第一篇：自考《文學概論》課后題目總結之二
第二章
(一)文學作品體裁分為哪三個基本類型？
答：文學體裁可分為：“獨立”型文學體裁(包括：詩歌、散文、小說)、“依附”型文學體裁(包括戲劇、影視依靠多種藝術手段塑造藝術形象的體裁)、“交叉”型文學體裁(包括雜文、報告文學、科幻小說、史傳文學與某種非文學交叉、滲透的“邊緣”型文學體裁)。
(二)詩歌基本特征是什么？
答：詩歌的基本特征是
1、情感性。
2、想象性。(陸機《文賦》：“精鶩八極，心游萬仞。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！?
3、跳躍性。
4、音樂性。(《尚書。舜典》指出“詩言志”)
(三)什么是抒情詩？什么是敘事詩？
答：抒情詩是通過詩人對外界事物所引起的深刻感受和激情的抒發(fā)來反映現(xiàn)實生活的詩體。它的最主要特點，是展示詩人的內心世界，表現(xiàn)詩人對客觀事物的審美情感。
敘事詩，是一種寫人敘事的詩體，它的主要特點是借用人敘事來抒發(fā)詩人的情感，表現(xiàn)詩人對客觀事物的態(tài)度。敘事詩與抒情詩的顯著不同，在于它是以一定的故事情節(jié)為基礎。
(四)什么是散文？散文的基本特征是什么？
答：散文是以自由、優(yōu)美的文筆記人、敘事、寫景、狀物，并借此抒發(fā)作者情感、表現(xiàn)作家個性的散體短文。
基本特征：
1、情感濃烈，選材廣泛散文中所表達的情感，無論從其內容上看還是其表達方式上看，都充分地體現(xiàn)了作者的個性特征。
散文介以抒發(fā)濃烈情感的既可以是一人一事，也可以是一景一物，還可以是不限于一人一事、一景一物，這樣，散文在選材上就極為寬泛自由。
2、真實自然，富于美感。
散文創(chuàng)作特別重視“真實”，不僅描寫真人真事，更要抒發(fā)真情實感，表達真知灼見。一旦作假，就失去了它應有的魅力。
散文家總是充分發(fā)揮的藝術才能，把散若珠寶的各種材料根據(jù)情感抒發(fā)的需要，組成一個有機的藝術整體，需放開時“放得開”，要收攏時“收得攏”自由而不失度，變化而不離宗，形散而神不散。
3、以小見大，紙短韻長。
雖然散文篇幅短小，但卻滲透的情卻是真摯濃烈的，蘊蓄的內涵是深刻豐富的。
(五)小說的基本特征是什么？
答：小說是一種以人物形象的創(chuàng)造為中心的敘事性文學樣式。
小說的基本特征：
1、性格刻畫豐富、細致
2、情節(jié)構造完整、復雜
3、環(huán)境描寫具體、生動
(六)戲劇文學的特征？
答：戲劇文學，即劇本，是戲劇藝術的一個重要組成部分。戲劇藝術是包括了文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等多種藝術因素的一種綜合藝術。
基本特征：
1、主要運用人物語言塑造形象。人物語言具有個性化、口語化、動作性和文學性的特征，并富于潛臺詞。
個性化，即既能夠鮮明地表現(xiàn)出人物特定的年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、情趣等等，又能揭示出人物在特定環(huán)境下的心理狀態(tài)。
口語化，即與人們生活的語言接近，易說，易懂富于生活色彩。
動作性，亦稱行動性，即指能夠同演出時人物的行動相配合，能夠暗示和引起角色和動作反應，能夠推動戲劇情節(jié)的發(fā)展。
文學性，即指戲劇文學中的人物語言雖然是口語化的，但決不蕪雜鄙陋，而是經(jīng)得起欣賞咀嚼的。
富于潛臺詞，即指戲劇文學中的人物語言除了表面上的意義外，它還包含有更深一層的意義。
2、人物、事件、時間、場景高度集中。
戲劇表演受時間與空間的限制。太多的人物無法容納于有限的舞臺；過于復雜、冗長的情節(jié)，無論是演出時間還是舞臺空間都是不允許的。因此，戲劇文學中的人物、事件、時間、場景都是高度集中的。
歐洲文藝復興以來，在戲劇創(chuàng)作中所遵循的“三一律”實際上是當時人們對“高度集中”這一規(guī)律的認識。
其中，所謂“三一律”，即戲劇動作的致、時間的一致、和地點的一致，制定這種“規(guī)則”本意上是使戲劇文學“高度集中”，但由于它限制太死，因而實際上對戲劇文學產(chǎn)生了消極的作用。
所謂人物、事件、時間、場景的高度集中，是就劇作家作品而言的，并不是把故事本身的時間跨度縮短、把故事本身的空間跨度縮小，劇作家可以通過分幕、分場等結構藝術手法使其得到“高度集中”的表現(xiàn)。
3、具有尖銳、緊張的矛盾沖突只有尖銳、緊張的矛盾沖突，才能在有限的時間和空間內刻畫出鮮明的人物形象。
戲劇沖突包括外在沖突和內在沖突兩個層次，所謂外在沖突是指人與人或人與某種力量之間的矛盾沖。所謂內在沖突是指在外在沖突中所蘊含的人物心靈深處的沖突。
(五)什么是喜劇、悲劇、正??？
答：凡是描寫正面人物或英雄人物為某種進步的理想、正義的事業(yè)、合理的要求而進行不屈的斗爭中，付出了重大的代價，遭受苦難或死亡，由此喚起人們的同情、哀憐、贊嘆，促使人們嚴肅地正視生活，認識歷史進程的曲折性，激發(fā)人們?yōu)檎x而斗爭的熱情的戲劇作品，就叫悲劇。
喜劇的基本形式是諷刺喜劇，即通過夸張和類型化的藝術手法，對社會弊端或人格缺陷進行提露或諷刺，格調輕松、樂觀，人與人的沖突不表現(xiàn)為激烈、殘酷的斗爭，而是智慧與人格的對比，正面力量終占優(yōu)勢的戲劇樣式。
正劇又稱嚴肅劇，兼有悲劇和喜劇的因素，通常表現(xiàn)的是有關嚴肅的現(xiàn)實社會問題或倫理道德問題，其結局一般是正義獲得勝利、得到伸張。
(六)影視文學基本特征？
答：影視文學即電影、電視的文學劇本。基本特征主要是：視覺性、動作性和蒙太奇結構。
所謂視覺性，即指影視文學劇本用文學所描寫的形象能夠鮮明地體現(xiàn)出視覺形象，具有具體、實在的視象性。
所謂動作性，即影視文學劇本對人物的描寫是具有清晰、豐富的動作的描寫。
所謂蒙太奇結構方式，即指影視文學劇本把許多內容不同、場景各異的畫面，按照創(chuàng)作的意圖予以組接，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸念和節(jié)奏等藝術效果的特殊結構方式。
(七)報告文學基本特征？
答：報告文學是一種介于新聞報導和文學作品之間的文學樣式。它的基本特征是新聞性、文學性。
所謂新聞性，即指報告文學含有新聞報導的特點，不僅具備及時性，而且具備新聞報導意義上的真實性。
所謂文學性，即指報告文學又不同于一般新聞報導的簡單實錄，而是通過選擇提煉，在保證真實性的前提下突出反映對象的典型意義，形象化地加以表現(xiàn)，并體現(xiàn)出作者的思想情感傾向，從而使之具有較高的可讀性、感染力和說服力。
(八)雜文的基本特征？
答：雜文是一種既有政論的性質，又有文學的特點的“交叉”型文學樣式。其基本特征是政論性和文學性。政論性，即雜文不僅是對生活給予直接評論的文學樣式，而且迅速、及時，極富現(xiàn)實性和政論色彩。文學性，即指雜文與一般的政論不同，它不僅具有邏輯的力量、真理的力量，而且講究語言藝術的運用，靠形象、機智影響讀者，富于諷刺、幽默色彩。
第二篇：文學概論課后題目總結資料
文學概論課后題目總結資料
第一編本質論
第一章
（一）試用辨證唯物主義說明社會生活是文學的唯一的源泉。
答：之所以說社會生活是文學的唯一的源泉，這是因為文學作品的一切因素都來自生活。文學作品的題材、主題、人物、情節(jié)、結構、語言和創(chuàng)作技巧等都來自生活，寫實的與虛構的、曲折的與直線的??統(tǒng)統(tǒng)來自生活的賜與、暗示和啟發(fā)。
（二）什么是藝術虛構？為什么說藝術虛構必須以生活為基礎？
答：藝術虛構是作家根據(jù)生活中存在的事物和生活固有的邏輯，通過想象，以構成藝術形象。
藝術虛構必須以生活為基礎。離開生活，想象的翅膀就騰飛不起來了，虛構就寸步難行。
（三）再現(xiàn)和表現(xiàn)有何區(qū)別？為什么說表現(xiàn)也要以生活為基礎？
答：文學創(chuàng)作的復雜情況也表現(xiàn)在文學作品中有的是重再現(xiàn)的，有的是重表現(xiàn)的。所謂再現(xiàn)是指注重客觀地描寫外部世界的一種藝術傾向。所謂表現(xiàn)是指注重抒烈軍屬作家內心的世界的一種藝術傾向。
表現(xiàn)性的作品，雖然專注于作家內心感情的抒發(fā)，但作家所抒發(fā)的感情仍然是外在的客觀世界在作家頭腦中折射的結果。由此，一切抒發(fā)內心世界的、注重表現(xiàn)的作品，也是以生活作為基礎的。
（四）怎樣理解文學對生活的反映是能動的反映？
答：文學對生活的反映不是對社會生活的機械摹仿、簡單再現(xiàn)。作為觀念形態(tài)的文學作品是社會生活在作家頭腦中的能動的反映，它既服從自然又不等于自然，而是作家創(chuàng)作的“第二自然”。因此，所謂能動反映就是經(jīng)過作家的選擇、集中、想象、虛構等藝術加工的創(chuàng)造性的反映。
（五）文學能動反映生活具體表現(xiàn)是什么？
答：文學能動反映生活，主要表現(xiàn)在以下幾方面：
第一，變位與變形。馬克思早就指出，人類的意識“是在人的頭腦中變位了變形的物質?！痹谖乃噭?chuàng)作中，通過藝術想象使客觀事物變位、變形，改變客觀事物的外貌，和在時間、空間上的原有位置，是文學能動反映生活最常見的、也是最突出的一種表現(xiàn)。例如：王維“雪里芭蕉”是變位，李白的“白發(fā)三千丈”是變形。
第二，以形傳神，顯現(xiàn)意蘊。作家反映生活的主觀能動性還可以傳達出事物的內在的“神”，所謂“神”就是事物的內在的本質和規(guī)律性?！耙馓N”則是總比直接顯現(xiàn)出的形象更為深遠的一種東西。
第三，滲透個性，表現(xiàn)心靈。文學不是純然的自我表現(xiàn)，但作家可以而且也必然會在作品中表現(xiàn)“自我”。只要這個“自我”不是與世隔絕的，而是與時代、人民息息相通，那么表現(xiàn)自我心靈就是文學能動反映生活的深刻表現(xiàn)。
（六）什么是文學的藝術真實性？試舉例說明。
答：人們所要求的文學的真實性，不是自然形態(tài)的生活的真實性，而是藝術的真實性。藝術真實性是指作家用所創(chuàng)造的具體可感的藝術形象揭示生活的本質規(guī)律、表現(xiàn)人們感情的特性。藝術形象是虛構的，可它又是合情合理的，這就是藝術真實。
第一，藝術真實是假定的真實，是“假”中求真，它與自然主義的機械的摹仿是對立的。藝術真實不是照抄生活的真實，而是對生活真實進行必要的選擇、提煉、集中、補充、推斷、虛構和想象，進行重新的創(chuàng)造。藝術的真實是虛構的真實，想象的真實，即具有假定性、虛構性的突出特性，然而是這一切都是符合生活的本質規(guī)律和人的思想感情發(fā)展邏輯的。（例如：在生活中花不濺淚，鳥不驚心，但文學作品中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、李白的“黃河之水天上來”李賀的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨?！倍际撬囆g的真實。）
第二，藝術真實既要符合客體的本質規(guī)律，又要切合主體的情感規(guī)律，它與主觀隨意性是對立的。藝術真實既不是純客觀，也不是純主觀的，而主客觀的統(tǒng)一。（例如：《安娜?？心崮取分心兄魅瞬粫_槍自殺，女主人也不會臥軌自盡，而人物性格上來已形成，在那種情勢下，都是合乎合乎生活邏輯的。1.藝術真實要符合描寫客體的本質規(guī)律，體現(xiàn)生活固有邏輯。
2.藝術真實要切合作家的情感邏輯。
綜上所述，藝術真實性的基本特征是假定性、真理性和真誠性的統(tǒng)一。假定性使它與生活真實區(qū)別開來，真理性使它與表面* 真區(qū)別開來，真誠性使它與一般科學真理區(qū)別開來。
（七）什么是文學的傾向性？文學的真實性和傾向性的關系是怎樣的？
答：這種因作家在創(chuàng)作中傾注了自己的政治立場、思想觀點、感情態(tài)度和審美情趣而表現(xiàn)出對生活 的明確評判，流露出對特定生活的褒貶、愛憎等情感態(tài)度，這就是文學作品的傾向性。
第一，在文學作品中，真實性是進步的傾向性的基礎。藝術真實性的一個重要特征就在它能深入到生活的深層，提示出生活固有的本質規(guī)律。而作品進步的傾向性，并不是作家主觀隨意的偏見，是從作品所描寫的沖突產(chǎn)生出來的。因此真實性與進步的傾向性不但是一致的，而且真實性還是進步的傾向性的基礎。
第二，在文學作品中，進步的傾向性可以加強真實性。進步的傾向性是作家在進步的世界觀指導下，在生活實踐中體驗到的、并在作品中表現(xiàn)出來情感態(tài)度，因而是合乎生活的內在規(guī)律的。進步的傾向性不但不會削弱真實性，反而能加強真實性。
第二章
（一）與科學相比，文學的獨特內容是什么？
答：1、文學的獨特內容是生活的審美屬性?！霸谧匀恢幸话闳怂^的‘丑’，在藝術中能變成非常美?！笨茖W以客觀事物自然的、社會的屬性和規(guī)律為內容，不管它們有沒有審美特性，而文學則以交融了各種因素的具有審美特性的生活為內容。、文學的獨特內容是人生活的整體。審美是文學內容的根本特性，這就決定了文學內容的另一個特征-所寫生活的整體性。所謂生活的整體性是指生活現(xiàn)象和本質統(tǒng)一為一個完整體的特征。文學是美的領域，審美是其內容的根本特征，這就要求它反映生活內容的整體性。
（二）與科學相比，文學的獨特形式是什么？
答：文學和科學的不同形式是其內容的不同所決定的?？茖W的內容是揭未客觀事物的本質規(guī)律，這就決定了科學必須運用抽象的概念來進行判斷、推理。文學的內容具有審美特征的整體性的生活，這就決定了文學必須動運用具體的藝術形象的形式來反映社會生活。
（三）藝術形象的基本特點是什么？
答：1、具體可感性。作為文學作品中藝術形象的具體可感性是指作品的藝術形象，仿佛能憑人的感覺器官具體感受得到的特性。由于生活中的事物有多種多樣的具體形態(tài)，作家在寫這些事物的形象時，就應根據(jù)創(chuàng)作的實際需要，通過自己的描寫從多種感受去建立形象，使藝術形象獲得具體可感性。、藝術概括性。文學反映生活要通過個別反映一般，這就決定概括性是藝術形象的又一特色。
藝術形象的藝術概括性實際上是要求把生活中存在的兩極，如個別和一般，獨特與普遍??在作家深刻的生活體驗的基礎上，聯(lián)系起來，統(tǒng)一起來，融合起來，使文學作品收到所寫為一，所指為萬的藝術效果。、審美性。文學作品中的藝術形象是藝術美，必須具有審美特征。審美是作為主體的人對客體的情感的評價，是主客觀的統(tǒng)一。一個形象是否是藝術形象，重要特征之一就是看它是否經(jīng)過作者的情感的評價。
綜上所述，文學作品的藝術形象就是具體可感的、概括的、具有審美價值的人生圖畫，具體可感性，藝術概括性，審美特征，是藝術形象的三個基本特點，三者缺一就不能構成藝術形象。
（四）怎么理解審美教育功能？
答：所謂審美教育功能，就是一種寓含著認識和教育因素的審美享受。它的特點是既給人們以精神的愉悅，又給人以思想的、倫理道德的教育。（其中有兩種錯的傾向：一種是唯美主義的傾向，認為文學完全是一種閑情逸致的享受物，與功利性毫無關系，提倡“為藝術而藝術”。另一種是單純的功利主義的傾向，認為文學不過是廉價的宣傳品，甚至是認為文學是“階級斗爭的工具”。以政治代替藝術，這就否定了文學的審美特質。五）文學的審美教育功能的基本特點是什么？
答：1、寓教于樂。2、動人以情。3、潛移默化
第三章
（一）藝術可以分成哪些種類？各有何特點？
答：藝術可分為：1、實用藝術2、表情藝術3、造型藝術4、語言藝術5、綜合藝術
（二）文學作為語言藝術具有什么特點？舉例說明。
答：1、更加濃厚的文化性2、藝術形象的間接性3、描述生活的寬廣性4、蘊含思想的深刻性。
第二編作品論
第一章
（一）文學作品的構成因素各是什么？
答：語言、題材、蘊含是文學作品的構成三大要素。
（二）“言語”與“語言”的區(qū)別何在？“內指”語言與“外指”語言的區(qū)別何在？
答：“
語言”是“通過言語實踐存放在某一社會集團全體成員中的寶庫，一個潛存在每一個人的腦子里，或者說得更確切些，潛存在一群人的腦子里的語法體系”?！把哉Z”則是“說話者賴以運用語言規(guī)則表達他個人思想的組合”。
文學作品的語言是“內指”語言，而非“外指”語言?！皟戎浮闭Z言即語言意義指向作品內部；所謂“外指”語言意義指向外部的客觀世界。文學的藝術形象本來就是虛構的具有假定性的社會生活的圖畫，因此文學作品的語言也只能是“內指”語言。
（三）文學語言的基本特征。
答：1、音樂性。是文學語言的語音層面，文學作品語言的音樂性，即指文學作品的語言具有節(jié)奏鮮明、韻律和諧，念起來瑯瑯上口，聽起來悅耳動聽的特征。、形象性。是文學語言的語義層面，文學作品的語言具有的使讀者能夠“感知”到作品描繪的藝術形象，即能夠喚起讀者的“想象”，在自己的頭腦中構造藝術形象的特征，就是它的形象性。語言的形象性其中又具有“二重性”。一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有著密切關系，具有表象的功能。、含蓄性。是文學語言的蘊含層面，即它的深層意義。所謂含蓄性即文學作品的語言所具有的以“有限”表現(xiàn)“無限”、言有盡而意無窮，能夠給讀者留下充分咀嚼、品味、回想思索的廣闊空間的特性。優(yōu)秀的文學作品凝炬的語言表達豐富、深刻的內涵從而產(chǎn)生極大的藝術魅力。、情感性。是它在敘述客觀事物時流露出的主觀傾向，文學作品的語言情感性，即指蘊含于作品語言的意象以及詞語表達形式之中的情感力量、情感色彩。
（四）什么是人物語言？什么是敘述人語言？
答：在敘事作品中，文學作品分為人物語言和敘述人語言。人物語言，即作品中的人物的外部語言和內心語言，它的表現(xiàn)形式多種多樣，對話、獨白、日記、演說、內心自語等。（人物語言個性化，即是作品的人物語言具有獨特的個性特色，能夠體現(xiàn)出人物的年齡、氣質、身份、教養(yǎng)等特點，從而給讀者留下鮮明的印象。）
敘述人語言，即指作品的敘述人敘述故事、刻畫人物、描寫場景、抒寫情感、評判議論的語言。
（敘述人語言個性化包括兩方面：其一，指敘述人語言必須表現(xiàn)出作者本人的語言風格。其二，指敘述人語言的格調必須與所描寫事物的特征相一致，相協(xié)調。）
（五）什么是景語？什么是情語？
答：抒情作品的語言可以分為景語和情語。景語，即抒情作品中作家、詩人用以寫景、狀物的語言。情語，即抒情作品中作家、詩人用以抒發(fā)感情的語言。
（六）為什么說“一切景語，皆情語也?！?？
答：在優(yōu)秀的抒情作品中，景語與情語的配合、交融更顯得突出。抒情作品的本質在于一個“情”字。因而作家、詩人的抒情方式可以多種多樣，開直抒胸臆，或借景抒情，或托物寄情，但其語言都浸透著濃裂的感情。正如王國維所講“一切景語，皆情語也”。
（七）題材與索材的區(qū)別？題材的審美特征
答：我們把作家以這樣或那機關報方式搜集、積集的各種原始形態(tài)的生活現(xiàn)象稱之為文學創(chuàng)作素材，簡稱“素材”。
題材是文學作品的構成因素之一，是作品的第二個層面，它是作品中所描寫的，由人物、景物、情節(jié)、情感等組成的一組特定的生活材料。
「區(qū)別」
第一，由零星、局部、各不相關的分散狀態(tài)，整合為統(tǒng)一有機、血肉豐富的生活整體。素材是作家分別地得自于不同的時間、空間和心理、情感狀態(tài)之下的，它是最大特點就是“分散”而由素材變?yōu)轭}材，就需要作家給予“整合”。這一“整合”的過程即選擇、提煉的審美加工改造過程。可見，“有機整體性”正是文學作品的題材的審美特征之一。
第二，由淺層蕪雜的眾多直感，凝聚為深層的審美創(chuàng)造成果。素材不僅具胡分散性，而且具有直感性。而由素材變?yōu)轭}材，就需要作家給予“升華”，這一“升華”的過程即作家進行深層開掘、深層感受的審美創(chuàng)造過程。經(jīng)過這一“過程”，顯現(xiàn)在文學作品中的題材就成為了蘊含著作家深層思維成果和鮮明情感傾向的一組“生活材料”了?？梢?，“具有深刻蘊含”是文學作品的題材的又一審美特征。
第三，由原生態(tài)的生命力和生動性，轉化而為顯現(xiàn)著作家創(chuàng)造性本質力量的藝術魅力。素材是作家從客觀的社會生活搜集、積集起來的“生活材料”，因而它帶有生活本身的生動、鮮活的特點，散發(fā)著濃郁的生活氣息，但也正是因為素材直接來自于社會生活，未經(jīng)作家的加工，磨礪，所以它必然又是 粗糙、瑣屑。而由素材變?yōu)轭}材，就需要作家給予“去粗取精”。這一“去粗取精”的過程即作家充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，把素材本身的原生態(tài)的生命力生動性轉化為一咱巨大的藝術感染力量的創(chuàng)造過程。
可見，具有“獨特的藝術魅力”是文學作品的題材具有的第三個審美特征。
（八）敘述作品的題材三個要素是什么？
答：人物、環(huán)境、情節(jié)是敘事作品的題材的三個要素。
（九）人物在文學作品中構成什么重要性？
答：首先，從文學的本質上看，人物是作家對作為社會實踐的人的審美反映的成果，亦即文學的寫人的，是“人學”。作家只有通過對各種各樣的人物性格的描寫、刻畫，才能對社會生活作出審美的反映。離開了人物形象的塑造，既無法實現(xiàn)對社會生活的審美反映，當然也就無實現(xiàn)社會生活的“反作用”。其次，從題材的三個要素之間的關系來看，人物亦處于主導地位。環(huán)境，是圍繞著人物的外部條件的總和，沒有人物，環(huán)境就失去了主體，也就無所謂環(huán)境。而且，就環(huán)境本身的構成而言，其主要內容亦是指圍繞著人物的特定的人物關系。情節(jié)，指作品中所描寫的人物關系和人物行動所構成的有機的生活事件的發(fā)展過程。情的基礎是人物性格。沒有人物，也就談不上情節(jié)。可見，塑造性格鮮明生動而又具深刻內涵的人物，是敘事作品創(chuàng)作的中心任務。
（十）什么是環(huán)境？
答：環(huán)境是人物生存的空間。它是指圍繞著人物的、形成其性格、驅使其行動的一切外部條件的總和。所謂“一切外部條件”，包括自然環(huán)境、物質條件和社會環(huán)境。
（十一）什么是情節(jié)？情節(jié)與人物關系如何？
答：情節(jié)是文學作品中所描寫的人物關系、人物行動所構成的有機的生活事件的發(fā)展過程。
情節(jié)與人物的關系：首先，人物性格決定情節(jié)的構成和發(fā)展，人物性格是情節(jié)的根本的制約因素。
其次，情節(jié)又是展示人物性格的憑借，情節(jié)推動人物性格的發(fā)展。
（十二）情的基本組部是什么？
答：情節(jié)的基本組成部分是開端、發(fā)展、高潮、結局，有些作品還有序幕和尾聲。
（十三）什么是文學作品的蘊含？文學作品蘊含的特征是什么？
答：蘊含，是文學作品的又一構成因素，是文學作品的構成的第三個層面。它是文學作品的題材所包蘊的思想、意義。文學作品的蘊含特征：
2、客觀性。
文學作品的蘊含，作為交融于作品題材之中的情感性的思想、意義，其生成無疑是作家審美活動的結果。但是，這并不是說在任何情況下，文學作品的蘊含都只局限于作家的理解、把握的范圍之中。
其中有兩種情況：一種所謂的“形象大于思想”，另一種是“形象小于思想”?！靶蜗蟠笥谒枷搿笔侵敢徊孔髌返奶N含大于創(chuàng)作該作品的作者當初的意圖。由于他極其真實的對有關人生景象作了整體性的藝術描繪，因而這一相對完整的人生圖畫所具的蘊含就成為一咱不依賴于作者主觀意志的客觀存在了，“形象大于思想”是優(yōu)秀的文學作品的一個重要特征，也是優(yōu)秀的文學作品具有藝術魅力的一個重要原因：“形象小于思想”即作品的蘊含小于作者的主觀意圖?！靶蜗笮∮谒枷搿碑斎皇且恍┎怀晒Φ奈膶W創(chuàng)作的特征，但它也毫無疑問從另一個角度說明文學作品的蘊含具有客觀性。
除此之外，也還要看到另一方面，是讀者方面的原因，讀者接受文學作品所提供的藝術信息，并不是消極被動的，而是一種藝術再創(chuàng)造的活動。讀者從作品中所實際接受的信息，與作者在作品中所提供的信息就必然會產(chǎn)生某種差異，即作品的蘊含與作者的創(chuàng)作意圖不盡一致，可見，對于作者而言，作品的蘊含是客觀的。、豐富性。
文學作品的蘊含，并非一種孤立、單一的思想、意義，其自身是一個具有豐富性的在機構成。
文學作品的蘊含的豐富性，既可以在橫向上表現(xiàn)為“多義性”，又可以在縱向表現(xiàn)為“層次性”。
文學作品的蘊含的豐富性，往往又導致蘊含的模糊性，這種“模糊”的“蘊含”恰恰又能使讀者感受到某種更為深邃、廣泛的人生啟迪，乃至心靈為之震撼。
4、主導性。
文學作品的蘊含不僅具有豐富性，而且一般的說，還具有主導性。所謂“主導性”即文學作品的蘊含的豐富的思想、意義之中，有某一思想、意義比較突出，具有“統(tǒng)領”的地位或作用。
（十四）文學作品 的蘊含的生成有哪些條件？
答：第一、從本源上講，文學作品的蘊含來自于客觀的社會生活。文學是對社會生活的反映。
畢竟，生活是作品蘊含的起點。
第二、文學作品的蘊含是作家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物。作家根據(jù)生活素材提煉題材的過程，同時也是對題材開掘的過程。題材的開掘，體現(xiàn)著作家對社會生活的審美體驗、審美認識的深度。在這一工作中不僅作家的世界觀、政治立場等起著重要的作用，而且作家的審美觀、作家的藝術風格和藝術修養(yǎng)也起著重要的作用。
第三、文學作品的蘊含的生成還有賴于讀者的“接受”、“解讀”。文學作品的蘊含是“隱藏”
在題材之中的，讀者在作品蘊含的生成過程中可以充分發(fā)揮自己的再創(chuàng)造的能力，從而獲得更多更深刻的“思想”、“意義”。
第二章
（一）文學作品體裁分為哪三個基本類型？
答：文學體裁可分為：“獨立”型文學體裁（包括：詩歌、散文、小說）、“依附”型文學體裁（包括戲劇、影視依靠多種藝術手段塑造藝術形象的體裁）、“交叉”型文學體裁（包括雜文、報告文學、科幻小說、史傳文學與某種非文學交叉、滲透的“邊緣”型文學體裁）。
（二）詩歌基本特征是什么？
答：詩歌的基本特征是1、情感性。2、想象性。（陸機《文賦》：“精鶩八極，心游萬仞。
觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！埃?、跳躍性。4、音樂性。（《尚書。舜典》指出”詩言志“）
（三）什么是抒情詩？什么是敘事詩？
答：抒情詩是通過詩人對外界事物所引起的深刻感受和激情的抒發(fā)來反映現(xiàn)實生活的詩體。它的最主要特點，是展示詩人的內心世界，表現(xiàn)詩人對客觀事物的審美情感。
敘事詩，是一種寫人敘事的詩體，它的主要特點是借用人敘事來抒發(fā)詩人的情感，表現(xiàn)詩人對客觀事物的態(tài)度。敘事詩與抒情詩的顯著不同，在于它是以一定的故事情節(jié)為基礎。
（四）什么是散文？散文的基本特征是什么？
答：散文是以自由、優(yōu)美的文筆記人、敘事、寫景、狀物，并借此抒發(fā)作者情感、表現(xiàn)作家個性的散體短文。
基本特征：1、情感濃烈，選材廣泛
散文中所表達的情感，無論從其內容上看還是其表達方式上看，都充分地體現(xiàn)了作者的個性特征。
散文介以抒發(fā)濃烈情感的既可以是一人一事，也可以是一景一物，還可以是不限于一人一事、一景一物，這樣，散文在選材上就極為寬泛自由。
2、真實自然，富于美感。
散文創(chuàng)作特別重視“真實”，不僅描寫真人真事，更要抒發(fā)真情實感，表達真知灼見。一旦作假，就失去了它應有的魅力。
散文家總是充分發(fā)揮的藝術才能，把散若珠寶的各種材料根據(jù)情感抒發(fā)的需要，組成一個有機的藝術整體，需放開時“放得開”，要收攏時“收得攏”自由而不失度，變化而不離宗，形散而神不散。
3、以小見大，紙短韻長。
雖然散文篇幅短小，但卻滲透的情卻是真摯濃烈的，蘊蓄的內涵是深刻豐富的。
（五）小說的基本特征是什么？
答：小說是一種以人物形象的創(chuàng)造為中心的敘事性文學樣式。
小說的基本特征：
1、性格刻畫豐富、細致
2、情節(jié)構造完整、復雜
3、環(huán)境描寫具體、生動
（六）戲劇文學的特征？
答：戲劇文學，即劇本，是戲劇藝術的一個重要組成部分。戲劇藝術是包括了文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等多種藝術因素的一種綜合藝術。
基本特征：、主要運用人物語言塑造形象。人物語言具有個性化、口語化、動作性和文學性的特征，并富于潛臺詞。
個性化，即既能夠鮮明地表現(xiàn)出人物特定的年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、情趣等等，又能揭示出人物在特定環(huán)境下的心理狀態(tài)。
口語化，即與人們生活的語言接近，易說，易懂富于生活色彩。
動作性，亦稱行動性，即指能夠同演出時人物的行動相配合，能夠暗示和引起角色和動作反應，能夠推動戲劇情節(jié)的發(fā)展。
文學性，即指戲劇文學中的人物語言雖然是口語化的，但決不蕪雜鄙陋，而是
經(jīng)得起欣賞咀嚼的。
富于潛臺詞，即指戲劇文學中的人物語言除了表面上的意義外，它還包含有更深一層的意義。、人物、事件、時間、場景高度集中。
戲劇表演受時間與空間的限制。太多的人物無法容納于有限的舞臺；過于復雜、冗長的情節(jié)，無論是演出時間還是舞臺空間都是不允許的。因此，戲劇文學中的人物、事件、時間、場景都是高度集中的。
歐洲文藝復興以來，在戲劇創(chuàng)作中所遵循的“三一律”實際上是當時人們對“高度集中”這一規(guī)律的認識。
其中，所謂“三一律”，即戲劇動作的致、時間的一致、和地點的一致，制定這種“規(guī)則”本意上是使戲劇文學“高度集中”，但由于它限制太死，因而實際上對戲劇文學產(chǎn)生了消極的作用。
所謂人物、事件、時間、場景的高度集中，是就劇作家作品而言的，并不是把故事本身的時間跨度縮短、把故事本身的空間跨度縮小，劇作家可以通過分幕、分場等結構藝術手法使其得到“高度集中”的表現(xiàn)。
3、具有尖銳、緊張的矛盾沖突
只有尖銳、緊張的矛盾沖突，才能在有限的時間和空間內刻畫出鮮明的人物形象。
戲劇沖突包括外在沖突和內在沖突兩個層次，所謂外在沖突是指人與人或人與某種力量之間的矛盾沖。所謂內在沖突是指在外在沖突中所蘊含的人物心靈深處的沖突。
（五）什么是喜劇、悲劇、正?。?/p>
答：凡是描寫正面人物或英雄人物為某種進步的理想、正義的事業(yè)、合理的要求而進行不屈的斗爭中，付出了重大的代價，遭受苦難或死亡，由此喚起人們的同情、哀憐、贊嘆，促使人們嚴肅地正視生活，認識歷史進程的曲折性，激發(fā)人們?yōu)檎x而斗爭的熱情的戲劇作品，就叫悲劇。
喜劇的基本形式是諷刺喜劇，即通過夸張和類型化的藝術手法，對社會弊端或人格缺陷進行提露或諷刺，格調輕松、樂觀，人與人的沖突不表現(xiàn)為激烈、殘酷的斗爭，而是智慧與人格的對比，正面力量終占優(yōu)勢的戲劇樣式。
正劇又稱嚴肅劇，兼有悲劇和喜劇的因素，通常表現(xiàn)的是有關嚴肅的現(xiàn)實社會問題或倫理道德問題，其結局一般是正義獲得勝利、得到伸張。
（六）影視文學基本特征？
答：影視文學即電影、電視的文學劇本?；咎卣髦饕牵阂曈X性、動作性和蒙太奇結構。
所謂視覺性，即指影視文學劇本用文學所描寫的形象能夠鮮明地體現(xiàn)出視覺形象，具有具體、實在的視象性。
所謂動作性，即影視文學劇本對人物的描寫是具有清晰、豐富的動作的描寫。
所謂蒙太奇結構方式，即指影視文學劇本把許多內容不同、場景各異的畫面，按照創(chuàng)作的意圖予以組接，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸念和節(jié)奏等藝術效果的特殊結構方式。
（七）報告文學基本特征？
答：報告文學是一種介于新聞報導和文學作品之間的文學樣式。它的基本特征是新聞性、文學性。
所謂新聞性，即指報告文學含有新聞報導的特點，不僅具備及時性，而且具備新聞報導意義上的真實性。
所謂文學性，即指報告文學又不同于一般新聞報導的簡單實錄，而是通過選擇提煉，在保證真實性的前提下突出反映對象的典型意義，形象化地加以表現(xiàn)，并體現(xiàn)出作者的思想情感傾向，從而使之具有較高的可讀性、感染力和說服力。
（八）雜文的基本特征？
答：雜文是一種既有政論的性質，又有文學的特點的“交叉”型文學樣式。其基本特征是政論性和文學性。政論性，即雜文不僅是對生活給予直接評論的文學樣式，而且迅速、及時，極富現(xiàn)實性和政論色彩。文學性，即指雜文與一般的政論不同，它不僅具有邏輯的力量、真理的力量，而且講究語言藝術的運用，靠形象、機智影響讀者，富于諷刺、幽默色彩。
第三篇：自考課后題目總結1
自考“文學概論”課后題目總結之一
2006-12-27 11:38 【大 中 小】【我要糾錯】
第一編 本質論
第一章
（一）試用辨證唯物主義說明社會生活是文學的唯一的源泉。
答：第一，之所以說社會生活是文學藝術唯一的源泉，這是因為除社會生活這個源泉之外，再不可能有第二個源泉了。古代的、外國的文藝作品，也能供作家創(chuàng)作時借鑒和利用，但“過去的文藝作品不是”源“而是”流“，是古人和外國人根據(jù)他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造出來的東西。
第二，之所以說社會生活是文學的唯一的源泉，這是因為文學作品的一切因素都來自生活。文學作品的題材、主題、人物、情節(jié)、結構、語言和創(chuàng)作技巧等都來自生活，寫實的與虛構的、曲折的與直線的??統(tǒng)統(tǒng)來自生活的賜與、暗示和啟發(fā)。
（二）什么是藝術虛構？為什么說藝術虛構必須以生活為基礎？
答：藝術虛構是作家根據(jù)生活中存在的事物和生活固有的邏輯，通過想象，以構成藝術形象。藝術虛構必須以生活為基礎。離開生活，想象的翅膀就騰飛不起來了，虛構就寸步難行。
（三）再現(xiàn)和表現(xiàn)有何區(qū)別？為什么說表現(xiàn)也要以生活為基礎？
答：文學創(chuàng)作的復雜情況也表現(xiàn)在文學作品中 有的是重再現(xiàn)的，有的是重表現(xiàn)的。所謂再現(xiàn)是指注重客觀地描寫外部世界的一種藝術傾向。所謂表現(xiàn)是指注重抒烈軍屬作家內心的世界的一種藝術傾向。
表現(xiàn)性的作品，雖然專注于作家內心感情的抒發(fā)，但作家所抒發(fā)的感情仍然是外在的客觀世界在作家頭腦中折射的結果。由此，一切抒發(fā)內心世界的、注重表現(xiàn)的作品，也是以生活作為基礎的。
（四）怎樣理解文學對生活的反映是能動的反映？
答：文學對生活的反映不是對社會生活的機械摹仿、簡單再現(xiàn)。作為觀念形態(tài)的文學作品是社會生活在作家頭腦中的能動的反映，它既服從自然又不等于自然，而是作家創(chuàng)作的“第二自然”。因此，所謂能動反映就是經(jīng)過作家的選擇、集中、想象、虛構等藝術加工的創(chuàng)造性的反映。
（五）文學能動反映生活具體表現(xiàn)是什么？
答：文學能動反映生活，主要表現(xiàn)在以下幾方面：
第一，變位與變形。馬克思早就指出，人類的意識“是在人的頭腦中變位了變形的物質。”在文藝創(chuàng)作中，通過藝術想象使客觀事物變位、變形，改變客觀事物的外貌，和在時間、空間上的原有位置，是文學能動反映生活最常見的、也是最突出的一種表現(xiàn)。例如：王維“雪里芭蕉”是變位，李白的“白發(fā)三千丈”是變形。
第二，以形傳神，顯現(xiàn)意蘊。作家反映生活的主觀能動性還可以傳達出事物的內在的“神”，所謂“神”就是事物的內在的本質和規(guī)律性?！耙馓N”則是總比直接顯現(xiàn)出的形象更為深遠的一種東西。
第三，滲透個性，表現(xiàn)心靈。文學不是純然的自我表現(xiàn)，但作家可以而且也必然會在作品中表現(xiàn)“自我”。只要這個“自我”不是與世隔絕的，而是與時代、人民息息相通，那么表現(xiàn)自我心靈就是文學能動反映生活的深刻表現(xiàn)。
（六）什么是文學的藝術真實性？試舉例說明。
答：人們所要求的文學的真實性，不是自然形態(tài)的生活的真實性，而是藝術的真實性。藝術真實性是指作家用所創(chuàng)造的具體可感的藝術形象揭示生活的本質規(guī)律、表現(xiàn)人們感情的特性。藝術形象是虛構的，可它又是合情合理的，這就是藝術真實。
第一，藝術真實是假定的真實，是“假”中求真，它與自然主義的機械的摹仿是對立的。藝術真實不是照抄生活的真實，而是對生活真實進行必要的選擇、提煉、集中、補充、推斷、虛構和想象，進行重新的創(chuàng)造。藝術的真實是虛構的真實，想象的真實，即具有假定性、虛構性的突出特性，然而是這一切都是符合生活的本質規(guī)律和人的思想感情發(fā)展邏輯的。（例如：在生活中花不濺淚，鳥不驚心，但文學作品中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、李白的“黃河之水天上來”李賀的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。”都是藝術的真實。）
第二，藝術真實既要符合客體的本質規(guī)律，又要切合主體的情感規(guī)律，它與主觀隨意性是對立的。藝術真實既不是純客觀，也不是純主觀的，而主客觀的統(tǒng)一。（例如：《安娜?？心崮取分心兄魅瞬粫_槍自殺，女主人也不會臥軌自盡，而人物性格上來已形成，在那種情勢下，都是合乎合乎生活邏輯的。）
1.藝術真實要符合描寫客體的本質規(guī)律，體現(xiàn)生活固有邏輯。
2.藝術真實要切合作家的情感邏輯。
綜上所述，藝術真實性的基本特征是假定性、真理性和真誠性的統(tǒng)一。假定性使它與生活真實區(qū)別開來，真理性使它與表面*真區(qū)別開來，真誠性使它與一般科學真理區(qū)別開來。
（七）什么是文學的傾向性？文學的真實性和傾向性的關系是怎樣的？
答：這種因作家在創(chuàng)作中傾注了自己的政治立場、思想觀點、感情態(tài)度和審美情趣而表現(xiàn)出對生活的明確評判，流露出對特定生活的褒貶、愛憎等情感態(tài)度，這就是文學作品的傾向性。
第一，在文學作品中，真實性是進步的傾向性的基礎。藝術真實性的一個重要特征就在它能深入到生活的深層，提示出生活固有的本質規(guī)律。而作品進步的傾向性，并不是作家主觀隨意的偏見，是從作品所描寫的沖突產(chǎn)生出來的。因此真實性與進步的傾向性不但是一致的，而且真實性還是進步的傾向性的基礎。
第二，在文學作品中，進步的傾向性可以加強真實性。進步的傾向性是作家在進步的世界觀指導下，在生活實踐中體驗到的、并在作品中表現(xiàn)出來情感態(tài)度，因而是合乎生活的內在規(guī)律的。進步的傾向性不但不會削弱真實性，反而能加強真實性。
第二章
（一）與科學相比，文學的獨特內容是什么？
答：
1、文學的獨特內容是生活的審美屬性?！霸谧匀恢幸话闳怂^的‘丑’，在藝術中能變成非常美?！笨茖W以客觀事物自然的、社會的屬性和規(guī)律為內容，不管它們有沒有審美特性，而文學則以交融了各種因素的具有審美特性的生活為內容。
2、文學的獨特內容是人生活的整體。審美是文學內容的根本特性，這就決定了文學內容的另一個特征——所寫生活的整體性。所謂生活的整體性是指生活現(xiàn)象和本質統(tǒng)一為一個完整體的特征。文學是美的領域，審美是其內容的根本特征，這就要求它反映生活內容的整體性。
（二）與科學相比，文學的獨特形式是什么？
答：文學和科學的不同形式是其內容的不同所決定的?？茖W的內容是揭未客觀事物的本質規(guī)律，這就決定了科學必須運用抽象的概念來進行判斷、推理。文學的內容具有審美特征的整體性的生活，這就決定了文學必須動運用具體的藝術形象的形式來反映社會生活。
（三）藝術形象的基本特點是什么？
答：
1、具體可感性。作為文學作品中藝術形象的具體可感性是指作品的藝術形象，仿佛能憑人的感覺器官具體感受得到的特性。由于生活中的事物有多種多樣的具體形態(tài)，作家在寫這些事物的形象時，就應根據(jù)創(chuàng)作的實際需要，通過自己的描寫從多種感受去建立形象，使藝術形象獲得具體可感性。
2、藝術概括性。文學反映生活要通過個別反映一般，這就決定概括性是藝術形象的又一特色。藝術形象的藝術概括性實際上是要求把生活中存在的兩極，如個別和一般，獨特與普遍??在作家深刻的生活體驗的基礎上，聯(lián)系起來，統(tǒng)一起來，融合起來，使文學作品收到所寫為一，所指為萬的藝術效果。
3、審美性。文學作品中的藝術形象是藝術美，必須具有審美特征。審美是作為主體的人對客體的情感的評價，是主客觀的統(tǒng)一。一個形象是否是藝術形象，重要特征之一就是看它是否經(jīng)過作者的情感的評價。
綜上所述，文學作品的藝術形象就是具體可感的、概括的、具有審美價值的人生圖畫，具體可感性，藝術概括性，審美特征，是藝術形象的三個基本特點，三者缺一就不能構成藝術形象。
（四）怎么理解審美教育功能？
答：所謂審美教育功能，就是一種寓含著認識和教育因素的審美享受。它的特點是既給人們以精神的愉悅，又給人以思想的、倫理道德的教育。（其中有兩種錯的傾向：一種是唯美主義的傾向，認為文學完全是一種閑情逸致的享受物，與功利性毫無關系，提倡“為藝術而藝術”。另一種是單純的功利主義的傾向，認為文學不過是廉價的宣傳品，甚至是認為文學是“階級斗爭的工具”。以政治代替藝術，這就否定了文學的審美特質。
（五）文學的審美教育功能的基本特點是什么？
答：
1、寓教于樂。
2、動人以情。
3、潛移默化
第三章
（一）藝術可以分成哪些種類？各有何特點？
答：藝術可分為：
1、實用藝術
2、表情藝術
3、造型藝術
4、語言藝術
5、綜合藝術
（二）文學作為語言藝術具有什么特點？舉例說明。
答：
1、更加濃厚的文化性
2、藝術形象的間接性
3、描述生活的寬廣性
4、蘊含思想的深刻性
第四篇：文學概論
文學概論
1、意識形態(tài)
定義：意識形態(tài)一般是指在一定的社會經(jīng)濟基礎上形成的系統(tǒng)的思想觀念，代表了某一階級或社會集團的利益，又反過來指導這一階級或集團的行動，維持政治穩(wěn)定。根據(jù)這個定義，可以說意識形態(tài)就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。
特征：（1）意識形態(tài)的幻想性和隱蔽性（2）意識形態(tài)對于現(xiàn)實的整體化與簡化傾向（3）意識形態(tài)與社會權利（4）意識形態(tài)的生產(chǎn)與傳播方式（5）文學具有群體性、系統(tǒng)性和歷史性。它是在一定的社會經(jīng)濟基礎上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。
2、康德認為審美活動有哪些特點
審美是一種特殊的意識形態(tài)
特點：
A、審美是感性的康德認為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯(lián)系著客體來認識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的?！?/p>
B、審美的對象是純粹的表現(xiàn)與形式
“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存?！?/p>
康德認為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關系，要么它就是這種能力的規(guī)定根據(jù)，要么就是與這種能力的規(guī)定根據(jù)必然相連系的。但現(xiàn)在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”
C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現(xiàn)實、歷史功利。
康德認為：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。
D、美被認為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯(lián)系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。
3、審美意識形態(tài)分析：英雄贊歌(注重意識形態(tài)的分析)
《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構成的英雄形象是政治正義性 —抗美援朝的象征，它是以構造情感的形式構造人物形象來呈現(xiàn)的。
“人民戰(zhàn)士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素?！叭嗣駪?zhàn)士驅虎豹”的戰(zhàn)爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質疑的?！皯?zhàn)旗美如畫……大地春常在”“戰(zhàn)旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結合。“英雄猛跳出戰(zhàn)壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現(xiàn)象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化?！暗叵葸M去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現(xiàn)，將英雄的概念泛化為整個武裝力量?！皵橙烁癄€變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現(xiàn)了革命浪漫主義，依據(jù)政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現(xiàn)實不符。為表現(xiàn)英雄事跡，將警衛(wèi)員、文工團員皆放入敵我對峙戰(zhàn)場沖鋒陷陣，體現(xiàn)出了一種犧牲的浪漫化。
藝術形態(tài)和藝術手法的介入與政治意識形態(tài)的糅合，政治意識形態(tài)對藝術手法的選擇起到極大作用。
4、柏拉圖的藝術摹仿論
首先，柏拉圖認為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關于藝術本質的理論“影像說”是以他的哲學理論“理式論”為基礎的，他認為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現(xiàn)之前就已經(jīng)獨立存在的東西，是第一性的?？陀^物質是由理念派生出去的，是第二性的。
其次，他認為物質世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術是對物質世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認為，藝術家作為摹仿都是影像復制者、機械的臨摹者，不能達到真理，因此柏拉圖的哲學框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術本質的揭示也是從主觀出發(fā)，強調藝術和自然與客觀現(xiàn)實的距離，強調藝術的虛構性、幻覺性，藝術史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術家的主觀精神對藝術具有決定性作用。
（文學是對現(xiàn)實的摹仿，現(xiàn)實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學是無用的。）
5、亞里斯多德的藝術摹仿論
首先，在他看來，“藝術的本質就是摹仿”，認為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術的本質特征，根據(jù)他的摹仿理論，一切藝術的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術間的種種差異。
他認為文學摹仿現(xiàn)實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。
其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術同樣是真實的，藝術的力量正在于它模仿的是現(xiàn)實世界，因而它能夠把握真理。
再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術摹仿的主要對象，亞里士多德認為詩摹仿人的活動，也就是在創(chuàng)造藝術真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚棄。
6、迷狂說
迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認為，詩在本質上是神的產(chǎn)物，高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。
詩人在神明憑附或靈魂回憶中進入了迷狂狀態(tài)，于是獲得創(chuàng)作的靈感，進行創(chuàng)作。當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。
迷狂說否定了記憶和經(jīng)驗在文學創(chuàng)作中的作用。
柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。
迷狂分為四種類型：①預言的迷狂
②宗教的迷狂
③愛情的迷狂
④神靈稟賦的迷狂
總之，他認為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創(chuàng)作”。
7、理解“一切好詩都是強烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感?！保ū憩F(xiàn)說）
文學創(chuàng)作是由人主體出來的東西，人去創(chuàng)造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認為藝術是人類表達情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術情感，經(jīng)過實踐的反思沉淀平復淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構成文學創(chuàng)作的核心。
客體即情感。文學是人的內心世界的表現(xiàn)，文學客體即人的心靈，文學客體即情感。藝術的職責不是模仿自然，而是表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)情感。
后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術構思的重要機制。五四時期，郭沫若引進了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關鍵詞就是強烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強調的“強烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產(chǎn)生，又在審思中消退。認為好詩應該“合情合理”。中國古代文論中一直強調作品與作者情感的關系。而在西方，“表現(xiàn)說”認為作家是文學活動的中心，文學是作者心靈的表現(xiàn)，因而應從作家方面來考察文藝的本質和特征。主張藝術是藝術家內在本性和情感的自然表現(xiàn)，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現(xiàn)，康德也認為藝術是天才的產(chǎn)物，詩是“想象力的自由游戲”。
8、物感說
又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發(fā)生心理反應的原因?！疤烊撕弦弧笔撬恼軐W理論?！拔锔姓f”是原始自然生態(tài)觀念在詩學上的直接體現(xiàn)，它是中國傳統(tǒng)詩學的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構，物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發(fā)生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。“物感說”是“天人感應”、“天人合一”思想在詩學上的直接運用，它直接構筑了中國古代獨特的審美品格和創(chuàng)作風格，是中國詩學理論的特質，其強調文藝與真實世界相關的觀點，在進行藝術創(chuàng)作的時候，就很受現(xiàn)實的影響。
9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。
氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。
鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。
“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規(guī)律是宇宙的運動規(guī)律，氣推動一切事物的生命運作?！薄拔镏腥恕比擞懈兄芰?，有心理存在，外物會感動人，會感應人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內心也就隨著這些變化而感動?！肮蕮u蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現(xiàn)。鐘嶸的物感美學在注重自然感應的同時，有注重社會現(xiàn)實的感應注重文學藝術創(chuàng)造之于社會現(xiàn)實的責任，同時，又不忽略文學藝術創(chuàng)作的審美價值，無感的終極目標是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。
10、佛洛伊德的無意識理論
佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認識自我還有一種神秘力量，遠遠超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量?！?/p>
弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認為在這三者中無意識最重要。無意識的內容主要有兩個：其一、各種本能沖動
二、被壓抑的心理活動。
他認為無意識是以意識為基礎的，隱藏在我們內心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經(jīng)驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現(xiàn)出來。無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強大力量。
11、本我、自我與超我（關系+意識）
弗洛伊德認為人格結構分為：本我、自我和超我。
本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構成，本是一切心理力量之源。本我的機能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規(guī)范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）
自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現(xiàn)實的要求，遵循現(xiàn)實原則；自我在本我與超我的抗爭中調解二者的關系。
超我：在人格結構中代表理想，是理想化、道德化的自我，監(jiān)督自我、控制本我的非理性沖動。社會規(guī)則內化為自我的一部分。超我的機能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機能從現(xiàn)實向道德發(fā)展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結果。如果違背了“超我”，人就會產(chǎn)生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現(xiàn)實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。
12、佛洛伊德的文學創(chuàng)作觀念
1）弗洛伊德的文學創(chuàng)作觀念主要是泛性論和性與升華說。
弗洛伊德對文學創(chuàng)作通過精神分析法歸為無意識說。他認為文學形式富有幻想，生動而具體，具有妥協(xié)性。強調創(chuàng)作對象和內容要來自現(xiàn)實生活。他認為力比多是文藝創(chuàng)作的動因，藝術家從事創(chuàng)作是受他們本能欲望的驅使。文選創(chuàng)作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現(xiàn)形式。
2）弗洛伊德認為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術家有別于一般的精神病患者。藝術家雖然也受到強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現(xiàn)實世界的聯(lián)系而轉向內心世界，但藝術家同時還能找到一條與現(xiàn)實協(xié)調起來的道路，他們通過藝術創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚。（俄狄浦斯情結）
3）在弗洛伊德看來，“藝術的產(chǎn)生并不是為了藝術，他們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學藝術的起源和本質在于性欲的升華。
主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內容包括：文學是性欲的生活，俄狄浦斯情節(jié)與創(chuàng)作動力、創(chuàng)作與白日夢、作品是經(jīng)過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現(xiàn)象，進行一只替換。文學創(chuàng)作是欲望的表達，與夢的手段相似，是二度加工，是經(jīng)過改裝的夢。
13、俄狄浦斯情節(jié)
佛洛伊德認為俄狄浦斯情節(jié)是作家藝術家從事藝術創(chuàng)作的原始動機，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結不僅適合于說明每一個作家的童年經(jīng)驗及其與文學創(chuàng)作的關系，同時，俄狄浦斯情結對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創(chuàng)造無不發(fā)源于俄狄浦斯情結，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。戀母情節(jié)，是性欲的升華。兒童在性發(fā)展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。
14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）
榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數(shù)同類型經(jīng)驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。
他認為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。
榮格同樣也關注人的潛意識（無意識）領域，認為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累，“它既不產(chǎn)生于個人的經(jīng)驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的?！边@是一個保存在人類經(jīng)驗之中并不斷重復的非個人意象的領域。
榮格認為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術創(chuàng)作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠的回聲，并形成頓悟，產(chǎn)生美感。榮格認為文藝作品是個“自主情結”，其創(chuàng)作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經(jīng)驗的影響，這種心理經(jīng)驗就是“集體無意識”。
15、原型
原型，最初呈現(xiàn)為一種“原始意象”，是構成集體無意識的內容。在遠古時代表現(xiàn)為神話現(xiàn)象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。
“原型”一詞源于心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學中不斷重復出現(xiàn)的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細節(jié)、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗，使其產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反應。
原型是表像性的東西，是人類共同的經(jīng)驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應的普遍一致的先驗形式。
16、文學真實（內涵）
1、文學是一種語言藝術，是通過語言來表現(xiàn)處于歷史進程之中的人的世界。
2、文學作為認識活動，以內在尺度創(chuàng)造藝術真實，要義是求“真”?！罢妗笔俏膶W的審美價值追求的基礎?！罢鎸嵭浴笔呛饬课膶W創(chuàng)造成就的首要標準。
3、作家對世界的理解、反應和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產(chǎn)生信任感及認同感，從而獲得精神上的享受。藝術真實總是發(fā)掘和表現(xiàn)社會生活的本質與規(guī)律聯(lián)系在一起。
4、、藝術真實以假定性情境表現(xiàn)對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產(chǎn)物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎上，建立在能為讀者所接受的基礎上，就能讓讀者產(chǎn)生真實的幻覺，得到讀者的認同。
5、文學真實還表現(xiàn)在他與科學不同，文學真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學按照主觀化方式把握客體世界，以激發(fā)人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。
17、文學起源諸種學說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）
文學的起源：①模仿說
②表現(xiàn)說
③游戲說
④巫術說
⑤勞動說
（1）
模仿說：認為藝術起源于人類對于自熱或現(xiàn)實生活的模仿
代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。
揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術創(chuàng)作方法。
（2）
表現(xiàn)說：認為藝術起源于情感表現(xiàn)和交流的需要。
表現(xiàn)說是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產(chǎn)生的真諦。
（3）游戲說：認為藝術發(fā)生于人類的游戲活動。席勒認為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式?jīng)_動（理性沖動）
游戲說將精神上的“自由”看作是藝術創(chuàng)造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創(chuàng)造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術活動僅僅歸結于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術起源的真正原因。另外，過分強調藝術與勞動的對立，是片面的。
（4）巫術說
巫術說認為藝術與原始人類的巫術活動有關。主要代表有泰勒、弗雷澤等。
巫術思維：
1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜
。原始人從瞬息神逐漸發(fā)展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。
2）、相似律——模仿巫術。原始壁畫是一種巫術行為，即模仿巫術
3）接觸律——交感巫術。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認為勞動是原始藝術發(fā)生的根本動因。
首先，勞動是原始藝術最主要的表現(xiàn)對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術的發(fā)生準備了生產(chǎn)主體、生產(chǎn)工具，提供了主體需要，創(chuàng)造了形式與內容的早期范型
18.讀者在文學接受中的作用
讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態(tài)，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環(huán)境，形成期待。
從讀者與文學作品的關系上看，讀者在文學接受中有著重要作用。
1、讀者在文學接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。
2、讀者在文學接受中對作品意義有新的體會或發(fā)現(xiàn)。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態(tài)，二者相遇之時，必然會產(chǎn)生豐富多彩的閱讀效果。
3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。
19、期待視野
期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據(jù)自身的預讀經(jīng)驗和審美趣味等，對于文學接受課題的預先估計與期盼。期待視野指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖標，它是審美期待的心理基礎。期待視野的形成要素是素養(yǎng)和動機。不符合自己的期待視野往往進行調整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學接受。
期待視野大體包括三個層次：文學期待、意象期待、意蘊期待。三個層次與藝術作品的三個層次是相對應的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優(yōu)秀的藝術作品都具有審美創(chuàng)造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經(jīng)驗。
20、文學接受過程
文學接受過程大致分為閱讀前的素養(yǎng)儲備、審美感受、審美評價三個階段。
一、閱讀前的素養(yǎng)儲備
1、讀者的接受素養(yǎng)：作為文學接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質養(yǎng)成。
2、接受動機：接受動機是指推動讀者閱讀并接受文學作品的心理需求，可以分為審美動機、娛樂動機、求知動機、受教動機、借鑒動機和批評動機等，這些接受動機在具體的閱讀過程中往往交叉出現(xiàn)，相互轉化。
二、審美感受
1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。
2、文學審美感受的獨特性：文學媒介的特性是的文學的感受和體驗呈現(xiàn)出更大的創(chuàng)造性和自由行，這也體現(xiàn)了文學接受本身的獨特價值。
三、審美評價
1、審美評價的特點：人類的認識分為感性認識和理性認識兩個階段。從文學接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。
2、一般讀者的審美評價
普通讀者的審美評價往往是隨機的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。
3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。
總：文學接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進行的活動，往往是相互交織，難分先后。
21、讀者如何影響作者
1、現(xiàn)實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。
2、讀者可以在一定程度上影響作者的創(chuàng)作?，F(xiàn)實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現(xiàn)實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。
文學活動作為系統(tǒng)，各要素之間存在密切的相互關聯(lián)。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應和反饋。自己對讀者的閱讀反應通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創(chuàng)作的影響作出相應的自我評定，并在一定范圍內調整創(chuàng)造思想和方法，從而影響其新的創(chuàng)作。
22、媒介技術手段的發(fā)展對文學生產(chǎn)有何影響
電子媒介的高度發(fā)達極大地影響了文學的發(fā)展：
1、廣播文學、電視文學，特別是網(wǎng)絡文學等新的文學形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統(tǒng)上以紙質印刷媒介為主要載體的文學存在形式，使文學的傳播方式和存在形式發(fā)生了很大的變化，使文學大家族變得更加豐富多樣。
2、文學與其它藝術載體，如電影、廣播文藝、電視藝術等的互動進一步增強，產(chǎn)生了新的接受效果。
3、文學的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統(tǒng)社會中文學的雅俗之分以及現(xiàn)代社會中文學的審美取向與非審美取向之間的區(qū)分逐漸消解。
4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當代的主導媒體，以這些媒體為依托的藝術樣式也在當代藝術生產(chǎn)與消費的總體格局中越來越占據(jù)有利的主導型的位置，而文學在藝術活動以及社會文化總體結構中的位置相對來說被邊緣化了。
可見，電子媒介對文學的發(fā)展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當代文學的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響，但絕不是關鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學發(fā)展的作用，從而走向媒介決定論。
23、數(shù)字與網(wǎng)絡時代的文學生產(chǎn)和文學消費
1、文學生產(chǎn)是指文學創(chuàng)作活動的社會過程，文學消費是指購買并閱讀文學作品以滿足精神需求的社會過程。
2、在當代，文學生產(chǎn)是指市場經(jīng)濟條件下的文學創(chuàng)作和文學作品制作活動，文學消費是指與這樣的文學生產(chǎn)相適應的擁有、閱讀和欣賞文學作品的社會行為。
3、①當代文學生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)活動，創(chuàng)造著滿足公眾審美文化需求的精神產(chǎn)品，具有物質生產(chǎn)所不可替代的社會價值；②市場經(jīng)濟條件下的文學生產(chǎn)活動也具有產(chǎn)業(yè)屬性，能夠為文學產(chǎn)品的創(chuàng)作者、出版發(fā)行者帶來商業(yè)利潤。上述，文學生產(chǎn)的兩重性，使當代文學生產(chǎn)暨作為社會精神生產(chǎn)的文化事業(yè)而存在，也作為社會商品生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)而存在。
3、當代文學消費具有精神消費與物質消費的兩重性。一方面，文學產(chǎn)品作為精神產(chǎn)品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學產(chǎn)品具有一般物質產(chǎn)品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現(xiàn)消費。這里的其它方式包括政府免費發(fā)放和社會贈予等。
當代文學生產(chǎn)的新特點：1、生產(chǎn)規(guī)模龐大
2、受眾群體廣大
3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作
當代文學消費的新特點;1、文學消費對文學生產(chǎn)的反作用越來越大
2、文學消費的快餐化趨向明顯了文學消費出現(xiàn)“夸示性消費”現(xiàn)象
第五篇：文學概論
文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術 形象，反映社會生活，表達具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發(fā)生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。
代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發(fā)某種思想感情來反映生活的作品。
特點：作品主要抒發(fā)作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現(xiàn)的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內心精神。
代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現(xiàn)思想性格，反映社會生活的作品。
特點：作品有完整情節(jié)，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現(xiàn)，在展現(xiàn)矛盾事件發(fā)生過程中，不過分顯示基內在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機地結合起來。
敘事與敘事學
1.敘事——是與抒情相區(qū)別的一種話語類型，這一類型的文學作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進一步說，敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學（naratologie)作為專業(yè)的學術話語，并沒有形成定論，所以學者們從不同角度進行了多種界定： 普蘭斯《敘事學》——敘事學是對敘事文形式與功能的研究。
查特曼《故事與話語》——敘事學是“敘事文的結構研究”。
巴爾《敘事學》——敘事學是敘事文本的理論。
敘事的主要特征：
1.與抒情文學相比較而言，敘事的內容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結果。
2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構 敘事的構成
1.敘事內容——指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統(tǒng)的敘事理論關心的中心內容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身。
3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內容
故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節(jié)和具體明確的場景。1.事件
1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位。
2）事件的分類：
①起推動故事情節(jié)發(fā)展的敘述單位
如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節(jié)發(fā)展的關鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位
單純從行動元很難區(qū)分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區(qū)分一個人的本質特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復雜起來。環(huán)境
⑴定義：環(huán)境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊、塑造人物甚至建構故事等。⑶環(huán)境的呈現(xiàn)方式
①支配式環(huán)境：即環(huán)境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節(jié)，如沈從文的《邊城》《無極》
②從屬式環(huán)境：即整個故事強調突出人物和情節(jié)，環(huán)境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇?zhèn)b義小說，這種現(xiàn)象比較明顯。⑷根據(jù)環(huán)境在結構中的功能和它與人物、情節(jié)的關系分為：
①象征性環(huán)境——它是敘述作品中的主導的環(huán)境模式，是作品中的人物的轉喻性或隱喻性的表現(xiàn)。環(huán)境有時具有深化作品意蘊的作用，通過環(huán)境可以隱喻或暗示作品的內涵。
②中立式環(huán)境——指作品中所呈現(xiàn)的環(huán)境避免一種人為化的主觀色彩，只將環(huán)境視為一種存在，仿佛與人物、情節(jié)沒有直接的關系，這在法國新小說中比較突出。
③反諷型環(huán)境——它不同于前兩種環(huán)境，它與人物行動既然有關系又不和諧，環(huán)境與人物的情感或行動發(fā)生對立和隔膜。
反諷型環(huán)境最深刻的表現(xiàn)是環(huán)境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴、神圣的解構。結構：
①歷時性向度（表層結構）：指根據(jù)敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關系，這是傳統(tǒng)文學理論分析的方法。②共時性向度（深層結構）：主要研究內容各個要素在敘述順序背后的內在關系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標出的時間位置。
開端時間≠事件發(fā)生的最開始時間 跨度：指現(xiàn)時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度
直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導詞并用引號標出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉述的人物話語和思想，“對話的內容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。
敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：
第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現(xiàn)。第三人稱敘述：從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構成敘述。2 幾組關系：
①敘述者：真實作者:創(chuàng)作或寫作敘事作品的人
暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創(chuàng)作狀態(tài)之中
②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現(xiàn)于敘述的動作,即用什么口氣或態(tài)度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達內容的意義,聲音的表情特點是為了更準確、更生動地表達內容的情感意蘊。③敘述者→接受者 詩的起源：
⑴ 詩、樂、舞同源。
⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數(shù)章，每章收尾都用同一語句。有時一章數(shù)句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現(xiàn)象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。
⑶ 詩與文學游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形。“諧”與“巫”和“優(yōu)”聯(lián)系緊密。“諧”以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙和乖訛，當作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎，隱的效果常常通過比喻來實現(xiàn)。許多詠物詩都以比喻的方式構成了隱的形式。雙關:指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環(huán)境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。
③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。
詩的思維與手法: ⑴賦、比、興
最復雜的是比:比擬，比喻；比附，象征
象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現(xiàn)或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發(fā)表文章，以Symbolism一詞概括當時的法國詩歌，闡述了這種創(chuàng)作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言?！?/p>
1，前期：a時間：19C70S~90S b 代
表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強調詩歌的音樂美、繪畫美，認為詩歌的目的是表達主觀意識展現(xiàn)出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。
2，后期:時段：20C前40年。代表
人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。
總結：象征主義詩學重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉化為部分可聽、可嗅的東西。
隱喻的具體類型：博喻：詩中連續(xù)用幾個喻體來比喻一個本體。轉喻：西方的轉喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。
詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強,具有鮮明的節(jié)奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建筑美。
① 凝煉性——高度集中概括地反映生活
② 強烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧
④結構的省略、跳躍、錯位
散文(三最）——是內容、形式、語言和表現(xiàn)手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學樣式。
散文：廣義散文：與古時的韻文
（“文”）相對，即中國傳統(tǒng)的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。
狹義散文：現(xiàn)代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：
敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。
類 型：報告文學：它是文藝性的通
訊、速寫、特寫等的總稱，被譽為文學中的“輕騎兵”。一般以現(xiàn)實中的真人真事，經(jīng)過適當 的藝術加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學性相統(tǒng)一不能憑空虛構人物事件和情節(jié)。傳記文學：用文學手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學性相結合。如《史記》中的人物傳記
游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。
抒情性散文：表現(xiàn)作者對生活的感受、抒發(fā)思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現(xiàn)方式的文學性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發(fā)表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰(zhàn)斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調。
類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。
戲劇藝術和戲劇文學：
戲劇藝術是一種綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節(jié)、塑造舞臺藝術形象來反映生活，表達作家的思想感情，直接感染觀眾，發(fā)揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性
戲劇文學——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術的首要因素，是舞臺演出依據(jù)，戲劇演出以劇本為基礎，劇本必須適應演出的特色和需要。
戲劇文學的基本特征：第一、在一定時空限度內高度集中的反映生活。第二、強烈而富于表現(xiàn)力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現(xiàn)手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態(tài)、表情、動作結合起來，表現(xiàn)人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內心動作”的具體表現(xiàn)，貼切的語文有利于促進外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現(xiàn)說話人的個性特點與他的年齡、經(jīng)歷、教養(yǎng)、生活習慣、社會地位相符合，表現(xiàn)
出他特有的思想感情。
戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發(fā)人深思，回味無窮。
潛臺詞——即角色臺詞的內在意蘊，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學的分類：一般按戲劇沖突性質：悲劇、喜劇、正劇
文學批評的涵義：從一般意義上講，文學批評是在文學欣賞基礎上根據(jù)一定的哲學思想、社會思想、道德觀念和文藝理論，對各種文學現(xiàn)象進行研究和評價的科學，其研究對象包括作家作品、文學運動、文學流派等各種文學現(xiàn)象，其中對作家作品的評論是文學批評的核心。
文學批評的幾種標準：⑴ 政治標準同藝術標準的統(tǒng)一。⑵ 思想標準和藝術標準的統(tǒng)一。⑶ 美學的觀點與歷史的觀點相統(tǒng)一，美學的觀點:主要是從美的創(chuàng)造規(guī)律出發(fā)，對文學作品作出整體評價，從美學的角度探討其創(chuàng)作中的藝術世界和生活世界。作家的情感聯(lián)系，藝術作品內容和形式結合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標準。歷史的觀點：即是從作者生活和創(chuàng)作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發(fā)展的本質規(guī)律，從而探討作品的價值大小。
真、善、美的標準：善——指文學作品是否有利于人類社會的價值，即是文學的功利價值。批評中的善的標準，主要是衡量作品所蘊含的感情的性質和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創(chuàng)造規(guī)律來衡量作品，如是否具備形象性、情節(jié)性、獨特性等審美特征。
悲?。涸谙ＥD原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲?。骸墩f文解字》：“悲，痛也。從心，非聲?！北?，又稱為悲劇、悲劇性。
作為審美范疇的悲劇——廣義的悲?。?/p>
作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇
亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語
言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶
典型悲劇觀
黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解 尼采
“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是對綺麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。
魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。
悲劇快感
杜博斯：使精神有所寄托
立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎。瑞恰茲：沖突的平衡
亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。
弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。
悲劇的實質——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態(tài)的一種?！?/p>
悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受命運的挑戰(zhàn)?！?/p>
積極悲?。喝嗽诿媾R困境時所激發(fā)的主體精神的勝利。
消極悲?。喝怂w味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。
中國無悲劇論的相關論述：
王國維——中國無悲劇說最早的濫觴
《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓?！彼?，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。
點擊咨詢 