲劇色彩 128 用交際翻譯理論看英語(yǔ)文學(xué)書名漢譯

從《嘉莉妹妹》分析西奧多萊塞對(duì)人性欲望的理解 130 從后殖民主義看《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的成功

A Chinese-English Translation of Public Signs Based on Nida's Fuctional Equivalence Theory 132 順句驅(qū)動(dòng)原則下英漢同聲傳譯中英語(yǔ)非動(dòng)詞轉(zhuǎn)換為漢語(yǔ)動(dòng)詞的研究 133 文化視角下的直譯和意譯

英漢語(yǔ)篇銜接手段對(duì)比研究——以《荷塘月色》英譯本為例 135 英語(yǔ)體育新聞標(biāo)題的特點(diǎn)及翻譯對(duì)策 136 《玻璃動(dòng)物園》中的逃避主義解讀

透過《傲慢與偏見》中四位女性的性格分析她們的不同婚姻 138 廣告語(yǔ)及標(biāo)語(yǔ)動(dòng)詞的翻譯 139 淺析英語(yǔ)新聞標(biāo)題的語(yǔ)言特征 140 中文學(xué)術(shù)講座報(bào)道的體裁分析

On the Causes of the Death of Willy Loman in Death of A Salesman 142 Whose Portrait Is This—Exploring Oscar Wilde’s Complex Personality 143 初中生英語(yǔ)自主學(xué)習(xí)能力培養(yǎng)的研究 144 On Symbolism in The Wizard of Oz 145 A Linguistic Analysis of Barack Obama’s Inauguration Speech 146 中美電影文化營(yíng)銷的比較研究

英文電影片名翻譯中的歸化與異化策略 148 淺談文化差異對(duì)網(wǎng)絡(luò)新詞英譯的影響 149 《名利場(chǎng)》中女性命運(yùn)對(duì)比 150 論第二語(yǔ)言習(xí)得與教學(xué)中的互動(dòng) 151 英漢標(biāo)點(diǎn)符號(hào)比較

152 A Study of the Characters and Their Influence on the Hero of The Catcher in the Rye 153 初中英語(yǔ)詞匯教學(xué)中對(duì)策研究

154 論《德伯家的苔絲》中的女性主義意識(shí)

155 A study on Lin Yutang’s Translation standards：faithfulness，fluency and beauty 156 淺析福斯特《印度之行》的主題思想

157 Vocabulary Teaching Based on Pragmatic Approach 158 論《格列佛游記》中的諷刺 159 論小說(shuō)《德庫(kù)拉》中的哥特元素 160 The Use of Body Language in Teaching

161 BB電子商務(wù)安全

162 An Analysis on Shear's Personality in The Bridge on the River Kwai 163 會(huì)計(jì)英語(yǔ)縮略詞特點(diǎn)及翻譯研究

164 中英文姓名的文化內(nèi)涵及其翻譯的對(duì)比研究 165 奧巴馬勝利演講的語(yǔ)篇分析 166 斯佳麗的性格分析

167 《莫比.迪克》中的象征意義

168 如何運(yùn)用情景教學(xué)法進(jìn)行初中英語(yǔ)詞匯教學(xué)的探討 169 CBI理論詮釋及在英語(yǔ)教學(xué)中的應(yīng)用 170 從跨文化交際角度看中西方商務(wù)談判 171 《玻璃動(dòng)物園》中的逃避主義解讀

172 論英語(yǔ)教學(xué)中交際法應(yīng)用的困境及其解決之道 173 淺論《洛麗塔》主人公悲劇命運(yùn)的根源 174 《老人與?！分泻Ｃ魍纳勒軐W(xué) 175 東西方恐怖電影的文化差異 176 中國(guó)菜單的英譯

177 《野性的呼喚》中巴克形象分析

178 Coherence in English-Chinese Translation: A Pragmatic Study 179 弗吉尼亞伍爾夫《達(dá)洛維夫人》中印象主義創(chuàng)作手法探討

180 順應(yīng)論視角中電影字幕漢英翻譯研究——以李安電影作品字幕翻譯為例 181 認(rèn)知角度下的隱喻翻譯

182 女性主義視角下的《了不起的蓋茨比》

183 The Comparison of Western and Eastern Privacy Concepts 184 女性主義視域下的《了不起的蓋茨比》 185 從心理學(xué)角度探析愛米莉的愛情悲劇

186 從女性主義批評(píng)看《金色筆記》中的人物描寫 187 美國(guó)牛仔形象演變和西部電影發(fā)展的研究 188 諧音現(xiàn)象促成因素及其啟示的研究

189 A Script-based Study of the Female Theme in Scent of a Woman 190 美式英語(yǔ)與英式英語(yǔ)語(yǔ)音差異研究

191 合作學(xué)習(xí)在初中英語(yǔ)寫作教學(xué)中應(yīng)用的可行性研究

192 On the Difference of Family Education between China and America 193 An Analysis of Language Features of Desperate Housewives 194 A Comparative Study Between the Novel To Kill A Mockingbird and Its Film Adaptation 195 從譚恩美《喜福會(huì)》中審視中西文化沖突

196 網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)翻譯評(píng)析——“神馬都是浮云”個(gè)案分析 197 王爾德童話《快樂王子》中的對(duì)比藝術(shù)

198 對(duì)希臘神話和中國(guó)神話中“愛”的比較及其文化影響初探 199 美國(guó)黑人社會(huì)地位的歷史演變 200 《玻璃動(dòng)物園》中的逃避主義解讀

第三篇：從文化視角解讀中國(guó)夢(mèng)（模版）

從文化視角解讀中國(guó)夢(mèng)

自古以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷了歲月的變遷，中國(guó)文化一直延續(xù)至今。有夢(mèng)想就有未來(lái)，沒有夢(mèng)想就沒有未來(lái)，中國(guó)人從古代一直到現(xiàn)在其實(shí)都是靠夢(mèng)想在支撐著。2012年，習(xí)近平主席提出一個(gè)新的名詞“中國(guó)夢(mèng)”—實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興就是中華民族近代以來(lái)最偉大的夢(mèng)想，而且滿懷信心的表示這個(gè)夢(mèng)想一定能實(shí)現(xiàn)。在我眼里，中國(guó)夢(mèng)的本質(zhì)內(nèi)涵好似實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族復(fù)興、人民幸福。中國(guó)夢(mèng)是一個(gè)宏偉的目標(biāo)，更是一個(gè)寬闊的范圍。

夢(mèng)會(huì)開出嬌艷的花。文化對(duì)于中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)是非常重要的，這對(duì)我們提出了更多的要求。中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)不可能一蹴而就，意味著還有很長(zhǎng)的一段路要走，在這漫漫路上，文化一定要伴其同行，正如習(xí)總書記所說(shuō)中華民族偉大復(fù)興一定會(huì)實(shí)現(xiàn)。五千年深厚的歷史文化底蘊(yùn)鑄就了現(xiàn)在的中國(guó)，璀璨的華夏文明影響著龍的傳人，中國(guó)夢(mèng)正是他們的體現(xiàn)和延續(xù)。

中國(guó)文化是中華民族對(duì)于人民的偉大貢獻(xiàn)。獨(dú)具特色的語(yǔ)言文字，浩如煙海的文化典籍，嘉惠世界的科技工藝，精彩紛呈的文化意識(shí)，充滿智慧的哲學(xué)宗教等等，共同構(gòu)成了中國(guó)文化的基本內(nèi)容。因?yàn)槲幕且粋€(gè)生生不息的運(yùn)動(dòng)過程，所以任何一種民族文化，都會(huì)有它的歷史，我們一起見證了祖國(guó)的瑰寶。中國(guó)傳統(tǒng)文化是我們的先輩傳承下來(lái)的豐厚遺產(chǎn)，在世界處于佼佼者。傳統(tǒng)文化是世界的結(jié)晶，它距離我們并不遙遠(yuǎn)，在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)刻感受到它的存在。學(xué)習(xí)中國(guó)文化有助于更加準(zhǔn)確而深刻地認(rèn)識(shí)我們民族自身，有助于更加準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)我們當(dāng)前的國(guó)情，有助于以理性態(tài)度和務(wù)實(shí)精神去繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)造中華民族更加美好的未來(lái)。千百年來(lái)，我們的先輩對(duì)于養(yǎng)育自己的中國(guó)文化進(jìn)行詳盡的研究，并且取得了豐碩的成果。我們沒有理由拒絕這一份珍貴的遺產(chǎn)。

語(yǔ)言文字是人類文化的載體，又是人類文化的重要組成部分。漢語(yǔ)漢字與中國(guó)文化有著極為密切的關(guān)系，它們對(duì)中國(guó)文化的傳承、發(fā)展和傳播做出了重要貢獻(xiàn)。中國(guó)古代在科學(xué)技術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域和部門中，都創(chuàng)造了輝煌的歷史和卓越的成就，對(duì)整個(gè)人類文明作出了不可估量的貢獻(xiàn)。中國(guó)素以四大發(fā)明飲譽(yù)世界。火藥、指南針、造紙術(shù)和印刷術(shù)，這四大發(fā)明是中華民族奉獻(xiàn)給人類文明并改變了整個(gè)世界歷史進(jìn)程的偉大的技術(shù)成就，反映了中國(guó)人民的偉大創(chuàng)造力。中國(guó)古代史學(xué)是一座瑰麗的寶庫(kù)，其內(nèi)容之豐富，形式之多樣，制度之完備，史家之杰出，理論之精善，在世界歷史上是僅見的。這充分說(shuō)明中華民族是一個(gè)富于歷史傳統(tǒng)的民族。

中國(guó)古代教育是燦爛輝煌的中國(guó)古代文化的一部分，是中國(guó)古代文化賴以延續(xù)和發(fā)展的基礎(chǔ)，是中國(guó)古代文化不斷創(chuàng)因的動(dòng)力。古代中國(guó)，視教育為民族生存的命脈。中國(guó)古代文學(xué)是世界上歷史最悠久的文學(xué)質(zhì)疑，它經(jīng)歷了3000多年的沒有中斷的發(fā)展歷程，以其輝煌成就而成為全人類文化遺產(chǎn)中的瑰寶。中國(guó)古代文學(xué)史中國(guó)傳統(tǒng)文化中最重要、最具活力的一個(gè)部分，深刻而且生動(dòng)地體現(xiàn)著中國(guó)文化的基本精神。在文化系統(tǒng)中，倫理道德是社會(huì)生活秩序和個(gè)體生命秩序的深層設(shè)計(jì)。倫理道德是中歐傳統(tǒng)文化的核心，也是中國(guó)文化對(duì)于人類文明最突出的貢獻(xiàn)質(zhì)疑。即使在今天，經(jīng)過批判揚(yáng)棄和創(chuàng)造發(fā)展的中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德智慧，對(duì)于人類社會(huì)的價(jià)值提升仍具有普遍意義和時(shí)代意義。

“中國(guó)夢(mèng)”記錄著中華民族從飽受屈辱到贏得獨(dú)立解放的非凡歷史。實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”,是隨著另一場(chǎng)夢(mèng)的破碎產(chǎn)生的。中華民族遭受的屈辱與苦難世所罕見，中華人民遭受的不僅是經(jīng)濟(jì)的屈辱，精神的屈辱，更是文化的屈辱，這證明了一個(gè)鐵律：落后就要挨打，生存必須自強(qiáng)。中國(guó)夢(mèng)承載著為開創(chuàng)中國(guó)特色社會(huì)主義道路艱辛探索的偉大歷程。中國(guó)是一個(gè)龐大的名族，不僅擁有著龐大的人口，而且五千年的文化沉淀了我們名族的靈魂、精神。從政治文化角度來(lái)講，我覺得中國(guó)夢(mèng)是超越改革開放以來(lái)關(guān)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)理解上的差異。至于文化領(lǐng)域的發(fā)展，改革開放以來(lái)始終充滿爭(zhēng)議，始終就如何在具體的機(jī)制、體制上堅(jiān)持社會(huì)主義方向上缺乏共識(shí)。

提升文化軟實(shí)力，推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，可以為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)提供堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。中國(guó)夢(mèng)是中國(guó)人民共同的夢(mèng)想，而它的實(shí)現(xiàn)需要強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量。提升文化軟實(shí)力，增強(qiáng)民族凝聚力和民族自豪感，可以為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)提供精神支撐。實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興是中華民族近代以來(lái)最偉大的理想，這也是中國(guó)夢(mèng)的重要內(nèi)容。提升文化軟實(shí)力，加強(qiáng)國(guó)家放滲透力，可以為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)提供安全保障。西方國(guó)家一直將文化放在和政治、經(jīng)濟(jì)、軍事同等重要的位置上，利用文化強(qiáng)大的滲透力，向世界宣揚(yáng)本國(guó)的價(jià)值觀。提升文化軟實(shí)力，大力發(fā)展教育，還可以為實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)提高人才來(lái)源。國(guó)家一直將科教興國(guó)作為重要的發(fā)展戰(zhàn)略，只有不斷發(fā)展教育，豐富文化內(nèi)容，給中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)提供足夠的后備軍，為中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)增添磚瓦。

中國(guó)夢(mèng)是華夏民族共同的夢(mèng)，五千年的歷史，悠久的文化，我們對(duì)此有著濃厚的深情。中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)不可能一蹴而就，意味著還有很長(zhǎng)的一段路要走，中國(guó)夢(mèng)是民族復(fù)興之夢(mèng)，是強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)，是富民之夢(mèng)，也是世界的穩(wěn)定之夢(mèng)。無(wú)論還有多遠(yuǎn)，我堅(jiān)信習(xí)總書記的話，中國(guó)夢(mèng)一定會(huì)實(shí)現(xiàn)！

第四篇：性別元素?cái)⑹乱暯桥c話語(yǔ)邏輯

性別元素、敘事視角與話語(yǔ)邏輯

【內(nèi)容提要】張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》(2011)是一部以南京大屠殺為背景的電影，西方主流媒體對(duì)該片大多持否定態(tài)度。抨擊主要集中于大屠殺敘事中性別元素的征用和以女學(xué)生為敘事視角的使用。本文認(rèn)為西方批評(píng)話語(yǔ)的深層邏輯不是基于彼時(shí)的歷史事實(shí)，而是基于今日的“中國(guó)想象”。

【關(guān) 鍵 詞】《金陵十三釵》/性別元素/敘事視角

大屠殺一旦進(jìn)入敘事，也就是說(shuō)“歷史事實(shí)”一旦被轉(zhuǎn)換為“敘事話語(yǔ)”，引起的爭(zhēng)議是復(fù)雜且廣泛的。從本質(zhì)上講，大屠殺真相是對(duì)人類敘述能力與現(xiàn)有審美陳規(guī)的挑戰(zhàn)，本雅明就悲觀地認(rèn)為，慘無(wú)人道的第一次世界大戰(zhàn)使作為一個(gè)文類、一種話語(yǔ)模式的“講述故事”藝術(shù)(storytelling)衰落了??面對(duì)滿目瘡痍的世界，人們已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)[1](P25)。但是不去回憶，就無(wú)法清算罪行與審判兇手；不去敘述與呈現(xiàn)，就面臨遺忘與虛無(wú)。英國(guó)政治學(xué)家奧克肖特就認(rèn)為“歷史是歷史學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)。歷史不是別人而是歷史學(xué)家‘制造出來(lái)’的：寫歷史就是制造歷史的唯一辦法?！盵2](P36)因此，大屠殺不僅在人類的記憶中存在，也需在歷史敘事中不斷出現(xiàn)，而無(wú)論是關(guān)于大屠殺的敘述話語(yǔ)，還是關(guān)于大屠殺的解釋與分析，甚至是關(guān)于大屠殺敘述的批評(píng)話語(yǔ)，都構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)龐大而獨(dú)特的歷史話語(yǔ)景觀，在這個(gè)龐雜的景觀中，中心與邊緣、共謀與排異、歷史真相與當(dāng)代政治微妙地相互勾連又相互指涉，或許正像齊格蒙特?鮑曼說(shuō)的，“大屠殺是最富有戲劇性道德意義的事件?！盵3](P229)

張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》(2011)也深嵌在大屠殺的話語(yǔ)景觀中，重復(fù)著某種戲劇性的命運(yùn)。這部講述南京大屠殺的影片特征明顯，一面是不可避免地回溯民族歷史的創(chuàng)傷，希冀通過影像穿過歷史的暮靄，重現(xiàn)事實(shí)本身；另一面又延續(xù)了近年來(lái)國(guó)內(nèi)電影在呈現(xiàn)南京大屠殺影像時(shí)的“世界化”傾向(如陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》、合拍片《拉貝日記》)，努力突破證據(jù)的羅列、情緒的宣泄，希望把歷史真相融入到普適性更高的影像修辭中，在更廣闊的平臺(tái)上讓世界聽到南京大屠殺的歷史回響。或許，張藝謀的《金陵十三釵》在這點(diǎn)上做得更為極致，該片投資近六億人民幣，邀請(qǐng)了好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)特效團(tuán)隊(duì)和一線影星克里斯蒂安?貝爾加盟就是例證。但是從收到的效果看，《金陵十三釵》在跨國(guó)傳播中卻遇到了諸多問題，不斷地與國(guó)際電影節(jié)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)(美國(guó)金球獎(jiǎng)、奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等等)失之交臂，同時(shí)也遭遇西方文化精英一面倒、粉碎性的批評(píng)，國(guó)內(nèi)有媒體將之概括為“西方媒體惡評(píng)如潮”。而本文的目的在于回到電影本身，對(duì)此進(jìn)行實(shí)事求是地評(píng)價(jià)與回應(yīng)，或者從某個(gè)角度說(shuō)，正是針對(duì)批評(píng)的“批評(píng)”。

一、《金陵十三釵》中的性別話語(yǔ)

在古希臘神話中，歷史之神克莉奧(Kleio)是位女神，她是希臘神話中九個(gè)繆斯女神之一，終日拿著羊皮紙，司掌歷史和英雄詩(shī)。從神話開始，我們就能讀出歷史、詩(shī)性敘事與性別之間微妙而含混的聯(lián)系。對(duì)于《金陵十三釵》中顯而易見的女性中心形象，第一個(gè)問題是如何直面關(guān)于大屠殺敘事中性的元素。在西方批評(píng)者眼里，“最愚蠢的好萊塢制片人才會(huì)做的事——將色情噱頭注入如南京大屠殺這樣的大慘劇中”[4]。

在大屠殺敘事中，性的存在并不能必然構(gòu)成倫理的壓力，只要敘事者能運(yùn)用“手頭的材料”給予其合理的“解釋內(nèi)核”，就往往能在影像中成為人性的鏡像。歐文?豪說(shuō)，精明的作家在處理大屠殺這個(gè)題材時(shí)，采用了珀?duì)栃匏箤?duì)付美杜莎的辦法，即用光亮的盾牌作鏡子找出美杜莎并砍下了她的首級(jí)，從而避免正面看見她變成石頭的命運(yùn)。[5](P288)在屠殺敘事中，性往往是一面特殊的鏡子或者一座浮橋，電影《朗讀者》中的性代表著一個(gè)女納粹幫兇正常的人性，而《蘇菲的選擇》中的性隱含著一個(gè)母親的屈辱與大屠殺幸存者的心靈煉獄。在《金陵十三釵》中，在日軍令人發(fā)指的集體獸行前，女主角與約翰的糾葛是慷慨赴死前的情感宣泄與愛意表達(dá)，并不能算西方男性眼中東方女性身體的奇觀展示，玉墨們?cè)巧鐣?huì)的邊緣人、卑賤者，但當(dāng)她們易裝赴約時(shí)，走出教堂時(shí)光彩耀目，宛若南京城最漂亮的女學(xué)生。低賤與高貴、神圣與卑微、純潔與不純、獻(xiàn)祭與自我犧牲這諸多矛盾話語(yǔ)互相指涉又相互置換，如冰炭相逢，分外冷艷凄厲。

第二個(gè)問題在于影片是否以一種簡(jiǎn)單化的方式征用性別話語(yǔ)?！都~約時(shí)報(bào)》的影評(píng)也是攻擊其對(duì)女性形象的使用，“她們以慢鏡頭搖曳著穿越教堂院落，對(duì)即將到來(lái)的災(zāi)難不以為然”。值得批評(píng)人注意的是，《金陵十三釵》寫的不是一個(gè)女性，而是一群女性，從單方組成元素看，無(wú)論是女學(xué)生還是妓女，她們與戰(zhàn)爭(zhēng)敘事都發(fā)生過千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是在敘事中常被征用的性別符號(hào)。在戰(zhàn)爭(zhēng)片中女學(xué)生的遭際往往遵循“無(wú)辜者敘事”的模式，日本導(dǎo)演今井正的《姬百合之塔》(1953、1982年)就是一例，影片中文弱的女學(xué)生是戰(zhàn)爭(zhēng)的炮灰，是純潔無(wú)辜的象征。至于戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中的妓女或舞女形象，往往作為國(guó)家與社會(huì)群體中的“他者”被直接征用，成為某種特定的影像修辭邏輯。在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中，她們或是通過獻(xiàn)祭的方式再次回歸國(guó)家主流話語(yǔ)，或是通過獻(xiàn)身來(lái)拯救良家婦女來(lái)洗白自己，她們雖然也是戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品，但在影像的深層意指中，她們是作為“證物”而不是“證人”存在的，“因?yàn)椤谛恼詹恍臋?quán)力與文化的‘規(guī)定’中，已先在地被書寫為一具尸體，一個(gè)死者”。[6]

實(shí)事求是地說(shuō)，《金陵十三釵》試圖努力擺脫這種簡(jiǎn)單處理的窠臼，張藝謀雖然抽掉了“傷兵”的元素，但聰明地保留了些許原著中結(jié)實(shí)、飽滿的女性互動(dòng)，帶來(lái)了兩個(gè)女性群體間錯(cuò)綜的“看與被看”。女性之間的“凝視”也代表著一種靠近。因此在電影的前半段，我們看到了當(dāng)教堂作為孤島在血雨腥風(fēng)的南京城里矗立時(shí)，教堂內(nèi)的這兩個(gè)群體之間也發(fā)生著一場(chǎng)場(chǎng)女人之間的小戰(zhàn)爭(zhēng)。教會(huì)學(xué)校里長(zhǎng)大的少女和在歡場(chǎng)摸爬滾打的歌女放置于同一個(gè)空間，兩類女性群體微妙的對(duì)抗磨合，充滿了抗拒排斥，卻又帶有說(shuō)不清的向往，歌女們羨慕女學(xué)生的文化身份，而書娟則從成熟歌女身上感受到女性性別意識(shí)的萌芽。女性之間的互動(dòng)帶來(lái)了女性話語(yǔ)豐富的層次感。張藝謀想讓歌女們擺脫物的存在，作為有血肉的“見證人”重新出場(chǎng)，去見證那段屈辱和苦難，最為直接也是最為適切的方式就是通過女性身體，通過被蹂躪的身體，通過沖突和戰(zhàn)爭(zhēng)中女性特有的身體恐怖和驚悚，讓“她們”浮出民族歷史記憶的海面，重新呈現(xiàn)在鏡頭前。

可惜的是，這種女性話語(yǔ)的豐富層次感并沒有延續(xù)到后半場(chǎng)，玉墨們代女學(xué)生慨然赴宴的過程被“小蚊子找貓”、“女學(xué)生情急之下要跳樓”等偶發(fā)事件牽引，玉墨們的心理歷程也僅僅被交代為“別人都說(shuō)商女不知亡國(guó)恨，我偏要做一件有情有義的大事”所輕輕帶過。日軍設(shè)計(jì)侵犯唱詩(shī)班少女，歌女卻甘愿以身相代，這種歷史細(xì)節(jié)的重現(xiàn)沒有問題。但正如柯林武德所提倡的“富有理解力的想象”，對(duì)歷史的想象應(yīng)建構(gòu)在真正的理解基礎(chǔ)上。這一具體的歷史細(xì)節(jié)所指向的核心話語(yǔ)與終極動(dòng)機(jī)不應(yīng)僅是一種“仗義”，也不僅僅是編劇劉恒所說(shuō)的“以人性之善戰(zhàn)勝人性之惡”，更不應(yīng)是對(duì)純潔女孩與墮落女人之間個(gè)體社會(huì)價(jià)值的冷靜權(quán)衡，而應(yīng)是女性以自己的特有方式向死求生、對(duì)抗侵略。這一對(duì)抗的深層動(dòng)機(jī)完全應(yīng)當(dāng)用女性之間的互動(dòng)點(diǎn)染，用充分的女性友誼升華。在神性與人性一同沉默的無(wú)邊黑暗里，無(wú)論歌女還是女學(xué)生都是被“拋棄”的畸零人，在日軍的性暴力面前，作為女性的她們自然成為“命運(yùn)共同體”。侵略是一種廣義上的強(qiáng)奸，在暴行面前，女性友誼也是一種抵抗策略。這樣，她就變成她們，她的身體就變成她們的身體，她的主體性覺醒就成為一個(gè)群體的主體性覺醒。女性之間在血腥屠殺中友誼、互助與自我犧牲，構(gòu)成了一幅霍爾所說(shuō)的“他者聯(lián)盟”。[7](P128)。如果真的能把這點(diǎn)做扎實(shí)，做到底，貫穿整個(gè)文本，也許這一核心情節(jié)在電影文本中的呈現(xiàn)會(huì)更有說(shuō)服力，玉墨們的鏗鏘會(huì)顯的更有血有肉。

二、敘事視角中的歷史呈現(xiàn)與電影美學(xué)

拋開細(xì)枝末節(jié)的糾纏，我們面對(duì)《金陵十三釵》會(huì)有一個(gè)最根本性的要求——那就是作為一部敘述大屠殺的影片，它是否把“南京大屠殺”這一歷史事實(shí)清晰地“呈現(xiàn)”出來(lái)。嚴(yán)歌苓的同名原著無(wú)疑是電影《金陵十三釵》對(duì)歷史的取景框，張藝謀承襲了原著中的核心事實(shí)與敘事視角。原著的“歷史內(nèi)核”來(lái)自于作者翻閱魏特琳日記時(shí)看到一段關(guān)于日軍在難民營(yíng)騷擾百姓，有風(fēng)塵女子挺身而出代替良家女子的記載。電影還承襲了原著的敘述角度，摒棄了南京大屠殺影片既有模式(在全景描繪的格局下形成品字形結(jié)構(gòu)：抗戰(zhàn)官兵、中國(guó)平民、日本侵略者三條線索)，獨(dú)獨(dú)從女學(xué)生書娟的視點(diǎn)出發(fā)，選取教堂一隅，帶領(lǐng)觀眾重回歷史現(xiàn)場(chǎng)，教堂宛如當(dāng)年南京的一個(gè)縮印，見證著死亡與獸行。但正是這種視角帶來(lái)了響亮的質(zhì)疑聲音，進(jìn)而對(duì)核心事實(shí)產(chǎn)生懷疑，批評(píng)者(特別是部分西方影評(píng)人)認(rèn)為“女學(xué)生的視角羅曼蒂克且是選擇性的”，“張先生與大屠殺故事大格局之間的距離體現(xiàn)在他決定將影片的大部分場(chǎng)景局限在一個(gè)虛構(gòu)的歐式教堂區(qū)里面??人物與現(xiàn)實(shí)世界的南京隔絕開來(lái)。”“一群女學(xué)生躲在文切斯特教堂中，教堂的厚墻似乎將她們與濫施奸淫的戰(zhàn)勝者日本軍隔離開了”[8]。這些批評(píng)聚焦于書娟的視角是否遮蔽甚至隔絕了南京大屠殺的清晰呈現(xiàn)?

這些責(zé)難的背后涉及大屠殺敘事的深層問題——如何再現(xiàn)大屠殺?從某種程度上看，大屠殺不可再現(xiàn)，人們只有依靠話語(yǔ)的想象性言說(shuō)去接近作為歷史事實(shí)的大屠殺，就像歷史學(xué)家卡爾所說(shuō)，“歷史事實(shí)的確并不像魚販子案板上擺著的魚。事實(shí)是像游泳在廣闊的、有時(shí)是深不可及的海洋里的魚。歷史學(xué)家能釣到什么，這一部分要靠機(jī)會(huì)，而主要地要靠他到海洋的哪一部分地區(qū)去釣，他用的釣具是什么。”[9](P65)同理，對(duì)于大屠殺影像來(lái)說(shuō)，歷史的呈現(xiàn)取決于敘述者所在的“位置”與“釣具”。在大屠殺影像中，接近歷史事實(shí)的方式可以是《夜與霧》(阿蘭?雷乃，1956)中來(lái)自社會(huì)學(xué)解釋，如歷史紀(jì)念碑般雄偉的畫面與剪輯；可以是《浩劫》(克洛德?朗茲曼，1985)中受害人與訪談?wù)咴诜此?、追憶和否認(rèn)中組構(gòu)的詩(shī)性對(duì)話；也可以是《美麗人生》(羅伯托?貝尼尼，1997)中對(duì)抗屠殺的父愛，《蘇菲的選擇》(艾倫?J?帕庫(kù)拉，1982)中修辭性敘事，最近的《朗讀者》(史蒂芬?戴德利，2008)則以成年女子與一個(gè)少年的情愛糾葛對(duì)大屠殺進(jìn)行間接性敘述，值得我們注意的是，這部電影以大屠殺為反思對(duì)象，卻沒有一個(gè)鏡頭正面描述大屠殺。

因此，要落實(shí)對(duì)《金陵十三釵》的批評(píng)，視角本身并不構(gòu)成問題，關(guān)鍵是書娟的視角是否能“見證”南京大屠殺，它帶觀眾重回南京大屠殺的歷史現(xiàn)場(chǎng)后究竟要完成哪些任務(wù)，這是需要仔細(xì)探究的。在嚴(yán)歌苓的原著中，《金陵十三釵》是在犧牲與救贖的主題下一曲邊緣者、飄零者的悲歌，原著中的戴濤上校是求助者與受害者的混合體，以不抵抗的方式被日軍殘忍殺死，以此換取女人的安全，這個(gè)話語(yǔ)是悲愴的。但張藝謀將其改為了悲壯，李教官是拯救者與受難者的混合體，他的舍生取義最大限度地填補(bǔ)了神父被炸身亡后“精神之父”的空缺。他的犧牲是無(wú)條件的，用海明威的話來(lái)說(shuō)，這樣的人你可以消滅他，卻不能打敗他。兩相對(duì)比，嚴(yán)歌苓執(zhí)意走在家國(guó)之外回望這段民族悲情，而張藝謀更多的是在家國(guó)之內(nèi)接近歷史，電影中的李教官對(duì)原著中戴濤上校的改寫強(qiáng)化了文本中的民族主體性。

但是改動(dòng)也帶來(lái)了另一個(gè)問題，那就是克里斯蒂安?貝爾所扮演的米勒這一角色的功能問題。值得深思的是，這個(gè)幾乎是為克里斯蒂安?貝爾度身定做、希冀溝通東西方受眾的角色成為西方影評(píng)人開足火力的批評(píng)目標(biāo)?！逗萌R塢報(bào)道者》用了整整一段傾瀉對(duì)該角色塑造的不滿：“留著小胡子，活像六十歲的嬉皮士，說(shuō)話的方式愚蠢且年代錯(cuò)誤，出于某種特定動(dòng)機(jī)把一個(gè)白人刻畫成一個(gè)貪婪積財(cái)，愚蠢和粗俗的人物”[10]。《金陵十三釵》中的米勒與《辛德勒的名單》中的辛德勒都從一個(gè)較低的道德起點(diǎn)開始，但沿著情節(jié)發(fā)展，辛德勒成長(zhǎng)為一個(gè)悲天憫人且無(wú)所不能的英雄，他最終站在了工廠中心高高的平臺(tái)上向猶太工人和看守的德國(guó)士兵進(jìn)行演講時(shí)，斯皮爾伯格在構(gòu)圖上給了他一個(gè)上帝般的存在位置。而在《金陵十三釵》中，米勒披上黑袍，以仰視的角度出現(xiàn)在教堂的平臺(tái)上，為救女學(xué)生向日本兵進(jìn)行布道般演講時(shí)，他下一秒就被日本兵拉下神壇，打暈了過去。在整部影片中，米勒更多的是見證者的功能，而沒有“救世主”的光環(huán)。

因此，從本質(zhì)上看，米勒是一個(gè)表面上的男主角，雖然克里斯蒂安?貝爾的奧斯卡影帝光環(huán)與天價(jià)片酬都賦予這個(gè)人物絕對(duì)的主角地位，但是一旦深入文本，觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn)米勒絕不是文本的精神核心，李教官與玉墨們才是，他們的犧牲奪人心魄。在電影中，米勒形象設(shè)計(jì)是為了一種商業(yè)或傳播上的考慮——突破南京大屠殺題材的自言自語(yǔ)，讓本民族的苦難在好萊塢的平臺(tái)甚至廣泛的國(guó)際平臺(tái)上流傳開來(lái)。但是這種表里不一的“偽好萊塢”式人物刻畫很快被“火眼金睛”的西方批評(píng)者發(fā)現(xiàn)并大加鞭撻，同時(shí)他們還不忘對(duì)其中李教官——這一彼時(shí)中國(guó)抗日軍人形象定性為“張藝謀對(duì)國(guó)家至上主義的讓步”[11]，其中的癥結(jié)或許正如特里?伊格爾頓反復(fù)向我們強(qiáng)調(diào)的，審美也是一種意識(shí)形態(tài)[12](P43)。

此外，視角也帶來(lái)了電影美學(xué)方面的爭(zhēng)議，西方批評(píng)者認(rèn)為“該片是對(duì)一個(gè)過度戲劇化的歷史事件的別出心裁而又沒有說(shuō)服力的演繹”，其斑斕的電影色彩正是“一種奢華的、受好萊塢啟發(fā)的情節(jié)劇的背景，沒有能夠?qū)崿F(xiàn)宏偉、歷史背景、真正的悲愴。”。[8](P13)正如本雅明在其絕筆之作中所說(shuō)，“過去只能在一次性的、突然閃現(xiàn)的意象中加以把握?！痹谖铱磥?lái)，書娟的視角正是一種引導(dǎo)性的目光，在混亂與混沌中開啟歷史之門的瞬間，連接著當(dāng)代的觀眾與彼時(shí)的受難者，在重回歷史現(xiàn)場(chǎng)的瞬間，我們得以“凝視”那些反抗的士兵、勇敢的少男少女、無(wú)私的歌女，那些抗?fàn)庍^的、為別人犧牲過自己的人，帶著一種對(duì)歷史中死難者生命價(jià)值的敬意，我們確定了他們或她們生存的價(jià)值。這也確保了大屠殺中死難者在藝術(shù)空間里生命的價(jià)值，從而避免出現(xiàn)齊澤克所說(shuō)的“符號(hào)性死亡”，死難者不是單純地像牲口一樣被虐殺，而是作為主體在死亡面前犧牲與給予，以此防止生命符號(hào)意義的消失，也幫助他們從歷史的必然毀滅中贖回。

在勻速的電影敘事中，我們可以看到有兩處是有意放慢了敘事節(jié)奏，進(jìn)行隆重地“凝視”，一處是開篇中國(guó)軍人排隊(duì)炸坦克的長(zhǎng)鏡頭，另一處是逃生的書娟在記憶中回眸玉墨們走進(jìn)教堂時(shí)的絕代風(fēng)華。在悲哀與詩(shī)意凝結(jié)的某一瞬間上，時(shí)間化為審美式的空間。其實(shí)，張藝謀的《金陵十三釵》在美學(xué)上更靠近中國(guó)傳統(tǒng)的抒情小品，從整部電影看，它提供的不是在西方大屠殺電影中常見的史詩(shī)性宏大結(jié)構(gòu)，也不是某種在異質(zhì)的、多聲部的話語(yǔ)思辨中提供切入歷史腹地的嘗試，它只是提供一個(gè)塞爾日?達(dá)內(nèi)所說(shuō)的“默哀儀式”：“生者需要電影的默哀儀式去釋放因失去珍貴事物而聚集的恐懼和悲痛，電影成為克服恐懼和悲痛的生存儀式”[13]。這也是大屠殺電影通常的用途。

三、跨國(guó)批評(píng)背后的深層邏輯

我們都知道，由于語(yǔ)言及藝術(shù)形式自身的局限，要想通過藝術(shù)手段來(lái)再現(xiàn)創(chuàng)傷性歷史事件是相當(dāng)艱難的，正如一名猶太教哈西德派拉比所說(shuō)：“有些真相由言語(yǔ)就可以傳達(dá)，有些更深層的真相卻只能由沉默來(lái)傳遞；而在另一層面上，則有一些真相連沉默都無(wú)法去表達(dá)?！盵14]我們始終面臨諸多悖論：如何由活著的人去敘述那些由逝去的死難者才握有的秘密?如何用虛擬的敘事去編織那些確實(shí)發(fā)生的悲劇與人們難以言說(shuō)的痛苦體驗(yàn)?如何超越“一切歷史都是當(dāng)代史”的話語(yǔ)邏輯，無(wú)私無(wú)畏地照亮歷史暗夜中血腥、蒙昧的特定時(shí)刻?這是人類敘述大屠殺永恒的難題。正因如此，敘述與扭曲，揭露與遮蔽，成了大屠殺敘事中如影相隨的孿生姊妹。面對(duì)大屠殺，任何個(gè)人或群體都無(wú)法在某個(gè)具體時(shí)段創(chuàng)造出全然真實(shí)的藝術(shù)作品和話語(yǔ)體系。

有了這個(gè)總體性的思想背景，反觀《金陵十三釵》，也許可以得出中肯的評(píng)價(jià)：作為中國(guó)人敘述南京大屠殺話語(yǔ)譜系中的一個(gè)文本，雖未必是大屠殺影像中的杰作，但至少應(yīng)該是合格的敘事作品，導(dǎo)演汲取先行者在大屠殺敘事中引起爭(zhēng)議的經(jīng)驗(yàn)，老練地設(shè)計(jì)了大屠殺中的反抗者、受害者、加害者與見證者這四種角色類型，嚴(yán)格地控制各種戲份，將種族、階層、性別等多重沖突討巧地編織在一個(gè)關(guān)于反抗與拯救的故事當(dāng)中。當(dāng)然，《金陵十三釵》也是妥協(xié)的產(chǎn)物，它努力在商業(yè)與藝術(shù)，普適話語(yǔ)與民族話語(yǔ)之間尋求平衡，有時(shí)顯得捉襟見肘；同時(shí)在敘事節(jié)奏與制作水準(zhǔn)上也有顯而易見的短處，特別是如果將之放在世界大屠殺電影經(jīng)典敘述的水平上要求，它確實(shí)有許多地方有待提高。

從這個(gè)角度出發(fā)，對(duì)于《金陵十三釵》的影片批評(píng)本不應(yīng)構(gòu)成問題，只要批評(píng)話語(yǔ)是常態(tài)的、健康的，不僅有助于提高中國(guó)藝術(shù)家敘述南京大屠殺的講述能力與藝術(shù)水平，而且也能更有效地促進(jìn)南京大屠殺作為歷史話語(yǔ)的國(guó)際傳播。再退一步說(shuō)，在跨國(guó)批評(píng)中即使存在文化上的“誤讀”，也沒有太大關(guān)系，或許正如樂黛云所說(shuō)的，“兩種文化相處時(shí)很容易有誤解，‘誤解’不一定符合被看的一方的本來(lái)面目，但能開拓人的思想”[15]。在西方批評(píng)者對(duì)《金陵十三釵》高分貝的批評(píng)聲中，對(duì)影片文本的核心元素、敘事視角與電影美學(xué)的批評(píng)都不是問題，歷史事實(shí)的彰顯或許正是可以通過雙方的對(duì)話與交鋒而完成。但令人深思的是，西方“惡評(píng)”的話語(yǔ)邏輯不是基于彼時(shí)南京大屠殺的事實(shí)，而是現(xiàn)今刻板印象中的“中國(guó)想象”，所謂“中國(guó)資助”、“丑化日本、為國(guó)家發(fā)聲”這種充滿意識(shí)形態(tài)偏見的新聞框架(newsframe)成為西方精英讀解《金陵十三釵》唯一入口。這種靠流言蜚語(yǔ)的想象力拼接構(gòu)成的解釋框架不僅出現(xiàn)在一些不入流的小報(bào)上，也出現(xiàn)在如美國(guó)的《紐約時(shí)報(bào)》(The New York Times)、英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》(The Guardian)這些公信力較強(qiáng)的大報(bào)上。如《紐約時(shí)報(bào)》的影評(píng)人說(shuō)“《金陵十三釵》像是一場(chǎng)中國(guó)對(duì)外樹立形象的戰(zhàn)役”[8]?！逗萌R塢報(bào)告》的評(píng)論文章稱“如果在1942年導(dǎo)演這樣一部電影，也許可以成為有效的反日宣傳片，而且博得好效益，但今天它扮演的只不過是低級(jí)噱頭而已?！盵11]。

英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》署名為喬森納?沃茨(Joathan Watts)的作者用“中國(guó)指望用血腥大片贏得朋友和奧斯卡獎(jiǎng)”(China banks on bloody blockbuster to win friends?and Oscars)為題，首段就開宗明義：中國(guó)政府已加大了對(duì)媒體和文化產(chǎn)業(yè)的投資??但該片情節(jié)乏味、表演僵硬，帶有宣傳意味。接下來(lái)沃茨強(qiáng)調(diào)“這部電影在南京大屠殺紀(jì)念日過后幾天就開始公映，看來(lái)中國(guó)過去遭受的苦難和如今文化產(chǎn)業(yè)的雄心壯志都將借助該片激發(fā)出人民的民族熱情?！弊屑?xì)讀來(lái)，《衛(wèi)報(bào)》這篇評(píng)論文章的結(jié)構(gòu)十分“特別”，它用了三分之一談及“南京大屠殺”的政治意義：“在中國(guó)近代史上，沒有什么事件比‘南京大屠殺’更加敏感??自從毛澤東執(zhí)政時(shí)期開始拍攝黑白宣傳史詩(shī)作品起，這場(chǎng)屠殺在中國(guó)經(jīng)常被改編制作成電影。而這部高預(yù)算的新片加入了更有挑逗性的對(duì)話、形象造型和高科技元素?！苯酉聛?lái)三分之一，聚焦中國(guó)政府打算振興文化產(chǎn)業(yè)、提高軟實(shí)力；而在最后的三分之一，則談了日本觀眾對(duì)該類影片的觀感，它使用了兩個(gè)被采訪人的話，一個(gè)是生活在東京的影評(píng)人馬克?席林，他說(shuō)：“想想中國(guó)在過去幾年中拍攝的所有反日題材的電影，再多一部不會(huì)有什么大的區(qū)別?！绷硪粋€(gè)是日本右翼學(xué)者(Rightwing academics)Hirohito Moteki，他把承認(rèn)南京大屠殺事實(shí)看作”歷史受虐狂”(historical masochism)的癥候。[12]。

不難發(fā)現(xiàn)，持此類話語(yǔ)的西方批評(píng)者有一個(gè)概念上的偷換，那就是“如何講述南京大屠殺，如何進(jìn)行歷史的問責(zé)”，變成了另一個(gè)問題“為什么在此時(shí)此刻要說(shuō)南京大屠殺?”這個(gè)概念偷換是耐人尋味的，它指向過去，也指向現(xiàn)在，同時(shí)也最大限度地混淆了過去與現(xiàn)在，它不是著眼于彼時(shí)南京大屠殺的事實(shí)，而是富有意味地聚焦現(xiàn)今西方精英刻板印象中的“中國(guó)想象”。值得注意的是，這種概念偷換的邏輯不是第一次作用于在南京大屠殺身上，也不僅僅發(fā)生在歐美學(xué)者身上。2003年日本右翼學(xué)者富澤繁信在《南京事件の心》一書中就宣稱“南京事件是因?yàn)橹袊?guó)政府嫉妒日本的經(jīng)濟(jì)成就而采取的政治手段。為了提高中國(guó)人的向心力、實(shí)現(xiàn)他們的外交目標(biāo)，中國(guó)政府就利用南京事件譴責(zé)日本，達(dá)到其宣傳目的”[15]。這是如出一轍的邏輯。

正如漢娜?阿倫特所說(shuō)，大屠殺帶來(lái)了深刻的話語(yǔ)資源。而這種作為歷史的話語(yǔ)資源又最大限度地為當(dāng)代的各種需求所利用，對(duì)于南京大屠殺來(lái)說(shuō)，政治偏見與西方話語(yǔ)中心的規(guī)則成為了操縱性環(huán)節(jié)。這種充滿意識(shí)形態(tài)的偏見，這種具有后冷戰(zhàn)意味的對(duì)峙，暗示了大屠殺敘事是如此緊密地鑲嵌在政治秩序框架中，也正是后冷戰(zhàn)政治秩序的西方知識(shí)話語(yǔ)環(huán)境造成了南京大屠殺邊緣性地位。如此顯在而強(qiáng)大的因素使南京大屠殺的歷史敘事無(wú)法真正發(fā)揮作用，所有回溯過去的努力都被無(wú)謂地引向當(dāng)下。在針對(duì)《金陵十三釵》的評(píng)論中，這些跨國(guó)批評(píng)話語(yǔ)是很有問題的，這不僅是苛刻的雙重標(biāo)準(zhǔn)、胡攪蠻纏的邏輯，充滿優(yōu)越感卻罔顧歷史事實(shí)的指手畫腳，恰如桑德拉?哈丁所指出的“整個(gè)優(yōu)勢(shì)群體往往在這種框架內(nèi)思考自然界和社會(huì)關(guān)系，并且往往用這種框架為他人建立社會(huì)關(guān)系?！盵16](P202)更重要的是，它們?cè)谝运囆g(shù)批評(píng)的名義掩埋事實(shí)、歪曲真理，公然蔑視大屠殺中的死難者與活著的人的情感。這些批評(píng)話語(yǔ)溢出藝術(shù)之外、直指當(dāng)代政治，以藝術(shù)之名卻不行藝術(shù)之實(shí)。同時(shí)，它們也提供了一個(gè)話語(yǔ)癥候，這癥候既指向單部影像文本的際遇，也揭示了南京大屠殺這段歷史在西方視野中被擱置與邊緣化的命運(yùn)與深層原因。

我們不得不接受一個(gè)藝術(shù)界的事實(shí)——南京大屠殺與猶太大屠殺影響力的不對(duì)等性，全世界以南京大屠殺為主題的電影至今不過十幾部，而敘述猶太大屠殺的電影已成百上千部；我們不得不面對(duì)一個(gè)學(xué)術(shù)界的事實(shí)，“不像在中國(guó)，海外的南京大屠殺研究一直是個(gè)充滿爭(zhēng)議并且相當(dāng)敏感的歷史議題。它在各種程度上受到政治因素、政治勢(shì)力和民族主義立場(chǎng)的干擾和影響?！盵15]。但是，對(duì)于幾代中國(guó)人來(lái)說(shuō)，南京大屠殺不僅僅意味著發(fā)生在一九三七年十二月里慘絕人寰的具體事件，而且已經(jīng)構(gòu)成中國(guó)人感情記憶中一個(gè)最突出的象征符號(hào)，象征著二戰(zhàn)中日本軍隊(duì)在中國(guó)國(guó)土犯下的駭人罪行。作為一個(gè)歷史事實(shí)，南京大屠殺從不需要被刻意宣傳，然而它有權(quán)利被中國(guó)藝術(shù)家或世界藝術(shù)家講述，正如阿多諾所說(shuō)：“有必要讓苦難發(fā)出聲音，這是一切真理的條件。”[17](P17)

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第五篇：從性別年齡說(shuō)情感營(yíng)銷

從性別年齡說(shuō)情感營(yíng)銷

做營(yíng)銷一定要定位人群的年齡和性別。從性別上分析，男人多比較理性，而女人則比較感性。男人遇到女人的時(shí)候，看的是產(chǎn)品的利益，就是這個(gè)女人長(zhǎng)得好不好看，而女人看男人的時(shí)候，看的是品牌的利益，就是這個(gè)男人的綜合能力、素質(zhì)和未來(lái)機(jī)會(huì)。所以有這樣的說(shuō)法，男人看女人是一個(gè)點(diǎn)，女人看男人是一個(gè)面。男人看女人是看產(chǎn)品，看產(chǎn)品一定是理性的，因?yàn)楫a(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)是理性評(píng)估的；而女人看男人是看品牌，品牌是感性評(píng)估的，也就是說(shuō)，產(chǎn)品注重第一印象，而品牌注重交往過程。

女人是感性的

女人的美到底是給誰(shuí)看的？是給社會(huì)看的還是給老公看的？沒結(jié)婚之前給社會(huì)看，結(jié)了婚之后是不是就給老公看了？其實(shí)結(jié)婚之后也不給老公看，因?yàn)榛丶宜秺y，只有出門才化妝，就是說(shuō)她把最丑的一面給老公，把最美的一面還是給社會(huì)，甚至回家滿臉貼的都是黃瓜片，或者是一張嚇人的面膜，所以這個(gè)老公是最“悲慘”的。在家看不到美，走在大街上，如果有一個(gè)美女走過去他回頭看一眼，老婆還不準(zhǔn)，只能趁老婆不注意的時(shí)候偷偷摸摸地看。

女人購(gòu)買內(nèi)衣是給誰(shuí)看的？有人說(shuō)是給老公看的，那她買內(nèi)衣的時(shí)候征求老公的意見了嗎？沒有。如果從勾引老公的需求出發(fā)，也應(yīng)該了解老公的視覺喜好才對(duì)，但她們沒有這么做。為什么？因?yàn)榕允歉行缘模齻兇虬绲哪康牟皇菫榱藛l(fā)別人的需求，而是為了滿足自己的虛榮。

女人的確在很多方面都是很感性的。就比如那個(gè)SK Ⅱ多貴呀，但它引發(fā)了女性的感性消費(fèi)，所以才設(shè)計(jì)這樣的感性情結(jié)。還有一種水，說(shuō)往臉上噴可以讓皮膚更滋潤(rùn)，叫什么“柔膚水”或者“潤(rùn)膚水”之類的，賣100多，女人買不買？一定買。她不去考慮那么多。細(xì)想一下，那種東西肯定98％以上是水，水才幾塊錢一噸？把水加點(diǎn)藥灌到那么一個(gè)小瓶里面，它有多少成本？只不過是因?yàn)榻o它賦予了概念，女人才會(huì)買。

女人的感性在某些方面膨脹得很厲害。她愛美，所以要減肥，要美容。女人愛美的時(shí)候非常感性，有些方面不是很謹(jǐn)慎。女人是以需求為標(biāo)準(zhǔn)的；男人是以欲望為標(biāo)準(zhǔn)的。男人遇到欲望的時(shí)候，他會(huì)感性；女人遇到需求的時(shí)候，她會(huì)感性。20歲以下的女孩子不成熟，容易動(dòng)感情，所以歌星影星沖著她們推銷最合適，讓她們掏情感的錢最容易；等到25歲以上的時(shí)候，她們會(huì)為夢(mèng)想花錢，打扮自己是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的條件。她們20歲時(shí)，你可以制造出一個(gè)虛擬的影像，引導(dǎo)她們；她們25歲以上時(shí)，就要制造出一個(gè)夢(mèng)寐以求的影像去讓她們體會(huì)。所以我們要根據(jù)女人的年齡變化和時(shí)代變化去設(shè)計(jì)女人的需求。現(xiàn)在是一個(gè)追求個(gè)性的時(shí)代，女人是關(guān)注品牌的，但品牌是由個(gè)性的產(chǎn)品概念支撐的，所以一定要做既有品牌又有個(gè)性的產(chǎn)品。很多年輕的女孩子會(huì)追求有賣點(diǎn)的產(chǎn)品，比如一個(gè)20歲的女孩可能會(huì)追求50歲的有錢老板等等。

男人是理性的

男人不一樣了，他好嫉妒、有欲望。所以男人在二三十歲時(shí)不僅嫉妒女人的漂亮，還嫉妒比他有錢的人，嫉妒那些有錢人娶了他們同時(shí)代的年輕漂亮的女孩子，心想她們本來(lái)是屬于我們的，卻和那些50歲、60歲的老頭子在一起，他受不了。所以對(duì)男人進(jìn)行的情感制造一定要帶有欲望，給男人一個(gè)欲望去激發(fā)他的靈動(dòng)和情感，才能夠販賣品牌概念所包含的那種情結(jié)。平時(shí)我們說(shuō)，男人有兩個(gè)追求，一個(gè)是家庭，一個(gè)是事業(yè)。男人為家庭會(huì)更注重產(chǎn)品的選擇；為事業(yè)會(huì)更注重品牌的選擇。所以，滿足男人生活需求的東西要注重舒適和實(shí)用，滿足男人事業(yè)需求的東西一定要注重品牌。比如，為滿足男人事業(yè)需要的東西很多，包括手表、服裝、皮鞋、皮包、打火機(jī)等，這些東西越有品牌越受歡迎，而一些休閑的產(chǎn)品則更注重感覺和舒適。

年輕在凝聚，年長(zhǎng)在釋懷

我們?cè)僦v年齡的區(qū)別。青年時(shí)代我們的情感很容易凝聚，而到了一定年齡就釋懷了。我們常說(shuō)某某人很有品位，什么叫品位？穿西裝、戴領(lǐng)帶不一定就是品位。我去面試一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)理的時(shí)候，如果這個(gè)人是西服革履，頭發(fā)上凈是摩絲，油光發(fā)亮的，領(lǐng)帶上還帶著一個(gè)領(lǐng)帶夾，我絕對(duì)不用他，因?yàn)槲矣X得他更適合做財(cái)務(wù)而不適合做市場(chǎng)。市場(chǎng)要求人的思維能夠活化，要求針對(duì)不同的條件對(duì)應(yīng)不同的產(chǎn)品，說(shuō)得直接一點(diǎn)，他缺乏創(chuàng)造力，過于嚴(yán)謹(jǐn)，缺乏靈感。

許多企業(yè)的人力資源部門考核人才時(shí)只用一種固化的標(biāo)準(zhǔn)，他們忘了市場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)和他們的標(biāo)準(zhǔn)是有差異的，就像不同年齡段的人氣質(zhì)是有差異的。20歲的時(shí)候穿T恤是體現(xiàn)青春活潑的，到30歲就要穿正裝顯示你是一位職業(yè)男士，而到了40歲可以穿休閑一點(diǎn)，到50歲可以更隨意。人們說(shuō)：“20歲穿T恤，30歲穿襯衫，40歲穿西裝，50歲穿休閑，60歲穿馬褂?！笔裁茨挲g就要體現(xiàn)什么年齡的品位。比如你剛20歲，如果穿的全是高檔的休閑鞋、休閑裝，那是花花公子型的，人家一看就說(shuō)這人不務(wù)正業(yè)；但到50歲你穿一身休閑，人家就會(huì)評(píng)價(jià)你是一位成功人士。這種感覺是不一樣的，因?yàn)?0歲的時(shí)候所有的情感是在凝聚期，是在積累別人的認(rèn)同，到了50歲對(duì)這些就已經(jīng)釋懷了。所以我們說(shuō)，同樣是這種方法，同樣是這種需求，同樣是這種方式，但效果是有區(qū)別的。二三十歲的人更愿意扎在咖啡館、酒吧里，昏暗的燈光，暗色的墻壁，桌子上點(diǎn)著朦朧的蠟燭，這氣氛容易凝聚情懷。40歲以上的人更愿意在有小橋流水、假山竹林的地方，比如茶館，在那兒可以坐上一把竹椅，沏一杯茶，容易釋放情懷。一種是凝聚，一種是釋放，這跟人的年齡是有關(guān)系的。為了凝聚，你制造出來(lái)的所有產(chǎn)品要適合他們當(dāng)時(shí)的需求；為了釋懷，你也要設(shè)計(jì)出能夠滿足他這種要求的產(chǎn)品。對(duì)年輕人可以采用凝聚感情的方法，使他們?cè)敢赓?gòu)買，但如果對(duì)40多歲的人也采用凝聚的方法，就沒有什么效果，他們會(huì)覺得這種東西是小孩子玩的，檔次太低，品位不夠。

很多人認(rèn)為現(xiàn)在的年輕人是“有知識(shí)、沒文化”的一代。20歲的人喜歡去歌廳，認(rèn)為這是文化，但如果到50歲還去歌廳那就不是文化了。網(wǎng)上流傳的一個(gè)段子很能說(shuō)明問題：“1歲出場(chǎng)亮相，10歲天天向上，20歲遠(yuǎn)大理想，30歲基本定向，40歲處處吃香，50歲發(fā)奮圖強(qiáng)，60歲告老還鄉(xiāng)，70歲打打麻將，80歲曬曬太陽(yáng)，90歲躺在床上，100歲掛在墻上。”我們從中可以看出各個(gè)年齡層的追求是不一樣的。

不同年齡層有不同的需求，我們要針對(duì)每個(gè)年齡層的生存需要去考慮其可能的感性需求和理性需求。一般來(lái)講，人在40歲以下是為生存去工作，40歲到60歲是為理想而工作，60歲以上是為樂趣而工作。人在不同的年齡段肯定有不同的情感，這個(gè)道理是一樣的。