第一篇：淺析亞里士多德與黑格爾的悲劇觀

淺析亞里士多德與黑格爾的悲劇觀

黃潔瓊（文史系08級漢語言文學(xué)專業(yè)六班 01b10640806）

[摘要]亞里士多德與黑格爾是西方悲劇理論史上的兩位巨人，他們之間存在著諸多理論上的繼承與發(fā)展的關(guān)系。亞里士多德的悲劇理論強調(diào)故事情節(jié)的營構(gòu)是悲劇的靈魂, 而黑格爾則把悲劇沖突的根本動力歸結(jié)為矛盾沖突。在悲劇產(chǎn)生的原因、悲劇效果等方面，尤其能見出兩個理論體系的不同特點。但實際上,他們雖然一從情節(jié)視角展開理論建構(gòu),一從倫理沖突形成理論框架,卻仍體現(xiàn)出了其倫理實質(zhì)的一致性。

[關(guān)鍵詞]亞里士多德 黑格爾 悲劇觀

亞里士多德與黑格爾是西方悲劇理論史上的兩座高峰，他們之間存在著諸多理論上的繼承與發(fā)展的關(guān)系，但兩者在悲劇產(chǎn)生的原因、悲劇效果兩方面存在許多可比之處。布魯克斯和衛(wèi)姆塞特在他們的批評簡史中把亞里士多德歸結(jié)為一個結(jié)構(gòu)主義者,認定他并不看重悲劇英雄的倫理觀念,而斤斤計較于悲劇的行為與情節(jié),即情節(jié)結(jié)構(gòu)悲劇觀;而黑格爾的悲劇觀可以說起于倫理,終于倫理,悲劇精神在兩個同等的倫理觀念力量的沖突中體現(xiàn)出來,即倫理沖突悲劇觀。但亞里士多德和黑格爾的悲劇觀念都不脫離“善”——即道德、倫理的范疇,這集中表現(xiàn)在他們的悲劇人物及悲劇效果的特性上。

亞里士多德關(guān)于悲劇產(chǎn)生的原因的理論是先從悲劇人物的特點談起的。他認為，“喜劇總是傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人。”[1]“今天的人”指的是古希臘時期的普通人，悲劇人物則是“比今天的人好的人”，他們“不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。這些人聲名顯赫，生活順達，如俄狄浦斯、勞厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物?！盵2] 在這里，亞里士多德就悲劇產(chǎn)生的原因提出了著名的“過失說”。悲劇人物由于無心的過失鑄成大錯，導(dǎo)致厄運降臨。亞里士多德在《詩學(xué)》第十五章中集中地提出了悲劇性格的四點要求：一是性格必須善良。亞里士多德認為應(yīng)該看言行舉止來判斷，性格好的人說話和氣，為人善良。二是性格必須適合。悲劇人物性格應(yīng)該符合年齡、身份，說話做事有分寸、看場合，做到不偏不倚、恰到好處。三是性格必須多元統(tǒng)一。一個人物可以表現(xiàn)出不同的性格側(cè)面，這些多元的性格因素應(yīng)該為一個主要的元素統(tǒng)攝，從而做到性格的多元統(tǒng)一，寓豐富性于整一性當(dāng)中。黑格爾也主張人物性格應(yīng)該多樣統(tǒng)一，且人物性格應(yīng)該是特殊、明確的。四是性格前后一致。即使性格前后不一致，也要寓一致于不一致當(dāng)中。黑格爾也主張人物性格應(yīng)該是堅定一致的。倫理力量的普遍性與必然性通過情致決定了人物性格的堅定一致性：體現(xiàn)、代表某種普遍倫理力量的情致是人物性格的中心。在三、四兩點上，黑格爾繼承了亞里士多德的觀點。

亞里士多德將悲劇的發(fā)生歸結(jié)于人物的過失，提出了“過失說”；黑格爾則將悲劇的發(fā)生歸結(jié)于倫理沖突，提出了“悲劇沖突論”。倫理實體通過情致作用于悲劇人物，于是人物之間，不同的人物性格之間，不同人物所代表的倫理力量之間發(fā)生沖突。黑格爾在論及沖突的情景時繼承了亞里士多德“過失說”論點：“??，人不自覺的無意的做了某一件事，后來他才認識到那件事在本質(zhì)上破壞了某種應(yīng)受尊敬的道德力量??，后來他對他的行動有了認識，承認他原先沒有認識到的那種破壞行為還是出于他自己的，這樣，他就被迫進入分裂與矛盾?！盵3]關(guān)于悲劇沖突，黑格爾認為最常見的有三種類型。第一，由物理的或自然的情況所導(dǎo)致的沖突。例如由自然所帶來的疾病、罪孽和災(zāi)害等。第二，由自然條件下產(chǎn)生的心靈沖突。黑格爾這兒所說的自然條件，主要是指與人生命運密切相聯(lián)系的家庭關(guān)系、階級出身、天生情欲等。第三，由心靈性的差異產(chǎn)生的分裂。黑格爾認為“這才是真正重要的矛盾”，才是最理想的悲劇沖突。具體又可分為三種情況。一是由無意識的行動導(dǎo)致的沖突，如俄狄浦斯無意中殺父娶母，后來得知真相陷入內(nèi)心沖突。二是有意識的行動導(dǎo)致的內(nèi)心沖突，如阿伽門農(nóng)的兒子殺母為父報仇的心靈沖突。三是行動本身并不引起沖突，而是由其他關(guān)系與情境所決定的人物內(nèi)心沖突，如羅密歐與朱麗葉的戀愛本身并不破壞什么，只因雙方家庭的世仇，使之造成沖突。[4] 亞里士多德曾經(jīng)給悲劇做過一個在世界文藝理論史中十分著名的描述,他說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！薄敖枰饝z憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”一句是指在悲劇效果上，可以通過悲劇所體現(xiàn)的憐憫和恐懼使人原來的過強或過弱的憐憫和恐懼之情得以調(diào)整，從而達到適度和平衡。這就是說，悲劇在效果上能夠使人的情感達到純正境界。[5] “憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的?！盵6]能對一個不應(yīng)遭受厄運的人遭受厄運的處境產(chǎn)生憐憫之情是道德感的體現(xiàn)，能對一個和自身一樣的普通人的險惡處境產(chǎn)生恐懼之情是切身感的體現(xiàn)。亞里士多德認為悲劇的效果應(yīng)是引起人們的憐憫和恐懼，從而凈化人的感情。

黑格爾是通過批判的借鑒亞里士多德的觀點來確立自己的悲劇效果論的。在黑格爾看來，關(guān)于悲劇效果最膚淺的一種看法是“能否引起快感”，黑格爾提出了“兩種恐懼與兩種同情”的觀點。他認為真正的恐懼不可克服，因為倫理力量是人們所要實現(xiàn)的目標，而人總是一心去維護和實現(xiàn)這種目標而不是去克服它。因此，人們面對有著巨大威力而自己又無法克服也不能克服的倫理力量，感到了真正的恐懼。真正的同情是對人物所代表的實體性因素的同情。真正的恐懼與同情在永恒正義克服了各方的片面性后得到升華，成為“調(diào)解的感覺”，即欣慰。畢竟倫理實體取得了最后的勝利。黑格爾的悲劇效果論是以倫理實體和倫理力量為中心的，這與他的倫理中心說是一致的，也暴露了他客觀唯心主義的本質(zhì)。

同時，亞里士多德與黑格爾雖然一從情節(jié)視角展開理論建構(gòu),一從倫理沖突形成理論框架,卻仍體現(xiàn)出了其倫理實質(zhì)的一致性。亞里士多德關(guān)于悲劇成因的“過失說” 是他在倫理學(xué)方面的中道理論在悲劇中的具體應(yīng)用，為了說明悲劇理論中有關(guān)“善”的問題。而他的悲劇效果的“陶冶凈化說”事實上會產(chǎn)生道德上的教育功用,即“要達到教育的目的,就應(yīng)選用倫理的樂調(diào)”。[7]這表明他以善作為衡量藝術(shù)的標準,而悲劇的凈化效果也服從于善的標準，而悲劇的道德教育作用便寓于“憐憫和恐懼”這種情緒之中,凈化由此而得到生發(fā)和實現(xiàn)。而黑格爾對亞里斯多德的悲劇觀作了一些重要的修正,道德觀念與悲劇的聯(lián)系在黑格爾那里均得到了進一步的強調(diào)。不管是亞里士多德還是黑格爾,他們的悲劇理論的共同取向都在于“善”,即都傾向于倫理道德,不論是亞里士多德的“過失說”,還是黑格爾的“沖突論”,都是建立在倫理道德的基礎(chǔ)之上的,也即是悲劇中所傳達的一種對人的生存價值的關(guān)注。這一自亞里士多德至黑格爾以來所形成的西方古典悲劇的實質(zhì)和內(nèi)核,經(jīng)由近代西方悲劇實踐的發(fā)展,進而得到了更大的關(guān)注和深化,并已轉(zhuǎn)移到生存論層面的對人的價值和尊嚴的深層思考上來。

[參考文獻] [1][古希臘]亞里士多德著.詩學(xué):第二章.[2][6][7][古希臘]亞里士多德著.詩學(xué):第十三章.[3]羅國杰，宋希仁.西方倫理思想史:上卷[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1985.[4][5]孟慶樞，楊守森.西方文論[M].北京:高等教育出版社，2007.

第二篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學(xué)史上第一個給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個成分：情節(jié)、性格、思想、語言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產(chǎn)生的時代背景，在后世文學(xué)作品中的觀照及其歷史地位。

關(guān)鍵詞：悲劇理論

悲劇情節(jié)

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學(xué)家和文藝理論家，生于三位具有深遠影響的悲劇藝術(shù)家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里皮德斯之后，悲劇藝術(shù)十分繁榮的的時代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學(xué)的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結(jié)古希臘悲劇藝術(shù)的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，形成了最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論，同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論，對后世特別是對西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩學(xué)》中，從第六節(jié)到第十九節(jié)，都是在討論悲劇?！对妼W(xué)》通過悲劇與史詩、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創(chuàng)作過程，對悲劇情節(jié)的取材、情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則及藝術(shù)技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學(xué)的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產(chǎn)生的時代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認為詩人的罪過是培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認史詩、悲劇、喜劇能表現(xiàn)真理，認為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩與悲劇相比較，柏拉圖認為史詩優(yōu)于悲劇，原因主要有以下幾點：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家認為愛真理者不應(yīng)該喜歡庸俗低劣的悲劇，因為它遠離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學(xué)的誘惑。其次，亞里士多德在《詩學(xué)》最后一章中指出當(dāng)時流行的觀點認為“史詩的對象是有教養(yǎng)的聽眾—他們的欣賞無需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養(yǎng)的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術(shù)，那么她顯然是二者中的較為低劣者?！保?）柏拉圖等哲學(xué)家們認為史詩比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩因為更接近抽象思辨而優(yōu)于悲劇。史詩只是通過敘述，“無需身姿的圖解”，（3）對于有教養(yǎng)的哲學(xué)家、老人，史詩的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產(chǎn)生想象，這更類似于哲學(xué)家的抽象思辨，柏拉圖認為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多?！保?）此外，悲劇大多取材于史詩，柏拉圖認為悲劇詩人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災(zāi)禍來寫，悲劇詩人的罪過正在于此。因此，對于史詩，柏拉圖認為頌神和贊美好人的詩歌符合理性，受理想國歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國所接受。柏拉圖認為如果在他的理想國里上演悲劇，會敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅(qū)逐出理想國，防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對悲劇進行更深入的研究，并寫成《詩學(xué)》為詩人辯護，這在當(dāng)時是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結(jié)了創(chuàng)作悲劇的經(jīng)驗得失，確立了審美標準，他的悲劇理論可以說確立了兩千年來悲劇理論研究的內(nèi)容和方向，對后世有著深遠的影響。

二、悲劇的定義及其在文學(xué)作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩學(xué)》中為悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?）亞里士多德指出悲劇有六個成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合具體文學(xué)作品《雷雨》，從悲劇的情節(jié)、悲劇人物的性格兩方面展開進一步闡述。

（一）悲劇的情節(jié)

亞里士多德認為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個家族的故事?！保?）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴。《雷雨》描寫的就是這樣一個大家庭——周家，一個雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無事的日子的家庭，其實在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無恥。

亞里士多德又說：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了?！薄独子辍酚羞@樣一個情節(jié)：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識，甚至為敵，矛盾一觸即發(fā)。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產(chǎn)生更強烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術(shù)技巧，亞里士多德認為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。他在《詩學(xué)》第11章分別對“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認為，“突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)向相反的方向……此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則?！薄鞍l(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。”亞里士多德認為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生，《雷雨》可以說完全符合亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發(fā)展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發(fā)現(xiàn)在礦工上帶頭鬧事的人之一原來是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭取工人們的權(quán)益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風(fēng)驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉(zhuǎn)變與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了《雷雨》跌但起伏的情節(jié)。

（二）悲劇人物

亞里士多德認為對悲劇人物性格的刻畫應(yīng)做到四點：第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致。也就是說，性格應(yīng)該符合人物的身份，與現(xiàn)實生活的人物相似?！斑@些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤?！边@就是著名的“過失說”亞里士多德認為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人。《雷雨》中人物性格十分復(fù)雜，繁漪讀過書，愛好詩文，對未來充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無憂，卻無法感到幸福快樂。長期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境?！保?）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關(guān)注轉(zhuǎn)到生活中出現(xiàn)的另一個男人身上，即使這個男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內(nèi)心對美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對生活的期待落空，如果說周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調(diào)乏味的日子，于是她發(fā)瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說過：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪。”（8）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學(xué)說和他的整個文藝理論思想一樣，對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。羅念生說：“《詩學(xué)》是亞里士多德最主要的美學(xué)著作，歐洲美學(xué)史上第一篇作重要的文獻，并且也是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)?！保?）《詩學(xué)》的絕大部分篇幅是用來談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據(jù)著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學(xué)的一個分支而受到了文藝理論家們的關(guān)注?？v觀《詩學(xué)》，我們可以看到，亞里士多德把詩學(xué)作為其主要的研究對象，指出詩與其他藝術(shù)的相同點和相異點，然后將詩按照分類原則進行詳細分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝理論史上具有開創(chuàng)性的意義，其系統(tǒng)性在古希臘時代是難能可貴的。在創(chuàng)作理論中對情節(jié)的重視受其美學(xué)思想的指導(dǎo)和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節(jié)論對于當(dāng)下的文本內(nèi)部研究及文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的探討有其十分重要的參考價值。

參考文獻：

（1）車爾尼雪夫斯基著，辛未艾譯，論亞里士多德的《詩學(xué)》，車爾尼雪夫斯基論文學(xué)[M].中卷，上海譯文出版社1979年6月

（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩學(xué)[M]。商務(wù)印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝理論譯叢 五［ M］人民文學(xué)出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（6）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（7）《中國現(xiàn)代文學(xué)史2》唐弢主編，人民文學(xué)出版社 1979年11月版，第184頁（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第三篇：試論亞里士多德和尼采的悲劇觀

試論亞里士多德和尼采的悲劇觀

亞里士多德和尼采的悲劇觀的起點都是古希臘文藝，但由于各自所處的時代不同，對悲劇的產(chǎn)生，作用，本質(zhì)的認識和闡發(fā)是不一致的，進而我們看到，悲劇在二人所處的時代是如何作為精神現(xiàn)象和價值尺度而存在的。

一、人生為何需要悲??？

魯迅先生曾說過：“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看。”①“有價值的東西” 代表民意的正義、進步的力量，或是善良、光明、美好，它的被毀滅，客觀上賦予了人生一種非常嚴肅的意義，進而使人們在同情與憐憫之中萌生了對善良、正義和真理的渴望，形成了一種悲劇性的審美效果?！盁o價值的東西”是丑的，惡的，與美和善相對的，人們在嘲笑、揶揄丑和惡時，看到了丑和惡的渺小與空虛，因而體現(xiàn)出超越丑和善的自豪、優(yōu)越、愉快的審美感。但事實證明，人生需要悲劇和喜劇遠遠要比這要復(fù)雜得多。

二、悲劇是如何產(chǎn)生的？

希臘是悲劇誕生的搖籃，至今古希臘的悲劇仍然是人類高不可及的范本。在研究和總結(jié)希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，亞里士多德創(chuàng)立了影響西方悲劇的一套悲劇理論。首先亞里士多德認為，悲劇所摹仿的是人的各種性格、感受和行動，是有行動和感受的人物。而且這個人物要比實際生活中的要好，之所以會產(chǎn)生悲劇是由于其過失和弱點而不是由于過錯，這就是“過失說”，并且悲劇主人公必須是出身高貴的正面人物，只有這樣，悲劇的悲慘結(jié)局才能“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化?！雹?亞里士多德的悲劇觀是帶有明顯的貴族階級的意識形態(tài)，他強調(diào)悲劇是對行動的模仿，模仿是一種技巧，由此，亞里士多德的悲劇是一種技巧，是具體的，這點是和柏拉圖一樣，是輕視技巧的，既要求悲劇主人公是高貴的，又看不起寫悲劇的作家。

尼采的悲劇理論也是建立在對希臘悲劇把握的基礎(chǔ)之上，但他不贊成這種從主人公的偶然過失或外在的理性道德中去追溯悲劇的根源的觀點。他認為，悲劇是植根于人性之中的兩種精神—狄奧尼索斯酒神精神和阿波羅日神精神的對立、沖突。在這里，尼采借用古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅來象征人性中的兩種基本的心理、精神類型。其中，以酒神狄奧尼索斯的書信代表音樂藝術(shù)的興奮，以日神阿波羅的屬性代表造型藝術(shù)的靜美。這兩種精神或藝術(shù)神的內(nèi)在本質(zhì)和最高目的是截然不同的，酒神精神相對于日神精神則更為原始、也更為根本。狄奧尼索斯精神是永恒的生命沖動，它是不可毀滅、不可戰(zhàn)勝的；與之相對立，日神阿波羅則是光明之神和預(yù)言之神，它“掌管我們內(nèi)心幻象世界的美麗假像?！雹鬯举|(zhì)上是夢境中的靜觀審美，將人生的痛苦、命運的悲慘轉(zhuǎn)化為審美對象加以觀照，并且講求理智，用哲學(xué)智慧來升華情感，從而得到心靈上的愉悅和寧靜。就是這兩種不同的藝術(shù)之神的并存與分離才產(chǎn)生了悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品，即狄奧尼索斯沖破一切界限，約束實現(xiàn)自然，沖破阿波羅的戒律，撕破阿波羅美麗的帷幕，二者的對立就是悲劇的根源，同時也是悲劇的本質(zhì)。哲學(xué)觀上的形而上學(xué)必定導(dǎo)致尼采的悲劇觀的形而上學(xué)，可以說，日神和酒神就是尼采權(quán)力意志的代名詞，悲劇是意志的真實寫照，他越重視日神和酒神，就是越強調(diào)權(quán)力意志，就是越強調(diào)悲劇。

三、悲劇有什么作用？

關(guān)于悲劇的作和，亞里士多德提出了“凈化說”，認為悲劇使某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會，可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因為通過觀照悲劇，時而恐懼，時而憐憫，時而驚奇，時而悲傷，借助于言語，設(shè)身處地與悲劇人物的感同深受，痛心疾首或催人淚下，因而可以使人獲得快感，這種快感不同于其他快感，是悲劇所特有的。亞里士多德多次把它稱做“悲劇的快感”，即悲劇的效用。其中有一種值得注意的辯證的觀點是，他認為產(chǎn)生快感的東西不同，所產(chǎn)生的快感也就不同。也就是說，悲劇的不同內(nèi)容所帶給人們的感受是不一樣的，對人們所產(chǎn)生的影響也就不同。

尼采從藝術(shù)游戲論觀點出發(fā)，認為悲劇的目的、功能都在于將生活中的痛苦、厄運、毀滅等丑惡、不和諧現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美現(xiàn)象加以觀照，由此獲得審美快感，使人類得到拯救。悲劇的審美快感是在痛苦乃至毀滅中體驗到的那種“特殊的、最高的”快感，即是在正視痛苦死亡之真實、直面人生之慘淡之中得到快感，而不只是將現(xiàn)實轉(zhuǎn)為夢境中虛幻的假象而獲得快感。雖然以美麗的幻象遮蓋人類基于狄奧尼索斯精神所具有的永恒痛苦與磨難，阿波羅也欲拯救人們于自我毀滅，而走向幻覺之中，但那始終只是幻象。而只有敢于觀照狄奧尼索斯永恒的永恒生命不斷的被毀滅而又不受影響，生命之核萬古常青，才能感覺到生存的欲望和生存的快慰，這就是尼采所認為的悲劇的快感，悲劇的意義。

尼采是反對“凈化說”的，他更強調(diào)的是對哀憐和恐懼的超越，是對生命價值的肯定，是在悲劇的體驗中得到超越，可見他是以正視生命悲劇，肯定生命意志為根本態(tài)度的，而“凈化說”是對生命苦楚的淺層次的理解，遠不能涵蓋悲劇的全部意義。他認為“酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導(dǎo)恢復(fù)這種藝術(shù)才能”：“看到自己被一群精靈所環(huán)繞，并且知道自己同它們內(nèi)在地是一體?！雹?而這“一群精靈”就是作為“形象”存在于每個人內(nèi)心深處的詩歌。這種對詩歌的重視亞尼兩人是如出一轍的。

亞里士多德主的凈化說如同“過失說”一樣，也是帶有社會道德的考慮。充滿道德感，他說“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因為這既不能引起恐懼，也不能引發(fā)憐憫，倒會使人 產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求?！雹薇瘎〔荒鼙憩F(xiàn)好人由福轉(zhuǎn)禍，他所要求模仿的好人的注重品行，有責(zé)任心，有榮譽感，是能夠認真對待生活的人正人君子，另一方面，不能模仿壞人由禍到福，這樣只會讓人感覺厭惡，藝術(shù)的考慮與倫理的考慮統(tǒng)一在了一起?？梢妬喞锸慷嗟碌谋瘎∮^就是道德的悲劇觀，強調(diào)人的獨立主性，反對惡有惡報善有善報的因果報應(yīng)和宿命論，而且他也總是從悲劇人物本身的主觀方面去尋求悲劇的原因，悲劇的產(chǎn)生是悲劇主人自己犯了錯誤，或由于無知，或由于判別不明，總之，責(zé)任在于他自己。

而尼采所描繪的悲劇精神首先是就生命本能在現(xiàn)代人身上匱乏這個事實而言，他的酒神精神從美學(xué)層面切入現(xiàn)代人的精神生存現(xiàn)實，而基本不具備社會政治道德批判的功能。他“重估一切價值”的批判精神表明他是反對基督教的，反對道德的，道德的侵入悲劇必將剔除一切不和諧因素，他熱烈的呼喚悲劇精神。尼采認為，即悲劇之所以成為悲劇，是因為它是反映人的內(nèi)心矛盾和情感以及人所遭受的苦難的。離開了人，悲劇就不成為悲劇一；離開了人，理性就空洞無用。這里的人與亞里士多德所要求的高貴的人相比，是沒有任何階級差別的。他認為最致命的悲劇性在于，悲劇的最終級目標是痛苦，無所抗拒，無所逃遁。在這方面看來尼采的悲劇觀還是悲觀的悲觀觀，具有一定的消極性，外在性。爾后又被他自己所否定，他認為悲劇導(dǎo)致的是對人生的肯定，它迫使我們采取樂觀的態(tài)度。悲劇的偉大力量就在于它能鼓舞，能凈化、能激起人的全部生機，雖然人生是痛苦的、命運是悲慘的，但是通過悲劇的狄奧尼索斯精神，生活便是快樂的、富有意義和價值的。在任何強勢的力量下，明知不可為而為之，敢于抗?fàn)幟\，敢于犧牲，這就是尼采悲劇觀的積極意義所在吧。可見尼采的悲劇觀實際上就是抗擊命運的悲劇觀，他自己認為是“反悲觀主義的”。

同時，我們應(yīng)該注意到，亞里士多德是在希臘文藝已達到高峰而轉(zhuǎn)趨衰落時代，但亞里亞多德卻從來不提希臘人所常提的“命運”，“命運”在他看來都是注定的，因此好壞福禍不能互轉(zhuǎn)，這是一種靜止的悲觀觀。但他又使悲劇的正效果論成了世界戲劇史上始終占主導(dǎo)地位的理論。尼采論述悲劇是同當(dāng)時的文化危機看法結(jié)合起來的，目的是要尋求德國精神在現(xiàn)代文化危機中的出路，他的理論也是建立在對希臘悲劇把握的基礎(chǔ)之上，借用的是希臘神話中的藝術(shù)之神，延續(xù)的是希臘人敢于抗?fàn)幟\的命運觀。這非但沒有窒息悲劇藝術(shù)，反而使悲劇有存在的獨特價值。從這個意義上可以說，悲劇是一種讓人不畏強暴，催人奮進的藝術(shù)。培養(yǎng)悲劇意識對于當(dāng)代的個體，對于一個民族是必不可少的教育和鍛煉。

注釋：

① 出自《再論雷峰塔的倒掉》

②⑥.亞里士多德《詩學(xué)》[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館, 1996年版，第.20、97-113頁

④《西方美學(xué)史》朱光潛著，人民文學(xué)出版社，1979年版第87頁

③⑤[德]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》周國平譯，三聯(lián)書店，1987年版，第31、32頁

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史.人民文學(xué)出版社，1979年版

[2] [德]尼采.悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選.周國平譯.三聯(lián)書店，1987

[3]亞里士多德詩學(xué).[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館, 1996

[4]周國平.悲劇的酒神本質(zhì):尼采的悲劇觀》[J].北京:中國社會科學(xué)院

[5]趙凱.論尼采的悲劇觀[J].[6]李忍孝.亞里士多德的悲劇觀及其他[J].（譚麗麗：女，1983年9月，漢族，安徽省，上海大學(xué)外國語學(xué)院，碩士研究生（2008級），主要研究方向：跨文化溝通。）

第四篇：從亞里士多德的悲劇觀審美（寫寫幫推薦）

從亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》

摘要：《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一，以一個日趨衰敗的世家望族為背景，講述了曹七巧人性淪落的悲劇。亞里士多德是西方悲劇理論的奠基者，提出了悲劇學(xué)史上第一個比較完整的悲劇定義。如果從亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》，兩者的契合點主要體現(xiàn)在悲劇性格、悲劇情節(jié)和悲劇效果三個方面。

關(guān)鍵詞：亞里士多德的悲劇觀；《金鎖記》；悲劇性格；悲劇情節(jié)；悲劇效果

亞里士多德是西方悲劇理論的奠基者，他在研究和總結(jié)古希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，提出了悲劇學(xué)史上第一個比較完整的悲劇定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！彪m然亞里士多德的“悲劇”指的是戲劇，但他的一些理論也適合于小說，同樣可以用它來審美一些具有“悲劇性”的小說。而張愛玲的《金鎖記》就可以以亞里士多德的悲劇觀為支點，從悲劇性格、悲劇情節(jié)和悲劇效果三方面來進行審美。

一、悲劇的產(chǎn)生：性格

性格是指個人的思想、行動上的特點。在亞里士多德的悲劇理論中，性格有極其重要的地位。他認為性格顯示人的內(nèi)涵，是人物行為的基礎(chǔ)，甚至認為“性格是人物的品質(zhì)的決定性因素”。悲劇人物的性格決定了悲劇人物的品質(zhì)，性格又決定了人物行動的性質(zhì)，特別是在進退兩難的境地中做選擇時，更能顯現(xiàn)人物的性格在事件發(fā)展中的作用?！督疰i記》中的曹七巧，很大程度上與她的性格弱點有關(guān)。她是麻油店人家出身的下級階層的女子，姑娘時代的她有著自由活潑、潑辣暴躁的性格，有著比較健康的人性。可是她的兄嫂為了攀附權(quán)貴，把她嫁給了患有骨癆的姜家殘廢二公子。原本有著勇敢剛強直爽一面的她，突然進入了死氣沉沉、勾心斗角的封建家族后，而且嫁了這么一個自小臥病在床的廢人，還處處遭到排斥和冷眼，這就使其性格產(chǎn)生了矛盾，也注定了她命運的悲劇性。她表面潑辣強悍，對人性極端不信任，屈從命運，而又向往自由幸福的愛情，她在寂寞的時候時常想起昔日和自己打情罵俏的豬肉販，甚至，她大膽追求著三爺季澤。她一方面追求物質(zhì)享受，一方面又想從精神上掙脫，在這矛盾性格的主導(dǎo)下，七巧始終掙扎在欲望和現(xiàn)實的夾縫中。

亞里士多德認為悲劇只能寫“介入這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”。這句話的意思有兩層含義：一是悲劇的主角是普通人，而是其陷于悲劇境地是因他犯了錯誤，也即“過失說”。此觀點放在主人公七巧的身上很是合適。她出身下層小商販家庭，對于無常的人生，她本沒有掙扎，在戰(zhàn)亂的時代里也沒有遠大理想，但她做成了姜家二奶奶，只因為她丈夫是做官人家的女兒都不會要的“骨癆”身子。她的喜怒哀樂與她的情欲、嫉妒、虛榮、瘋狂緊緊相連了，情欲的得不到滿足導(dǎo)致她對金錢的瘋狂追求。起初，她用黃金之夢來抵擋情欲之火，結(jié)果當(dāng)情欲變相地借金錢之欲顯形時，她喪失了人性。悲劇的結(jié)果并不是由于她為非作歹，而是她因人性的弱點有意無意地犯下了錯誤。

二、悲劇的靈魂：情節(jié)

悲劇成分里最重要的是情節(jié)。“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！彼裕瘎∏楣?jié)的設(shè)計顯得尤為關(guān)鍵。曹七巧形象之所以具有強烈的悲劇美，關(guān)鍵在于構(gòu)成這一切的矛盾沖突。《詩學(xué)》理論認為，一個完美的悲劇情節(jié)應(yīng)該包括三個部分，即情境的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場景。“悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’?！弊鳛楸瘎≈斜夭豢缮俚囊蛩?，苦難則是毀滅和痛苦的行動。很明顯，《金鎖記》中三者俱全。

七巧的悲劇命運是通過一系列矛盾展開的，小說正式通過一系列的戲劇沖突牢牢抓住讀者的心。一開始，一個出身低微的女子置身于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是人物不幸的命運的開始。然后再通過七巧和妯娌間的矛盾、七巧和三爺季澤的矛盾、七巧和兒女們的矛盾，一環(huán)扣一環(huán)，故事就在一幕幕的矛盾中展開來。

自立門戶后，當(dāng)過去冷淡七巧得小叔季澤現(xiàn)在上門來向他傾訴愛情時，意想不到的幸福，使七巧一時迷惑，如陷夢境。但是十年的歲月畢竟磨練出了七巧對世態(tài)人情的洞察力，她馬上“發(fā)現(xiàn)”了季澤的突然到來和情感的變化另有企圖，她像個瘋子一樣暴跳如雷，罵走了季澤。她要守住她用一生幸福換來的那一點僅存的金錢，幾近瘋狂地堅守。她一方面守著金錢，一方面不放棄對兒女的占有，把他們當(dāng)作自己的財產(chǎn)。在扭曲變態(tài)的心理支配下，她把兒女兒媳作為自己失落心理的砝碼，她帶著“一個瘋子的機智與審慎”，毀去兒女兒媳的幸福。她干預(yù)兒子的婚姻生活，不讓新婚的兒子晚上回房睡覺，讓兒子整夜陪自己抽鴉片，誘導(dǎo)兒子對她講自己的房中秘事，甚至當(dāng)著眾人的面拿那些秘事羞辱兒媳婦和親家母，以致兒媳婦飲辱自殺。在她的干預(yù)下，第二個兒媳娟姑娘也吞鴉片而死，女兒也失去了唯一的幸福。這時的曹七巧已成了一個十足的人性泯滅的瘋子。這些驚心動魄、苦難的場面是不可或缺的。不管她是有意害人，還是真正關(guān)心人，最終導(dǎo)致的均是人生悲劇。

三、悲劇的效果：凈化

亞里士多德的悲劇觀認為悲劇藝術(shù)“借激起憐憫和恐懼來達到情緒的凈化”。廣義的“憐憫”是“同情”的一部分，但專指主體具有和受難者同樣痛苦的感覺、情緒和感情。憐憫一個對象，往往需要一定的前提條件，即悲劇主人公必定是落入悲慘的處境，因此可以獲得觀眾的憐憫之情。他在《詩學(xué)》中作了充分強調(diào)：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局”，“其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)是由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境”，“以不幸的結(jié)局收場”，這樣“最能產(chǎn)生悲劇的效果”。因此，悲劇總是使人物遭到嚴重的不幸和毀滅。

在《金鎖記》中，剛進入姜家大宅的七巧，也曾渴望過正常人的生活。所以她追求生活中的亮色，渴望與三爺季澤之間的愛情。然而季澤因著她的狼藉名聲而不敢沾染，甚至在分家后的一次出現(xiàn)在七巧面前，也只是出于金錢的企圖。于是在粉碎的希望背后，七巧只能沉浸在對金錢的欲望中，也就預(yù)示著最后的悲劇。無疑這次季澤的登門增加了這篇小說的悲劇力量，因為當(dāng)主人公擁有了一次尋獲愛情的機會時，讀者將不由自主地關(guān)注這次故事中的突轉(zhuǎn)，希冀美好的東西最終能突破悲劇的限定。然而當(dāng)這一牽動著七巧和讀者的光亮暗淡的時候，主人公的境遇會凸顯得更加卑劣和不堪，會讓我們感覺更加難過和震撼，強化了悲劇效果。

在亞里士多德看來，悲劇為社會提供了一個無害、公眾樂于接受的途徑。它作為一種復(fù)合的美，能借“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。張愛玲的《金鎖記》就是通過對遺忘于時代之中的大家族內(nèi)的可悲人物在情欲與經(jīng)濟之中的掙扎的描寫，引起我們的憐憫與恐懼之心。它以敏感的筆觸講述了“人性枷鎖記”的悲劇，揭露了女性意識中受扭曲的心理層面。七巧精神深處的頹廢，對金錢的狂熱，是她生命結(jié)局——死亡的必然結(jié)果。正是這種本是美好的女性形象被如此殘忍地賦予了污穢和毀滅，美好的東西毀滅給人看，激起了人們巨大的同情，最終達到情感宣泄和心靈凈化的作用。

傅雷先生曾認為《金鎖記》是“文壇最美的收獲”，夏志清教授則稱之為“中國從古以來最偉大的中篇小說”。通過亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》的悲劇性，包括悲劇人物的性格、悲劇情節(jié)的推進和悲劇效果的凈化作用，可以加深我們對作品的理解，體會《金鎖記》的美，也可以使我們清楚認識到亞里士多德的悲劇觀的科學(xué)意義和實踐意義。

參考文獻：

[1]亞里士多德，《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，2002年1月 [2]王文霞，《淺析張愛玲小說和亞里士多德悲劇理論的相通之處》，《社科縱橫》，2005年4月總第20卷第2期

[3]陳迪，《從〈詩學(xué)〉看亞里士多德的悲劇觀》，新鄉(xiāng)教育學(xué)院學(xué)報，2009年6月第22卷第2期

第五篇：亞里士多德與黑格爾關(guān)于對立統(tǒng)一學(xué)說的比較研究

亞里士多德與黑格爾關(guān)于對立統(tǒng)一學(xué)說的比較研究在西方哲學(xué)辯證法發(fā)展的歷史星河中，亞里士多德和黑格爾是兩顆明耀的巨星：一個是古希臘自發(fā)辯證法高峰上的皇冠，一個是德國古典哲學(xué)唯心辯證法上的魁首。兩顆巨星遙相呼應(yīng)，構(gòu)成西方哲學(xué)發(fā)展史上兩個超越感應(yīng)的光環(huán)。恩格斯把亞里士多德譽為“古代世界的黑格爾”，并且還指出：“辯證法直到現(xiàn)在還只被亞里士多德和黑格爾這兩個思想家比較精密地研究過?！盵1](466頁)亞里士多德和黑格爾的辯證法涉及的范圍十分廣博，以致在各人所處的歷史時代構(gòu)建成了包羅萬象的體系。但是，深究他們兩人之所以能夠成為兩種辯證法形態(tài)的代表，其根本原因在于他們以各自特有的方式觸及到辯證法的實質(zhì)和核心，探索了辯證法本質(zhì)的深層結(jié)構(gòu)。列寧在《談?wù)勣q證法問題》一文中曾作了深刻的概括：“統(tǒng)一物之分為兩個部分以及對它的矛盾著的部分的認識”是辯證法的實質(zhì)和它的主要特征。黑格爾是這樣提問題的，亞里士多德在《形而上學(xué)》中也經(jīng)常在這周圍兜圈子。為了進一步深入把握辯證法的理論實質(zhì)和總體特征，擴展唯物辯證法的理論體系，比較研究亞里士多德和黑格爾關(guān)于對立統(tǒng)一的學(xué)說是有重要意義的。一、一個人使人類困惑的思維之謎：矛盾是否真實。亞里士多德和黑格爾從不同的入口抓住了對立統(tǒng)一。古希臘愛非斯的晦澀哲人赫拉克利特在西方哲學(xué)史上第一次明確地表述了事物的矛盾，即對立面統(tǒng)一的思想。他說：“我們踏進又踏不進同一條河，我們存在又不存在?！盵2](23頁)赫拉克利特的思想象一道劃破長空的閃電強勁地震動著人類的思維，啟開人類的智慧之窗。但格言警句似的哲理卻未經(jīng)自然科學(xué)和社會科學(xué)的有力論證，因此在往后的發(fā)展中出現(xiàn)了相對論和詭辯論的逆流。赫拉克利特的弟子克拉底魯以及埃利亞學(xué)派的巴門尼德、芝諾等人相繼舉起了砍殺赫拉克拉利特的長刀，戰(zhàn)爭圍繞著“矛盾是否真實”的問題緊張進行。芝諾以他的“兩分法”、“飛矢不動”、“阿基里斯追不上烏龜”的著名詭辯一時穩(wěn)握勝券，似乎矛盾是不真實的，對立統(tǒng)一是一種主觀幻想。亞里士多德站在這樣的歷史入口，以他特有的智慧和博學(xué)審視這場思維的苦斗，他的思維也經(jīng)歷了一場陣痛和難產(chǎn)。他一方面跨入了反對赫拉克利特的行列；另一方面又從不同的入口抓住了對立統(tǒng)一。這是一種矛盾，然而卻是十分真實的。他指責(zé)赫拉克利特，說：“傳聞赫拉克利特曾說'同樣的事物可以是亦可為非是'，這是任何人所不能置信的?！盵3]（60頁）批評赫拉克利特的辯證法，說“辯證家與詭辯派穿著與哲學(xué)家相同的服裝”，“哲學(xué)在切求真知時，辯證法專務(wù)批評；至于詭辯術(shù)盡管貌似哲學(xué)，終非哲學(xué)。”[3](60頁)>可否據(jù)此認為亞里士多德就反對事物的矛盾規(guī)律，即對立統(tǒng)一法則呢？當(dāng)然不能，因為事情是復(fù)雜的。應(yīng)當(dāng)說事物對立統(tǒng)一規(guī)律的確立在辯證法發(fā)展史上經(jīng)歷了一個漫長的探索過程。赫拉克利特的格言警句雖然處處顯示天才的光輝，但形式邏輯和辯證思維在赫拉克利特那里并沒有明確的分野。亞里士多德是形式邏輯的創(chuàng)始人，他十分清楚地看到古希臘哲學(xué)之所以受到詭辯派和相對主義襲擊而無法自拔，一個重要的原因是由于在思維的過程中不遵守形式邏輯的規(guī)則。所以在形式邏輯的范圍內(nèi)亞里士多德舉起了反對赫拉克利特的旗幟，十分強調(diào)事物質(zhì)的穩(wěn)定性和概念的確定性，認為不能說一個東西是“這樣又不是這樣”。沒有充分的事實說明亞里士多德反對赫拉克利特的“對立統(tǒng)一”學(xué)說。恰恰相反，亞里士多德對事物的內(nèi)部矛盾，即對立統(tǒng)一的學(xué)說作了認真的探索。在這里可以明顯地看到亞里士多德與黑格爾選取了不同的入口，也就是辯證思維的不同突破口。[!--empirenews.page--]唯心辯證法大師黑格爾在論證他的“對立統(tǒng)一”學(xué)說時，是從直接攻擊形式邏輯，特別是它的同一律“A＝A”時開始的。黑格爾指出形式邏輯的同一律“A＝A”確立的是一種“抽象的同一性”，它是不包含內(nèi)在差別的，因而具有空洞、孤立、靜止的特性。辯證法則要求把握“具體的同一性”，即在自身中包含內(nèi)在差別、內(nèi)在矛盾的同一性。這種“具體的同一性”的充分完全的開展就是黑格爾的對立統(tǒng)一體系。所以黑格爾對赫拉克利特的思維推崇備至，說：“[像在茫茫大海里航行]，這里我們看見了陸地；沒有一個赫拉克利特的命題，我沒有納入我的邏輯學(xué)中?！盵4](295頁)亞里士多德則另辟蹊徑，他繞過赫拉克利特提出的在當(dāng)時無法從科學(xué)上充分證明的命題，而直接從形式邏輯的判斷入手。但是，在對判斷的深入研究中亞里士多德卻從形式邏輯的疆域中挺拔而出，進入辯證思維領(lǐng)域，亞里士多德關(guān)于判斷的理論--主詞和賓詞的關(guān)系，實際上是被當(dāng)作對立統(tǒng)一的關(guān)系而把握。亞里士多德明確地指出了邏輯系詞的辯證性質(zhì)，指出主詞與賓詞既有區(qū)別又相互同一?！疤K格拉底是人”就意味著“個別”就是“一般”。列寧在《談?wù)勣q證法問題》一文中指出這就是Aristoteles.Metaphysik(即亞里士多德《形而上學(xué)》一書中的辯證法。[5](409頁)并指出：“這就是說，對立面（個別跟一般相對立），是同一的：個別一定與一般相聯(lián)系而存在。”[5](409頁)黑格爾的“對立統(tǒng)一”學(xué)說，從攻擊形式邏輯抽象的“同一性”開始，確立了“同一本身就是絕對的非同一”[6](32頁)，引出差異、對立、矛盾的系列。從而達到“一切事物本身都自在地是矛盾的”這一命題，并把它規(guī)定為把握真理的途徑，指出：“真理只有在同一與差異的統(tǒng)一中，才是完全的，所以真理唯在于這種統(tǒng)一?！盵6](33頁)亞里士多德從研究判斷的主賓關(guān)系入手，不僅把握了人類思維從個別到一般和從一般到個別的辯證運動，而且也揭示了“同一”和“差別”的對立統(tǒng)一，并從同一和差異進到對立。亞里士多德指出：事物并非絕對相同，“各有所同而不是悉數(shù)相同”[31]（96頁）；相似而不是絕對相同；說事物相“異”必需一事物與另一事物之間具有某些方面的差異，所以“異用于…那些事物雖各有別，而在某些方面仍有所同的?！盵3](96頁)而最大的差別亞里士多德稱為“相對”[3]（97頁），或稱之為“對反”，也就是說對立就是最大的差異。比較亞里士多德和黑格爾關(guān)于“同一”和“差異”的理論，我們看到這兩位大師在辯證法最基本范疇的研究中，對構(gòu)成辯證法基礎(chǔ)的兩塊主要基石的內(nèi)涵作了大致相同的規(guī)定：其一是他們尋求的不是“抽象的同一”而是包含差異和聯(lián)系的內(nèi)在同一；其二，差異本身是“對立”（亞里士多德）和矛盾（黑格爾）的一個環(huán)節(jié)。明確這兩點對于理解辯證法的本質(zhì)具有重大的理論意義。是堅持“抽象的同一”，還是“具體的同一”是形而上學(xué)和辯證法的分水嶺，列寧說：“辯證法是一種學(xué)說，它研究對立面怎樣才能夠同一，是怎樣（怎樣成為）同一的…?！盵5](111頁)而是否堅持“差異就是矛盾”也是區(qū)分辯證法和形而上學(xué)的標準之一。毛澤東在《矛盾論》中指出：“世界上的每一差異中就已經(jīng)包含著矛盾，差異就是矛盾?！边@一科學(xué)論斷既是毛澤東對中國革命實踐經(jīng)驗的理論概括，也是對辯證法發(fā)展史的理論概況。[!--empirenews.page--]那么為什么亞里士多德和黑格爾探索對立統(tǒng)一規(guī)律選取了不同的突破口呢？這與他們各自所處的理論思維的環(huán)境和條件有關(guān)。亞里士多德以前的古希臘哲學(xué)，探討的一個主要問題是“一”與“多”，也就是“個別”與“一般”關(guān)系的問題。柏拉圖的“理念論”就是對“一般”與“個別”關(guān)系的唯心主義方式的思考，亞里士多德批判柏拉圖的“理念論”也是從個別與一般的關(guān)系入手的。個別與一般的關(guān)系在亞里士多德的哲學(xué)中不僅具有本體論意義，也具有認識論和方法論的意義。所以從個別與一般的關(guān)系入手去探索事物的對立統(tǒng)一關(guān)系也就是亞里士多德哲學(xué)題中應(yīng)有之義。列寧認為從這里“發(fā)現(xiàn)辯證法一切要索的萌芽”不僅是“人類全部認識所固有的”，而且是“自然科學(xué)”向我們揭示的，是完全合符科學(xué)思維路徑的。[5](410頁)至于黑格爾采取攻擊形式邏輯的同一律開始，對“對立統(tǒng)一”學(xué)說進行闡述，則是由于黑格爾辯證法誕生的前晚，歐洲哲學(xué)被形而上學(xué)思維方式所統(tǒng)治。這種思維方式的重大特征就是采用片面、孤立的方法去思考一切。認為在兩個矛盾的判斷中只有一方為真，別一方為假，是就是“是”，非就是“非”，“非此即彼”；把形式邏輯的同一律上升為世界的絕對的規(guī)律?？档碌摹岸杀撤础彪m然給了這種思維方式以沉重的打擊，但是康德認為“二律背反”只是主觀幻相，不承認矛盾的真實性。因此，黑格爾繼康德之后在探索“對立統(tǒng)一”時，不能不從形式邏輯的同一律開刀把它從世界觀的寶座上拉下來，恢復(fù)它知性邏輯的應(yīng)有地位。而理性的即辯證的思維正在于意識到“對象作為相反的規(guī)定之具體的統(tǒng)一?！盵7](133頁)條條大道通羅馬。亞里士多德和黑格爾這兩位辯證法大師從不同的入口，同樣達到“對立面的統(tǒng)一”，達到對矛盾的認識和把握。這說明矛盾是真實的，無論古代的芝諾否認矛盾的詭辯、近代的康德認為“二律背反”只是主觀的幻相都是違背理性的，是人類思維的錯覺和迷誤。

二、亞里士多德強調(diào)在“事物對立面的對立”中把握對立面；黑格爾強調(diào)在“事物對立面的統(tǒng)一”中把握對立面。對立統(tǒng)一規(guī)律是辯證法的基本規(guī)律，而“對立”和“統(tǒng)一”又是構(gòu)成這一規(guī)律的兩個基本范疇?！皩αⅰ焙汀敖y(tǒng)一”既相互對立，又相互滲透。發(fā)展既是對立面的斗爭，又是對立面的統(tǒng)一。應(yīng)當(dāng)說，無論在亞里士多德那里，還是在黑格爾那里，他們都既看到了對立面之間的“對立”，也看到了對立面之間的“統(tǒng)一”，看到了“對立”和“統(tǒng)一”之間的相互聯(lián)系，相互制約。但是由于這兩位大師所處的時代不同、理論思維的環(huán)境不同，他們在對“對立統(tǒng)一”的探索中又各自有所偏重。從總體上說亞里士多德著重研究了事物之間的“對立”，著重強調(diào)從“事物對立面的對立”中把握對立面，把“對立”范疇規(guī)定為辯證法的最基本范疇。在《范疇篇》第十章中，亞里士多德區(qū)分了四種意義的“對立”：“（1）相關(guān)者的相互對立；（2）相反者的相互對立；（3）缺乏者和實有者的對立；（4）肯定命題與否定命題的對立。”[3](38頁)后來在《形而上學(xué)》一書第五卷第十章中，亞里士多德在上面四種意義的“對立”上又加上了兩種，即“生成和消解所從發(fā)生和所向演進的兩端”及“一切事物的質(zhì)性，其兩極可涵融于同一事物中而不能同時出現(xiàn)的?！盵3](96-97頁)[!--empirenews.page--]亞里士多德關(guān)于“對立”六種含義的區(qū)分可以說明客觀世界中最廣泛的“對立”現(xiàn)象?！皩αⅰ钡亩鄻有允莵喞锸慷嗟略谄淙空軐W(xué)著作中探索的主要課題之一。例如物理學(xué)上的運動和靜止、重和輕、光明和黑暗；生物學(xué)中的健康和疾病、生與死、雌與雄；數(shù)學(xué)上的正與負、奇與偶、直線與曲線；倫理上的好與壞、勇敢與懦弱、正義和非正義；哲學(xué)上的存在與非存在、形式與質(zhì)料、潛能與現(xiàn)實，等等。亞里士多德在確認對立的多樣時不僅只停留于現(xiàn)象的思考，而且深入事物的本質(zhì)，把它上升到本體論的高度，確認對立的 普遍性。他說：實體（Substance,或譯本體）最突出的一個標志是“當(dāng)它保持著自己同一性的時候，卻同時能容受相反的性質(zhì)?！盵9](315頁)從亞里士多德對“對立”范疇的界說和闡明中，我們可以比較清楚地看到他是把“對立”范疇作為辯證法的最普遍的范疇而把握?！皩αⅰ狈懂犜趤喞锸慷嗟罗q證法體系中具有總體性性質(zhì)，它既是亞里士多德辯證法體系的邏輯起點，也是這一體系的邏輯基項。矛盾（即肯定和否定）的對立，只是對立的一種形式，對立雙方不同時出現(xiàn)，就是矛盾。應(yīng)當(dāng)客觀地說，亞里士多德把“對立”范疇規(guī)定為辯證法的最普遍范疇時，這“對立”的形式也在自身中包含著對立面之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)化。沒有大就沒有小，沒有生就沒有死，沒有冷就沒有熱；冷轉(zhuǎn)化熱、熱又轉(zhuǎn)化為冷；大轉(zhuǎn)化為小，小轉(zhuǎn)化為大?！爸C和的事物必然由不諧和的事物產(chǎn)生，不諧和的也由諧和產(chǎn)生。諧和的消失變成不諧和的，也不是變成隨便什么的不諧和，而是和諧和相反的狀態(tài)。”[10](29頁)但是也應(yīng)當(dāng)說，亞里士多德對“對面統(tǒng)一”的研究尚處于一種萌芽和探索的狀態(tài)，特別是對“對立面”的轉(zhuǎn)化并沒有達到普遍地把握。在這一點上近代德國哲學(xué)家黑格爾無疑比“古代世界的黑格爾”高出一頭。黑格爾是繼亞里士多德之后集對立統(tǒng)一學(xué)說之大成的唯一巨匠。在他的一系列著作中（主要是《邏輯學(xué)》）從不同的方面對“對立統(tǒng)一”學(xué)說作了更為詳盡和深入的發(fā)揮，創(chuàng)造了矛盾產(chǎn)生、發(fā)展和在合題中解決的有關(guān)矛盾發(fā)展的學(xué)說，在西方哲學(xué)史上建構(gòu)了一個辯證唯心論的龐大體系?！皩α⒔y(tǒng)一”是這種龐大體系的主干的脊骨。黑格爾認為亞里士多德是哲學(xué)史上“對立統(tǒng)一”最好的見證人，因此，他緊緊抓住亞里士多德的“對立”范疇，并把它引申發(fā)展提煉出一個更普遍更概括的哲學(xué)范疇--“矛盾”，把它作為辯證法的總體性范疇。黑格爾宣稱他的《邏輯學(xué)》就是要認識和把握矛盾，對“矛盾”作思辯的陳述：“思辯的思維在于思維把握住矛盾并在矛盾中把握自身。”[6](67頁)把“矛盾”規(guī)定為辯證法的最根本最普遍的范疇有深刻的理論原因和歷史原因。在理論上，黑格爾認為“矛盾”必然是“帶有對立面的統(tǒng)一的那種矛盾”，與亞里士多德認為的那種對立面不同時出現(xiàn)的“矛盾”根本相反。黑格爾的“矛盾”范疇具有深刻的內(nèi)在性，“矛盾”表示著事物內(nèi)部對立的雙方在自己的他物中相互映現(xiàn)。因此，黑格爾認為“一切事物都自在地是矛盾的”“這個命題比其它命題更加能表述事物的真理和本質(zhì)?！盵6](65頁)真理就是矛盾?！疤斓亻g絕沒有任何事物，我們不能或不必在它里面指出矛盾或相反的規(guī)定。”[7](200頁)“矛盾則是一切運動和生命力的根源；事物只因為自身具有矛盾，它才會運動，才具有動力和活動?！盵6](66頁)黑格爾從矛盾的普遍性和事物發(fā)展的動力、源泉的角度把“矛盾”范疇規(guī)定為辯證法的最根本最普遍的范疇。所以，黑格爾又常常把辯證法稱為“矛盾進展的原則”，這在理論上就能更準確地把握和表征辯證的實質(zhì)。[!--empirenews.page--]在歷史上，黑格爾把“矛盾”規(guī)定為辯證法的最根本最主要的范疇也是對辯證法史的一個重大突破。在辯證法史上，柏拉圖、亞里士多德，甚至康德都著重強調(diào)事物中的對立因素，這就難以最后同形而上學(xué)劃清界限。柏拉圖只強調(diào)事物的“對立”，因此他的辯證法缺乏“發(fā)展和提高”?？档隆岸杀撤础睂W(xué)說可以說是近代辯證思維的發(fā)端，但康德也是處處強調(diào)事物和現(xiàn)象間的對立，“他沒有考慮到建立統(tǒng)一性，并從統(tǒng)一性發(fā)展出差別來?！盵11](270頁)康德的“二律背反”仍然停留在矛盾的對立階段，沒有達到矛盾的統(tǒng)一、過渡和轉(zhuǎn)化，康德仍然沒有跳出形而上學(xué)的窠臼。黑格爾在康德哲學(xué)也是整個西方哲學(xué)處于困境的時刻提出對立統(tǒng)一的原理，強調(diào)從“對立面的統(tǒng)一中把握對立面”，把“矛盾”范疇提升為辯證法的最普遍的范疇，使西方哲學(xué)辯證法從困境中立刻重獲得蓬勃發(fā)展的生機。正是在這種意義上，馬克思說“黑格爾的矛盾”是“一切辯證法的源泉?！盵12](748頁)因此，“矛盾”范疇必然成為黑格爾關(guān)于對立統(tǒng)一學(xué)說的總體性范疇，它既是這一學(xué)說的邏輯基項，也是它的邏輯起點。至于亞里士多德著重強調(diào)在“事物對立面的對立”中把握對立面也是整個古希臘辯證思維的一個顯著特點，它歷史地積淀在亞里士多德的哲學(xué)之中。古希臘早期的自然哲學(xué)家阿拉克西曼德最先提出對立物的思想，南意大利的畢達哥拉斯學(xué)派較多的談到了事物之間的對立，他們開列了十組對立面。但畢達哥拉斯學(xué)派卻沒有在這十組對立面之間建立聯(lián)系，十組對立面之間也缺乏轉(zhuǎn)化，是一些形而上學(xué)的固定范疇。甚至被列寧稱為辯證法的奠基人的赫拉克利特也過分強調(diào)對立面間的對立和斗爭，忽視了對立面的統(tǒng)一。因此亞里士多德在總結(jié)他以前先哲的哲學(xué)思想時，也沒能超越這一特定時代的思維，過多地強調(diào)從對立面的對立中把握對立面。把對立看作辯證法的最主要最根本的范疇，而把“矛盾”只當(dāng)作“對立”的一種形式。在亞里士多德以后，人類思維發(fā)生了一次巨大的反復(fù)，古希臘自發(fā)辯證法逐漸為形而上學(xué)思維方式所取代。中世紀以后，在西方哲學(xué)發(fā)展史上關(guān)于“對立統(tǒng)一”的思想除了在個別的杰出的思想家那里曾經(jīng)閃現(xiàn)出若干天才的火光之外，在哲學(xué)發(fā)展的主動脈上差不多已經(jīng)銷聲匿跡。而形而上學(xué)的思維方式的重大特點就是思考于毫不相容的對立之中。從思維繼承關(guān)系看，這不能不帶有古希臘自畢達哥拉斯到柏拉圖，再到亞里士多德思考方式的遺風(fēng)。而黑格爾哲學(xué)“它的最大功績，就是恢復(fù)了辯證法這一最高思維形式。”[1]（59頁）而抓住矛盾范疇，主張從“對立面的統(tǒng)一”中去把握對立面，這就是黑格爾哲學(xué)恢復(fù)辯證法首要的和具有決定意義的步驟。但是，在黑格爾辯證法取得世界意義勝利進軍的同時，也埋藏著這一思維形式終結(jié)的種子由于黑格爾過分強調(diào)對立面的“統(tǒng)一”，他的“對立統(tǒng)一”學(xué)說的基本思想是描述一種以“合”為結(jié)局的矛盾運動，因此黑格爾的“對立統(tǒng)一”學(xué)說最終完成的是封閉的理論體系，辯證法在黑格爾的體系中必然走到發(fā)展的盡頭。它只有倒過來，形成道尾相接，但在最終意義上是一種自我循環(huán)的大圓圈。辯證法大師黑格爾仍然鉆進了形而上學(xué)的牢籠。[!--empirenews.page--]

三、亞里士多德的發(fā)展觀是通過“由潛能到現(xiàn)實”的轉(zhuǎn)化實現(xiàn)的；黑格爾的發(fā)展觀是通過“否定之否定”的形式實現(xiàn)的。辯證法是關(guān)于發(fā)展的學(xué)說，而“對立統(tǒng)一”則是揭示發(fā)展的內(nèi)在機制和源泉，是建立辯證法發(fā)展觀的最重要的基石。但是發(fā)展的動力與泉源和發(fā)展的外部表現(xiàn)又不是直接同一的。不同的思想家對發(fā)展動因把握可以通過不同形式進行。亞里士多德對發(fā)展的把握和對發(fā)展動因的揭示是通過“潛能”和“現(xiàn)實”這對重要范疇間關(guān)系的闡明而實現(xiàn)的。關(guān)于事物發(fā)展的動因問題，泉源問題，早已是古希臘哲學(xué)中的一個重大難題。亞里士多德以前的先哲曾經(jīng)用各種不同的理論來回答這一重大難題：例如恩培多克勤用“愛”和“憎”、阿拉克薩戈拉用“努斯”、柏拉圖用“神”。他們的共同點是用事物的“外因”來說明事物的運動和發(fā)展。亞里士多德則一反古希臘先哲的外因論，企圖從事物內(nèi)部尋求事物發(fā)展運動的原因。他用“現(xiàn)實”和“潛能”這對范疇從總體上描述事物的運動變化。他認為在事物自身內(nèi)部就包含運動變化的可能性，這是“潛能”；當(dāng)事物的運動變化一經(jīng)展開，就由“潛能”變?yōu)椤艾F(xiàn)實”。他說“潛能<能>，<潛在>的命意

（一）動變之源”，“一般說來，'能'是使它物動變之源（或是將自己當(dāng)作它物而使之動變）?！盵3](100頁)這里的“將自己當(dāng)作它物”實際上是一種內(nèi)在矛盾，與黑格爾所謂“本身在自身的映現(xiàn)”[6](27頁)有相同的涵義。在《物理學(xué)》中他還指出：“一切自然事物都明顯地在自身內(nèi)在有一個運動和靜止（有的是空間方面的，有的是量的增減方面的，有的是性質(zhì)方面的）的根源。”[10](43頁)亞里士多德用“潛能”和“現(xiàn)實”來解釋事物的運動變化，不僅從這里深入地把握著事物的內(nèi)在矛盾，把握著由潛能向現(xiàn)實的不斷轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化使動變表現(xiàn)為一個前進運動的過程，而且在這個過程中涉及一系列對反概念：原因和結(jié)果、質(zhì)料和形式、可能與現(xiàn)實，必然與偶然，等等。這些范疇都是成對出現(xiàn)，是作為既對立又統(tǒng)一的矛盾雙方而被把握的。從這里顯示出亞里士多德思維的真正辯證性。黑格爾與亞里士多德不同，在確立“對立統(tǒng)一”是事物前進運動的根源時，他卻用“否定之否定”的形式來實現(xiàn)發(fā)展。因此在黑格爾“對立統(tǒng)一”的學(xué)說中，“否定之否定”占有極為重要的地位。在《邏輯學(xué)》里，“對立面的統(tǒng)一”與“否定之否定”相互糾結(jié)，在大部分的篇章里“對立面的統(tǒng)一”是以“否定之否定”的形式表現(xiàn)出來的。《邏輯學(xué)》所描述的思維的辯證運動，是從“純有”開始的，“純有”就是純粹的無規(guī)定和無內(nèi)容的概念，因此它在自身中就潛藏著自身的“否定”，必然向它的對立面“無”轉(zhuǎn)化?！盁o”雖然是沒有內(nèi)容的概念，但也是一種“存在”，這種“存在”使“無”與“有”相互過渡、相互轉(zhuǎn)化--這就是“否定的否定”。這后一次“否定”產(chǎn)生一個新概念即“變易”。黑格爾整個《邏輯學(xué)》就是按照這種“否定之否定”的框架構(gòu)造的。因此，黑格爾特別重視“否定性”范疇，認為“引導(dǎo)概念自己向前的”就是這個“否定的東西”，“它是概念自身所具有的；這個否定的東西構(gòu)成了真正辯證的東西。&q uot;[13](38頁)[!--empirenews.page--]無論是亞里士多德用”潛能“和”現(xiàn)實“的觀點來說明事物發(fā)展，還是黑格爾用”否定之否定“來說明事物發(fā)展，他們的發(fā)展觀都是不徹底的、半途而廢的。因為亞里士多德關(guān)于”潛能“和”現(xiàn)實“的理論還帶有濃重的唯心主義雜質(zhì)，這就是亞里士多德企圖用”純粹現(xiàn)實“的”終極因“來說明一切事物發(fā)展，因而也就把”潛能“和”現(xiàn)實“的關(guān)系形而上學(xué)的割裂開來，把它們絕對對立起來。亞里士多德從潛能開始，最后走向”第一推動者“，這就使得他的動變說罩上了濃重的神學(xué)光環(huán)。亞里士多德最終皈依了神學(xué)，這決不是偶然的，因為亞里士多德的辯證法是不徹底的，在他的辯證法中有僵死的東西。這種僵死的東西來源于他還沒有科學(xué)地掌握對立統(tǒng)一法則。雖然亞里士多德選取了一般與個別的關(guān)系論證了事物的對立統(tǒng)一；并以此為突破口，天才地批判了柏拉圖的”理念論“，嚴重地破壞了唯心主義的基礎(chǔ)。但亞里士多德也沒有真正弄清”一般“和”個別“的對立統(tǒng)一關(guān)系。他雖然承認”一般在個別之中“，反對一般在個別之外，但他又認為在個別之中的一般是先于個別的，決定個別的。這就為唯心主義打開了大門。列寧在讀亞里士多德的著作時就已經(jīng)概括出一個重要的理論結(jié)論：”人類認識的二重化和唯心主義（＝宗教）的性已經(jīng)存在于最初的、最簡單的抽象中：一般'房屋'和個別的房屋。“[5](421頁)既然一般可以先于個別，決定個別，那么繼續(xù)往上推溯，這就必定有一個最后決定一切個別的最普遍的一般，這就是”神“。”神學(xué)“的藩籬最后扼殺了亞里士多德的唯物論，也扼殺了他的辯證法。>至于黑格爾則完全把他的辯證法建立在唯心主義的基礎(chǔ)之上，他雖然比亞里士多德更系統(tǒng)更完整地探索和論證了”對立統(tǒng)一“，但同樣把這一學(xué)說更加神秘化了。黑格爾在對立統(tǒng)一學(xué)說上散布了重重濃厚的迷霧，以致使人往往看不清辯證法的實質(zhì)之所在。黑格爾的”對立統(tǒng)一“學(xué)說只是”純概念“的自身發(fā)展、自身認識的思辯體系?！奔兏拍睢笆且环N脫離自然和社會歷史的”無身的理性“。馬克思指出這種理性”在自身之外既沒有可以安置自己的地盤，又沒有 可以和自己對置的客體，也沒有自己可與之結(jié)合的主體，所以它只得把自己顛來倒去；安置自己，把自己跟自己對置起來，自己跟自己結(jié)合--安置、對置、結(jié)合。“用希臘語來說，這就是：”正題、反題、合題?！癧14](140頁)這里面有多少主觀隨意性是可想而知的。特別是黑格爾在構(gòu)造他的辯證法體系時，在形式方面用了更大的功夫，把”對立統(tǒng)一“學(xué)說強制地納入一個個僵化的結(jié)構(gòu)。由于構(gòu)造體系的需要，黑格爾往往把”否定之否定“看得比事物自身的矛盾性更為重要，把它看成辯證法的”實質(zhì)和靈魂“。在《邏輯學(xué)》最后一章《絕對理念》中黑格爾作了結(jié)論：”矛盾思維“?涫?quot;概念的本質(zhì)要素”，但是只有“否定性”，才"構(gòu)成概念運動的轉(zhuǎn)折點。