第一篇：影視文學(xué)腳本寫作

1、電視文學(xué)劇本是用文字描述、表達(dá)的未來(lái)影片內(nèi)容的一種文學(xué)形式，是導(dǎo)演創(chuàng)作的依據(jù)。

2、從實(shí)用角度出發(fā)，專家們把電視劇分為肥皂劇、情景喜劇、情節(jié)系列劇、微型連續(xù)劇、電視電影等類型。

3、情景喜劇的基本模式：a、情景喜劇有固定的主要角色和基本環(huán)境。b、情景喜劇的題材遠(yuǎn)比肥皂劇廣泛。C、矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展依靠語(yǔ)言來(lái)完成。d、大部分情景喜劇會(huì)采用舞臺(tái)劇的布景方式。e、情景喜劇每集會(huì)分成兩大段落，稱為“幕”。

4、在韓國(guó)，愛情劇是韓國(guó)電視劇的重要和主要類型之一，至今已出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀的作品，如《只愛陌生人》《青春陷阱》《愛上女主播》《藍(lán)色生死戀》《情定大飯店》《美麗的日子》《冬季戀歌》《對(duì)不起，我愛你》《巴黎戀人》《巴厘島的故事》《我叫金三頓》等。（寫三個(gè)）5、1958年，中國(guó)第一座電視臺(tái)——北京電視臺(tái)（現(xiàn)中央電視臺(tái)的前身）開始試播。

6、中國(guó)電視劇樣式多種多樣，從形式體制上可以分為電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇等等。從題材內(nèi)容上可分成歷史劇、武俠劇、革命歷史劇、農(nóng)村劇、校園劇、都市情感劇等等。

7、情景喜劇特點(diǎn)：a、情景喜劇奉行快樂(lè)原則，發(fā)展搞笑藝術(shù)，有笑聲，還有笑聲里的思考。b、情景喜劇大都表現(xiàn)觀眾容易產(chǎn)生共鳴的人物，言百姓所言，說(shuō)百姓之事，反映百姓的心理，貼近生活，貼近百姓，平民色彩比較明顯。c、情景喜劇語(yǔ)言機(jī)智、幽默，具有表現(xiàn)性格、渲染氣氛、啟迪思考的重要作用。d、情景喜劇動(dòng)作引人發(fā)笑。e、情景喜劇與一般喜劇之間的差別，不僅在于情景喜劇中多了一些來(lái)自觀眾的歡笑，在人物設(shè)置。情景、拍攝方式上也有區(qū)別。f、情景喜劇敘事方式多種多樣。

8、動(dòng)作性是影視藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一，是影視藝術(shù)區(qū)別于繪畫、雕塑、攝影等一切靜態(tài)造型藝術(shù)的根本要素.9、動(dòng)作性是影視劇作構(gòu)造沖突、推進(jìn)劇情的根本動(dòng)力。

10、為什么影視文學(xué)必須運(yùn)用畫面講故事？A、畫面敘事比語(yǔ)言文字的敘事更直觀。B、敘事更豐富。C、更為貼近現(xiàn)實(shí)。D、更能表達(dá)情感。E、用畫面塑造人物性格比語(yǔ)言文字更為形象。F、用畫面講故事更便于“聲畫結(jié)合”。

11、“腳本”的影視文學(xué)大體被分為三類：a:電影、電視劇文學(xué)劇本。b：電視文藝節(jié)目腳本。如：文藝專題片的解說(shuō)詞、MTV的歌詞歌詞、小品、朗誦詩(shī)、曲藝節(jié)目等文本。c:電視文學(xué)節(jié)目腳本。如：電視散文、電視詩(shī)歌、電視小說(shuō)的文稿。

12、電視連續(xù)劇是分集播出的多部集電視劇，其中主要人物和情節(jié)是連貫的，每集只播出整個(gè)故事的一部分，但它也可以單獨(dú)成立，只是要在結(jié)尾處留下懸念，以待下集時(shí)，人物與情節(jié)再繼續(xù)發(fā)展。

13、影視劇本的文體特征：a、視覺的形象性b、影像的動(dòng)作性c、造型的綜合性d、展現(xiàn)的藝術(shù)性。

14、構(gòu)思故事是影視文學(xué)具體創(chuàng)作工作的開始。

15、影視改編一般說(shuō)來(lái)應(yīng)當(dāng)遵循以下原則：a、改編應(yīng)當(dāng)遵循改編者與原作方“互利互惠”的原則。B、改編成的影視劇應(yīng)該與原作之間具有起碼的相似性。C、藝術(shù)上的“知音”關(guān)系，是改編取得成功的最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。d、改編者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，堅(jiān)持藝術(shù)的創(chuàng)造性原則。e、名著改編的特殊原則。

16、影視改編的常見方式：照編、改編、創(chuàng)編。

17、照編：既是把原著內(nèi)容不大變動(dòng)地用影視方式體現(xiàn)出來(lái)。

18、對(duì)于文學(xué)作品的改編，鮮明生動(dòng)而準(zhǔn)確的把文字中的人物、情節(jié)、環(huán)境等因素視覺化，是非常重要的。

19、素材（名詞解釋）是影視劇策劃人、劇作家和各種造型藝術(shù)家在生活中積累下來(lái)的沒有經(jīng)過(guò)加工的原始材料，是題材的來(lái)源和基礎(chǔ)?？梢允乾F(xiàn)實(shí)生活的，也可以是歷史的，還可以是神話、傳說(shuō)和民間故事傳承下來(lái)的，甚至是一切原有的文學(xué)藝術(shù)作品傳承下來(lái)的，包括自然和社會(huì)的一切領(lǐng)域。

20、武俠題材大致可分為三種：a、根據(jù)歷史及現(xiàn)代的武俠小說(shuō)改編。b、根據(jù)武俠小說(shuō)及影視劇中創(chuàng)造出的英雄人物（如黃飛鴻）演繹出來(lái)的故事題材。C、根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活或歷史人物虛構(gòu)出的武俠傳奇故事，通常情況下都會(huì)盡可能地涉及歷史上有名的人物或事件。

21、類型電影有三個(gè)基本元素：一是公式化的情節(jié)，二是定型化的人物，三是圖解式的視覺形象。

22、衡量劇本的好壞有三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即政治價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

23、故事的可視性可從以下四個(gè)方面判斷：新穎獨(dú)特、精巧離奇、動(dòng)人、符合影視劇的敘事結(jié)構(gòu)。

24、主題（名詞解釋）是影視劇作品要表現(xiàn)的意圖與焦點(diǎn)所在，是將整個(gè)劇作中所有基本元素：人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)以及各種藝術(shù)手段組合起來(lái)的統(tǒng)帥。

25、影視劇作品主題的類型：

（一）從社會(huì)理性角度劃分：道德觀的主題、社會(huì)觀的主題、藝術(shù)觀的主題。

（二）從主觀情感角度劃分：理想主義的主題、悲觀主義的主題、反諷主義的主題。

26、影視劇作品主題的表現(xiàn)：用對(duì)白來(lái)表現(xiàn)主題、用人物來(lái)表現(xiàn)主題、用情節(jié)來(lái)表現(xiàn)主題、用結(jié)局來(lái)表現(xiàn)主題、用畫面來(lái)表現(xiàn)主題。

27、如果說(shuō)主題是影視腳本的靈魂，那么情節(jié)是影視腳本的軀體。

28、情節(jié)的構(gòu)成有三個(gè)特點(diǎn)：第一，情節(jié)表現(xiàn)為人物的行動(dòng)，沒有人物的行動(dòng)就無(wú)所謂情節(jié)；第二，情節(jié)表現(xiàn)為社會(huì)生活事件，沒有社會(huì)生活事件也無(wú)所謂情節(jié)；第三，情節(jié)表現(xiàn)為一個(gè)有機(jī)的整體，把整體割裂開來(lái)，某些部分都不是情節(jié)。

29、淡化情節(jié)絕不是不要情節(jié)，只不過(guò)有意將傳統(tǒng)意義上的“情節(jié)性”較淡化的體現(xiàn)出來(lái)，淡化情節(jié)是相對(duì)強(qiáng)化情節(jié)而言的。

30、散文化情節(jié)（名詞解釋）是指那種不注重人事進(jìn)程的緊湊、連貫以及起伏變幻，而有意將生活片段“散漫”地呈現(xiàn)的那種情節(jié)。

31、場(chǎng)景（名詞解釋）其實(shí)就是具體的“故事事件”，是體現(xiàn)在腳本中的“情節(jié)點(diǎn)”，指在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中通過(guò)沖突表現(xiàn)出來(lái)的一段動(dòng)作，完成人物行動(dòng)風(fēng)險(xiǎn)價(jià)值正負(fù)變化的敘事單元。

32、情節(jié)設(shè)計(jì)的四個(gè)原則：情節(jié)設(shè)計(jì)必須符合生活真實(shí)、符合人物性格、盡量避免俗套、最高任務(wù)是把好故事講好。

33、戲劇人物必須具備下面的特性：首先人物必須具備人類的“普遍性”，其次，人物還必須有“特殊性”，再次，影視劇還需要人物有“沖突性”。

34、影視劇作人物的五個(gè)等級(jí)：a、動(dòng)力人物（主人公）b、結(jié)構(gòu)人物（事件構(gòu)成的紐帶）c、功能人物（協(xié)助動(dòng)力人物實(shí)施行為）d、條件人物e、色彩人物。

35、動(dòng)力人物：劇中正反兩方面主人公。事件的發(fā)端，行動(dòng)的決策，推動(dòng)劇情發(fā)展的人。

36、強(qiáng)化的戲劇沖突：是指濃縮、綜合生活中的矛盾沖突并強(qiáng)烈的加以表現(xiàn)的那種戲劇沖突。

37、影視劇戲劇沖突的特征：1.戲劇沖突是故事情節(jié)的核心2.影視劇戲劇沖突具有鮮明的時(shí)代性3.影視劇戲劇沖突的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

38、設(shè)計(jì)影視劇戲劇沖突的原則：1.影視劇戲劇沖突的合理性2.影視劇戲劇沖突的動(dòng)作性3.情境性4.戲劇沖突與情節(jié)發(fā)展的同一性。

39、懸念：提出懸而未決的矛盾沖突，引起觀眾的注意。懸念是影視劇編導(dǎo)吸引觀眾最有效的手段之一。40、設(shè)計(jì)懸念兩種方法：1.只簡(jiǎn)要的在影片開頭部分提出激烈或生動(dòng)的矛盾沖突，以使觀眾迫切想知道前因或后果的意念。2.特意讓觀眾知道某兇險(xiǎn)事件的全部真相，而影片中的主人公卻還不了解，正入套中。

41、主流化敘事策略：指的是影視劇匯中著重表現(xiàn)的、弘揚(yáng)的是主流文化所提倡的、鼓勵(lì)的，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的。

42、商業(yè)化敘事策略：著眼于影視劇的收視率和市場(chǎng)的盈利，秉持這種敘事策略的影視劇不以創(chuàng)造性、美學(xué)韻味為旨，不追求思想高度和哲學(xué)升華，而以世俗性?shī)蕵?lè)性為唯一的意義，當(dāng)然盡量不突破主流意識(shí)的底線。

43、什么是敘事視角：作者必須創(chuàng)造性的運(yùn)用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語(yǔ)言的透視鏡、某種文字的過(guò)濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化（或幻化）為以語(yǔ)言文字凝固了的線性的人事行為序列。

44.結(jié)構(gòu)在腳本上來(lái)講，就是將故事中的人物、少許的對(duì)白、復(fù)雜的動(dòng)作、危機(jī)、沖突、高潮與結(jié)尾等，做適當(dāng)?shù)奶幚?，緊密的聯(lián)結(jié)，合情合理地配合起來(lái)—一一開始、中間、結(jié)局——以期將故事能用最有效的方法表達(dá)出來(lái)，讓觀眾有興趣地去欣賞。

45、結(jié)構(gòu)的主要任務(wù)：1.理線索、擰“麻花”；2.首要元素是構(gòu)建矛盾沖突；3.終極目標(biāo)塑造人物形象。

46、戲劇核是影視作晶全部?jī)?nèi)涵的生發(fā)點(diǎn)、核心，是思想、情感與素材形象初步藝術(shù)結(jié)合的意象實(shí)體。戲劇核，更確切地為其下定義，可稱為“戲劇胚胎”、“劇作雛形” 即是：戲劇的題材、戲劇的題旨、戲劇的藝術(shù)基調(diào)（或曰藝術(shù)品格）。

47、影視劇的總體結(jié)構(gòu)類型：1.戲劇式結(jié)構(gòu)： 戲劇式結(jié)構(gòu)又叫做“傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)”。戲劇式結(jié)構(gòu)在電影史上占有重要的“傳統(tǒng)”位置。所謂戲劇式結(jié)構(gòu)，并非就是舞臺(tái)上的戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但它又吸取了戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的一些重要元素。戲劇性結(jié)構(gòu)的三個(gè)主要特征：一個(gè)是戲劇情節(jié)的貫串性，一個(gè)是時(shí)空發(fā)展的順序性．再一個(gè)是整體布局的嚴(yán)謹(jǐn)性。

2、散文式結(jié)構(gòu)；3.心理結(jié)構(gòu)；4.混合式結(jié)構(gòu)；5.西方現(xiàn)代主義電影結(jié)構(gòu)。

48、好的開端：一般說(shuō)來(lái)，開始應(yīng)該是：1.直接的糾葛的最初的開展。2．應(yīng)該強(qiáng)有力，能夠立即抓住觀眾的注意力。3．應(yīng)該有力量推動(dòng)以后一切的故事4．應(yīng)該起得自然，應(yīng)該是良好的開始。符合上述四點(diǎn)，應(yīng)該算是好的開端。

49、迅速進(jìn)入發(fā)展的第二階段，那是編劇最難處理的一段。應(yīng)該盡到下列責(zé)任：1.要抓住觀眾的注意力2.要介紹重要角色的一切3.要說(shuō)明以前的經(jīng)過(guò)4.要?jiǎng)?chuàng)造必須的情調(diào)。

50、處理影視劇作的結(jié)局時(shí)注意：1.結(jié)局部應(yīng)該在動(dòng)作中進(jìn)行表現(xiàn)2.在處理性格時(shí)必須注意掌握性格發(fā)展的一定限度3.在結(jié)局部對(duì)矛盾的處理也應(yīng)注意掌握一定的分寸4.結(jié)局部應(yīng)該干凈利落，切忌拖泥帶水、畫蛇添足。

51、影視劇人物語(yǔ)言的功能與特征：1.人物語(yǔ)言的跳躍性特征2.人物語(yǔ)言的表現(xiàn)性特征3.人物語(yǔ)言的個(gè)性化特征4.語(yǔ)言的個(gè)性化與人格分裂5.人物語(yǔ)言的口語(yǔ)化生活化。

52、談?wù)剬?duì)韓劇的感受： 現(xiàn)在韓劇已經(jīng)走入了中國(guó)人的世界，越來(lái)越多的中國(guó)人加入到了看韓劇的行列，也有人認(rèn)為韓劇是典型的肥皂劇，沒有什麼意義；但大多數(shù)韓劇是感性的，這種感性也就激發(fā)了人們內(nèi)心深處的最真摯的感情，讓整天奔波于工作的人們可以感到一絲的輕松。而大陸的那些打打鬧鬧的劇情只會(huì)讓人們感到更加的疲勞。也有人說(shuō)韓劇都如出一轍，我不這么認(rèn)為，雖然有些相似，但是要表達(dá)的情感卻是不同的。我自己也關(guān)注了一些韓劇如：《浪漫滿屋》、《天國(guó)的階梯》、《繼承者們》、《星你》等。

1、成為成功的作品，要有出色的演員，而韓國(guó)演員正是韓劇成功的主要力量。作為情感片，演員為帥哥和美女。帥哥集帥氣與魅力，剛?cè)崤c專情一體，同時(shí)顯得非常有涵養(yǎng)；美女一般都顯得超凡脫俗，舉止文雅、得體，專注愛情，這些在不同作品里都有不同的展現(xiàn)。

2、韓劇成功最大之處就在于它出色的劇情。劇情畢竟是一部作品的靈魂，非常成功的韓劇就在于它非凡的劇情。劇情不一定要有多復(fù)雜，像《my girl》，簡(jiǎn)單的劇情，卻換來(lái)了巨大的成功。它也許并不特別奇特、刺激，它往往顯得輕緩、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韓劇的世界。走出韓劇，一切好像顯得是那么的世俗，顯得那么無(wú)味。因?yàn)楹芏嗳嗽诳错n劇的時(shí)候早已注入了自己的感情，走出韓劇就如同丟失了感情。

3、邊拍邊播。在韓國(guó)一部新劇播出時(shí)，一般已經(jīng)拍了，網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)電視劇影響很大，如果一個(gè)聲音一致，作家就會(huì)有所改變。邊拍邊播能讓導(dǎo)演和編劇緊密跟著觀眾的喜好及時(shí)調(diào)整劇情，韓劇的拖拉不是編劇的錯(cuò)，而是觀眾的錯(cuò)。不是編劇的需要，而是市場(chǎng)的需要。韓劇特別重視細(xì)節(jié)，讓人有親近感和現(xiàn)實(shí)感，這些細(xì)節(jié)，實(shí)際是編劇留有余地，以便給下面的劇本創(chuàng)作留下空隙。

4、成功的韓劇得之于獨(dú)到的文化。他們對(duì)愛情、婚姻和家庭的看法，有的是現(xiàn)代的全球化的，有的是民族的傳統(tǒng)的。人物造型的變化更是非常豐富，從發(fā)型到衣著，無(wú)不折射著一種特有的氣質(zhì)。看韓劇，我也不知道為什么，好像經(jīng)配音后就變了味，配音后的韓劇好像缺失了很多感情。聲音甜美，但往往很空洞。

總之，不管你怎么看待，韓劇的風(fēng)暴早已襲來(lái)。它帶給你的或許是輕松的喜悅，或許是淡淡的悲傷，或許陪伴你度過(guò)了漫長(zhǎng)的時(shí)光，或許使你重新認(rèn)識(shí)了愛情、家庭和人生。

第二篇：影視文學(xué)教案

影視與文學(xué)藝術(shù)教案

教學(xué)目的：影視藝術(shù)學(xué)是一門以影視藝術(shù)為教學(xué)對(duì)象的審美教育課。它以系統(tǒng)的影視理論知識(shí)為導(dǎo)向，以直接的審美體驗(yàn)為核心，以培養(yǎng)學(xué)生的審美感知力與審美鑒賞力為目標(biāo)，通過(guò)全面認(rèn)識(shí)和了解藝術(shù)的外在特征和內(nèi)在精神，讓學(xué)生走進(jìn)藝術(shù)的世界，并從中獲得靈感，獲得智慧，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和人文修養(yǎng)。

教學(xué)方法：本課程的教學(xué)分為三個(gè)步驟。一是知識(shí)導(dǎo)引，即講授影視藝術(shù)的發(fā)展歷程、理論思潮和語(yǔ)言特點(diǎn)，以全面把握影視藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律與審美特征；二是藝術(shù)作品鑒賞，即結(jié)合具體的作品，分析其藝術(shù)技巧的運(yùn)用和藝術(shù)語(yǔ)言的特點(diǎn)，深入挖掘藝術(shù)作品蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵與文化精神，并從美學(xué)的高度認(rèn)識(shí)其價(jià)值和意義；三是延伸思考，即針對(duì)藝術(shù)作品反映的藝術(shù)觀念、藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入的課堂討論，并擬定出有一定學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的研究課題，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立思考和學(xué)術(shù)研究，并寫出有獨(dú)特個(gè)性和創(chuàng)新價(jià)值的理論文章。這種把藝術(shù)理論學(xué)習(xí)、藝術(shù)作品鑒賞、藝術(shù)問(wèn)題研究三者相互結(jié)合、自然滲透的教學(xué)方式，克服了以往審美教育課理論與實(shí)踐脫節(jié)的現(xiàn)象，使得審美教育從知識(shí)教育向人文教育轉(zhuǎn)化，成為真正的情感教育、道德教育、智慧教育和思想教育。

教學(xué)手段：本課程的教學(xué)過(guò)程主要依靠多媒體教學(xué)設(shè)備展開。

學(xué)習(xí)要求：作為一門新興的學(xué)科，它在課程體系、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)習(xí)方法上，都與其他的學(xué)科有著明顯的不同。對(duì)于這門課的學(xué)習(xí)，要從三個(gè)層面入手：一是歷史的層面，即了解影視文學(xué)的發(fā)展歷史，認(rèn)識(shí)它在人類文化發(fā)展史上的地位與意義；二是理論的層面，即了解影視文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)與理論演變，認(rèn)識(shí)它獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與審美特征；三是藝術(shù)的層面，即通過(guò)對(duì)具體的影視作品的解讀與鑒賞，感受它特有的藝術(shù)魅力和文化精神。

教學(xué)過(guò)程：

1、解釋影視文化與傳統(tǒng)文化的區(qū)別

影視文化19世紀(jì)末20世紀(jì)初誕生的新興藝術(shù)形式，它是現(xiàn)代科技高速發(fā)展的產(chǎn)物，也是人類文化高度融合的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)文化相比，影視文化的主要特點(diǎn)表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，其一是藝術(shù)載體的變革，即藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)化與媒介化。其二是藝術(shù)形式的變化，即藝術(shù)元素的多元化和藝術(shù)形象的視覺化。用對(duì)比的方法和發(fā)展的眼光來(lái)看待新興的影視文化，才能更深入地了解它的特點(diǎn)和規(guī)律。

2、分析影視藝術(shù)的語(yǔ)言特點(diǎn)與表現(xiàn)技巧

每一種藝術(shù)都有它自身獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)和語(yǔ)法規(guī)范，了解一門藝術(shù)，首先從它的語(yǔ)言開始。影視藝術(shù)是視聽結(jié)合的藝術(shù)，它是把視覺的形象和聽覺的聲音有機(jī)地結(jié)合在一起，來(lái)完成藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程，因此它有著更加豐富的藝術(shù)元素和更加復(fù)雜的藝術(shù)語(yǔ)言。它包括：視覺元素：鏡頭、光影、色彩；聽覺元素：人聲、音樂(lè)、音響等。認(rèn)識(shí)每一種藝術(shù)元素的特點(diǎn)和功能，才能透過(guò)其技術(shù)手段與藝術(shù)手段，更準(zhǔn)確地把握影視藝術(shù)的藝術(shù)個(gè)性和審美特征。其中重點(diǎn)理解構(gòu)圖、景別、運(yùn)動(dòng)、角度、有聲源音樂(lè)、無(wú)聲源音樂(lè)、聲畫同步、聲畫分立、聲畫對(duì)位等名詞。要結(jié)合具體作品理解各種藝術(shù)元素的功能、特點(diǎn)以及組合方式、表現(xiàn)技巧和藝術(shù)效果。

3、影視鑒賞

影視藝術(shù)一百多年來(lái)，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從幼稚到成熟，從單一到多元，每一次進(jìn)步都伴隨著新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理論的誕生，每一個(gè)階段都有重要的理論思潮主要包括：紀(jì)實(shí)主義與技術(shù)主義、歐洲先鋒派蘇聯(lián)與蒙太奇、意大利新現(xiàn)實(shí)主義與長(zhǎng)鏡頭、中國(guó)左翼電影思潮與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮與現(xiàn)代主義電影、新好萊塢與獨(dú)立電影、數(shù)字化與后現(xiàn)代主義等等。對(duì)于理論的理解要立足于理論的創(chuàng)新意義與美學(xué)價(jià)值。電影的語(yǔ)言到底有什么特點(diǎn)，我們通過(guò)比較來(lái)認(rèn)識(shí)它。

1、繪畫語(yǔ)言

先看一幅畫。題目是《初戀》：內(nèi)容是一個(gè)白發(fā)蒼蒼的老人正把一束鮮花放在墓前，墓碑上寫著一個(gè)死于蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)士的姓名。這是一個(gè)靜態(tài)的瞬間，它依靠構(gòu)圖、色調(diào)來(lái)沖擊我們的視覺，讓我們借助于想象來(lái)理解其中的內(nèi)涵，于是明白了什么是戰(zhàn)爭(zhēng)，什么是悲劇。它依靠的完全是畫面的力量。法國(guó)畫家格萊茲說(shuō)：繪畫是一種默然的、不動(dòng)的宣言，它所呼喚起的活動(dòng)，只能存在于觀賞者的精神里。

2、文學(xué)語(yǔ)言

同樣的內(nèi)容文學(xué)該怎么表現(xiàn)呢。我們來(lái)聽一段歌詞：鮮花到哪里去了/鮮花被姑娘采去了/姑娘到哪里去了/姑娘嫁給小伙子了/小伙子到哪里去了/小伙子當(dāng)兵去了/士兵到哪里去了/士兵到墳?zāi)估锶チ?墳?zāi)沟侥睦锶チ?墳?zāi)乖邗r花簇?fù)碇小Ｋ坪跏莻€(gè)語(yǔ)言游戲，其實(shí)是通過(guò)文字上的鋪墊、隱喻、回環(huán)等來(lái)實(shí)現(xiàn)其表情達(dá)意的目的。它依靠的是語(yǔ)言的力量。

3、電影語(yǔ)言

如果用電影的鏡頭來(lái)表現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容會(huì)是什么樣的情形?？梢赃x擇一段哀婉的音樂(lè)，荒涼的野外孤獨(dú)的老人蹣跚走來(lái)（拉全景），然后鏡頭推至一個(gè)孤墳（近景），一雙蒼老的手顫抖著將一束鮮花放在墓碑前（特寫），一雙渾濁的眼睛（特寫）、墓碑上清晰的姓名（反打、特寫），鏡頭拉開搖向天空（遠(yuǎn)景）。這幾個(gè)鏡頭組合起來(lái)到底蘊(yùn)涵著什么意義呢？我們分析一下：

1、2鏡頭展現(xiàn)的是人與世界的關(guān)系，體現(xiàn)出一種歷史的滄桑和生命的蒼涼（活著/死亡）。

3、4鏡頭展現(xiàn)的是人與人的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種心靈的交匯與精神的崇高（記憶/思念）。5鏡頭叩問(wèn)蒼天，體現(xiàn)的是一種無(wú)言的追問(wèn)和無(wú)聲的訴說(shuō)。這就是電影的方式，它依靠的是鏡頭的力量。

2、蒙太奇的類型和功能

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據(jù)此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。

（1）敘事蒙太奇

這是由美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落,從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚,邏輯連貫,明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時(shí)空(或同時(shí)異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因?yàn)橛盟幚韯∏?可以刪節(jié)過(guò)程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴(kuò)大影片的信息量,并加強(qiáng)影片的節(jié)奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對(duì)比,易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中,導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場(chǎng)面,造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。

交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭(zhēng)片常用此法造 成追逐和驚險(xiǎn)的場(chǎng)面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。

重復(fù)蒙太奇 它相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法,在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn),以達(dá)到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。

連續(xù)蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實(shí)平順,但由于缺乏時(shí)空與場(chǎng)面的變換,無(wú)法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對(duì)列關(guān)系,不利于概括,易有拖沓冗長(zhǎng),平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨(dú)使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

第三篇：文學(xué)寫作基礎(chǔ) 第九章 影視文學(xué)劇本的改編

第九章 影視文學(xué)劇本的改編

影視作品除了原創(chuàng)，就是改編。文學(xué)作品改編成成功的影視作品不乏其例，比如《亂世佳人》（《飄》），《圍城》、四大名著，《現(xiàn)代啟示錄》、《聊齋志異》、《白鹿原》、《紅高粱》、《暖》等。有統(tǒng)計(jì)顯示，影視界比較成功的電影電視劇，有大部分是改編的作品。中國(guó)有豐富的文學(xué)財(cái)富，因此我們有大量的影視改編的資源，本節(jié)，我們學(xué)習(xí)影視劇本的改編，包括其條件，方法等。

第一節(jié) 影視劇本的改編及其原則

所謂的改編，指的是改編者尋找合適的文學(xué)文本作為底本，按照劇本的基本要求將文學(xué)文本改編成適合演拍的影視文學(xué)劇本。

一、改編的前提

認(rèn)真選好改編的對(duì)象，包括，1.原作要有較高的藝術(shù)性和較深的思想性或情感性。比如由《萬(wàn)家訴訟》改編的電影《秋菊打官司》。2.文學(xué)文本要具有吸引大眾的亮點(diǎn)。比如《蝸居》。

二、改編的原則

（一）充分確認(rèn)原作本身的價(jià)值

1.作品本身要有改編的思想價(jià)值（認(rèn)識(shí)和審美）

2.作品要有適合影視藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和形式元素（適合影視語(yǔ)言表達(dá)）3.改編對(duì)象的內(nèi)容與改編者的生活積淀應(yīng)具有某種程度的契合性 例子：《傾城之戀》是張愛玲的代表作，也是她最膾炙人口的短篇小說(shuō)之一。張愛玲以其冷峻的筆觸描寫了白流蘇和范柳原這一對(duì)世俗社會(huì)里的飲食男女的情愛斗法和凡俗婚姻。流蘇意在求生，柳原意在求歡，注定他們之間的情感不會(huì)是愛情。作品的名字與讀者的閱讀期待產(chǎn)生落差，是對(duì)“傾城之戀”驚天地、泣鬼神非同凡響的傳統(tǒng)愛情傳奇命題的消解，體現(xiàn)了張氏的諷刺與深刻，展示了張愛玲思維與行文反傳奇的特性。

而號(hào)稱“中國(guó)第一編劇”的鄒靜之將兩萬(wàn)多字的小說(shuō)《傾城之戀》改編成了34集的同名電視劇，講述了張氏作品棄擲的愛情傳奇。是一部“集思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一身的佳作”。

鄒靜之說(shuō)，他的改編原則就是，“該忠實(shí)的忠實(shí)，該放大的放大，該演繹的演繹?！秲A城之戀》雖然篇幅短，但是張愛玲的妙筆給我們提供的信息卻豐富無(wú)比，這也是張愛玲小說(shuō)的魅力所在。包括女主角白流蘇大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面等等，小說(shuō)可以一句話帶過(guò)，但是電視劇則必須形成合理的故事，改編成34集電視劇后故事會(huì)非常豐富多彩?！?/p>

張愛玲的小說(shuō)素有“紙上電影”之稱,她本人對(duì)色彩、音樂(lè)都非常敏感,并能將獨(dú)特的感受,通過(guò)文字傳達(dá)出來(lái),有豐富的聯(lián)想、想象,善于運(yùn)用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象細(xì)膩、生動(dòng)、傳神,具有很強(qiáng)的改編潛質(zhì)。因此，張的作品既有很強(qiáng)的改編潛質(zhì),也有改編的難度。《傾城之戀》的原著只有2.8 萬(wàn)字，把這樣的一部中短篇小說(shuō)改編成電視劇，相信對(duì)于任何一個(gè)編劇來(lái)講，都不是一件輕松的事。

（二）認(rèn)識(shí)對(duì)改編有重要影響的差異 改編是一種再創(chuàng)作，深刻的認(rèn)識(shí)對(duì)改編有重要影響的差異，方能成功的改編。1.文學(xué)和影視的差異

文學(xué)是運(yùn)用語(yǔ)言文字塑造形象、表達(dá)思想，其“能指”與“所指”的結(jié)合具有任意性，具有抽象性讀者靠想象來(lái)感受和體會(huì)藝術(shù)形象；影視以聲音、畫面等元素為符號(hào)將 “能指”與“所指”合為一體，具有直接性、具象性和確定性的特性。

2.改編者與原作者所處的時(shí)代、經(jīng)歷的差異

一定的時(shí)代孕育一定時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，產(chǎn)生于一定時(shí)代的作品也必然折射一定時(shí)代的特征。任何改變行為都是一種創(chuàng)造性的行為，都是改編者對(duì)原作的一種新的理解和新的闡釋。改編者用他所處時(shí)代的觀點(diǎn)去改編，體現(xiàn)改編作品的時(shí)代性特征。比如陳道明的《康熙大帝》。

（三）體現(xiàn)原作思想，又有創(chuàng)新

吃透原作精髓，進(jìn)行影視藝術(shù)化的創(chuàng)造。尊重原則體現(xiàn)在改編要圍繞主題進(jìn)行，創(chuàng)新表現(xiàn)在編劇要重視搭建矛盾、對(duì)立的人物關(guān)系網(wǎng)。

? 搭建矛盾的方法：

方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的關(guān)系(unbreakable bonding)當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個(gè)不能分開的結(jié)把他們拉在一起。

方法三：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯(cuò)誤的路上 方法五：時(shí)間限制(deadline)方法六：轉(zhuǎn)折點(diǎn)(Turning Point)方法七：伏筆(Planting)??.第二節(jié) 影視改編的方法

1.截取法

截取發(fā)法是從一部作品中選出相對(duì)完整的一段予以改編。節(jié)選的部分往往是人物、事件、場(chǎng)景較為集中的段落。它往往是從宏偉巨著中截取某個(gè)單元的典型人物或某些自成體系的片段，改編成影視。如《赤壁》、《畫皮》。

2.移植

對(duì)原作中的人物情節(jié)、主題基本不做大的變動(dòng)，直接挪移過(guò)來(lái)，基本上忠實(shí)于原作的框架，只是用影視表現(xiàn)手法將文學(xué)作品內(nèi)容呈現(xiàn)在影視的銀屏上。對(duì)原作改動(dòng)不大，主要是表達(dá)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。如：《林家鋪?zhàn)印贰＃娪鞍妗秲A城之戀》）

3.擴(kuò)展 文學(xué)作品改編成影視作品時(shí)，常常因?yàn)樵膬?nèi)容不夠，需要擴(kuò)充、增加，使原作的內(nèi)容豐富化，特別是短篇的文學(xué)作品改編成影視作品時(shí)更需要用這個(gè)方法。（電視劇版《傾城之戀》）

4.濃縮

抓住與主題有關(guān)的人物事件，以主人公思想情感的脈絡(luò)為貫穿線索，對(duì)原作進(jìn)行刪繁就簡(jiǎn)的工作。即將宏偉巨著進(jìn)行必要的壓縮，按照一定線索安排結(jié)構(gòu)、組織情節(jié)的方法?！惰F皮鼓》

5.復(fù)合

將兩部以上的作品合而為一，用這些素材來(lái)表達(dá)改編者思想的改編方式。如《現(xiàn)代啟示錄》。

6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，擷取部分素材，加入編劇的新故事和人物，在結(jié)構(gòu)和情節(jié)上對(duì)原作有相當(dāng)大的改動(dòng)。如《黃土地》

第三節(jié) 改編的過(guò)程和注意的問(wèn)題

改編的過(guò)程將進(jìn)行主題的確定、風(fēng)格的定位、人物的選擇、情節(jié)的安排等一系列活動(dòng)。改編必須達(dá)到兩個(gè)轉(zhuǎn)換：將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換成影視劇本，將文學(xué)語(yǔ)言文字符號(hào)轉(zhuǎn)換成影視的聲像符號(hào)。

四個(gè)“再”

? 再豐富原作的故事情節(jié)，更顯藝術(shù)的真實(shí) ? 再造原作的文化氛圍，更顯歷史的真實(shí) ? 再塑造人物形象，更符合視覺接受特征 ? 再深化題材題旨，更富文化內(nèi)蘊(yùn)

一、主題的確定

主題是影視作品的精髓，也是影視作品情節(jié)增減、時(shí)空處理、視覺造型的依據(jù)，對(duì)于影視作品的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)白等因素的走向起到?jīng)Q定性的作用。

基本思路：原作者敘述這個(gè)故事的動(dòng)機(jī)是什么？為什么要敘述這個(gè)故事？我要改編這個(gè)劇本的目的是什么？我試圖通過(guò)這個(gè)故事表現(xiàn)什么？我用什么方法去表達(dá)原作者的思想和我的觀點(diǎn)？

例子：作為一部經(jīng)典的愛情小說(shuō)，《傾城之戀》所傳達(dá)的愛情意境是蒼涼的，雖然最后男女主人公的愛情被一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)成全，但依然掩蓋不住他們?cè)谇楦挟?dāng)中的妥協(xié)和委屈。相比較于小說(shuō)，電視劇中兩個(gè)人的愛情更積極一些，白流蘇追求愛情也更勇敢一些，“無(wú)論是成年人還是更年長(zhǎng)的人，看過(guò)這部劇會(huì)對(duì)自己的情感態(tài)度有特別積極的推動(dòng)作用，因?yàn)榘琢魈K是遵從自己內(nèi)心的感受和需要去完成自己的情感訴求，這是一種真誠(chéng)的態(tài)度，愛情當(dāng)中最不可缺少的就是這樣一個(gè)態(tài)度?！?/p>

書中的男女之愛現(xiàn)實(shí)又功利，讀畢我們只能生出一片氤氳不散的郁結(jié)傷感，而劇本恰恰把化解抑郁之情選為突破口。

二、風(fēng)格的定位 風(fēng)格是藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性的突出標(biāo)志。改編者要研究形成原作風(fēng)格的主客觀因素，通讀作品，細(xì)心揣摩，在作品內(nèi)容和形式要素中把握原作的風(fēng)格特征；二是如何處理原作的風(fēng)格并形成影視片的獨(dú)特風(fēng)格，這需要改編過(guò)程中保持與原作風(fēng)格的相互協(xié)調(diào)。

例子：電視劇將情感之挽歌唱成贊歌

在小說(shuō)《傾城之戀》中，人與人的關(guān)系冷漠多于溫暖，自私本性多于人間真情，情人和親人之間充滿自私與算計(jì)。整個(gè)故事是一曲對(duì)世俗世界愛情、親情淪喪的無(wú)奈凄清的挽歌。而電視劇卻對(duì)白流蘇與范柳原、范柳原與洪蓮忠貞不渝、感人至深的愛情，白流蘇與白寶絡(luò)情深似海的姐妹情誼，白流蘇母親對(duì)女兒的一片慈母之情等感情大唱頌歌。

三、人物的選擇

在改編過(guò)程中，需對(duì)原作中的人物進(jìn)行重新確認(rèn)和定位。根據(jù)原作的基本情節(jié)和影視作品將要表達(dá)的主題重新設(shè)置人物，確定人物的關(guān)系以及人物的個(gè)性，既確定哪些人物應(yīng)該得到突出，哪些應(yīng)該弱化，哪些應(yīng)該刪除，哪些應(yīng)該增加。

例子：小說(shuō)中，范柳原是一個(gè)擅長(zhǎng)風(fēng)月的浪子，他渴求理解，渴求情愛，卻不愿擔(dān)負(fù)婚姻的責(zé)任與束縛?！八昙o(jì)輕輕的時(shí)候受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走，嫖賭吃喝，樣樣都來(lái)，獨(dú)獨(dú)無(wú)意于家庭幸福?！倍娨晞s徹底改變了這種說(shuō)法，范柳原成了癡情種子。而這顯然偏離了張愛玲對(duì)男性的印象。

對(duì)配角的形象也進(jìn)行了改頭換面并新增人物：小說(shuō)中，白寶絡(luò)只是一個(gè)閨門老姑娘，但電視劇中，她在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后去前線義務(wù)當(dāng)了護(hù)士，甚至于和一個(gè)受傷的軍官趙秋生產(chǎn)生感情，最后舉行了幸福的戰(zhàn)地婚禮。徐太太顯然是作者不喜歡的角色，但在電視劇中，她成了熱心仗義的可愛女人。除了對(duì)原著中提到的配角進(jìn)行詳細(xì)刻畫外，電視劇還增加了許多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和幾個(gè)太太、白流蘇的追求者、白寶絡(luò)的丈夫趙秋生等等都與原著無(wú)任何關(guān)系。

四、情節(jié)的安排

情節(jié)是敘述藝術(shù)中重要的內(nèi)容要素，是表現(xiàn)人物和人物之間沖突的歷史，也是社會(huì)生活矛盾的集中體現(xiàn)。

方法：增刪或重新構(gòu)思。

敘事的線索必須清晰和完整，一個(gè)原因必然導(dǎo)致一個(gè)結(jié)果，即每一個(gè)事件、物體、人物性格以及其他敘事成分必須被影片中的其他因素證實(shí)是合情合理、明確、不受質(zhì)疑的。

比如：小說(shuō)《傾城之戀》講述的是白流蘇與范柳原的凡俗情愛故事。最早肯定張愛玲文學(xué)成就的人士之

一、文學(xué)評(píng)論家傅雷曾用非常精煉的語(yǔ)言概括了小說(shuō)《傾城之戀》：“一個(gè)破落戶家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家，跟一個(gè)飽經(jīng)世故，狡猾精刮的老留學(xué)生談戀愛。正要陷在泥淖里時(shí)，一件突然震動(dòng)世界的變故把她救了出來(lái)，得到一個(gè)平凡的歸宿”。顯而易見，這是一個(gè)女性對(duì)婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜劇。而泱泱34集的電視劇《傾城之戀》則將之解構(gòu)成一個(gè)感人至深、童話般美好的愛情傳奇。白流蘇是至情至性的端莊淑女，范柳原是重情重義的瀟灑富豪，經(jīng)過(guò)曲折的愛情糾結(jié)，二人在婚禮上互相表白生死不渝之愛情誓言。電視劇用三分之二甚至更多的虛增情節(jié)來(lái)演繹短小冷峻的故事，無(wú)疑不符合張愛玲的語(yǔ)言風(fēng)格和思維方式，把原著中的愛情、親情挽歌唱成了一首更加符合現(xiàn)代人特征的贊歌，以人文關(guān)照重新描畫劇中的所有人物并輔以歷史大背景，使全劇洋溢著滿滿的人情味和時(shí)代感。不僅劇中各色人等得到了不同程度升華，原著中白范二人在愛情里的通達(dá)世故、自私算計(jì)也被徹底解釋了、沖淡了、消融了。白流蘇變得通透堅(jiān)毅、端莊溫婉，范柳原則儒雅長(zhǎng)情、極富男人味，一場(chǎng)世俗之愛轉(zhuǎn)而成為聰明人的戀愛，觀后的最終感受當(dāng)然是暢快淋漓。

五、視覺造型的設(shè)計(jì) 賦予原作銀屏造型特征 將人物的內(nèi)心視像呈現(xiàn)出來(lái) 賦予原作豐富的動(dòng)作性

第四篇：影視腳本的寫作方法（定稿）

承龍 個(gè)人資料

影視腳本的寫作方法

介紹一些聲音與畫面的關(guān)系以及解說(shuō)詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識(shí)，注意寫作電視腳本時(shí)運(yùn)用一些蒙太奇思維。

從表現(xiàn)形式看，影像解說(shuō)詞與一般的文章是有區(qū)別的，一般的文章其語(yǔ)言是唯一的表現(xiàn)手段，而處于立體交叉的語(yǔ)言環(huán)境中的解說(shuō)詞，與之發(fā)生關(guān)系的不僅是語(yǔ)言，它更多地和畫面發(fā)生關(guān)系。解說(shuō)詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節(jié)目解說(shuō)詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續(xù)續(xù)，段落與段落之間似乎缺少語(yǔ)言和形式邏輯上的連貫性，既不適合于朗讀，又不適合于單獨(dú)作為報(bào)道發(fā)表。一般來(lái)說(shuō)，解說(shuō)詞只是影像的一個(gè)重要組成部分，而不能單獨(dú)存在。

一、影視表現(xiàn)的基本手段：視聽語(yǔ)言

視聽語(yǔ)言是電視表達(dá)的基本方法，電視聲音的構(gòu)成可以用以下的模型來(lái)表示：

（一）、聲音：解說(shuō)詞＋同期聲＋后期音樂(lè)音響…

腳本創(chuàng)作不是指解說(shuō)詞的創(chuàng)作。而是包含聲音的畫面在內(nèi)的整個(gè)節(jié)目的架構(gòu)。

1、文字語(yǔ)言基本作用

影像解說(shuō)就是把觀眾的想象活動(dòng)與畫面上呈現(xiàn)出的直接感受結(jié)合起來(lái)，把間接信息和直接信息結(jié)合起來(lái)，通過(guò)畫面形象和有聲語(yǔ)言的碰撞和交流，產(chǎn)生新的效果，大大擴(kuò)展了畫面的外延，深化畫面內(nèi)涵，使畫面表現(xiàn)力大大擴(kuò)張。

（1）串場(chǎng)：敘述情節(jié)

（2）轉(zhuǎn)場(chǎng)

畫面：

晨曦的大海

上海外灘

浦西公寓巷口

浦西公寓樓下

解說(shuō)：

張達(dá)伍把時(shí)間幾乎全部交給了大海，獻(xiàn)給了事業(yè)。那么，他在事業(yè)和家庭的關(guān)系

上又是怎樣對(duì)待的呢？張達(dá)伍的家在繁華的大上海。我匆匆趕到這里，尋找浦西公寓72號(hào)

以上這段解說(shuō)詞將節(jié)目的場(chǎng)景從大海轉(zhuǎn)到家庭。

（3）補(bǔ)充畫面

畫面：

人群

列車在橋上飛馳

列車儀表特寫

司機(jī)聚精會(huì)神地駕駛

解說(shuō)：

廣深準(zhǔn)高速鐵路全長(zhǎng)147公里，投入運(yùn)行的機(jī)車和車輛是我國(guó)最新研制的。機(jī)車采用大功率東風(fēng)1型內(nèi)燃機(jī)車，裝有機(jī)車監(jiān)控系統(tǒng)和速度分級(jí)控制系統(tǒng)，能確

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車安全，并配有無(wú)線電話供旅客使用。準(zhǔn)高速鐵路的建成將帶動(dòng)我國(guó)鐵路、通信、信號(hào)、機(jī)車車輛制造和運(yùn)營(yíng)管理技術(shù)的全面進(jìn)步和重大改革。

請(qǐng)大家注意看這段片子的解說(shuō)詞，光從畫面上是看不出這些信息的。

2、文字語(yǔ)言的局限性和主動(dòng)性

文字語(yǔ)言在電視節(jié)目中的位置，相對(duì)在其他的傳媒中，有很大的局限性。因?yàn)樵陔娨暪?jié)目中，畫面語(yǔ)言永遠(yuǎn)是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個(gè)黑場(chǎng))，任何文字語(yǔ)言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會(huì)告誡你：文字語(yǔ)言要少寫。

文字語(yǔ)言的少有兩方面的對(duì)比：

一是文字語(yǔ)言永遠(yuǎn)比畫面少。在電視節(jié)目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過(guò)去，一分鐘的畫面只能錄210～230字，現(xiàn)在社會(huì)生活的節(jié)奏加快了，電視節(jié)目的錄音速度也在提高，但一分鐘的畫面也只能錄250—270字的文字語(yǔ)言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語(yǔ)言的書里，都會(huì)告誡讀者：文字語(yǔ)言要少寫，因?yàn)殡娨暿强吹模皇亲x的。

在電視節(jié)目中，畫面是永遠(yuǎn)的主體。畫面有的內(nèi)容、畫面能夠表達(dá)的意念，文字語(yǔ)言都不必寫。單位時(shí)間內(nèi)，文字語(yǔ)言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現(xiàn)場(chǎng)聲的過(guò)渡，有經(jīng)驗(yàn)的剪輯者往往會(huì)在一個(gè)場(chǎng)景的頭尾留出幾秒的現(xiàn)場(chǎng)聲，讓文字語(yǔ)言有一個(gè)淡進(jìn)淡出的過(guò)程。

二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語(yǔ)言，譬如：人物自白、對(duì)白，現(xiàn)場(chǎng)的解說(shuō)、現(xiàn)場(chǎng)采錄的嘈雜人聲甚至現(xiàn)場(chǎng)的鳥鳴獸語(yǔ)，機(jī)器和其他物體的聲響。突出電視寫實(shí)、多維、多層次的立體空間感。“沒有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面”。即使在默片時(shí)代，人們也要在影片播放現(xiàn)場(chǎng)安排一支樂(lè)隊(duì)，使聲音充滿觀影的過(guò)程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時(shí)的重要性。

系列片《中國(guó)農(nóng)民》用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭記述了一個(gè)農(nóng)民的一句話。記者在采訪一個(gè)文化傳統(tǒng)濃郁的村子時(shí)，問(wèn)一個(gè)在田間勞動(dòng)的年輕婦女，有沒有經(jīng)商?有沒有擺攤?婦女都笑著說(shuō)不，再問(wèn)為什么，婦女笑而不答，良久，才不無(wú)自豪地說(shuō)：我愛人是個(gè)教師。普普通通的一句話，如果不是現(xiàn)場(chǎng)采訪，沒有畫面表現(xiàn)出來(lái)婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現(xiàn)。

文字附載于畫面，文字永遠(yuǎn)被動(dòng)?

不，恰恰相反，文字在電視節(jié)目中必須是積極的，主動(dòng)地與其他元素相配合。因?yàn)樗闹杏心繕?biāo)，這就是節(jié)目的主題。按照節(jié)目主題這個(gè)目標(biāo)，節(jié)目的作者從節(jié)目的策劃開始，就會(huì)有目的地尋找素材，拍攝節(jié)目時(shí)就會(huì)有意識(shí)地涉獵畫面。當(dāng)然，在整理素材，撰寫文字語(yǔ)言的時(shí)候，記者或作者的主題意識(shí)已經(jīng)明確，他將依據(jù)他的主題思想寫作文字語(yǔ)言，這時(shí)，文字語(yǔ)言就會(huì)表現(xiàn)出它的主動(dòng)性。

3、文字語(yǔ)言寫作要注意和避免的情況：

注意：A、寫實(shí)性。因此文字語(yǔ)言要以畫面為基礎(chǔ)。

B、文字具有跳躍性。因?yàn)橛鞋F(xiàn)場(chǎng)聲加入。

C、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。

D、時(shí)間性。時(shí)間上的不可重復(fù)性。

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E、口語(yǔ)化。能讀，好讀。

需要避免：

1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯(lián)系。萬(wàn)能畫面

2、滿堂灌 宣傳工具，過(guò)份重視解說(shuō)

3、一鍋粥 大量采用紀(jì)實(shí)方法

（二）、畫面：主播＋被攝對(duì)象（被采訪者＋被攝現(xiàn)場(chǎng)）＋字幕或特效…

在以上模型中，各聲畫元素并非并列出現(xiàn)而是交叉出現(xiàn)的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現(xiàn)在相同的電視時(shí)空中。畫面的局限性 一般表現(xiàn)進(jìn)行進(jìn)態(tài) 照相是瞬間。電視是過(guò)程。表意具有模糊性，容易產(chǎn)生歧義。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)：1999年9月14日，***主席訪問(wèn)新西蘭，電視新聞上看到當(dāng)?shù)氐拿迨殖珠L(zhǎng)矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個(gè)毛利族人周旋，并從地上揀起一個(gè)矛頭遞給那個(gè)毛利人，這時(shí)全場(chǎng)的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說(shuō)才知道，這是當(dāng)?shù)孛藲g迎來(lái)賓的一種傳統(tǒng)儀式，古代的毛利人通過(guò)來(lái)客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對(duì)方是敵人還是朋友。

二、解說(shuō)與畫面的基本關(guān)系：

（一）、歷史流變除了電視劇的臺(tái)詞、文藝節(jié)目的串詞，電視新聞節(jié)目和專題節(jié)目的畫外聲音語(yǔ)言被很多人叫做解說(shuō)詞。電視節(jié)目的文字語(yǔ)言為什么叫解說(shuō)詞?其實(shí)，電視節(jié)目解說(shuō)詞是沿襲電影解說(shuō)詞的名稱。

早期的電影攝影機(jī)用膠片拍攝，錄音不能同步進(jìn)行，所以要靠畫外音解說(shuō)畫面。后來(lái)有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術(shù)復(fù)雜，成本很高，難以普及，電影紀(jì)錄片解說(shuō)詞經(jīng)歷了從無(wú)到有的發(fā)展過(guò)程。

電影紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段：

1．格里遜式

20世紀(jì)30年代的英國(guó)著名導(dǎo)演格里遜首先采用畫外音解說(shuō)來(lái)制作紀(jì)錄片，打破了“默片”的沉悶局面。這是紀(jì)錄片錄音技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。解說(shuō)詞大大加強(qiáng)了紀(jì)錄片的影響力，但當(dāng)時(shí)的畫外音制作比較粗糙，灌得太多，也引來(lái)了非議和指責(zé)，批評(píng)“解說(shuō)詞明顯壓倒了畫面”，紀(jì)錄片成了“長(zhǎng)篇說(shuō)教”等等。第二次世界大戰(zhàn)中，德、意、日等國(guó)的獨(dú)裁者利用紀(jì)錄片灌輸法西斯主義，更敗壞了紀(jì)錄片的名聲。到了50年代，格里遜式的紀(jì)錄片失去觀眾的寵愛。

2．“真實(shí)電影”

格里遜式紀(jì)錄片之后，電影界反其道而行之，不僅影片通篇不加一句解說(shuō)，連記者對(duì)被訪者的談話都盡量避免。導(dǎo)演捕捉日常生活未經(jīng)修飾的事件場(chǎng)面，拍成紀(jì)錄片，“所見即所得”就是“真實(shí)電影”。美國(guó)的蘇珊、阿蘭?雪曼拍的《警察局錄影帶》就是范例。

蘇聯(lián)導(dǎo)演兼電影理論家齊加?維爾托夫在報(bào)上撰文，他認(rèn)為：一切場(chǎng)面的調(diào)度、電影劇本、演員、攝影棚，都是資產(chǎn)階級(jí)的東西，應(yīng)該一律拋棄，形成“電影眼睛派”。其實(shí)質(zhì)是看到什么就拍攝什么。

20世紀(jì)30年代，有聲電影出現(xiàn)，維爾托夫和他的兄弟米恰依?考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“電影眼睛”與“無(wú)線電耳朵”結(jié)合起來(lái)，形成聲畫對(duì)位的蒙太奇。二戰(zhàn)后，便攜式攝影機(jī)和錄音機(jī)的發(fā)明，同期錄音技術(shù)的普及，“真實(shí)電影”流行一時(shí)。

3．訪談式

將被攝者或解說(shuō)員、主持人直接面向觀眾講話，并結(jié)合會(huì)見采訪，這種訪談式

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手法首先在美國(guó)一些女權(quán)主義的紀(jì)錄片中采用。訪談式紀(jì)錄片的長(zhǎng)鏡頭拍攝和實(shí)況效果聲，體現(xiàn)了作品“照像”的本性和“攝影形象本體論”的美學(xué)原則。訪談式紀(jì)錄片的當(dāng)事人，直接向觀眾敘述，避免了編導(dǎo)的介入，作品使人感到公正、客觀、可信。在訪談式紀(jì)錄片中，語(yǔ)言成了主要的表現(xiàn)手段。

4．個(gè)人追述式

個(gè)人追述式是90年代在美國(guó)出現(xiàn)的紀(jì)錄片風(fēng)格。它把敘述者的議論混雜在訪問(wèn)會(huì)見之中，又使制片人的畫外音同屏幕上的字幕相結(jié)合，來(lái)直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者的觀念。這種模式使紀(jì)錄片不再成為觀察現(xiàn)實(shí)的窗戶，制片人本身就是事件的見證人、參與者。

個(gè)人追述式影片工作起來(lái)像個(gè)自主的整體，影片將各部分組織結(jié)構(gòu)起來(lái)。一是吸收進(jìn)來(lái)的人聲、背景音響和畫面；二是電影片整體的風(fēng)格講出的“聲音”，以及歷史環(huán)境三個(gè)部分。

綜觀紀(jì)錄片從無(wú)聲到有聲的過(guò)程，除了“真實(shí)電影”時(shí)期，解說(shuō)詞都在逐步發(fā)展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發(fā)展。

最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機(jī)拍攝的。20世紀(jì)50年代，電視開始傳人中國(guó)，但直到六七十年代，中國(guó)仍有不少的電視臺(tái)使用電影器材拍攝節(jié)目。電視誕生后，解說(shuō)詞也有一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程，現(xiàn)在，專業(yè)的電視拍攝起碼有兩個(gè)聲道。一聲道錄現(xiàn)場(chǎng)聲，二聲道用來(lái)配解說(shuō)或配音樂(lè)。而電視劇的拍攝錄制甚至多達(dá)八個(gè)聲道，以便進(jìn)行多個(gè)聲道的錄制和混響。在這其中，文字語(yǔ)言占有主要的地位。

（二）聲畫之間什么關(guān)系？根據(jù)節(jié)目的具體形態(tài)而定，可以做以畫面為主，也可以做以聲音為主。

三、“蒙太奇”表現(xiàn)手段

影視文學(xué)的表現(xiàn)手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過(guò)于蒙太奇的表現(xiàn)手段。

（一）蒙太奇的含義

蒙太奇，法文原義指建筑的結(jié)構(gòu)和裝配，借用到影視藝術(shù)，有剪接、組合之意。蒙太奇的完整含義，至少應(yīng)當(dāng)包括這樣三層意思：

第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術(shù)的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯(lián)系在一起，形成連續(xù)不斷、完整統(tǒng)一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發(fā)展到包括場(chǎng)面與場(chǎng)面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。

第二，蒙太奇是影視的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方式。一組鏡頭可以組成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場(chǎng)面可以組合蒙太奇段落，從而形成整部影片。同時(shí)，蒙太奇通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的 分切與組接，又可以對(duì)素材進(jìn)行選擇和取舍，并且創(chuàng)造出獨(dú)特的影視時(shí)間和空間，形成不同的節(jié)奏，從而創(chuàng)造出不同的敘述方式和結(jié)構(gòu)形式：

第三，作為影視反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法即蒙太奇思維；蒙太奇思維是影視獨(dú)特的思維方法，是其他藝術(shù)所沒有的，影視編劇在進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，應(yīng)遵循蒙太奇思維方法。

（二）蒙太奇的藝術(shù)功能

愛森斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，兩個(gè)鏡頭的組接產(chǎn)生的效果并不是兩者之和，而是兩者之積。這說(shuō)明了蒙太奇這一表現(xiàn)手段的巨大效用。

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關(guān)于它的藝術(shù)功能，概括地說(shuō)有以下幾點(diǎn)：

1．蒙太奇可以把鏡頭有機(jī)地組織成一部刻劃人物，表達(dá)完整的思想內(nèi)容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。

2．蒙太奇可以按照藝術(shù)的需要，對(duì)時(shí)間和空間進(jìn)行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節(jié)更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實(shí)感。

3．蒙太奇可以發(fā)展平行劇情，平行動(dòng)作以加強(qiáng)影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節(jié)奏。影視創(chuàng)作者可以通過(guò)不同長(zhǎng)度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節(jié)奏豐富多變、。生動(dòng)自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

4、蒙太奇可以通過(guò)聲畫分立和聲畫對(duì)位產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現(xiàn)的。它們通過(guò)分離的形式，在新的基礎(chǔ)上求得和諧與統(tǒng)一，使聲音從依附于形象的從屬地位中解放出來(lái)，’成為獨(dú)立元素．加強(qiáng)了聲音同畫面形象的內(nèi)在聯(lián)系，使之更加富于感染力，從而奉富了影視的表現(xiàn)手段。聲畫對(duì)位是指聲音和畫面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各自以其特有的內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立發(fā)展，分頭并進(jìn)而殊途同歸，從不同方面表明同一內(nèi)涵。聲畫對(duì)位的結(jié)果，產(chǎn)生某種它們自身原來(lái)并不具備的新的寓意，通過(guò)觀眾的聯(lián)想，達(dá)到對(duì)比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。

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第五篇：影視文學(xué)的主題

（一）主題與主題思想

關(guān)于劇作的主題有兩種不同的定義。一種認(rèn)為主題便是劇作者通過(guò)劇本中所表現(xiàn)的社會(huì)生活、塑造的藝術(shù)形象而傳達(dá)出來(lái)的貫穿全劇的基本思想。如將《白毛女》的主題歸納為“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”。而悉德·菲爾德則認(rèn)為：“當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物?！彼e例說(shuō)，《邦妮和克萊德》的主題便是“大蕭條時(shí)期，克萊德·巴巴羅匪幫在美國(guó)中西部地區(qū)搶劫銀行以及他們終于落網(wǎng)的故事”。按這種說(shuō)法，《白毛女》的主題應(yīng)當(dāng)是“窮人姑娘喜兒在地主黃世仁的欺凌下被逼成‘野人’，解放后在共產(chǎn)黨政府的幫助下終于獲得新生”。

表面看來(lái)，這兩種定義似乎截然不同，但實(shí)際上它們分別說(shuō)的是劇作主題的不同方面，即劇作主題包含著情節(jié)主題和主題思想兩個(gè)方面。情節(jié)主題就是悉德·菲爾德所說(shuō)的“動(dòng)作和人物”，而主題思想則是劇作中所蘊(yùn)含著的思想觀念和意識(shí)形態(tài)。情節(jié)主題是為表現(xiàn)主題思想而服務(wù)的，主題思想只有通過(guò)動(dòng)作和人物才可能得以體現(xiàn)，兩者間相互依存，共同構(gòu)成劇作的主題。

（二）主題的作用

對(duì)于劇本來(lái)說(shuō)，主題并不只是供人們?cè)趧”就瓿珊髞?lái)總結(jié)和評(píng)價(jià)它的“社會(huì)意義”、“藝術(shù)價(jià)值”時(shí)才有用。主題是創(chuàng)作過(guò)程中的目標(biāo)和指南，它幾乎從一開始就會(huì)影響和決定劇本的創(chuàng)作方向。正如我們前面所說(shuō)，劇作者在從最初的動(dòng)因開始構(gòu)思一部劇本時(shí)，他首先碰到的問(wèn)題并不是選擇具體的事件和人物關(guān)系，而是要明確自己的創(chuàng)作目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)就是主題。而對(duì)同樣的素材，劇作者想要表現(xiàn)的主題不同，便會(huì)有不同的選擇：包括事件、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)方式等等。

在劇作過(guò)程中主題始終處于靈魂和統(tǒng)率地位，它制約著劇作者的創(chuàng)造性選擇在一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作目標(biāo)下進(jìn)行，主導(dǎo)著全部創(chuàng)作活動(dòng)。在歷史上，以“泰坦尼克號(hào)”沉沒這一不幸災(zāi)難為題材的影片先后有七部之多。但它們絕不是簡(jiǎn)單的“重拍”，不同的主題使它們都呈現(xiàn)出各自不同的風(fēng)貌。

（三）主題的產(chǎn)生

說(shuō)主題是創(chuàng)作的目標(biāo)并不意味著需要在開始創(chuàng)作之前先立定一個(gè)思想或意念，然后再?gòu)倪@個(gè)思想出發(fā)去尋找素材，選擇人物，構(gòu)思情節(jié)。恰恰相反，主題是在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸形成并與作品一起完成的。當(dāng)劇作者被某種最初的動(dòng)因所激發(fā)，或是面對(duì)蕪雜的生活素材時(shí)，他所做的決不應(yīng)當(dāng)是以一個(gè)預(yù)先確定的主題框架去限定生活素材，“改造”生活素材以使其乎合“主題要求”。主題應(yīng)當(dāng)是生活素材本身所蘊(yùn)含著的某種傾向，而劇作者只是發(fā)現(xiàn)它并選擇蘊(yùn)含著它的那些素材來(lái)表現(xiàn)主題。

有不少創(chuàng)作者認(rèn)定自己的創(chuàng)作中并沒有什么主題思想，易卜生就堅(jiān)決否認(rèn)《玩偶之家》體現(xiàn)了婦女解放的思想；卓別林也堅(jiān)持認(rèn)為他的作品中是沒有任何社會(huì)意義的。但這并不說(shuō)明他們的創(chuàng)作不受主題的制約。主題思想其實(shí)就蘊(yùn)藏在人物和他們的動(dòng)作之中，人物活動(dòng)的方向便是主題思想的雛形。

在劇作過(guò)程中，劇作者最先明確的往往只是情節(jié)主題，是人物和他們的動(dòng)作，他們的戲劇目標(biāo)。此刻對(duì)劇作者來(lái)說(shuō)，主題思想并不成形，劇作者也許只是朦朧地意識(shí)到人物動(dòng)作的方向和其中應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的思想，知道自己的“創(chuàng)作傾向”。這種傾向會(huì)隨著創(chuàng)作的進(jìn)展而逐漸明確和定形，最終形成作品的主題思想。

（四）多義性主題與多主題

社會(huì)生活的豐富復(fù)雜以及人物和情節(jié)本身的多層次、多側(cè)面都決定了一部作品的主題可能不

甚至同一條情節(jié)主線，同一個(gè)情節(jié)主題也會(huì)蘊(yùn)含有不同的主題思想，這便是主題的多義性。

如《拯救大兵瑞恩》一片中，情節(jié)主題只有一個(gè)：二戰(zhàn)中，一群美軍士兵奉命深入戰(zhàn)場(chǎng)去營(yíng)救兄長(zhǎng)均已戰(zhàn)死的瑞恩回家。情節(jié)主線十分明晰單一。但這一劇情中卻包含了多個(gè)主題思想：戰(zhàn)爭(zhēng)與人；國(guó)家利益與個(gè)人的生命；士兵們的忠勇無(wú)畏??這些都是影片中的人物和他們的動(dòng)作所體現(xiàn)出來(lái)的思想。

和多義性主題不同，所謂多主題是指在一部作品中存在著多個(gè)情節(jié)主題，多條情節(jié)線，并隨之而產(chǎn)生了多個(gè)主題思想。如《泰坦尼克號(hào)》中，露絲與杰克的愛情故事表現(xiàn)了對(duì)生命的自由活力與純真愛情的歌頌這一主題思想；號(hào)稱永遠(yuǎn)不會(huì)沉沒，象征著人類偉大的幻想和創(chuàng)造力的巨輪一步步駛向毀滅這一災(zāi)難情節(jié)主題，則表現(xiàn)了人類與自然的對(duì)抗中的無(wú)知與狂妄導(dǎo)致自我毀滅的主題思想；生死關(guān)頭船長(zhǎng)與船共存亡、樂(lè)隊(duì)演奏至沉沒身亡、乘客們的相互救助則表現(xiàn)了生命的尊嚴(yán)和責(zé)任??此外，船上優(yōu)雅而令人窒息的頭等艙里的貴族們與三等艙里盡情享受生命的自由和快樂(lè)的“下層人民”之間的微妙對(duì)比等情節(jié)也都蘊(yùn)含著各自的主題思想。幾乎每一部多線結(jié)構(gòu)的作品都是多主題的。無(wú)論多義性主題還是多主題，都并不意味著作品的主題思想是不確定的或者是多向的。在一部作品的多個(gè)主題思想中，總有一個(gè)是居于主導(dǎo)地位的，是作品的“中心思想”或“核心主題”。如《拯救大兵瑞恩》中的戰(zhàn)爭(zhēng)與人；《泰坦尼克號(hào)》中的對(duì)生命的自由活力與純真愛情的歌頌。

（五）主題提煉的基本要求

劇作中的主題是指通過(guò)藝術(shù)形象所表達(dá)出來(lái)的中心思想，它是劇作家對(duì)題材的發(fā)掘、提煉的思想結(jié)晶，也是劇作家世界觀、人生觀、美學(xué)觀集中鮮明的表現(xiàn)。如伯格曼對(duì)人與上帝關(guān)系的探索（《第七封印》），安東尼奧尼對(duì)異化的考察（《奇遇》），費(fèi)里尼對(duì)社會(huì)制度的研究（《八部半》）。主題是一種社會(huì)評(píng)論，是對(duì)人與人關(guān)系的一種理解，對(duì)政治人物或政治事件的評(píng)價(jià)，可以是對(duì)某一哲學(xué)思想的探討，或?qū)δ骋惶厥猬F(xiàn)實(shí)的敘述。主題是否健康，是否具有進(jìn)步性，是否深刻，決定著作品社會(huì)價(jià)值的高低。因此，主題的提煉對(duì)于影視文學(xué)創(chuàng)作具有舉足輕重的意義。1.進(jìn)步性

只有那些代表了人民利益，代表了真善美的希望和理想，代表了正確的人類歷史方向的作品主題才能被廣大人民所接受，才能產(chǎn)生比較恒久的思想魅力。因此，影視創(chuàng)作的主題必須在政治上、道德上、歷史觀上與進(jìn)步的歷史事業(yè)或人民的發(fā)展要求相一致。凡是成功的作品，都是對(duì)和平、友愛、幸福、理解、人性和人道主義的歌頌或弘揚(yáng)，而鼓吹法西斯主義、色情、暴力、個(gè)人利己主義的作品遲早都會(huì)受到社會(huì)和歷史的唾棄。從某種意義上說(shuō)，進(jìn)步性是對(duì)主題最基本的要求。2.深廣性

所謂深廣性，指主題要能夠表達(dá)作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)，對(duì)人性的深刻觀察和認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生一種跨越時(shí)空的普遍意義。這就要求作者透過(guò)各種生活的表象，把握住人物的靈魂，從行為后果進(jìn)入心理動(dòng)機(jī)，達(dá)到對(duì)人性、對(duì)歷史規(guī)律、對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展趨勢(shì)的深入理解和預(yù)見。美國(guó)電影《現(xiàn)代啟示錄》通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的透視，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扭曲，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反戰(zhàn)的人道主義思想，因而也就比一般戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品的主題更加深邃，也更具有普遍性。3.含蓄性

在影視作品中，主題潛藏在人物關(guān)系、敘事進(jìn)程、修辭方式以及情節(jié)、細(xì)節(jié)之中，從作品所提供的情節(jié)和場(chǎng)面中自然而然地流露出來(lái)，使接受者在不知不覺中受到影響和支配。任何說(shuō)教及直奔主題的表現(xiàn)方式，都易于引起觀眾的反感和排斥，即使是特殊情況下被當(dāng)時(shí)的觀眾所接受，也不會(huì)產(chǎn)生長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。主題是作品的靈魂，但它本身是無(wú)形的，是通過(guò)作

品豐滿的血肉負(fù)載的。主題的表現(xiàn)越隱蔽、越含蓄，它的影響力就越持久、越深入。思想與形象的高度統(tǒng)一，是優(yōu)秀影視作品的標(biāo)志。4.開放性

影視作品盡管是作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，但它作為現(xiàn)實(shí)生活的一種表達(dá)方式，它所提供的藝術(shù)圖景是完整豐富的。如果作品的主題過(guò)于單純、集中，往往就會(huì)排斥大量生動(dòng)的感性材料，這樣雖然突出和強(qiáng)調(diào)了中心思想的一元性，但是卻破壞了藝術(shù)的整體性和豐富性，使作品的人為痕跡加重，既影響作品的審美和藝術(shù)魅力，也使作品的意義空間狹窄，缺乏彈性和張力。所謂主題的開放性，既可以理解為同一作品可能有一個(gè)中心主題，另外還有數(shù)個(gè)副主題，相互配合、深化；也可以理解為作品的主題具有多義性，不能用一句簡(jiǎn)單的語(yǔ)言加以表述。但它又必須具有一定的明確性，即它在總體上是明確的，而在具體解釋上則是多義的。這有助于克服影視創(chuàng)作中教條化、公式化、概念化的弊端，同時(shí)擴(kuò)大作品的生活容量和思想容量，留下更多有所暗示的意義空間讓接受者去思考、理解和裝載。5.當(dāng)代性

當(dāng)代性使影視作品能夠引起觀眾的注意和認(rèn)同。當(dāng)代性一方面來(lái)自劇作者對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注和思考，另一方面也來(lái)自劇作者站在當(dāng)代思維的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史、未來(lái)的探索和理解。因此，劇作者既要深入關(guān)注當(dāng)代生活的發(fā)展，又要及時(shí)吸取當(dāng)代文化和思想的成果，使自己的認(rèn)識(shí)水平、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、審美意識(shí)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相一致。6.支配性

一方面主題依賴于作品的情節(jié)、場(chǎng)面、人物，另一方面作品的構(gòu)思和組織又必須受主題的制約和支配。因而當(dāng)作者確定一部作品的主題時(shí)，應(yīng)明確意識(shí)到這個(gè)主題是否能夠有效地統(tǒng)率和組織起整個(gè)作品的內(nèi)容和形式。只有當(dāng)作品主題具有支配作用時(shí)，它才能使人物安排、敘事方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面和細(xì)節(jié)以及未來(lái)影視片（劇）中的光影造型和聲音造型符合作品主題的要求，使影視作品呈現(xiàn)出自身的完整和統(tǒng)一。相反，如果主題缺乏這種支配作用，那就會(huì)造成作品內(nèi)容的混亂。主題的提煉和表達(dá)，既需要作者具有豐富的社會(huì)知識(shí)和文化知識(shí)，又需要作者具有藝術(shù)修養(yǎng)和精湛的才能，它是智慧的結(jié)晶，是對(duì)生活的一種感悟。由于作者的觀念不同，認(rèn)識(shí)水平不同，即便題材相同或相似，主題深淺也可能有很大的差別。所以，劇作家應(yīng)努力做到“選材要嚴(yán)，開掘要深”，用生動(dòng)、真實(shí)、豐富、新穎的藝術(shù)圖景表達(dá)對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的深刻認(rèn)識(shí)和展望。