第一篇：淺談中國古代聲樂論著中關(guān)于戲曲表演的聲樂技巧

摘要：中國古代歌唱家的聲樂實踐包括表演和教學(xué)兩大方面。不論是從表演或是教學(xué)來談，中國古代歌唱家的聲樂技巧都已經(jīng)達到相當(dāng)高的水平。而在中國古代大量的音樂論著中，記載和用文字描述著聲樂技巧。中國古代的聲樂技巧包涵著氣、聲、字、情四個技巧元素，并涉及到聲音、語言、作品的情感表達、戲曲表演等多個方面。其中中國古代聲樂技巧最完善的領(lǐng)域莫過于中國戲劇中的戲曲演唱。

關(guān)鍵詞：聲樂實踐；音樂論著；聲樂技巧；戲曲演唱

一、中國古代歌唱家的聲樂實踐

中國古代歌唱家一生對音樂有兩大追求：一是演唱(表演)，如何學(xué)會歌唱，并在演唱(表演)時通過聲樂技巧來達到完美的效果，同時也提高自身的演唱水平；二是教學(xué)，如何將自己的演唱技巧通過何種教學(xué)方法傳授給自己的學(xué)生。故中國古代歌唱家的聲樂實踐包括表演和教學(xué)兩個方面。表演與教學(xué)是環(huán)環(huán)相連、絲絲相扣的兩方面，并沒有明確的先后之爭。

1.聲樂表演

聲樂表演是中國古代歌唱家進行的一項重要的實踐活動。從古代許多文獻資料中，許多著名的歌唱家都參與過一系列的表演活動。這能夠直接反映出他們的演唱水平和藝術(shù)修為。例：春秋戰(zhàn)國時期的韓娥；秦漢時期的李延年；隋唐時期的許和子、李龜年；宋元時期的李芝儀、解語花；明清時期的蔣康之、劉寶全。宋代之后，因戲曲藝術(shù)的快速發(fā)展，戲劇聲樂藝術(shù)家倍出。例：明。朱權(quán)《太和正音譜》中記載：“蔣康之，金陵人也。其音屬宮，如玉磐之擊明堂，溫潤可愛??康之扣弦而歌??少焉，滿江如有長嘆之聲，自此聲譽愈遠矣?！边@段文字中雖然沒有直接描寫歌唱家的聲樂技巧，但從其產(chǎn)生的效果來看，如果沒有高超的聲樂技巧和良好的藝術(shù)修養(yǎng)，是不可能產(chǎn)生文字上所描述的強大的渲染力。而這些不同時期的歌唱家曾經(jīng)都活躍在其所在年代的“音樂舞臺”上，他們?yōu)橹袊糯晿匪囆g(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻。

2.聲樂教學(xué)

眾所周知，聲樂教學(xué)是提高聲樂水平的重要途徑之一。在聲樂教學(xué)中，教師首先需要給學(xué)生示范，其次，學(xué)生模仿并根據(jù)自身條件循序漸進的學(xué)習(xí)，不斷調(diào)整自己的演唱方法。在一交一學(xué)的互動模式中，教師和學(xué)生的演唱水平會達到教學(xué)相長的目的。正如法家的韓非曾談到戰(zhàn)國時期聲樂教師選擇學(xué)生的一種方法：“使先呼而之，其聲及清微者，乃教之?！痹趹蚯晿返慕虒W(xué)中，口授教學(xué)法是至古代教學(xué)方法沿用下來，其不但涉及到一般演唱技巧的問題，還涉及多劇目、多唱腔，甚至一字一句。正因為在這種口授式教學(xué)的過程中，聲樂技巧才能不斷的完善、不斷的提高。

二、以《唱論》為例分析中國古代關(guān)于聲樂技巧的論述

元代燕南芝庵的《唱論》一書，從歌唱者氣息的控制、聲音的風(fēng)格、情感的表達、歌唱的吐字以表演時的姿勢等幾個技巧性因素進行了較為詳細的闡述。

1.氣息的控制

燕南芝庵認為有多種方法可以控制和調(diào)節(jié)歌唱時的氣息，在《唱論》的記載中就有“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等多種方法，而且其技巧在于氣要終止的深透，既要用著力的拖腔，更要學(xué)會用輕巧聲音來演唱。

2.聲音的風(fēng)格

燕南芝庵認為“凡人聲音不等，各有所長”，既有尖細的“川嗓”，也有寬闊的“堂聲”，歌唱者應(yīng)該根據(jù)自己聲音的特點和風(fēng)格來選擇和演唱歌曲，但力求唱的精準(zhǔn)；在這一條的基礎(chǔ)上他根據(jù)男女聲線和音色的不同提出了“男不唱艷詞，女不唱雄曲”的觀點。

3.情感的表達

在情感表達方面，燕南芝庵認為有的歌曲需要演繹的雄壯、粗放，有的歌曲則要演繹的纏綿、含蓄，要根據(jù)歌曲自身的要求，抑揚頓挫，通過情感的表達更好地詮釋樂曲想要表達的內(nèi)容。

4.歌唱的吐字

在咬字吐字方面，燕南芝庵認為在歌曲的唱詞方面，有不同的搭配法，有一字一音、一字多音、一音多字等幾種不同的方法，歌者都要唱的精確，做到“聲要圓熟，腔要徹滿”的要求。

5.表演姿勢

在唱歌姿態(tài)方面，燕南芝庵提出許多應(yīng)該避免的不利于歌唱的壞毛病，如松嗓、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、昂頭、咳嗽等等。這些論述中對戲曲表演和演唱都是有實用價值的，在當(dāng)時直至今日的聲樂教學(xué)和聲樂表演的實踐中，都是極為重要的聲樂技巧和注意事項。

三、古代戲曲表演中的聲樂技巧

宋元以后，戲曲藝術(shù)在音樂文化的演變中得到了飛速的發(fā)展。在戲曲表演中，聲樂是戲曲表演的重要組成部分。因此，許多表演藝術(shù)家和理論家都立志于研究和改進戲曲的歌唱技巧，以適應(yīng)日益完善和發(fā)展的戲曲藝術(shù)。然而，對戲曲藝術(shù)而言，有了理論和實踐上的指導(dǎo)，戲曲中的聲樂技巧也相應(yīng)的得到提高。

中國古代戲曲的種類繁多，有宋元時期的雜劇、南戲；明清時期的“四大聲腔”，在二者的基礎(chǔ)上，又不斷地衍生出民間各種地方戲種，而每個劇種都有自己的行當(dāng)，每個行當(dāng)還有更細致的劃分；每個戲種對每個行當(dāng)?shù)穆曇魲l件和發(fā)聲技巧的要求都不一樣，有的要求聲音宏亮、剛勁有力，如京劇中老生的唱腔；有的要求聲音纖細、纏綿，如越劇中的花旦或青衣的唱腔。在中國古代，許多戲劇中的女主角都由男人扮演，所以有的戲劇中要求男生用假聲來演唱。隨著時間的推移，戲曲的演唱都已經(jīng)形成了獨門獨派的演唱風(fēng)格和藝術(shù)特征，盡管派別不同，演唱方法上也有所不同，但是在“字清、腔純、板正”三個歌唱技巧點卻是相同、相通的。

1.字清

顧名思義，就是咬字清晰。這和古代的歌曲的演唱有相同之處，不同之處在于古代的戲曲演唱比古代歌曲的演唱更注重咬字吐字，這并非空泛而談，而是由戲曲音樂的特點所決定的。古人在學(xué)唱戲之前(古代歌曲演唱相同)，必須弄清楚漢字的字音和音韻，共三大結(jié)構(gòu)：字頭、字腹、字尾，四大聲調(diào)：平調(diào)、上調(diào)、去調(diào)、入聲，十九個韻部：東鐘、江陽、支思、齊微、魚摸??監(jiān)咸、纖廉，五音：唇、齒、喉、舌、鼻。在演唱中要熟記并掌握上述的發(fā)音及規(guī)則，在演唱中務(wù)必端正、準(zhǔn)確，同時要注意劇種所包含的地方性因素，如南曲不夾雜北腔，北曲不夾雜南字，有時必須去掉某些地方的方言。

2.腔純

即運腔純正，體現(xiàn)在中國古典戲曲的“聲韻音樂”特點中，即把音樂建立在唱詞的聲韻之上?！扒患儭笔墙⒃凇白智濉钡幕A(chǔ)上——在聲韻變化的基礎(chǔ)上運腔。演唱者在演唱是，不僅僅要做到吐字清晰，又要做到字字聲圓，是字音融入到聲中，達到“聲中無字”的效果。這也就是明代戲曲家魏良輔在對昆山腔改成“字正腔圓”的“水磨腔”中提出許多經(jīng)典、有價值的運腔技巧的觀點，如：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣??”“平上去入，俱要著字，不可泛然”，“過腔接字，乃關(guān)鎖之地，最要得體”等等。

3.板正

所謂板正，就是節(jié)拍、板式控制其變化要得體。古代戲曲中每一種板式都對應(yīng)著基本唱法。在歌唱時應(yīng)該遵照，不可過于隨意。如唱底板時，必須“音節(jié)悠長，聲調(diào)宏放，氣緩詞舒”并要

做到“無節(jié)之中，處處皆節(jié)，無板之處，勝于有板”的聲樂演唱技巧。當(dāng)然，在古代戲曲的演唱中，節(jié)拍毋庸置疑是重要的，即古人云：“有板有眼”。為了使戲曲演員具有良好的節(jié)拍感，古人曾有“傳腔遞板”的方法，很像我們今人所玩的一門游戲“擊鼓傳花”——多人暗中圍坐在一起，讓圍坐的人按照唱過的曲調(diào)的節(jié)奏每人輪流唱一字或一句，有人唱錯節(jié)拍，則給予處罰。

在古代戲曲的演唱中，對發(fā)聲的氣息控制也是有講究的，除了與古代歌曲演唱技巧相同的一部分外，還有它自己特有的演唱技巧。而這部分演唱技巧與戲曲唱腔本身的發(fā)展是緊密相連的。上文中論述到每一種板式都有相應(yīng)的唱法，其中氣息的控制就是最重要的演唱技巧。古代戲曲演員演戲聲音的最主要的方法就是“吊嗓”，在清晨，用某些元音或帶有元音的漢字做長音的發(fā)聲練習(xí)，然后再練習(xí)戲曲中的唱段或念白。而“吊嗓”的好處除了熟悉唱腔、唱詞，與伴奏者的配合更加默契外，最重要的一點就是練習(xí)氣息的運控能力及其它有助于戲曲演唱的發(fā)聲技巧，使自己的聲音更加具有表演性，更加適應(yīng)于舞臺表演的美的要求。

在明清時期，徐大椿對戲曲音樂中的歌唱技巧有更完善、更獨特的見解和研究，他的《樂府傳聲》一書是一部全面的古代戲曲聲樂研究的總結(jié)性著作，對戲劇演唱中多方面的問題進行了詳細的闡述。譬如：戲曲中如何起調(diào)、如何演繹高腔與低腔、如何咬字吐字、如何處理板式與唱腔、如何表達情感從而達到審美的效果等，這些觀點對現(xiàn)代戲曲的表演與教學(xué)有很高的學(xué)術(shù)研究價值，也具有一定的實際指導(dǎo)意義。如“音之輕重”之說：“輕者，放松其喉，聲在喉之上一面，吐字清圓，飄逸之謂。重者，按捺其喉。聲在喉之下一面，吐字平實，沈著之謂。”此文字表明五聲與吐字之間的關(guān)系，當(dāng)然，從更深的角度來看聲、氣、字、情都是緊密相連的。關(guān)于高腔的唱法在古代聲樂論著中還是首次提及，在書中，徐大椿把此唱法叫做“高音輕過”：“字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣，凡欲高遏之法，照上法將氣提起透出，吹著按譜順從。則聽著已清晰明亮，唱者又全不費力?！逼湔J為演唱高音的時候，更重要的不在于聲音的好壞，而在于氣息控制是否得當(dāng)。這與現(xiàn)代戲曲演唱的本質(zhì)是一樣。

從上述的分析可以看出，中國古代聲樂演唱水平是很高的，不論是古代歌唱家的實際演唱(只能從文獻上的文字記載得出結(jié)論)，還是古代論著中關(guān)于歌唱技巧的論述都達到相當(dāng)高的水平。在戲曲演唱和表演方面，古代論著中高超的聲樂技巧也為今天的戲曲音樂在歌唱技巧方面的研究起著重大的推動作用。而對于我國整個聲樂藝術(shù)來說，其對發(fā)展我國當(dāng)代聲樂藝術(shù)也是極為重要的。

第二篇：聲樂教學(xué)中的表演訓(xùn)練

聲樂教學(xué)中的表演訓(xùn)練

內(nèi)容摘要 :歌唱表演藝術(shù)是多方面知識的集中體現(xiàn),在教學(xué)中,教師不僅要求、引導(dǎo)學(xué)生尋求歌聲之美,還要處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統(tǒng)一的關(guān)系,更好地促進我國聲樂教學(xué)與聲樂表演藝術(shù)的全面發(fā)展的關(guān)系。

關(guān) 鍵 詞 :聲樂教學(xué) 歌唱 表演 訓(xùn)練

在聲樂教學(xué)中,教師不僅要求、引導(dǎo)學(xué)生尋求歌聲之美,而且還應(yīng)加強對學(xué)生們的歌唱與表演、形體的有機結(jié)合的教育,使學(xué)生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達到此境界,就需要教師平時嚴格要求與訓(xùn)練,只有這樣才能使學(xué)生在今后的表演藝術(shù)中有更大的作為,使他們逐漸地達到聲情并茂“盡善盡美”的藝術(shù)境界。然而那種認為只要掌握了一套先進的、科學(xué)的發(fā)聲技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演藝術(shù)是聲樂教學(xué)體系中一個不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術(shù),但不是歌唱者隨心所欲制造出來的,是作曲家們善于運用音樂的多種素材(節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、對位、速度、力度……)精心設(shè)計出來的,用以表達某種思想感情的旋律?？梢哉f,出色的表演技巧與完善的歌唱藝術(shù),在藝術(shù)表演中是相輔相成的,缺一不可;反過來講,脫離了歌唱的藝術(shù)表演,表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果,取決于聲樂的情感體現(xiàn),聲情并茂、以聲傳情,正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎(chǔ)。如果我們掌握了各種聲樂技巧,而缺乏情感的準(zhǔn)確性和生動的表達,只知唱,而不知或不善唱情,同樣不可能完成藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)?！胺惨粽?生人心者也。情動于中,故形于聲。聲成文,謂之音。”“唱者不得其情,則邪惡不分。悲喜無別,即便聲音絕妙,而與曲詞相悖,不但不能動人,反令聽者索然無味矣?！惫首鳛橐晃桓璩一蚵晿方逃?僅精通發(fā)聲是不夠的,還必須是位相當(dāng)出色的音樂家,并有運用聲音來表達歌曲的能力。因此,聲樂藝術(shù)如失去了情感的動作性和其表情力量,那么歌唱就失去了靈魂的光芒。在聲樂教學(xué)過程中,學(xué)生的聲音需要訓(xùn)練、培養(yǎng),而歌唱中的情感運用和表現(xiàn)也同樣需要訓(xùn)練和培養(yǎng)。只有訓(xùn)練有素的演唱者,登臺時才有可能自如地表達歌曲內(nèi)容的內(nèi)在美,使其以情帶聲、以聲傳情,達到聲情并茂的高超藝術(shù)境界。而那種認為可以以聲帶情,或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子,依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協(xié)調(diào),是聲樂藝術(shù)不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構(gòu)成了統(tǒng)一的舞臺形象,以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術(shù)效果。所以用訓(xùn)練有素的歌喉,出色地表達歌曲的音樂詞匯,調(diào)動自身表現(xiàn)自如的機體,有力地輔以表演動作,是聲樂演員肩負的雙重任務(wù)。就一般歌唱演員來說,表演訓(xùn)練與歌唱訓(xùn)練相比,有相當(dāng)多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓(xùn)練。這就造成了舞臺動作的表演規(guī)律的缺乏,對于如何創(chuàng)造一個深刻而動人的舞臺藝術(shù)形象,更缺乏自覺的追求和深入細致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術(shù)家,無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識,因為藝術(shù)表演是來源于生活的,它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現(xiàn)和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu),比如:音樂基礎(chǔ)理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、音樂史、藝術(shù)史、文學(xué)史、美學(xué)、政治、表演理論、語言學(xué)、音韻學(xué)等?？傊?歌唱者應(yīng)具備或超過常人所了解的知識范圍和文學(xué)修養(yǎng),才能從不同的側(cè)面反映音樂作品的時代風(fēng)貌,使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品,并反映其實質(zhì)。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在聲樂與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無雙的卓越成就,就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學(xué)修養(yǎng)分不開的。由此可知,對歌曲內(nèi)容理解得越深刻,越能獲得豐富的內(nèi)在思想感情,就越能增強歌唱的表現(xiàn)力。然而演唱這優(yōu)美的歌聲和內(nèi)蘊的激情又必將有外在的形態(tài)動作美,使歌聲伴隨演唱者的豐富內(nèi)涵及舞姿,更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現(xiàn)力。由此可見,聲樂表演藝術(shù)是聲樂語言、舞蹈動作相互關(guān)聯(lián)、相互扶助的血肉關(guān)系。

所謂內(nèi)在實質(zhì)是人的內(nèi)心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現(xiàn)象的情感反應(yīng)成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內(nèi)心活動的表達,即通過感染,產(chǎn)生共鳴,從而達到其應(yīng)有的藝術(shù)效果。內(nèi)在是外在的源泉,內(nèi)在是外在的依據(jù),外在是歌唱者懇切的流露與表達。否則他們將成為無源之水、無本之木,在舞臺上就會出現(xiàn)做作,沒有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合藝術(shù)的表現(xiàn)需要。對于上述情況,只有教師平時嚴格要求,時時注意,才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內(nèi)心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱與表演藝術(shù)的能力,使藝術(shù)在時空感方面得到聲情并茂的構(gòu)思、布局和變化,并設(shè)計其藍圖,使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶,這是眾所周知的,每個學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)的人都應(yīng)恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等,都是用這兩部分來表現(xiàn)的。表現(xiàn)得越淋漓盡致,出神入化,愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓(xùn)練、去引導(dǎo)。然而學(xué)生在平時更要重視對社會的觀察、分析、研究、體驗,去豐富生活,這樣才能使其表演的歌曲內(nèi)容不干枯、造作、虛假而浮淺,把作品所要塑造的形象,創(chuàng)造得豐潤充實,生動自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上無曲,此所謂無情之曲。”①“聲為情役,腔為情設(shè)”“情之所至,音之所生”。動人要先動情,所以作為一個歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情,即“未成曲調(diào)先有情”的情緒。也就是說,一首歌曲的感情體驗,是從歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些發(fā)聲技巧問題,注意力沒有集中到歌曲中去,這就很難表達歌曲的感情了。

總之,歌唱中的表演藝術(shù)是多方面知識的集中,聲樂教師要做到這些,必須勤勤懇懇地去訓(xùn)練、培養(yǎng)我們的學(xué)生,盡量使他們在校期間多學(xué)到些知識,才能更好地服務(wù)于社會,對此我們應(yīng)懇切地說:“這是我們教師的一種責(zé)任、法則和規(guī)律,也同樣是職業(yè)道德。”如不了解這一點,而只是在聲樂教學(xué)中一味強調(diào)發(fā)聲技巧、節(jié)拍、節(jié)奏、吐詞、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一樣顧此失彼,以致我們的教學(xué)走向無法完美、難盡人意的地步。因而,希望教師在教學(xué)中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺的辯證統(tǒng)一的關(guān)系,更好地促進我國聲樂教學(xué)表演藝術(shù)的全面發(fā)展與進步。

第三篇：口才聲樂表演班教案

金寶貝幼兒園口才聲樂表演班

一、活動目標(biāo)：

1、培養(yǎng)幼兒的語言表達能力。

2、鍛煉幼兒的反應(yīng)能力。

3、培養(yǎng)幼兒對表達的興趣。

4、增強幼兒的肺活量。

5、增強幼兒對音樂的興趣。

二、活動準(zhǔn)備：

1、字卡

2、指偶

3、音樂

三、活動過程：

1、自我介紹（鍛煉幼兒的膽量以及幼兒的自信心）

2、音節(jié)部分（培養(yǎng)幼兒發(fā)音的精準(zhǔn)度以及寶寶的氣息轉(zhuǎn)換）

（1）聲母（d t）

兒歌

《大兔子和大肚子》

大兔子，大肚子，大肚子的大兔子，要咬大兔子的大肚子。

（2）聲母（n l）

兒歌

《四輛四輪大馬車》

門口有四輛四輪大馬車，你愛拉哪兩輛來拉哪兩輛。

3、《數(shù)葫蘆抬米》（培養(yǎng)幼兒站姿、節(jié)奏感、以及幼兒的字音強勁有力）

方法：吸足一口氣，然后數(shù)詞。

提示：以站立姿勢為佳，訓(xùn)練前將余氣吐盡在吸氣；從自然音高數(shù)起，字音強勁有力、清晰、速度平穩(wěn)均勻、富有節(jié)奏感、適可而止。

詞組練習(xí)：一個葫蘆，兩個葫蘆，三個葫蘆…...短語練習(xí)：一只螞蟻抬一粒米，兩只螞蟻抬兩粒米，三只螞蟻抬三粒米……

4、繞口令（培養(yǎng)幼兒的表達能力以及反應(yīng)能力）

哥哥弟弟坡前坐，坡上臥著一只鵝，坡下流著一條河，哥哥說：寬寬的河；

弟弟說：白白的鵝。

鵝要過河，河要渡鵝。

不知是鵝過河，還是河渡鵝。

5、（弱控制范文練習(xí)）

古典詩詞（培養(yǎng)幼兒對古典詩詞的認知以及對古典詩詞的興趣）古詩：《回鄉(xiāng)偶書》

賀知章（唐代）

少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。

6、歌曲《數(shù)鴨子》（培養(yǎng)幼兒的節(jié)奏感以及身體協(xié)調(diào)性、加強幼兒對音樂的喜歡）

三、活動結(jié)束：

1、復(fù)習(xí)本周所學(xué)

2、讓孩子親身體驗表演歌曲

第四篇：聲樂舞臺表演表現(xiàn)力研究

聲樂舞臺表演表現(xiàn)力研究

摘要：聲樂演唱是一門特殊的藝術(shù)，它既是聽覺的藝術(shù)，又是視覺的藝術(shù)。舞臺表演是培養(yǎng)學(xué)生在演唱中舞臺實踐的能力。本文針對聲樂舞臺表現(xiàn)力研究提出了幾點關(guān)于加強聲樂舞臺表演表現(xiàn)力的建議，為聲樂舞臺表演實踐提供理論教學(xué)建議。

關(guān)鍵詞：聲樂舞臺表演;表現(xiàn)力;

中圖分類號：J604.6

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-3520（2015）-10-00-02

引言

當(dāng)前，聲樂教育者十分重視學(xué)生表演能力的培養(yǎng)。但學(xué)生受性格、心理因素、歌唱技能、實踐經(jīng)驗等諸多方面的影響，常在舞臺上無法完全釋放自己，存在怯場、形體動作僵硬、情感表達粗糙、缺乏感染力和舞臺表現(xiàn)力等問題。因此，除了提高歌唱技能外，培養(yǎng)學(xué)生全面的舞臺表演素質(zhì)也顯得尤為重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真實，演得感人，二者相輔相成，這突出了舞臺表演在聲樂演唱過程中的重要性。聲樂表演者基本舞臺素養(yǎng)的培養(yǎng)，被視為是通向成功不可或缺的環(huán)節(jié)，在舞臺表演藝術(shù)中有著舉足輕重的地位，被視為開啟表演之門的奠基石。

一、解放天性，培養(yǎng)學(xué)生良好的歌唱表演心理素質(zhì)

影響歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前準(zhǔn)備工作不充分、歌唱者舞臺演出經(jīng)驗不足，還有身體方面、生理上的原因，如演出時身體欠佳、心理上演出時怯場等。其中，由于心理因素導(dǎo)致的演出失敗是較為普遍的。表演課的首要環(huán)節(jié)就是要解除所有影響表演者盡情表演的一切禁忌，如怕丑、怯場心理等。有些學(xué)生在琴房唱得挺好，一上考場、舞臺就無法正常歌唱。從人的本質(zhì)屬性看待自己，可以有助于正確看待自己與他人、社會、自然之間的關(guān)系，進而避免放大自己在集體中的形象。有這樣一個例子：在一節(jié)表演課堂上，學(xué)生模仿動物叫聲、扮演孕婦、模仿受傷的戰(zhàn)士等，開始時，學(xué)生都很比較害羞，做得不自然，但經(jīng)過數(shù)節(jié)課后，學(xué)生不嘲笑彼此了，動作也比較形象，甚至還為做得逼真的同學(xué)鼓掌。經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練，學(xué)生逐漸擺脫了害羞心理，開始敢于大膽表現(xiàn)各種形象，真正達到無我、不拘、不懼的程度。在聲樂舞臺表演藝術(shù)課程中，教育者也可以借鑒影視表演專業(yè)相關(guān)訓(xùn)練，設(shè)計一些有針對性的練習(xí)，以幫助學(xué)生卸掉包袱，敢于表現(xiàn)，勇于鍛煉自己。

二、提供舞臺表演實踐平臺

培養(yǎng)學(xué)生的舞臺綜合素質(zhì)首先需要為學(xué)生營造濃郁的舞臺表演實踐教學(xué)氣氛和良好的環(huán)境，這就要求學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)階層和教師為學(xué)生提供聲樂舞臺表演實踐的平臺和機會，可以鼓勵學(xué)生積極參與到學(xué)校的藝術(shù)聯(lián)歡活動、聲樂交流講座，校外聲樂舞臺比賽，豐富學(xué)生的舞臺實踐經(jīng)驗?！芭_上三分鐘，臺下十年功”即證明了舞臺表演質(zhì)量是需要建立在長期的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和經(jīng)驗基礎(chǔ)上的，這是提高舞臺藝術(shù)修養(yǎng)的必然環(huán)節(jié)。在眾多的舞臺表演平臺上，學(xué)生可以磨煉自身將理論應(yīng)用到實踐中的能力，是逐漸提升階段學(xué)習(xí)成績的體現(xiàn)，學(xué)生在收獲成績的同時還可調(diào)動學(xué)習(xí)積極性。聲樂教學(xué)者要將舞臺表演的必要性、如何練唱等融入到課程教學(xué)中，提高學(xué)生的表演欲。并能在學(xué)生參演完及時與學(xué)生溝通、反饋意見和總結(jié)，為下次舞臺表演提供借鑒經(jīng)驗，從而不斷提升表演能力。

三、做好演唱前的準(zhǔn)備

歌曲、歌唱與舞臺表演三者之間存在相互依存、密不可分的關(guān)系，歌曲是歌唱的基礎(chǔ)，而演唱者的表現(xiàn)能力是歌唱成功的關(guān)鍵，而舞臺表演則是對歌曲作品外在的表達和傳遞。演唱者將自己感悟、理解和情感融入到作品中，可以提高作品的表達感染力，同時增強舞臺表演效果。例如：教師在舞臺表演實踐教學(xué)中，教師應(yīng)教會學(xué)生熟練掌握作品，首先教師引導(dǎo)學(xué)生熟悉作品，耐心琢磨和品味作品，歌詞內(nèi)容和旋律是基礎(chǔ)掌握內(nèi)容，還要引導(dǎo)學(xué)生對作曲意圖、背景進行了解;其次，要對歌曲的曲式、調(diào)性、速度、聲音力度等進行系統(tǒng)的掌握和分析;另外，要有準(zhǔn)備地把控演唱速度與力度，這對作品情感和意境的表達具有重要的影響作用，這也是構(gòu)成完整音樂表現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ);再次，音樂的審美價值也需要演唱者能夠準(zhǔn)確把握，音樂的旋律美、情感美主要通過聲音的力度得以體現(xiàn);最后，就是能夠準(zhǔn)確處理歌聲的音色，音色是體現(xiàn)作品演唱的個人特色之一，這是歌曲情感上的要求，同時也是音樂表現(xiàn)的必然條件之一?？陀^上講，人類音色是由情感來主要支配的，因此在教學(xué)過程中教師一定要使學(xué)生意識到情感在整個作品表達中的重要效果，學(xué)生應(yīng)用心體會和琢磨歌詞、韻律帶來的情感體驗和包含的豐富含義，只有心里有所體會，才能用心地表達出來?！案袆觿e人”是藝術(shù)表演追求的目的與效果，若具備了上述條件，那么也就完成了歌唱前的準(zhǔn)備，就需要對學(xué)生的舞臺音樂表演能力進行提高，教師要培養(yǎng)學(xué)生的“字正腔圓、聲情并茂”和“神形兼?zhèn)洹钡任枧_表演能力，在課堂試唱時教師一定要提出相應(yīng)的要求和標(biāo)準(zhǔn)，如要求學(xué)生做到以情帶聲，聲情并茂，將情感與聲音、氣息與聲音、字句與聲音等多協(xié)調(diào)統(tǒng)一，并始終貫穿于聲樂課堂學(xué)習(xí)過程中。

四、強化訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生基本舞臺表演能力

（一）唱、演并重，結(jié)合具體作品，從眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態(tài)、舞臺走步等方面訓(xùn)練歌唱的表現(xiàn)力和肢體協(xié)調(diào)能力。

1、眼神的訓(xùn)練。眼睛是心靈的窗戶，是表達歌者內(nèi)心情感、表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵，引起觀眾共鳴的關(guān)鍵。通常訓(xùn)練眼神的動作有“近看、遠看、定神、放神”等。通過練習(xí)，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。

2、面部表情的訓(xùn)練。面部表情是以內(nèi)心情感體驗為基礎(chǔ)的外在情緒表現(xiàn)，不同的面部表情表達出不同的內(nèi)心情緒，如喜、怒、哀、樂、愁、羞等。在實際的歌唱舞臺表演中，面部表情還要遵循美和適度的原則，不過分夸張、不擠眉弄眼。

3、手臂動作訓(xùn)練有引、定、開、合等。每一種手勢都有其表達的意思。如“引”，手勢向上向外，表意境開闊“;定”，手勢立而穩(wěn)，則表意堅決“開”;，手勢外展，表情緒熱烈“合”;，雙手收攏回縮，表沉思內(nèi)省，等等。

4、形體姿態(tài)，歌唱者在舞臺上站立姿勢要積極、挺拔，姿態(tài)優(yōu)雅大方，同時，又要能保持上身的自然放松，自如地進行歌唱呼吸。

5、走步，是指在舞臺上的重心轉(zhuǎn)換、上步退步、左右走動等?？傊?，眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態(tài)、舞臺走步實際是五個不可分割的整體，它貫穿于表演的整個過程。

（二）以演為主，設(shè)計情節(jié)，讓學(xué)生進行表演，以求拓展學(xué)生的感受力、想象力和表現(xiàn)力，以及表演的過程中所體現(xiàn)出來的真實感、臨場感，增強表演的感染力和可觀賞性。情景表演練習(xí)如看花、尋人等，情緒表演練習(xí)，如失望、傷心、開心、愁悶等。

五、提高學(xué)生舞臺表演技能調(diào)控及對歌曲的二度創(chuàng)作能力

舞臺表演技能的“調(diào)控”心理需要學(xué)生積極參與舞臺實踐活動，從而不斷強化自己的舞臺自我感覺，加強駕馭自身心理和狀態(tài)的能力。教師在舞臺表演課堂中，教會學(xué)生將注意力集中投入到舞臺表演的全過程，不要因為觀眾觀看而增加心理負擔(dān)，應(yīng)將觀眾當(dāng)做自己的朋友與親人，向他們傳遞美妙的旋律、充沛的感情、藝術(shù)之美等，從而有效地控制自己的情緒，使自己處于可調(diào)控的狀態(tài)下。如此學(xué)生在舞臺上演唱時更容易表現(xiàn)得臺風(fēng)自然、落落大方，進而淋漓盡致地發(fā)揮自身的演唱功力，并表達出作品的情感和內(nèi)涵。

六、注重面部表情和舞臺服飾的統(tǒng)一

聲樂表演者舞臺表現(xiàn)力還體現(xiàn)在面部表情和舞臺服飾的完美統(tǒng)一上。人的感情產(chǎn)生時，在面部都會有表現(xiàn)，這就是表情。人的感情是復(fù)雜的，它產(chǎn)生于心里，但均由面部表現(xiàn)出來。人的面部表情尤為豐富，喜怒哀樂在真實的感情流露下，與面部的表現(xiàn)都是一致的，相反，一些虛假的感情就會表里不一，“皮笑肉不笑”。歌唱演員們在臺上的表演亦是如此。要敢做、會做、敢表演，歌曲所表達的東西在面部一定要有所體現(xiàn)。歌唱演員在演唱歌曲時，如果未將感情投入到歌曲里，那么將失去了演出的意義。歌曲的演唱要引起觀眾的心靈共鳴，那些不單是來自華麗的詞藻，優(yōu)美的旋律，而是歌唱者的感情投入。對于舞臺的穿著同樣是一個很重要的靜態(tài)因素。它是演員們表達歌曲的外在形象的重要角色。它來源于生活服裝，但又與生活服裝有很大的差別。這類服裝要有利于歌唱演員在臺上的活動和動作，也要滿足廣大觀眾的審美要求，其選擇要與演唱風(fēng)格相統(tǒng)一，演唱者通過歌曲的曲風(fēng)和感覺來決定舞臺的穿著，抑或長裙飄逸，也可夸張打扮。如果穿著跟演唱風(fēng)格不搭調(diào)，就會給演出帶來相反的效果。這些外在的穿著給表演者帶來一定的自信，也會烘托出舞臺效果，加之燈光的配合，使整場演出更完整，達到演出的目的。

七、小結(jié)

總之，聲樂演唱中的舞臺表演藝術(shù)是多方面知識的匯合，聲樂教師要達到良好的教學(xué)效果，必須認真?zhèn)湔n，因材施教地培養(yǎng)學(xué)生，在聲樂演唱課堂上傳授學(xué)生理論知識與演唱技巧，為學(xué)生提高自身的舞臺表演及聲樂演唱水平打下良好基礎(chǔ)。如果教師不能運用科學(xué)的教學(xué)訓(xùn)練體系，而只是在聲樂課堂教學(xué)中反復(fù)強調(diào)技巧訓(xùn)練，而不把演唱與舞臺表演結(jié)合，學(xué)生很難達到熟練掌握運用聲樂課程所學(xué)。所以，只有不斷探索舞臺表演與聲樂課堂教學(xué)融合研究與實踐問題，才能理論與實踐相結(jié)合，真正發(fā)揮舞臺表演在聲樂演唱中的重要作用，才能使我們的聲樂演唱藝術(shù)得到不斷升華，趨向于完美的表達。

參考文獻：

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第五篇：少兒聲樂培訓(xùn)技巧

少兒聲樂培訓(xùn)技巧

怎樣才能使孩子學(xué)習(xí)聲樂既輕松愉快又能收到良好的效果呢？杭州下城區(qū)金鷹藝術(shù)專修學(xué)校武老師根據(jù)兒童的生理特點，知識水平，結(jié)合教學(xué)上的經(jīng)驗,總結(jié)了以下幾點方法與技巧。

一、形象化的教學(xué)語言。

聲樂教學(xué)中由于聲樂教學(xué)語言語義的不確定性，學(xué)生對教師講述的要求常常感到不易理解，教師采用形象的語言把比較抽象的概念具體形象化。如：訓(xùn)練氣息下沉?xí)r，用聞花的動作等等。

二、用身體感觸法學(xué)習(xí)、體驗歌唱中的氣息訓(xùn)練

剛接觸聲樂的兒童，并不懂得如何去正確地運用氣息。我們可以將日常生活中常遇的一些例子，如吹蠟燭、打哈欠、聞花香等狀態(tài)，讓學(xué)生親身體會。例如，在氣息訓(xùn)練過程中，我告訴學(xué)生，氣息的保持就像充了氣的氣球，不能松懈，用這種親自體會的方式既可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時也形象地解釋了呼吸的原理。

三、趣味發(fā)聲教學(xué)法

發(fā)聲訓(xùn)練是教學(xué)中很重要的一個環(huán)節(jié)，在給孩子做發(fā)聲訓(xùn)練時，a,o,e,I,u,v 的教學(xué),是傳統(tǒng)的，對于小孩子來說也不現(xiàn)實，孩子們甚至?xí)械娇菰餆o味。我用創(chuàng)設(shè)情景，告訴孩子爸爸媽媽在很遠的地方，讓孩子把他們喚回來。讓孩子大開口喊“媽媽”，叫“爸爸 ”或打噴嚏等形象化的方法進行教學(xué)等等。通過這種趣味性的教學(xué)方法，學(xué)生在潛移默化中受到啟發(fā)，學(xué)生學(xué)的到位，學(xué)的開心。發(fā)聲訓(xùn)練教學(xué)效果甚佳。

四、咬字吐字的教學(xué)

唱歌和說話同樣要求吐字咬字清晰，在唱歌時必須要運用歌唱語言的方式來咬字吐字。在教學(xué)中如果單純的教什么是咬字？什么是吐字？對于小學(xué)生來說太過于復(fù)雜，采用先帶領(lǐng)學(xué)生朗讀歌詞，然后學(xué)生模仿的方式來學(xué)習(xí)。

五、重視情感投入

在少兒聲樂教學(xué)中，存在著一個普遍的問題-----就是很多孩子在演唱中沒有感情，只是純粹把聲音唱出來。出現(xiàn)這些問題的原因有很多，有些是學(xué)生的生活閱歷尚淺，對歌曲理解的不夠深，還有對表演的心理興奮度不高等等。針對這個問題，采用情感交流法。要讓學(xué)生知道，有感情的歌唱才能感動觀眾，演唱者的歌聲才有生命力。引導(dǎo)學(xué)生多聽多感受不同情緒的歌曲，說說自己的感受。