第一篇：秘李苦禪字畫鑒定資料全集(帶視頻)

秘李苦禪字畫鑒定資料全集（帶視頻)

李苦禪（1899年01月11日—1983年06月11日）原名李英、李英杰，字勵(lì)公。山東省高唐縣人。1899年1月11日（戊戌年十一月三十日）出生于山東省高唐縣李奇莊的一個(gè)貧農(nóng)家庭。早年在北大附設(shè)的“業(yè)余畫法研究會(huì)”從徐悲鴻先生學(xué)習(xí)西畫。曾投入1919年“五四”愛國運(yùn)動(dòng)。1922年考入國立北京美術(shù)學(xué)校西畫系學(xué)習(xí)油畫，是年接受同學(xué)贈(zèng)名“苦禪”。19 2 3年拜師齊白石，成為齊門第一名弟子。白石老人贈(zèng)其手書云“苦禪（第畫筆及思想將起余輩，尚不倒戈，真人品之高即可知矣”；認(rèn)為“英（苦樣）也過我，英也無敵，若老死不事大名，是無鬼神矣”。193O年應(yīng)林風(fēng)眠校長之聘，赴杭州藝專任國畫教授，他深入生活中去速寫，以寫意思想與筆墨整理成習(xí)作與創(chuàng)作，他將西方雕刻、繪畫方法、精神融入國畫教學(xué)。并率先將京戲作為“傳統(tǒng)美學(xué)與文化藝術(shù)之綜合”引進(jìn)美術(shù)教學(xué)之中，親自粉墨登臺(tái)，現(xiàn)身說法，誠如當(dāng)年《晨報(bào)》所評(píng)：“年來北方藝壇上創(chuàng)造派的先鋒，異幟獨(dú)標(biāo)，要算這位大名鼎鼎的李苦禪先生?！?19 3 7年北京淪陷日寇之后，他毅然去取，參加了地下抗戰(zhàn)工作，實(shí)踐7他一生力倡的“必先有人格方有畫格；所謂人格——愛國第一”之誓言。19 4 6年，徐悲鴻聘其為北平藝專教授。1950年后在中央美術(shù)學(xué)院任國畫教授等職。歷經(jīng)風(fēng)云變幻而真志米混，終成中國寫意畫之一代宗師。濟(jì)南建有“李苦禪紀(jì)念館”。

中央美院對(duì)李苦禪的評(píng)語： 不能做教員，品質(zhì)（不）壞，喝酒，學(xué)習(xí)會(huì)上亂談對(duì)同學(xué)有影響?，F(xiàn)上書法課。李苦禪先生照片李苦禪藝術(shù)年表1899年(光緒二十五年乙亥)2歲1月11日(夏歷戊戌年十一月三旬日)，降生于山東省下唐縣李偶莊的一個(gè)麻煩農(nóng)家，與名英杰，字超三。1916年(平易近國5年丙辰)19歲收山東聊鄉(xiāng)省立兩中，從國畫家孫占群習(xí)畫，起首學(xué)畫荷花。是年作中國畫《貓》、《雞》戰(zhàn)《鶴》(本系四條屏，現(xiàn)掉一條)。1918年(民國7年戊午)21歲寒期，去到北京，進(jìn)北京年夜學(xué)'畫法研討會(huì)'，從緩悲鴻學(xué)冰畫，并受益于陳師曾、賀履之、湯定之等師長教師。次年，摹仿徐悲鴻的油畫《搏獅》。1919年(民國8年己未)22歲以聊城二中學(xué)生代表的身份赴京，參減'五四'和'六三'愛國活動(dòng)。落后北京大學(xué)附設(shè)的'留法勤工儉學(xué)會(huì)'，半工半讀。1920年(民國9年庚申)23歲在北京大學(xué)中文系旁聽，攻讀中文。在北大，他聽了蔡元培、李大釗、陳獨(dú)秀、梁啟超、羅素(英國)等人的演講，還見到了往后舉世聞名的人物毛澤東、徐挺拔等。1922年(民國11年壬戌)25歲考進(jìn)國立北京美術(shù)黌舍(1934年改名為國立北平藝專)西畫系，靠夜間推黃包車保持生存，極為艱辛，同窗贈(zèng)他一個(gè)藝名為'苦禪'，自此以苦禪名止世。1923年(民國12年癸亥)26歲秋，拜齊白石為師，白天進(jìn)修西畫，早間抽暇到齊家進(jìn)修中國畫。1924年(民國13年甲子)27歲在齊白石的經(jīng)心培養(yǎng)下，他畫藝大進(jìn)。在國立藝專成立'九友畫會(huì)'，九友別離是：李苦禪、王雪濤，王仲年、徐佩遐、孫公符、何冀祥、閻愛蘭，顏伯龍、袁仲沂。1950年，中心美院宿舍合影1925年(民國14年乙丑)28歲夏，北京國立藝專舉辦卒業(yè)生作品展，李苦禪展出了油畫《獨(dú)唱》等和八幅大寫意花鳥畫，展出作品被林鳳眠校長及其他教員全數(shù)購走。次年，結(jié)業(yè)于國立藝專。招聘為北京師范黌舍與保定第二師范學(xué)校的美術(shù)西席。結(jié)識(shí)王森然，并成為畢生老友。次年作水彩畫《宛平縣城》、《麥支》和《觀光陳設(shè)館》。作巨幅國畫《鷹?圖》。1926年(民國15年丙寅)29歲齊白石的畫價(jià)大刪，很多人捏造他的畫來賣大代價(jià)。李苦禪極端討厭這類舉動(dòng)，寧肯本身的畫無價(jià)之寶，也不去造假取利。齊白石贈(zèng)其詩云'苦禪學(xué)吾不似吾。''苦禪不為(不造假畫)真吾徒。'1927年(民國16年丁卯)30歲5月22日，《朝報(bào)》副刊《禮拜畫報(bào)》第85號(hào)揭曉其作品《緊鷹》，齊白石在畫上題講：'古人學(xué)道有行一而知十者，不克不及知兩者，學(xué)畫亦然。劣天稟者見任何些數(shù)而一不克不及焉！笨者見一下如無一?？喽U之學(xué)余而能焉，睹一而能二也。黑石題記。'圖下有編者語：'李英杰李君號(hào)苦禪，畫學(xué)白石而能轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)大會(huì)中宏構(gòu)甚多，最得好評(píng)。''藝術(shù)大會(huì)'指國立北京藝專秋季藝術(shù)大會(huì)，由林風(fēng)眠倡議，倡導(dǎo)好育。取趙看云等人構(gòu)造'吼虹藝術(shù)社'(齊名為'中西畫會(huì)吼虹')首要成員有李苦禪、王雪濤、孫之煩忙、侯子步、王青芳等。該社主旨為'以中為體，以西為用'。該社初次聯(lián)展在北京中猴子園火榭舉行。次年主要作品有中國畫《群魚鷹》，油繪《勾當(dāng)》、《戰(zhàn)爭之泉》、《群鬼》、《疆場之夜》、《愛的哲教》、《重古道熱腸的意味》，《威僧斯的佩環(huán)》等，惋惜那批做品歷煩忙易甚多，至古著落沒有明。1928年(民國17年戊辰)3l歲與王森然結(jié)拜為兄弟，并應(yīng)邀住在王森然西四石碑胡同的家中，二入旦夕相處，配合切磋文藝。這段期間，李苦禪的糊口比力不變，在畫畫上有了沖破性的開展。秋，與凌嵋琳成婚。次年，王森然為天津《至公報(bào)》興辦《藝術(shù)周刊》，曾大量先容李苦禪和趙視云的藝術(shù)，引發(fā)社會(huì)的很大存眷。4月14日，《至公報(bào)》頒發(fā)其作品《暗澹京皆》。11月23日，又揭橥作品《慘暮》，頗具版畫氣勢(shì)派頭。7月1日，到場中西畫會(huì)在北海漪瀾堂舉辦的畫展。8月4日，《霞光畫報(bào)》推出中西畫會(huì)第二次畫展?？橇她R白石對(duì)李苦禪的評(píng)價(jià)：'謹(jǐn)不雅中西畫會(huì)諸君之作，皆筆情風(fēng)雅，無女子見人有羞縮立場也，未來再行展覽，必有可不雅耳。苦禪之畫，比前度博覽會(huì)猛進(jìn)，何其令吾輩實(shí)可畏！一哂記之。白石山翁。'同時(shí)借登載了郝左春對(duì)李苦禪的評(píng)價(jià)：'藝術(shù)界反動(dòng)的先驅(qū)'。次年，齊白石贈(zèng)與李苦禪一本《齊白石畫集》；并在啟里上題字：'苦禪仁弟畫筆及思惟將起余輩…'1929年(民國18年己巳)32歲吼虹畫社曾出版兩期《吼虹月刊》，后因經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重和百姓黨憲警的干預(yù)而?？＿€編有《苦禪望云畫集》兩冊(cè)。次年，為齊門篆刻女弟子劉淑度作冊(cè)頁，齊白石在其上題道：'苦禪畫思出人叢，淑度風(fēng)騷識(shí)此工。博得三千同窗輩，不聞?chuàng)P子榮雕蟲'。齊白石將弟子李苦禪比作孔子門下的顏回。次年，《李苦禪畫集》出版，由齊白石題簽。1930年(民國19年庚午)33歲春，應(yīng)林鳳眠之聘，赴杭州藝專任國畫教授，與潘天壽同事。二人旦夕相處，相互商討大寫意藝術(shù)，兩位不拘陳法的藝術(shù)家結(jié)為密友。他將潘天壽的作品初次郵寄給棲身北平的齊白石，同時(shí)與任教于藝專的法國大雕塑家羅丹的弟子卡姆斯基(俄國)相和睦。在講授上，曾建議歸并中西畫系，以增進(jìn)中西繪畫之融會(huì)。在杭州時(shí)代，結(jié)識(shí)張大千和京劇巨匠蓋叫天。1931年(民國20年辛未)34歲在杭州國立藝專任教。1932年(平易近國21年壬申)35歲正在杭州國坐藝兼任教。次年作中國畫《魚鷹》、《游禽》、《喜鵲》等。1933年(民國22年癸酉)36歲在杭州國立藝專任教。次年作中國畫《墨雞》和《魚鷹》等。1934年(民國23年甲戌)37歲秋，在上海舉辦小我私家畫展。1935年(民國24年乙亥)38歲列入'一二?九'愛國游行請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)。夏，與張大千相逢于北平。次年，家庭遭變，與凌嵋琳仳離；改字為勵(lì)公。作《渾供圖》贈(zèng)王森然，齊白石題道：'英也過我。'1936年(民國25年丙子)39歲以兼課與賣畫為生。1月，北平炳林印書館印刷出版了《李苦禪畫集》，內(nèi)收他30年月早期作品17幀，王森然作序，藏畫者為：無數(shù)青山拜草廬主，亦即王森然。1937年(民國26年丁丑)40歲北平淪亡。偽'新民會(huì)'詭計(jì)撮合李苦禪等社會(huì)名人為他們干事，被他決然回絕。爾后，他辭去日偽'公立'學(xué)校教職，短時(shí)間在公立美術(shù)學(xué)校教中國畫。其時(shí)，他次要靠賣畫為生，并介入中共帶領(lǐng)的地下抗戰(zhàn)舉止。1939年(民國28年己卯)42歲5月14日，以'勾通八路軍'的功名，與學(xué)生魏隱儒同時(shí)被日本憲兵拘捕入獄，遭刑訊28天，遭到酷刑鞭撻，但傲雪欺霜，表示了高尚的民族時(shí)令。出獄后謝絕真職，并繼承參與愛國舉動(dòng)。次年，與門生魏隱儒、齊白石的弟子李榛在北平中山公園董事會(huì)進(jìn)行字畫聯(lián)展，作品發(fā)賣一空，生涯上的堅(jiān)苦臨時(shí)獲得減緩。1941年(民國30年辛巳)44歲7月5日至7日，在北平中山公園舉辦畫展，展出作品50余件。1942年(民國31年壬午)45歲4月2日至4日，與魏隱儒赴山東，在濟(jì)南青年會(huì)舉辦結(jié)合畫展。個(gè)中，李苦禪展出的作品，計(jì)有《群鳩》、《松鷹》、《枯木蒼鷹》，《芙蓉小鳥》、《白梅喜鵲》，《鐵樹荔枝》、《蝶戀花》等64幅。11月，與李慧文成親。婚后，與魏隱儒，關(guān)友聲赴青島舉辦書畫聯(lián)展。1945年(民國34年乙酉)48歲抗戰(zhàn)成功后，私立中國藝術(shù)?？茖W(xué)校復(fù)校于濟(jì)南，李苦禪任教務(wù)主任。1946年(民國35年丙戌)49歲被徐悲鴻院少聘為北仄國立藝專國畫傳授，并被推舉為首屆'中國美術(shù)作家協(xié)會(huì)'常務(wù)理事次年，結(jié)識(shí)畫家吳作人和許麟廬。1948年(民國37年戊子)51歲春，在北平中猴子園的'來今雨軒'舉辦畫展。與曹隴丁在蘭州、西寧、臨洮等天舉辦聯(lián)展。1949年己丑52歲束縛前夜，與何思源(北平市市長)、徐悲鴻等北平文化界名士協(xié)力調(diào)停，號(hào)令和平解放北平，以庇護(hù)古都文化遺址和人民生命財(cái)富的平安。1950年庚寅53歲遭到不公平報(bào)酬，被褫奪了授課的權(quán)力，遂上書毛澤東主席。毛澤東主席即親身致疑徐悲鴻，叮囑想法處理此事，并派秘書田家英登門代為探望。在李苦禪受沖擊的日子里，許麟廬的'和平畫店'給了他很多暖和。春，與齊白石、徐悲鴻、許麟廬在'寧靜畫店'集會(huì)，以神來之筆作潑墨《?豆圖》，博得各人擊節(jié)稱賞。春，為許鱗廬母親壽辰作《單雞圖》，齊白石在此畫上題道：'雪個(gè)師長教師無此超縱，白石白叟無此肝膽'。1951年辛卯54歲調(diào)民族美術(shù)研究所任研究員。因志愿報(bào)名于土改工作，被派往四川江油列入土改工作隊(duì)，在一農(nóng)人家里發(fā)明一失落已久的戰(zhàn)國青銅重器，背下級(jí)打陳述，有關(guān)部分立行將之運(yùn)回北京，拯救了這一希世至寶。土改后回京憑影象作山川畫《劍門關(guān)一瞥》贈(zèng)張守常，畫家平生很少作山川畫，此為此中極貴重之一幅。1956年丙申59歲初夏，應(yīng)邀往北京大學(xué)美術(shù)社講學(xué)。廣獲好評(píng)。1957年丁酉60歲9月16日，齊白石死，哀思萬分。1961年辛丑64歲應(yīng)邀赴青島、濟(jì)北、煙臺(tái)、蚌埠、開肥等地舉辦畫展和學(xué)術(shù)講座。1964年甲辰67歲在中央美術(shù)學(xué)院受到不公道批評(píng)。1966年丙午69歲'文革'起頭，因被誣為'反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)勢(shì)巨子'而遭殘暴批斗和檢查，被閉入'牛棚'，受盡熬煎，百折不撓。即便在'牛棚'中，他也從不中斷站樁等練功，對(duì)光亮的到來仍不失期心。1969年己酉72歲'制反派'逼他愿意認(rèn)可在抗戰(zhàn)期間曾有得節(jié)行動(dòng)，他憤然寫下了包管書，以還擊'造反派'對(duì)他的歪曲。1970年庚戌73歲被強(qiáng)令下放到河北省磁縣'五七'干校'勞動(dòng)革新'，屢次暈倒。1971年辛亥74歲因病回京，被指令在中心美院轉(zhuǎn)達(dá)室看門，不暫即退戚居家。老人孤身一人在京，糊口極端艱巨。1972年壬子75歲周恩來總理唆使抽調(diào)一批畫家為賓館和駐中使館作擺設(shè)畫，李苦禪也在此中，三年中為國度任務(wù)作畫三百余件。1974年甲寅77歲被'四人幫'挨成'烏畫家'，遭大會(huì)批斗四次，但他平心靜氣，背后照畫不誤。1975年乙卯78歲他預(yù)見到'四人幫'之流的終日便要到臨，揮毫畫了《白菜江蟹圖》，以白菜自喻，以'江蟹'諷喻'四人幫'。1976年丙辰79歲破壞'四人幫'，規(guī)復(fù)名望和傳授職務(wù)。1977年丁巳80歲中選為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。盡義務(wù)為文明部中國畫創(chuàng)作組(中國畫研究院之準(zhǔn)備機(jī)構(gòu))作畫二百余幅。1979年己已82歲為人民大禮堂作巨幅《松鷹》和巨幅《嚴(yán)冬圖》(與其子李燕互助)。1980年庚申83歲為群眾大禮堂西躲廳作巨幅《朱竹圖》。此系自唐朝有畫竹以來尾件最大篇幅的畫竹之作。隨即又畫了一樣篇幅的第二件墨竹《勁節(jié)圖》。任天下政協(xié)委員(特邀)。加入《中國花鳥畫》和《苦禪畫鷹》、《苦禪適意》三部科教影片的拍攝，奉獻(xiàn)出平生的適意技法。12月6日，應(yīng)邀赴噴鼻港舉辦'李苦禪、李燕女子字畫展'，并在港講學(xué)。12月13日至19日，'李苦禪，李燕字畫展'從噴鼻港移往九龍尖沙咀專俗畫廊持續(xù)展出?！独羁喽U畫散》由上海人民美術(shù)出版社出書問世。這是新中國建立以來他出書的第一本大型畫集。由門生龔繼先任責(zé)編，他對(duì)此甚為對(duì)勁1981年辛酉84歲被選為'中國畫研究院'委員。完成巨幅國畫《衰夏圖》，氣焰澎湃，激情萬丈。這幅作品用四張'丈二匹'聯(lián)絡(luò)而成，面積約有21平圓米，可謂中國大寫意花鳥史上的古跡。參加教授教養(yǎng)片《苦禪寫意》的拍攝。到漓江寫生作畫。1982年壬戌85歲赴深圳，珠海、廣州、姑蘇等地參觀。在深圳特區(qū)參觀時(shí)為《特區(qū)文學(xué)》寫了觀感，并題字'地靈人杰，振興無望'。在蛇心留下'復(fù)興中華，由南啟北'的題辭。1983年癸亥86歲1月13日中國美術(shù)家協(xié)會(huì)，美協(xié)北京分會(huì)及中心美術(shù)學(xué)院在北京飯館結(jié)合舉行大型談話會(huì)，慶賀白叟86歲壽辰，并慶祝其處置美術(shù)教誨事情60年。都城美術(shù)界畫友和其他各界人士100多人列席了集會(huì)。6月5日，與李燕協(xié)作《哺幼圖》，他畫竹石并題字，此為他死前所作的最初一幅畫。6月8日，應(yīng)邀為日本長崎孔廟謄寫儀門春聯(lián)：'至圣無域澤全國，大德有范垂人世'。6月11日清晨，果心凈病突收去世。

X八哥玉蘭圖 李苦禪繪畫作品精選茨菇鷺鷥 李苦禪繪畫作品欣賞盛夏圖 李苦禪繪畫作品精選李苦禪 1973年作 英姿颯爽李苦禪 丁巳（1977年）作 松鷹圖李苦禪先生的藝術(shù)，繼承了中華優(yōu)良傳統(tǒng)而能出新異。他深知“畫工善得丹青理”和“進(jìn)於道而不囿於藝”他為齊白石的得意弟子，齊白石對(duì)他贊美不已“深恥臨摹夸世人，閑花野草寫來真，能將有法為無法，方許龍眠作替人”，可見，李苦禪在齊白石心中的地位。李苦禪不滿足於此，更上追白陽、青藤、八大，借鑒揚(yáng)州八家及趙之謙、吳昌碩等人，能廣得其“理”，故極重筆墨鉆研和磨練，他作畫多用中鋒，佐以偏鋒皴擦及渾染。破點(diǎn)之妙用，能筆筆見精神。他運(yùn)筆遒勁，或徐徐行筆，似在著力與不著力之間，綿里藏針，似稚嫩而愈蒼老，或風(fēng)馳電掣、力能扛鼎均因而施。意在筆先，歸於自然，他墨分五色，苦老用筆用墨蒼茫古拙，蒼潤淋漓，已臻化境，筆墨之能事盡矣。他繪物描景，在章法上自出新意，拓展了景物的層次，使畫面深邃而清晰。苦禪先生作巨幅花鳥畫墨酣筆暢，茂密蒼郁，有吞吐洪荒之氣象，作小幀則逸逸草草，古談天真，幽趣近皆遠(yuǎn)?？喽U先生的作品，成就不僅於此，他高妙的繪畫，配以高潔的人品，雋美的書法，堪稱與潘天壽比肩的國畫大師。此《遠(yuǎn)瞻》圖，是李苦禪1981年所作，是李苦禪創(chuàng)作盛年的一張精品力作。70年代到80年代末，這一時(shí)期，李苦禪迎來了自己藝術(shù)的高峰期。他以力能扛鼎的筆力和酣暢淋漓的墨色直抒胸意，作品包含了旺盛的生命力，藝術(shù)上達(dá)到了返璞歸真的境界，這時(shí)期他的作品古拙，含蓄，老辣，尤其是這一時(shí)期的鷹，更被會(huì)各界譽(yù)為英雄人物的化身，他畫鷹及松石，不落古人窠臼，也不刻意模仿自然，他師古人之心，攝自然之魂，因此，他的藝術(shù)“拋去世紀(jì)愈遠(yuǎn)而所要者愈近也”。早期他所畫的鷹還沒有擺脫客觀物象的束縛，畫的氣魄也不夠，後來，在造型上，他反復(fù)觀察與鷹同類的鷲、雕等猛禽，抓住他們的共同特點(diǎn)，不斷寫生，然后將他們的形象結(jié)合起來，又不斷的提煉夸張和變形。最終形成了雄強(qiáng)而富有生氣的“李家樣式”的鷹，他夸張了鷹的形體，將鷹的眼和嘴畫成了棱角分明的方形，突出了鷹兇猛的個(gè)性，粗壯的爪子支撐著龐大的身羽可見其風(fēng)格之典型。如果說齊白石實(shí)現(xiàn)了文人畫由高雅向親近人生的“世俗”性轉(zhuǎn)換，那么李苦禪則是回歸了文人畫的內(nèi)涵和氣質(zhì)，使之文人畫再度趨於高雅，這種高雅在他的作品里得到充分的體現(xiàn)。這與80年代再度崛起的民族魂魄是息息相關(guān)的，是傳統(tǒng)文人畫實(shí)現(xiàn)了由陰柔之美向陽剛之美的高聲揚(yáng)，正是筆墨的雄渾厚和個(gè)性氣質(zhì)的自然流露，確立了李苦禪先生在近現(xiàn)代大寫意花鳥畫繼齊白石之的又一高峰，而不愧為巨匠之英杰。

每一位成名畫家總有一兩種令世人津津樂道的拿手題材，如徐悲鴻之馬、黃胄之驢、白石之蝦等等。提到李苦禪，大家就會(huì)不約而同的想到他的“鷹”。其實(shí)，在李苦禪的一生中，他筆下的鷹也有三變，早年之鷹近師白石老人，遠(yuǎn)師林良、呂紀(jì)，筆墨清勁而繁復(fù)，中期之鷹個(gè)人氣質(zhì)漸融于筆墨，雄強(qiáng)而多變，晚期之鷹可謂人畫俱老雄厚而單純。這幅題為“英姿颯爽”的雙鷹圖，為當(dāng)苦禪先生晚期的精品力作。一棵巨松自右向左，郁勃蒼勁，天矯如龍。巨石形狀似方還圓，用筆長線大點(diǎn)，兩只雄鷹氣勢(shì)軒昂，為全畫中的重點(diǎn)。最后在左上角橫題一行，實(shí)為又增添了一條橫線，使整個(gè)構(gòu)圖更趨于完美。r>雙雞圖 庚寅1950作 題識(shí)1：雪個(gè)先生無此起縱，白石老人無此肝膽。庚寅秋九十歲白石題遠(yuǎn)瞻山河壯 題識(shí)：一九七九年春八十二歲苦禪赤峰白羽圖 1981作 題識(shí)：赤峰白羽圖八十四叟苦禪寫紅梅怒放圖 戊午1978作 題識(shí)：紅梅怒放圖戊午夏月苦禪寫繽紛紅于二月花 甲辰1964作芭蕉月季圖霜色添寒懶 題識(shí)：二十九年春月寫于菊市。霜色添寒懶勵(lì)公作遠(yuǎn)矚 戊午1978作綠雨 己未1979作紅荷翠羽圖松鷹圖 癸丑1983作晴雪圖 丁巳1977作水禽圖 己未1979作初霽 1977作白梅鶴為儔冷艷與沖淡問君何所愿 戊子1948作八哥玉蘭圖 癸卯1963作雙棲圖 癸丑1973作雙禽白荷圖 癸卯1963作初晴 己未1979作雙禽興晨圖 甲辰1964作雙秋圖 甲辰1964作集雀圖 丁巳1977作春濃圖 題識(shí)：春濃圖。曾見牡丹數(shù)十種，歸寫之苦禪并記。洞明春曉圖 丁巳1977作澤蔭圖 庚申1980作碧崖白鷹圖秋原遠(yuǎn)眺圖小院葡萄邀禽來 1979作君子橫行儂自淡 題識(shí)：君子橫行儂自淡，升沉不過一秋風(fēng)?？喽U寫秋景 癸丑1973作紅梅怒放 戊午1978作秋阿之聲 1964作松韻泉聲圖 1981作和平擬松壽教五子圖惟有秋色最惹人 丙申1956作旭日雙鴉圖松石蒼鷹圖 戊午1978作霜葉委地群禽棲 甲辰1964作雨后 戊午1978作集鳴圖 1981作院籬引翠蔓 辛丑1961作重九賞菊八月食瓜 甲辰1964作遠(yuǎn)避群囂江湖邊遠(yuǎn)瞻山河壯 壬戌1982作蕉蔭棲禽圖 1980作

葡萄雙雀圖 丁巳1977作蒼鷹不搏即鴛鴦 1981作花下雄雞圖 己未1979作荒渚水禽圖 1955作落雨圖荷塘夏色圖荷花翠鳥圖 丁巳1977作荷蕩遠(yuǎn)沙圖 癸丑1973作荷塘清夏圖 丁巳1977作荷塘野鷺圖 1959作迎朝暉 戊午1978作鸕鶿 己未1979作茶花古缶圖 1981作芙蓉國里盡朝暉 1964作鮮如玉筍過秋圖 癸卯1963作水鄉(xiāng)清爽氣 1964作司晨食害之禽 戊午1978作墨荷 1959作盛夏圖（局部1）盛夏圖（局部2）出淤泥而不染 1982作飛來竹籬梢江南景物圖（局部1）庚申1980作江南景物圖（局部2）庚申1980作晴雪 丁巳1977作群鷹圖松鷹圖鶴有舞者自我始雙棲圖 癸丑1973作嵩山一角也映日荷花別樣紅玉簪圖 1972作鴛鴦圖 甲寅1974作閑寫瀟湘寄騷意夢(mèng)雉圖八哥聲婉轉(zhuǎn)（局部1）庚申1980作八哥聲婉轉(zhuǎn)（局部2）庚申1980作他的作品繼承了中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸取石濤、八大山人、揚(yáng)州畫派、吳昌碩、齊白石等前輩的技法，并融中西技法于一爐，滲透古法又能獨(dú)辟蹊徑，在花鳥大寫意繪畫方面發(fā)展出了自己獨(dú)到的特色。李苦禪先生筆下的花鳥世界，渾厚、平實(shí)而妙得天趣。他經(jīng)常以松、竹、梅、蘭、菊、石、荷花、八哥、鸕鶿以及雄鷹等等作為題材作畫。他用自己獨(dú)到的審美觀點(diǎn)與豐富的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出許多形神兼?zhèn)?、千姿百態(tài)的藝術(shù)形象。他筆下的花鳥，既有一定寫實(shí)的成分，但又不是對(duì)自然物象純客觀的描摹，而是高度凝練之后的再創(chuàng)造。在看似隨意中蘊(yùn)含著樸拙之氣，在自然含蓄中蘊(yùn)含著陽剛之氣，他的運(yùn)筆線條如行云流水，蒼勁樸拙，筆法凝練簡約，卻意趣盎然。筆墨縱逸豪放、雄健磅礴。他駕馭筆墨的能力，駕馭寫意技巧的能力是驚人的。對(duì)于他來說，畫幅越大就越能自由揮灑。他的作品尤其到了晚年，愈加返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經(jīng)達(dá)到了“筆簡意繁”的藝術(shù)境界。

第二篇：鑒定字畫知識(shí)

鑒定字畫知識(shí)

“辨真?zhèn)危魇欠恰笔菚嬭b別的首要目的。收藏者都希望收藏真品，但因眼力所限區(qū)別不了，所以有必要鑒別。從市場角度看，現(xiàn)在市場還有不規(guī)范的地方，缺乏誠信，從免費(fèi)鑒定會(huì)的情況看，真少假多。

書畫造假由來已久。到今天業(yè)界仍然認(rèn)為，書畫現(xiàn)在很難用科學(xué)手段鑒定，因?yàn)橹荒鼙娑堎|(zhì)的真?zhèn)?，這樣一來后人可用前人的紙作假，所以以紙為依據(jù)也是不保險(xiǎn)的。鑒定當(dāng)以“目鑒”為主。鑒別之“鑒”就是用腦中信息庫儲(chǔ)存的經(jīng)驗(yàn)與假作品進(jìn)行對(duì)照、鑒別，儲(chǔ)存的經(jīng)驗(yàn)越多，鑒定水平就越高。

做假方法及特點(diǎn)

1、勾填：紙上蠟，覆在真跡上，勾出輪廓，填上墨，其特點(diǎn)是有形無神。

2、臨：對(duì)臨，有原本對(duì)照，看一筆，畫一筆。此法，神或許可體現(xiàn)些許，但不全面，易錯(cuò)位，不能一氣呵成（一氣呵成才有神韻）。湊出來的作品神韻不易體現(xiàn)，多半是沒有成名的畫家為生存而作。

3、仿：無原本作依據(jù)，大致畫出一個(gè)風(fēng)格體現(xiàn)出原畫七八成的畫意。

4、造：既無原本，也無畫跡流傳下來，憑空造畫，毫無依據(jù)。如市場上有唐伯虎畫的虎，其實(shí)唐伯虎沒有畫過虎。

5、改：改款將小名家的落款擦掉，落上大名家的款。

6、揭二層：夾宣本書畫是可以揭下來的，那么一張?jiān)骺梢越页蓛蓮?，?duì)下面模糊的一張?jiān)偌庸ぁ?/p>

7、代筆：過去知名書畫家有時(shí)請(qǐng)朋友代筆，如宋徽宗有個(gè)畫院，專請(qǐng)人為之代筆，他題名落款即可。

鑒定要點(diǎn)

現(xiàn)在鑒定還是以傳統(tǒng)的方法為主，與個(gè)人的藝術(shù)修為及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也有密切聯(lián)系，其中，看筆墨是基礎(chǔ)。

首先看“用筆”。這是關(guān)鍵。從用筆的功力就可看出水平幾何。幾十年的藝術(shù)修為與幾年藝術(shù)修為的功力是大不相同的，能從用筆中體現(xiàn)出來。鑒別中須將每一筆拆開，看其是否到位。其次看“用墨”。看墨的層次，前筆和后筆能分開，該重則重，該淡則淡。而且有韻味，如同“余音繞梁三日”黑白分明，前后層次分明。

第三看“用水”。要會(huì)用水，如“潑水法”。

第四看“用色”。礦物質(zhì)顏料，歷史愈久越漂亮，不會(huì)褪色，而植物質(zhì)顏料則會(huì)隨時(shí)間而逐漸褪色。

其中，筆墨不可造假，這是最重要的鑒別依據(jù)。因?yàn)榉略旃P墨達(dá)不到原本的境界。所以對(duì)筆墨有深刻的理解與認(rèn)識(shí)往往會(huì)在書畫鑒定上掌握主動(dòng)權(quán)。

以上是從個(gè)人風(fēng)格的角度談怎樣鑒別，同時(shí)，書畫的時(shí)代風(fēng)格不可忽略。如北宋以全景山水為主，而南宋則以局部畫為主，主題更易突出表現(xiàn)。所以若看到全景山水多為北宋年間的，局部畫則是南宋年間的作品。掌握了時(shí)代風(fēng)格，就可大致判定時(shí)期。

另外，還須從題款、圖章、紙等方面進(jìn)行鑒別。例如，題款分上、下款，上款若題“大人”“先生”的屬清代。而圖章多在名字的下方，從風(fēng)格可鑒別時(shí)代。若是復(fù)制的就比較模糊，刀法粗糙，無神韻。書畫用紙?jiān)谔拼嗍锹榱霞垼ê榈睦w維），宋則用皮料紙（纖維很細(xì)）。

第三篇：古字畫鑒定

古字畫鑒定

一、古字畫常見作偽方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字畫鑒定。摹書有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫;勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運(yùn)用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(有異于不見筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因?yàn)楣茨r(shí)必須映于向明處(古代沒有透明線)，所以都可稱之為響拓。所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時(shí)也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫)輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨(基本上算是臨本)。

2.臨擬。

純粹的對(duì)臨，不可避免會(huì)稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對(duì)付一些草書和比較寫意的畫面進(jìn)行的。因?yàn)楣锤逵晨炊∫资芫惺輹蛯懸猱嬕皇芫惺惋@出死板的樣子來，對(duì)臨正可以避免這個(gè)毛玻但任何事情往往是有利也有弊，對(duì)臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如三希之一王獻(xiàn)之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻(xiàn)之原作石刻本輔以米芾自書來對(duì)比，就能真-相大白了。又臨寫時(shí)如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會(huì)上下左右不相呼應(yīng)(這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣)，而且在結(jié)體上也容易出毛玻繪畫中山水的皴筆等，對(duì)臨的有的也會(huì)出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

3.仿作。

一般在講，仿作是沒有藍(lán)本的，作偽者憑自己的想象，仿學(xué)某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成。大都是因?yàn)槿狈疟九R摹，就不得不這樣作，當(dāng)然容易露出作偽者的本相來，或與時(shí)代風(fēng)格不相符合。但因?yàn)樽匀换顫?，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法;具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達(dá)石花)等三人，根本未聞他們是會(huì)作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)常識(shí)的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對(duì)證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時(shí)又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。

找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書法代筆當(dāng)然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的;繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實(shí)質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點(diǎn)有些不同而已。

二、鑒別古字畫依據(jù)

1.書畫的時(shí)代和個(gè)人風(fēng)格鑒別

書畫時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時(shí)代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊(cè)，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風(fēng)。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問某時(shí)代的書風(fēng)究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會(huì)。只憑觀摩，不作有意識(shí)地比較分析，不會(huì)看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實(shí)物，也仍然是空談而已。

再以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來看，不論是詩是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看也它的時(shí)代風(fēng)格。例如陸機(jī)《平復(fù)帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會(huì)有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對(duì)死者的衷悼，明代卻用來對(duì)生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會(huì)這樣寫的。不同時(shí)代的字，筆畫也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對(duì)書畫又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時(shí)代、區(qū)別真?zhèn)巍?/p>

不同時(shí)代的繪畫也有不同的風(fēng)格。古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪?zhàn)郎系淖鳟嫹绞讲艥u漸興起來?？蚣芸嚱伒漠嫹ê髞碇辉诿耖g畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

2.紙絹鑒別

書畫所用的材料絹和紙對(duì)于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據(jù)和國學(xué)者目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫以及稍晚時(shí)候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細(xì)密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進(jìn)行書畫創(chuàng)作。

紙的質(zhì)料是判斷書畫年代的又一標(biāo)準(zhǔn)。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點(diǎn)是纖維較粗，所以也難以作得精細(xì)，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時(shí)見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐畝蘭亭序》、杜牧?xí)稄埡煤迷姟罚约岸鼗统龆吹拇笈拼?jīng)卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點(diǎn)是纖維較細(xì)，同時(shí)又隨著手工業(yè)發(fā)展進(jìn)步而產(chǎn)生的精細(xì)的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點(diǎn)是纖維更細(xì)，發(fā)亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產(chǎn)于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅(jiān)硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細(xì)，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來區(qū)別時(shí)代的前后了。

3.裝潢鑒別

各個(gè)時(shí)代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對(duì)不同等級(jí)的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴(yán)格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計(jì)有畫幅六百四十六件，古董鑒定《古字畫鑒定》。

明代書畫的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

4.印章鑒別

印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文櫻質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。

明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水櫻

清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢(shì)。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

5.服用飾與生活用具鑒別

因時(shí)代不同，各歷史時(shí)期的服飾與生活用具都有自己的特點(diǎn)。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒有領(lǐng)子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。

6.題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對(duì)這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表揚(yáng)它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。

后人的題跋對(duì)書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對(duì)書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對(duì)真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫明跡，但在評(píng)真上極不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

7、其它一些證據(jù)

別字：歷來把寫別字看得很嚴(yán)重，書畫作者等都不至于有此等錯(cuò)誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認(rèn)為是作偽者所露出的馬腳。

避諱：在封建帝王時(shí)代，行文要避諱，就是當(dāng)寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創(chuàng)作時(shí)期，不能早于避諱的那代皇帝的時(shí)期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實(shí)有出入，也將被認(rèn)為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風(fēng)雨圖》與卷，曾影印于《大風(fēng)堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風(fēng)雨竹。自識(shí);風(fēng)林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風(fēng)雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時(shí)正統(tǒng)丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識(shí)。鈐朱文東吳夏昶仲照?qǐng)D書英太常卿圖書等櫻另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識(shí)處紙色拖漿煮熟。細(xì)看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親?？?，乃知正統(tǒng)十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習(xí)，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統(tǒng)中已用太常卿圖書的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對(duì)夏氏的生平事跡，沒有仔細(xì)調(diào)查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因?yàn)樵摪系淖煮w是學(xué)黃庭堅(jiān)的，考林通死后17年黃庭堅(jiān)才出生，不可能學(xué)到黃的字體。

唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經(jīng)，歐陽旬豈能預(yù)書此經(jīng)?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。

唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建。查 《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時(shí)年 應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲?？梢姶税喜豢赡転橼w書。

明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

三、書畫鑒定學(xué)識(shí)

與書畫鑒定有關(guān)的學(xué)識(shí)是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

1、歷史知識(shí)。

古代的升華習(xí)慣、器用服飾等等，自是歷史知識(shí)，但還不止于此。鑒定者除了要看見作品的意識(shí)價(jià)值外，也要看到它的歷史價(jià)值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬計(jì)，它們除了可供研究當(dāng)時(shí)的書法藝術(shù)外，還不知蘊(yùn)藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識(shí)，既無法對(duì)這些東西作出恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)，也不可能根據(jù)歷史材料來判斷它的真?zhèn)巍?/p>

2、文學(xué)知識(shí)。

鑒定書畫需要有文學(xué)知識(shí)。古代書畫家往往同是文學(xué)家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺跡他同時(shí)代的詩文，對(duì)他們的思想、感情、風(fēng)格就能有更全面的然認(rèn)識(shí)。遇到這一家的書畫時(shí)，對(duì)他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識(shí)，而含有較深刻、全面的理解，這對(duì)鑒定也是有幫助的。

還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標(biāo)明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時(shí)將詩文的作者弄錯(cuò)，張冠李戴。

3、藝術(shù)欣賞和對(duì)操作方法的了解。

書畫的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯?duì)某一書畫家和他的作品作全面的藝術(shù)評(píng)價(jià)，但也決不等于說書畫鑒定者不需要具備藝術(shù)欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護(hù)，原因雖不止一端，但作品的藝術(shù)價(jià)值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評(píng)價(jià)，總是公允的。如果一個(gè)鑒定工作者，毫無藝術(shù)欣賞能力，那么他對(duì)作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨?。歷來對(duì)于畫真假與好壞的關(guān)系有這樣兩句話：真的不一定好，假的不一定壞。但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術(shù)價(jià)值才作出決定的。無論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評(píng)也是要靠藝術(shù)欣賞能力來分類評(píng)級(jí)的。因此，經(jīng)常注意個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個(gè)鑒定工作者應(yīng)當(dāng)不斷努力以求的。鑒定書畫時(shí)，要求澄必定慮，不可粗心照應(yīng)，專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結(jié)體，精神照應(yīng)，再看人為天巧真率造作。還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識(shí)，紙色絹素?？疵嬕嬛耥崳钍种鳎喝宋镱櫯握Z言;花果印風(fēng)帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問幽曠;屋廬深邃，橋棹往來;石老而潤，水淡而明;山勢(shì)崔嵬，泉流麗落;云煙出沒，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨;山腳入水澄清，水源來歷分曉。而人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯(cuò)雜，橋約強(qiáng)作斷形，境無夷險(xiǎn)，路無出入。石止一面，樹少四枝?；蚋叽蟛环Q，或遠(yuǎn)近不分，或翁淡失宜。點(diǎn)染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。

第四篇：上海字畫鑒定

上海字畫鑒定

般而言，只要字畫還沒有裝裱，不用打開，我從折疊著的紙張的背面，就可以斷定出字畫的真?zhèn)?，上海字畫鑒定。

“不用打開”，之所以敢如此斷言，是因?yàn)橹袊鴷嬘小傲ν讣埍场敝f。范曾先生主張“詩魂書骨”，其繪畫線條有書法用筆的力度與節(jié)奏感。其次，范曾先生的用紙和用墨、用色都很講究，所以在很熟悉之后，從背面來判斷不是太難的事情。

在畫面打開之后，我一般判斷起來不會(huì)超過五秒鐘?！按尬迕搿?，是我鑒定范曾先生字畫得到的綽號(hào)。俗話說，臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。我這“崔五秒”，不是簡單的憑感覺的枉然判斷，那需要相關(guān)知識(shí)和資料的全面熟悉。

范曾書畫的風(fēng)格，在三四十年之內(nèi)，有所變化，更有所統(tǒng)一。很多人說范曾繪畫缺少變化，這么說只是表象，其實(shí)，范曾先生的書畫風(fēng)格一直在變化，或者說在一直完善?？追蜃诱f“吾道一以貫之”，正因?yàn)樵谧兓星蠼y(tǒng)一，在風(fēng)格穩(wěn)定中求完善，才有了范曾先生書畫的雅俗共賞，得到市場的長久認(rèn)可。

也正因?yàn)橛泻玫氖袌觯杂泻芏唷八^范曾書畫”流通于市常范曾先生自己說過，“求真跡，萬之一”，意思是說他的真畫只占市場流通量的萬分之——他這么說，既是自豪，也是無奈。

因?yàn)楹苌倌芤姷秸孥E，沒有相互比較，所以很多人難以判斷一張作品的真?zhèn)?，以至于把贗品當(dāng)真品，或者偶人徑直認(rèn)為范曾先生書畫水平不過如此、很一般。假如把一張真跡與一張贗品放在一起，即便是外行，也比較容易憑直覺來做出正確的選擇。真跡是有“氣潮的，無論是筆墨力度、線條質(zhì)量、細(xì)節(jié)變化、設(shè)色高雅、人物神采，都非同凡響。

有人以為，范曾先生畫畫只使用自己的專用紙，比如帶有水影范曾藝苑”或者“榮寶齋慶祝建國五十周年”等字樣的特制紙，事實(shí)上，范曾先生使用過很多種類的紙張。這些所謂的專用紙，也有純是偽造的，所以認(rèn)為使用專用紙的畫就是真的，必然會(huì)犯錯(cuò)誤。

可見，紙張不是判斷范曾書畫真?zhèn)蔚囊罁?jù)。

近年來，收藏界有一個(gè)習(xí)慣，就是收藏字畫的人特別要求作品與作者本人的合影照片，以證真身。事實(shí)上，照片可能是偽造的，是在電腦上經(jīng)過移花接木而合成的;也有的是照片為真，但照片上的畫與眼前的畫未必是同一張。有一次，我見到一張“所謂范曾先生”與一張作品的合影照片，因?yàn)樘煜は壬拿婷?，所以我一眼就看出照片上的人不是范曾先生本人。就我所知，由于特定的原因，范曾先生基本拒絕與作品合影，所以，只要賣主特別強(qiáng)調(diào)作品帶有合影，基本就值得懷疑了。

根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，帶照片的范曾書畫，基本為贗品，鑒定材料《上海字畫鑒定》。

關(guān)于鑒定證書，不管是出于權(quán)威機(jī)構(gòu)或者署名權(quán)威人士，我的意見是它不足為據(jù)。只要花錢，鑒定證書可以買來，或者有人自己直接偽造證書。不管什么“專家”，都只能針對(duì)特定領(lǐng)域的某一路作品有所研究，不可能面面俱到。近現(xiàn)代書畫大家很多，哪一個(gè)專家都不敢說一覽無余、全面鑒定。至于研究范曾書畫的專家，寥寥無幾，即便有人專門研究，如果只是停留在文化價(jià)值與藝術(shù)風(fēng)格的闡述上，沒有豐富的社會(huì)實(shí)踐與市場流通的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，其意見也是不可靠的。

總之，帶鑒定證書的范曾書畫，也未必可靠。

有人以為，“來路可靠”的字畫應(yīng)該就是真的。所謂“來路可靠”，無外乎指作品出于官家、富戶、名流，其實(shí)，有時(shí)也只是一說而已，不可輕信。給收藏品編故事，是古董這一行當(dāng)?shù)幕境ＷR(shí)，所以謹(jǐn)訪一時(shí)感情沖動(dòng)，認(rèn)假當(dāng)真。我鑒定范曾書畫，一般不會(huì)打聽作品的來路，我只看畫面本身。拿畫過來的人，或許已經(jīng)找人鑒定過，或許已經(jīng)走過幾家畫店詢過價(jià)格，這些我都不在乎。因?yàn)閷?duì)交易雙方情況都不了解，所以一般我不會(huì)開口發(fā)表意見。我吃過虧，隨便一開口直言，卻砸了人家的買賣，買主感謝我，賣主卻怨恨我。

現(xiàn)在，我立了一個(gè)規(guī)矩，不管誰拿來什么作品，只有先交了鑒定費(fèi)，我才會(huì)發(fā)表我的意見。關(guān)于范曾書畫的鑒定，尤其如此，知無不言。不交錢的作品，我可以隨便看看，但不會(huì)發(fā)表任何意見。拿人錢就得說真話，或許可能無意中得罪了哪一方面，但是我只對(duì)作品負(fù)責(zé)，對(duì)我拿到的勞務(wù)費(fèi)負(fù)責(zé)。

有時(shí)，鑒定人會(huì)要求我寫一個(gè)書面鑒定意見，我會(huì)再額外收取相應(yīng)的費(fèi)用。至于這么一張紙將來有多大用處，那不是我要考慮的。我只代表我自己，也不敢說我是鑒定范曾書畫的“第一專家”。我的意見別人相信與否，那是他們的事情。收藏者可以相信自己的眼睛，或者相信他們承認(rèn)的行內(nèi)專家。拍賣行一般也有自己信任的專家，他們有各有各的主見與權(quán)利。對(duì)于現(xiàn)在還在世的畫家，拍賣行有時(shí)會(huì)聽取他們的鑒定意見，但畫家的說法也不是絕對(duì)的“金口玉言”。畫家有時(shí)會(huì)因?yàn)槟承├碛啥婕倩煜挂参幢厥枪室饣驉阂獾摹?/p>

最后再次聲明：我鑒定藝術(shù)品(包括范曾書畫)，只代表我自己的主張，我不會(huì)人云亦云，或見風(fēng)使舵、朝令夕改。根據(jù)行規(guī)慣例，買家賣家在某一作品成交很長時(shí)間以后，也沒有再回來“找后賬”的道理，因?yàn)槿魏舞b定家都不可能負(fù)責(zé)藏品的未來命運(yùn)。藝術(shù)品的命運(yùn)，除了藏家個(gè)人的心理因素，還受整個(gè)社會(huì)歷史、時(shí)代風(fēng)尚以及文化經(jīng)濟(jì)的綜合影響。

第五篇：字畫的鑒定

字畫的鑒定

1.書畫的時(shí)代和個(gè)人風(fēng)格鑒別

書畫時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時(shí)代背景，字畫的鑒定。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊(cè)，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風(fēng)。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問某時(shí)代的書風(fēng)究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會(huì)。只憑觀摩，不作有意識(shí)地比較分析，不會(huì)看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實(shí)物，也仍然是空談而已。

再以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來看，不論是詩是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看也它的時(shí)代風(fēng)格。例如陸機(jī)《平復(fù)帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會(huì)有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對(duì)死者的衷悼，明代卻用來對(duì)生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會(huì)這樣寫的。不同時(shí)代的字，筆畫也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對(duì)書畫又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時(shí)代、區(qū)別真?zhèn)巍?/p>

不同時(shí)代的繪畫也有不同的風(fēng)格。古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪?zhàn)郎系淖鳟嫹绞讲艥u漸興起來?？蚣芸嚱伒漠嫹ê髞碇辉诿耖g畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

2.紙絹鑒別

書畫所用的材料絹和紙對(duì)于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據(jù)和國學(xué)者目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫以及稍晚時(shí)候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細(xì)密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進(jìn)行書畫創(chuàng)作。

紙的質(zhì)料是判斷書畫年代的又一標(biāo)準(zhǔn)。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點(diǎn)是纖維較粗，所以也難以作得精細(xì)，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時(shí)見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐畝蘭亭序》、杜牧?xí)稄埡煤迷姟罚约岸鼗统龆吹拇笈拼?jīng)卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點(diǎn)是纖維較細(xì)，同時(shí)又隨著手工業(yè)發(fā)展進(jìn)步而產(chǎn)生的精細(xì)的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點(diǎn)是纖維更細(xì)，發(fā)亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產(chǎn)于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅(jiān)硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細(xì)，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來區(qū)別時(shí)代的前后了。

3.裝潢鑒別

各個(gè)時(shí)代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對(duì)不同等級(jí)的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴(yán)格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計(jì)有畫幅六百四十六件。

明代書畫的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂，鑒定材料《字畫的鑒定》。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

4.印章鑒別

印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文櫻質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。

明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水櫻

清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢(shì)。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

5.服用飾與生活用具鑒別

因時(shí)代不同，各歷史時(shí)期的服飾與生活用具都有自己的特點(diǎn)。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒有領(lǐng)子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。

6.題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對(duì)這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表揚(yáng)它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。

后人的題跋對(duì)書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對(duì)書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對(duì)真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫明跡，但在評(píng)真上極不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信?？偟恼f來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

7、其它一些證據(jù)

別字：歷來把寫別字看得很嚴(yán)重，書畫作者等都不至于有此等錯(cuò)誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認(rèn)為是作偽者所露出的馬腳。

避諱：在封建帝王時(shí)代，行文要避諱，就是當(dāng)寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創(chuàng)作時(shí)期，不能早于避諱的那代皇帝的時(shí)期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實(shí)有出入，也將被認(rèn)為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風(fēng)雨圖》與卷，曾影印于《大風(fēng)堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風(fēng)雨竹。自識(shí);風(fēng)林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風(fēng)雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時(shí)正統(tǒng)丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識(shí)。鈐朱文東吳夏昶仲照?qǐng)D書英太常卿圖書等櫻另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識(shí)處紙色拖漿煮熟。細(xì)看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親?？保酥y(tǒng)十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習(xí)，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統(tǒng)中已用太常卿圖書的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對(duì)夏氏的生平事跡，沒有仔細(xì)調(diào)查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因?yàn)樵摪系淖煮w是學(xué)黃庭堅(jiān)的，考林通死后17年黃庭堅(jiān)才出生，不可能學(xué)到黃的字體。

唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經(jīng)，歐陽旬豈能預(yù)書此經(jīng)?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。

唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建。查 《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時(shí)年 應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲?？梢姶税喜豢赡転橼w書。

明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日?？忌蚨茸溆谛戮拍?1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。