第一篇：愛麗絲沃克小說女性主義分析論文

摘要：《紫顏色》是愛麗絲沃克的代表作，通過對(duì)女性意象和男性暴力的描寫來揭示女性在男權(quán)社會(huì)中所遭受到的傷害，從而表達(dá)出強(qiáng)烈的女性主義思想。本文主要對(duì)小說《紫顏色》中女性主義思想的表現(xiàn)進(jìn)行了分析，以期能夠幫助讀者加深對(duì)小說思想的理解。

關(guān)鍵詞：關(guān)于女性主義的論文

愛麗絲沃克的《紫顏色》主要是通過描繪當(dāng)時(shí)生活底層黑人婦女的生活狀況來表達(dá)婦女在生活、政治上的平等，追求婦女的人格獨(dú)立和精神解放，也就是作者自己所堅(jiān)持的婦女主義，這種思想在愛麗絲沃克的很多作品中都得到了相應(yīng)體現(xiàn)，《紫顏色》是其中的代表作。

一、女性主義觀文本

從文本上來分析，小說《紫顏色》中女性主義觀主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面上：一是在小說語言的運(yùn)用上，《紫顏色》中運(yùn)用的是美國黑人常用的方言土語，與一般小說中的標(biāo)準(zhǔn)英語語言不同，由于《紫顏色》中主人公是一名黑人女性，因而在選擇語言時(shí)作者也特意選擇方言土語來作為主要的文本語言，一方面是能夠通過黑人方言來表現(xiàn)黑人和白人之間的差距，另一方面運(yùn)用方言來表現(xiàn)小說內(nèi)容和內(nèi)部故事架構(gòu)也能夠推翻以白人文化為中心的一種文化現(xiàn)狀，而這一點(diǎn)對(duì)于女性主義的表現(xiàn)也具有重要作用；二是在文本結(jié)構(gòu)選擇上，小說《紫顏色》采用書信體結(jié)構(gòu)方式來表現(xiàn)小說內(nèi)容，這種書信體能夠?qū)⑿≌f要表達(dá)的女性聲音直接表現(xiàn)出來，并且利用女性之間對(duì)于書信的好感來增強(qiáng)女性之間的聯(lián)系紐帶。而且《紫顏色》在書信體上也進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，女主角不是與周圍人或是小說中其他角色進(jìn)行通信，而是用黑人土話來向上帝寫信，將自己的困惑、憤怒等向上帝情書，而后在主角的女性主義觀萌芽之后，她的寫信對(duì)象也發(fā)生了改變，從上帝變成給普通人寫信，從給男人寫信變成給女人寫信，從給白人寫信變成給黑人寫信，而最終的寫信對(duì)象就是黑人婦女，其實(shí)就是主角自己，充分表現(xiàn)了女性主義觀。

二、生態(tài)女性主義觀

(一)、女性和自然一樣都是男權(quán)等級(jí)社會(huì)的受害者

這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)婦女運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)的比較明顯，生態(tài)女性主義觀認(rèn)為女性只有通過將生態(tài)運(yùn)動(dòng)和婦女運(yùn)動(dòng)充分結(jié)合起來才能夠樹立起正確價(jià)值觀，才能在社會(huì)上獲得一定地位，獲得女性權(quán)利，將女性和生態(tài)自然放在相等的位置上。在小說《紫顏色》中這一點(diǎn)也得到了體現(xiàn)。女主角西麗從麻木到后期覺醒獨(dú)立經(jīng)歷了一個(gè)比較艱難的過程，當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)黑人婦女的社會(huì)地位是最為低下的，受到諸多壓迫，女主角西麗就是這樣一位黑人婦女，從小就肩負(fù)著照顧弟弟妹妹的責(zé)任，同時(shí)還要承受來自繼父的性壓迫和侵犯，這種經(jīng)歷使得西麗變得沉默寡言，而在之后繼父更是將她嫁給了一個(gè)老男人，而結(jié)婚之后的西麗生活并沒有發(fā)生好轉(zhuǎn)，西麗在遭受虐待和侮辱時(shí)，往往要求自己和樹木一樣不說話、不反抗，和樹木一樣沉默遭受著來自外界的壓迫，西麗和樹一樣都是當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)的受害者，這一點(diǎn)在西麗的信中也可以看出。此外，在西麗妹妹奈蒂的敘述中，樹木也是大自然遭受人類工業(yè)文明傷害的主要象征。男權(quán)主導(dǎo)下人西方文明唯利是圖，這種高速的發(fā)展往往是以破壞大自然和人類原始、質(zhì)樸的生存方式為代價(jià)的。在奧林卡村樹木遭到大面積的砍伐，這種經(jīng)歷與主角受到壓迫的經(jīng)歷非常相似，因而從這里可以看出愛麗絲沃克有意將女主角和自然生態(tài)直接聯(lián)系起來，讓其擁有相似的經(jīng)歷，從而表達(dá)自然生態(tài)和女性一樣都是受害者，人類對(duì)自然的壓迫也是現(xiàn)實(shí)中男性對(duì)女性的壓迫表現(xiàn)。

(二)、女性與自然生態(tài)之間的和諧關(guān)系

生態(tài)女性主義觀認(rèn)為女性和自然生態(tài)之間有著密切的聯(lián)系，并通過這種聯(lián)系來表達(dá)現(xiàn)實(shí)中女性所受到的壓迫和不公。在小說中，西麗在一開始受到欺凌時(shí)常常自我安慰自己是一棵樹，以此來獲得心靈上的安慰，而當(dāng)西麗女性主義思想覺醒之后，她決定擺脫當(dāng)前的這種生活狀況，離開黑人丈夫，這時(shí)她在信中高喊著“我堅(jiān)信我就在這里”這句話是西麗對(duì)于自己存在的肯定，也表明西麗的內(nèi)心在發(fā)生變化，而導(dǎo)致這種變化出現(xiàn)的原因主要是來自于自然界的鼓勵(lì)。西麗在自然界中發(fā)現(xiàn)了自然生態(tài)的美好，認(rèn)識(shí)到這個(gè)世界上還是存在美好的，自己要努力發(fā)現(xiàn)周圍的美，并勇敢地認(rèn)清現(xiàn)實(shí)爭取屬于自己的美好生活。因而西麗在內(nèi)心思想上也與之前發(fā)生了巨大變化，而表現(xiàn)在外部上則是不再一味自我安慰，而是通過改變衣著和穿戴來改變自己，這也表明西麗對(duì)于生活還保留著激情和熱愛，而這份對(duì)生活的熱愛和激情都是自然給予的，由此可以看出，小說中西麗與自然之間有著十分密切的關(guān)系，甚至是西麗生活的支柱。而在小說其他方面的描寫上也表現(xiàn)了這種女性和自然之間的關(guān)系，像是西麗信中提到的奧林卡村婦女，她們居住的地方、耕種的田地都是來自于大自然，這都顯示了女性與自然之間的密切關(guān)系。

結(jié)語：

綜上所述，小說《紫顏色》的最后西麗認(rèn)清了男性對(duì)女性壓迫、剝削的實(shí)質(zhì)和基督教的麻痹性，不再逆來順受，而是做起了自己生活的主人。奈蒂和其他傳教士也回到美國，不再試著以基督教改造信仰大自然的非洲文明，這充分表明了愛麗絲沃克的生態(tài)女性主義思想，將精神和命運(yùn)與大自然相聯(lián)系是愛麗絲沃克女性主義的主要精髓所在，而小說《紫顏色》則將其充分表達(dá)了出來。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷唯蔚.淺析書信體小說《紫色》的雙重性敘事藝術(shù)[J].藝術(shù)科技,2015(04).[2]強(qiáng)萍.愛麗絲沃克小說《紫色》中的女性主義解讀[J].芒種(下半月),2015(06).

第二篇：短篇小說的女性主義分析論文

摘要：詹姆斯喬伊斯著名的短篇小說集《都柏林人》中的《伊芙琳》，以女性的視角，用短小的篇幅講述了十九歲的少女伊芙琳在窗邊的所思所想?！兑淋搅铡分胁扇×舜罅窟^去、現(xiàn)在與未來的時(shí)空交替，生動(dòng)直觀地表現(xiàn)了伊芙琳的生存心理。本文主要從女性主義角度出發(fā)，揭露《伊芙琳》中伊芙琳這一女性角色的精神癱瘓主題。

關(guān)鍵詞：詹姆斯喬伊斯；伊芙琳；女性主義

癱瘓詹姆斯喬伊斯（1882—1941）1914年發(fā)表短篇小說集《都柏林人》，其極具特色的心理現(xiàn)實(shí)主義是其藝術(shù)特色上勇敢無畏敢于探索的嘗試。該小說集由十五部現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合的短篇小說構(gòu)成。愛爾蘭首都都柏林為其故事背景，童年、青年、壯年及社會(huì)生活四個(gè)層次的人物為其主人公，全景展現(xiàn)了英國統(tǒng)治下都柏林人的社會(huì)及心理狀態(tài)現(xiàn)實(shí)。喬伊斯曾提到：“我企圖為自己的祖國寫一部精神史。我之所以選擇都柏林作為背景，是因?yàn)槲矣X得這個(gè)城市是癱瘓的中心?！盵1]《伊芙琳》是其中第四篇，講述的是19歲少女伊芙琳面臨的傳統(tǒng)倫理秩序與新生活之間的艱難抉擇，及其最終無法做出選擇而呈現(xiàn)出的精神癱瘓狀態(tài)。

一、地獄：“辛苦的家務(wù)，艱難的生活”[2]

人的精神世界與其所處的生活環(huán)境密不可分。如若要探尋伊芙琳的內(nèi)心精神狀態(tài)，需要探究其生存現(xiàn)狀。對(duì)于她，生存即地獄。在男權(quán)社會(huì)里，伊芙琳如同仆人一樣侍奉父親和兄弟。母親去世后，因弟弟歐內(nèi)斯特早亡、哈利成天忙碌、父親粗暴無比，家庭全部重?fù)?dān)落在了這個(gè)19歲的女孩身上。每日，她整理乏味而繁重的家務(wù)，除此之外還要出門工作掙錢。對(duì)于伊芙琳來說，這個(gè)女性角色所賦予的責(zé)任相當(dāng)繁重。她得靠一己之力將整個(gè)家庭維持起來，家里的工作不分巨細(xì)，都得由她擔(dān)當(dāng)。每日她要照顧年幼的弟弟們按時(shí)上學(xué)，按時(shí)吃飯；每星期給家里進(jìn)行一次大掃除，卻還是有掃不去的灰塵堆積起來。她一心為家庭勞累，卻得不到家的溫暖。她有時(shí)還會(huì)覺得受著父親“暴虐的威脅”。[2]在家這個(gè)有限的空間里，面對(duì)著每日重復(fù)單調(diào)的生活，她就是一只無人欣賞、顧影自憐的囚籠之鳥。而文中不在場的母親，正是因?yàn)閯诼狄簧?，慘遭暴虐，最終因瘋狂而死。無形中這影射了伊芙琳命運(yùn)。實(shí)際上，同其他傳統(tǒng)家庭女性一樣，伊芙琳失去了完整的人格，失去了女性應(yīng)有的自我。在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性地位從屬于男性。女性被灌輸以男人至上的思想，她們是男人的財(cái)產(chǎn)和附屬品。于是，她們便理所當(dāng)然地被描繪成無憂無慮“快樂的天使”，被強(qiáng)加了“犧牲自我”和“相夫教子”的美名。實(shí)際上她們是諾拉一般的家庭玩偶和性滿足工具。這種觀念為男性所倡導(dǎo)，卻也被女性逐漸接受而內(nèi)化。波伏娃在《第二性》中寫道：“女人不是天生的，而是后天形成的?！盵3]這充分說明了性別形成的社會(huì)化特征，以及男權(quán)制對(duì)女性發(fā)展的壓制和重塑。以伊芙琳為代表的愛爾蘭女性幾乎沒有任何地位、話語權(quán)，完全淪落為父權(quán)制的附庸和犧牲品。

二、短暫覺醒：逃與不逃的掙扎

外在的社會(huì)環(huán)境也決定了她局限的生活空間和社會(huì)角色，進(jìn)而決定她的人生選擇。在如地獄般的生活面前，伊芙琳產(chǎn)生了不可抗拒的恐懼感，“她嚇得一下子驚跳起來，“逃，非逃不可！為什么她應(yīng)該受苦？她有得到幸福的權(quán)利！”[2]這是她在絕望的縫隙中由心底撕扯出的第一聲不羈的吶喊。意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活對(duì)她來說僅僅是煎熬，她覺醒了，她要為自己贏取新的生活！然而伊芙琳改變生活的期望就是想通過婚姻，逃離父親的虐待?？墒?，她沒有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立能力，她所渴望的自由也只是對(duì)婚姻的幻想。據(jù)米芮何所載，20世紀(jì)初期，愛爾蘭給女性幾乎提供不了任何工作的機(jī)會(huì)，女性的經(jīng)濟(jì)地位也無法獨(dú)立。因此，大多數(shù)女性除了婚姻和家庭之外，別無出路。（Myrrha，1907）社會(huì)性別理論家瓊凱里也曾說：“經(jīng)濟(jì)是決定性別的原動(dòng)力，兩性關(guān)系的運(yùn)轉(zhuǎn)依賴并貫穿于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)?！盵9]她無法掌控自己的命運(yùn)。當(dāng)她站在碼頭，終于鼓起勇氣準(zhǔn)備逃離時(shí)，忽然意識(shí)到一個(gè)讓她痛苦萬分的事實(shí)：在婚姻里，她或許會(huì)重蹈母親的覆轍，受苦受難、奉獻(xiàn)犧牲和迷失女性特征將會(huì)是她婚姻的全部內(nèi)容，“媽媽在平凡的生活中犧牲了一切，結(jié)果竟發(fā)瘋而死?！盵2]剎那間的頓悟讓伊芙琳退縮了，選擇了留下?？呻x開與否，她都難逃類似母親式的悲劇，殘喘于毫無意義、局限的生活圈里，隱忍父親的暴力及羞辱。在她有限的生活空間里，她看到的只是每日掃不盡的灰塵，小小的城鎮(zhèn)里她聽到也只是居民嘴里家長里短的議論，都柏林對(duì)于她來說，是一個(gè)迷宮似的大城市，更何況一個(gè)她甚至無從了解的海外。長期處于信息短缺的社交圈里，她所處的社會(huì)環(huán)境最終將她幼兒化，失去走出去的自信和勇氣。但讓人痛心的是，伊芙琳在困境中的掙扎部分源于自身早已根深蒂固的傳統(tǒng)倫理道德。父權(quán)制對(duì)女性的制約，形成了伊芙琳接納容忍的“婦道”。在愛爾蘭社會(huì)，嚴(yán)格的天主教思想約束著其籠罩之下的任何人，女人必須堅(jiān)守婦道，服從父權(quán)制度。封建貞操觀又是束縛女性自我發(fā)展和自由生活的另一把枷鎖，這種傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的嚴(yán)格規(guī)范，正是男權(quán)的體現(xiàn)。性被動(dòng)和性冷淡也是自然發(fā)生的事，因?yàn)樾砸彩欠?wù)于男權(quán)的。勒納在《女性經(jīng)驗(yàn)》中說道：“社會(huì)造了一座墻，將女性封閉在家庭生活的圈子中，而被女性視為離經(jīng)叛道的恐懼，是砌成這道墻的最后一塊磚頭?！盵5]離經(jīng)叛道的恐懼因此使很多女性在感情、思想上和生理上服從于男性，她們自認(rèn)為這便是社會(huì)對(duì)她們的要求，而自欺欺人般地控制自己。這也就解釋了為什么想到要離開父親，父親的慈愛會(huì)侵占了她脆弱的心?！澳且换馗赣H為了逗孩子們發(fā)笑，故意戴上了媽媽的女帽吶?！盵2]此刻連一向不待見她的街坊也成了她的掛念，“四周是從小朝夕相處的親人。”[2]她習(xí)慣了家的思維，家于她心中意味著安全感?？粗輧?nèi)自己每日擦拭的物件，她內(nèi)心恐懼著，害怕與現(xiàn)在的生活脫離。“或許，再也見不到這些熟悉的東西了，她連做夢(mèng)都沒想到跟它們分手吶?！盵2]她的內(nèi)心里，傳統(tǒng)倫理道德已深深地攫住了她，綁架了她，而她對(duì)這社會(huì)賦予她的角色產(chǎn)生了病態(tài)的依戀。

三、癱瘓：“痛苦而迷惘”

[2]最終決定要和自己的愛人私奔時(shí)，她身處茫茫人海，預(yù)感前途的迷茫，不知該選擇哪條路?！八纯喽糟！盵2]這種痛苦幻化成了她最后的精神癱瘓，“于是，她對(duì)他板起一張慘白的臉，無可奈何地，恰如一只走投無路的動(dòng)物。她茫然瞅著他，目光中既沒有戀情，也無惜別之情，仿佛望著一個(gè)陌路人?！盵2]她已經(jīng)做不出任何選擇了，生活已經(jīng)迫使她無法做出選擇。精神癱瘓成了她最終定格的場景。她失去了選擇的主動(dòng)權(quán)，失去了自由意志，失去了健全人格。本文中另一位女性，伊芙琳的母親，雖未在場，卻時(shí)時(shí)影射著伊芙琳的困境及內(nèi)心狀態(tài)。母親最終徹底地精神癱瘓，瘋狂而死。而瘋狂，正是精神癱瘓的巔峰。令人悲哀的是，母親在被這個(gè)父權(quán)社會(huì)綁架之后，觀念也已完全內(nèi)化接收，那就是一個(gè)女人應(yīng)該為家庭無悔付出。這也解釋了為什么在她臨終時(shí)刻，她對(duì)伊芙琳的遺言僅是“保證盡力支撐這個(gè)家?！盵2]她自己已不知，她正以被綁架者的身份，成為綁架者的同謀。在自己被戕害滅亡之際，也不忘將這份罪惡通過道德的方式轉(zhuǎn)交給自己的親生女兒。母親勞碌一生，最終瘋狂而死。其未能沖破自己被賦予的角色，因無法釋放自我而瘋狂。想到母親痛苦的一生時(shí)，伊芙琳震顫著叫囂著要逃離這個(gè)世界。只可惜此番覺醒噴薄過后一切僅剩的只是茫然的眼神，一切又終歸回到原點(diǎn)?；蛟S伊芙琳的母親也曾有過這短暫而噴薄的覺醒瞬間，只是身上的角色烙印過于沉重，已經(jīng)深深鐫刻在了她的思想里，想擺脫已是不能。伊芙琳放棄了這次的新生，或許她會(huì)重新回到那個(gè)綁架她的社會(huì)里，或許最終她的結(jié)局會(huì)和母親一樣，瘋狂而死。但這也許不是最悲哀的地方，當(dāng)伊芙琳也成家生女，她的思想或許也會(huì)延續(xù)在自己的女兒身上，她的女兒或許也會(huì)走上相同的路。一切，終歸是一個(gè)延續(xù)。結(jié)語：社會(huì)、傳統(tǒng)觀念和男性自私的思想決定了女性有限的生存空間，而有限的生存空間必然造成有限的個(gè)人選擇，女性的反抗或多或少會(huì)遭遇失敗，從而滯于癱瘓之中，沒有出路。喬伊斯選擇從女性視角出發(fā)，讓讀者能夠窺探女性的內(nèi)心世界。伊芙琳雖有過短暫而強(qiáng)烈的女性意識(shí)覺醒，可最終這道光芒還是曇花一現(xiàn)。在這男權(quán)及傳統(tǒng)禮教束縛下的都柏林，女性遭遇了肉體和精神上的雙重綁架，最終因失去自我而精神癱瘓。實(shí)際上這個(gè)故事中還隱藏著另一個(gè)影子，那就是伊芙琳的母親。和伊芙琳一樣，伊芙琳的母親經(jīng)歷了一切傳統(tǒng)道德所賦予的艱難角色，終其一生無我付出，最終奔潰瘋狂而死。喬伊斯給予伊芙琳母親的草草幾筆卓有深意，伊芙琳現(xiàn)在所走的路，正是她母親生前所走的路，這是一個(gè)家庭中兩代人的生命狀態(tài)及思想狀態(tài)上的延續(xù)?？墒且粋€(gè)家庭如此，都柏林千千萬萬個(gè)其他家庭不也是如此么？女性面臨的傳統(tǒng)道德及父權(quán)壓制在都柏林的每一寸土地上都是一樣的，而不一樣的只是人而已。伊芙琳及母親最終妥協(xié)了，還有千千萬萬個(gè)女性妥協(xié)了，但是喬伊斯始終不忘給人以希望，他借伊芙琳之口噴薄出了那強(qiáng)韌有力的吼聲：“我為什么應(yīng)該受苦？我擁有幸福的權(quán)利！”終會(huì)有其他的女性在這條路上堅(jiān)持下去的。

第三篇：新寫實(shí)主義小說、新歷史主義、女性主義文學(xué)

新寫實(shí)主義小說（3課時(shí)）

一 教學(xué)目的：了解新寫實(shí)小說的發(fā)生發(fā)展情況；主要的新寫實(shí)小說作家作品；新寫實(shí)小說的意義。二 教學(xué)重點(diǎn)：了解新寫實(shí)小說的內(nèi)容和意義

三 教學(xué)難點(diǎn)：理解新寫實(shí)小說“新”的表現(xiàn)及評(píng)價(jià)。四 教學(xué)方法：講授 五 教學(xué)步驟：

（一）課程導(dǎo)入：新寫實(shí)小說沒有終止時(shí)間。它的出現(xiàn)是一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，與其語境有重要關(guān)系。80年代中后期社會(huì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)階層各個(gè)成員的文化色調(diào)在重組，知識(shí)分子的啟蒙精神淡化，一部分人認(rèn)同普通市民立場，這是一個(gè)自覺的文化立場的選擇，對(duì)日常生活采取近距離寫實(shí)性的掃描。

（二）概念

“新寫實(shí)主義”這個(gè)稱號(hào)的出現(xiàn)大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實(shí)主義小說聯(lián)展”。根據(jù)批評(píng)家的概況，新寫實(shí)主義是繼現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之后中國文學(xué)出現(xiàn)的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對(duì)生活本態(tài)進(jìn)行還原”，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的“原生態(tài)”，將“原色原汁原味”和盤托出，達(dá)到了“毛茸茸”的程度。

（三）：興起背景

1989年之后，中國社會(huì)現(xiàn)代化演進(jìn)所必然產(chǎn)生的商業(yè)主義盛行和傳媒行業(yè)的興起，使中國現(xiàn)代文學(xué)所張揚(yáng)的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰(zhàn)，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學(xué)領(lǐng)域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學(xué)實(shí)際上面臨著一個(gè)由國家意識(shí)形態(tài)話語向民間話語、由公共話語向個(gè)人話語轉(zhuǎn)變的問題。

這一轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性文學(xué)事件，就是所謂的“王朔現(xiàn)象”：王朔小說的流行、大規(guī)模地進(jìn)入影視傳媒及對(duì)于王朔作品的爭論。王朔的現(xiàn)代性特征在于：立足于市民立場來把握社會(huì)歷史，這為歷史批判的精英主義傳統(tǒng)劃上了一個(gè)歷史界線。王朔小說的流行與時(shí)代的“渴望”有關(guān)，它使以國家政治為核心的話語系統(tǒng)與民間生活實(shí)際上的嚴(yán)重錯(cuò)位暴露無遺，展開了一個(gè)拋棄了政治意識(shí)形態(tài)，作為日常生活價(jià)值框架的當(dāng)代中國市民社會(huì)的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。

與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對(duì)比的是，代知識(shí)者言說的新寫實(shí)主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識(shí)形態(tài)迅速轉(zhuǎn)向的結(jié)果。新寫實(shí)主義小說是對(duì)先鋒小說乃至尋根派和現(xiàn)代派小說的反撥。當(dāng)方方將新寫實(shí)的“風(fēng)景”首先展現(xiàn)在當(dāng)年光怪陸離的文壇上，在轉(zhuǎn)換了審視現(xiàn)實(shí)的立場之際，新寫實(shí)主義小說預(yù)示了某種對(duì)歷史的解構(gòu)姿態(tài)。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風(fēng)景》等關(guān)懷人的生存問題的新寫實(shí)主義代表作，實(shí)際上沒有足夠的立足于現(xiàn)代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當(dāng)代小說從現(xiàn)代主義小說的理性化批判框架進(jìn)入理性疲乏的生活原生態(tài)描摹。如果說，使“文革”后小說大規(guī)?；氐绞忻裆鐣?huì)是新寫實(shí)主義小說的歷史功績（就文學(xué)而言），那么，新寫實(shí)小說的理性疲乏卻不僅是當(dāng)代中國理性困境的映射，更是知識(shí)精英在脫離了意識(shí)形態(tài)話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創(chuàng)建新理性的真實(shí)反映。

（四）：小說的主要特點(diǎn)及不足之處 1：特點(diǎn)

（1）：經(jīng)驗(yàn)的日常性是其共同點(diǎn)之一，日常生活經(jīng)驗(yàn)成了小說的集中敘述經(jīng)驗(yàn)。

（2）：群體性還表現(xiàn)在作家采取的相對(duì)中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現(xiàn)實(shí)。2：：缺點(diǎn)

（1）：眾多個(gè)性迥異的作家都被歸入“新寫實(shí)小說”名下。外延的無限擴(kuò)大維持著這個(gè)概念的空洞運(yùn)轉(zhuǎn)。

（2）：在敘事學(xué)已經(jīng)作為一個(gè)重要的理論背景出現(xiàn)之后，新寫實(shí)小說提出的那些概念說明表露了對(duì)敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。

新寫實(shí)小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評(píng)論、社會(huì)理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會(huì)在背景描寫、人物識(shí)別或時(shí)間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強(qiáng)烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。

2）：對(duì)生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。

現(xiàn)代語言學(xué)認(rèn)為語言自成系統(tǒng)，不是一面和現(xiàn)實(shí)毫厘不爽的鏡子。敘事學(xué)認(rèn)為敘事包含著某種人為的結(jié)構(gòu)，某種程度的預(yù)先制作。敘事所操持的話語經(jīng)常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對(duì)敘事對(duì)象做了改變。因此，現(xiàn)實(shí)純粹的還原不過是新寫實(shí)主義的一個(gè)理論神話。

3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。

新寫實(shí)小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點(diǎn)上新寫實(shí)小說繼承了關(guān)注小人物的文學(xué)傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義往往通過一個(gè)完整的情節(jié)呈現(xiàn)小人物之為小人物的獨(dú)特個(gè)性，新寫實(shí)小說則有意消解小人物的獨(dú)特個(gè)性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強(qiáng)烈的自主精神，新寫實(shí)小說更多揭示的是他們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現(xiàn)世俗化生活的文學(xué)作品也要世俗化。人們?cè)谛聦憣?shí)小說中體察到生命的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點(diǎn)上，新寫實(shí)小說的作家們放棄了改造世界的特權(quán)，他們又一次接受了傳統(tǒng)觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實(shí)敘述，使小說出現(xiàn)了“流水帳”傾向。敘事的風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)的平庸不謀而合，新寫實(shí)小說的敘事并未達(dá)到一個(gè)更高的真實(shí)，而是回歸到傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)，盡可能無阻礙地為讀者接受。

（3）：新寫實(shí)小說的提出更像是商業(yè)思維進(jìn)入純文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點(diǎn)等想法聯(lián)系在一起。

（五）：代表作家作品

“新寫實(shí)小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現(xiàn)則要早一些。對(duì)“新寫實(shí)小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數(shù)作家、評(píng)論家承認(rèn)的，可以包括在“新寫實(shí)小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）

生于50年代干部家庭，隨父母的調(diào)動(dòng)到處遷移。故鄉(xiāng)的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對(duì)池莉來說時(shí)間有意義，故鄉(xiāng)沒意義。

童年時(shí)期人格分裂，對(duì)峙。紅孩子——黑孩子

由童年到少年經(jīng)歷了一個(gè)精神上的失樂園的過程，看生活的立場發(fā)生了很大扭轉(zhuǎn)。在把握生活時(shí)，用一種復(fù)雜的眼光看待社會(huì)：對(duì)峙和視角下調(diào)，用世俗眼光看?！稛廊松芳词沁@種視角的產(chǎn)物，寫了真正的生活。池莉作為作家時(shí)的偏執(zhí)很突出。（1）：《煩惱人生》

池莉1987年發(fā)表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時(shí)內(nèi)濃縮了他整個(gè)煩惱的生活狀態(tài)。小說“生活流”的寫法呈現(xiàn)了一種“毛茸茸的原生態(tài)”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數(shù)處于同樣境遇的讀者的共鳴。從小說結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節(jié)都串起來，當(dāng)下煩惱經(jīng)驗(yàn)和過往的浪漫經(jīng)驗(yàn)交織起來表達(dá)了一個(gè)主題：生活就要認(rèn)命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認(rèn)識(shí)。一天中所有煩惱經(jīng)驗(yàn)加起，所有浪漫經(jīng)驗(yàn)減去，其結(jié)果就是文本的主題。

小說中亞莉形象設(shè)置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子

池莉壓抑著亞莉，使這樣一個(gè)三角的浪漫故事變成印和妻子兩個(gè)人認(rèn)同生活的平面結(jié)構(gòu)。通過這樣一種文學(xué)操作，池莉表達(dá)了對(duì)生活的觀點(diǎn)。（2）：《來來往往》

《來來往往》中康偉業(yè)與段麗娜的婚姻建立在一種時(shí)代的錯(cuò)誤上。段麗娜在文化價(jià)值上比康偉業(yè)大，但作者的目光聚焦在康偉業(yè)與三個(gè)女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實(shí)際上被弄壞了。時(shí)雨蓬是一個(gè)粗糙的物質(zhì)時(shí)代塑造的一個(gè)物質(zhì)女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質(zhì)形態(tài)塑造了一批極端物質(zhì)化的人。）

《來來往往》表面上極浪漫，實(shí)際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅?？刀沃g：飽暖思淫欲；康林之間：一場風(fēng)花雪月的事；康時(shí)之間：曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個(gè)不談愛情的主題。

總結(jié)：池莉幾乎所有的創(chuàng)作都與愛情有關(guān)。但回答愛情時(shí)都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯。婚姻是世俗的概念，愛情是價(jià)值層面的話題?；橐鍪侵R(shí)性的命題，可以言說，愛情是一個(gè)信仰性的命題，不可言說。這是一個(gè)很大的錯(cuò)位。2：方方（1）：《風(fēng)景》

方方的《風(fēng)景》發(fā)表于1987年，被譽(yù)為“新寫實(shí)小說”的“開山之作”，也是“新寫實(shí)小說”中最富于現(xiàn)代主義色彩的一篇。小說選擇了一個(gè)出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個(gè)十三平米的板壁屋子里”，一對(duì)夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調(diào)是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對(duì)“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認(rèn)同。

小說敘述框架、視角都帶有很強(qiáng)的虛擬性。但經(jīng)驗(yàn)又是很現(xiàn)實(shí)的、近距離的。父母構(gòu)成了一個(gè)人文背景，是孩子們成長的一個(gè)外在環(huán)境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個(gè)帶有女孩子氣質(zhì)的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護(hù)造成了另一種悲?。豪隙臍缡呛幽吓镒拥拇植诃h(huán)境造成的，老二與其生活環(huán)境的不協(xié)調(diào)構(gòu)成了他的悲劇。老七生不逢時(shí)，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時(shí)，老七也不受他兩個(gè)姐姐的歡迎。他是生活在這個(gè)環(huán)境最底層的人。長大后上山下鄉(xiāng)，大學(xué)畢業(yè)后做了中學(xué)教師。之后就變成了一個(gè)報(bào)復(fù)家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態(tài)是明顯的，這表現(xiàn)在他不擇手段地往上爬的人生經(jīng)歷。

補(bǔ)：一組人物形象：高加林、老

七、于連、拉斯蒂涅。當(dāng)一個(gè)人與其生活的環(huán)境有很大不合時(shí)，這種環(huán)境反而會(huì)培養(yǎng)出野心、反叛，但又毫不顧道德準(zhǔn)則。由這類形象體驗(yàn)的一種弱勢地位的創(chuàng)傷感形成一種原型：即由創(chuàng)傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報(bào)復(fù)。馬克思的階級(jí)論給這類人改變命運(yùn)提供了一條出路，但更多的人選擇聯(lián)姻、色相等方式改變命運(yùn)。這類反叛者的形象體現(xiàn)了我們每個(gè)人對(duì)缺失的反抗，在傳達(dá)著個(gè)人的白日夢(mèng)。（2）：《桃花燦爛》

寫得很細(xì)。故事背景是搬運(yùn)站，男主人公米西的生活環(huán)境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產(chǎn)生了愛情，米西想表達(dá)愛情，但又不明確表達(dá)。墨子處于女人的被動(dòng)地位，認(rèn)為女人只能被愛，米西不表達(dá)，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調(diào)侃。在設(shè)置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。

男女之間的愛情很復(fù)雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個(gè)困惑的命題。小說結(jié)局米西死了，相愛的兩個(gè)人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個(gè)人走到了一起（對(duì)愛的高峰體驗(yàn)是否與死的體驗(yàn)類似？）。方方對(duì)愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對(duì)愛情的信仰是顯而易見的這一點(diǎn)與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實(shí)，但在精神意義、價(jià)值層面上，方方高出新寫實(shí)小說。3： 葉兆言

南大碩士，在文學(xué)出版社做過編輯，有家學(xué)淵源，培養(yǎng)全面。葉圣陶在人格上很誠實(shí)，知識(shí)功底扎實(shí)，是個(gè)溫厚長者，常站在啟蒙立場對(duì)世俗生活進(jìn)行透視。葉至誠、葉至善對(duì)體制有信賴，對(duì)體制之外的價(jià)值有很高的警惕，關(guān)注的是體制內(nèi)人的成長，昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。葉兆言在85年后的創(chuàng)作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時(shí)他又游離于知青之外，處于紅衛(wèi)兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認(rèn)世俗，也不高揚(yáng)理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時(shí)又有點(diǎn)閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關(guān)注的是世俗東西。

先鋒小說、新寫實(shí)小說、新歷史小說中都有他。其創(chuàng)作的文類文體很寬。他有時(shí)極端世俗，把當(dāng)下最日常的世俗的生活經(jīng)驗(yàn)作為研究對(duì)象。如《關(guān)于廁所》對(duì)世俗生活看的很透：人生活在現(xiàn)實(shí)中，受動(dòng)性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生?！镀G歌》

葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結(jié)局的蒼涼、荒涼感是新寫實(shí)小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識(shí)分子內(nèi)心深處的東西，與妻子的冷戰(zhàn)讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現(xiàn)了一個(gè)困境：人需要愛情，但愛情具體到一個(gè)人，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你找的不是他，這是一個(gè)所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗(yàn)既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當(dāng)你實(shí)現(xiàn)后，這個(gè)理想又變了質(zhì)。時(shí)間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個(gè)受困體驗(yàn)。小說沒有結(jié)局。在新寫實(shí)小說中，小說達(dá)到了一種別的小說無法達(dá)到的體驗(yàn)。池莉的煩惱體驗(yàn)停留在一種較情緒的層面上?！镀G歌》沒有一定的意象性，表現(xiàn)的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點(diǎn)都不艷，表現(xiàn)了這種生活狀態(tài)對(duì)人的捆綁。4：劉震云

當(dāng)代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風(fēng)格。

《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發(fā)表于1989年和1991年?！秵挝弧穼懙氖窃谀巢磕尘帜程庍@個(gè)“單位”里，“官”“民”都活得不輕松?！兑坏仉u毛》轉(zhuǎn)到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時(shí)，使用了大量的反諷筆調(diào)。對(duì)于小林，他是反諷中帶有同情，對(duì)于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點(diǎn)理解在里面的。

小說寫了一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子成長的故事，小林的經(jīng)歷是反成長的過程。

“一地雞毛”、“螞蟻”兩個(gè)意象都來自小林的夢(mèng)境?！耙坏仉u毛”的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內(nèi)心中喚起的恐懼。夢(mèng)表達(dá)的是一種本真的真實(shí)，小林雖被世俗化，內(nèi)心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現(xiàn)主體與客觀的關(guān)系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達(dá)的是日常生活對(duì)人的慢慢的異化。

“螞蟻”合群，無個(gè)人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結(jié)局一群人去祈雨，出現(xiàn)一個(gè)小孩逆向人群，越變?cè)酱?，表現(xiàn)了個(gè)人從群體中出現(xiàn)。螞蟻實(shí)際上反映了小林在把自己變?yōu)樗兹撕蟮目謶帧Ｐ×殖闪宋浵伻褐械囊粋€(gè)。而“一地雞毛”和“螞蟻”都表現(xiàn)了小林內(nèi)心中的不甘心。

（五）：意義（總結(jié)）

新寫實(shí)小說并非鐵板一塊的思潮，每個(gè)人的作品都有獨(dú)特個(gè)性，不同作家也有不同的價(jià)值立場。作為一個(gè)流派，一個(gè)群體，新寫實(shí)的作家們?cè)诰駥用嫔鲜遣煌?，新寫?shí)小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進(jìn)行確定的一個(gè)流派

試圖用一個(gè)流派來統(tǒng)合一批風(fēng)格獨(dú)特的作家是非常困難的，大部分“新寫實(shí)”小說家會(huì)對(duì)這種做法不以為然，甚至憤憤不平。“新寫實(shí)主義”不過是一種命名，不過是人們談?wù)摰囊粋€(gè)話題，不過是對(duì)理論匱乏的一次勉強(qiáng)滿足。在８０年代后期中國文學(xué)落入低谷的歲月里，“新寫實(shí)主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在“新寫實(shí)”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動(dòng)。

1、文學(xué)寫作不再依循意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐，寫作者不再有充當(dāng)歷史主體的欲望。

2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學(xué)回到單純的生活，因而對(duì)生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發(fā)展，制造遠(yuǎn)離烏托邦沖動(dòng)的閱讀快感。

第七節(jié)

新歷史小說（2課時(shí)）

一 教學(xué)目的：了解新歷史小說的發(fā)展?fàn)顩r。

二 教學(xué)重點(diǎn)：掌握新歷史小說的歷史觀和審美特點(diǎn)。三 教學(xué)難點(diǎn)：認(rèn)識(shí)新歷史小說與傳統(tǒng)歷史小說的差別。四 教學(xué)方法：講授 五 教學(xué)步驟：

（一）課程導(dǎo)入：新歷史小說與新寫實(shí)小說出現(xiàn)時(shí)間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創(chuàng)作的作家。劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童“楓楊樹鄉(xiāng)村系列”、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢(mèng)》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。

（二）新歷史小說觀念：

新歷史小說的出現(xiàn)，可視為魯迅《故事新編》創(chuàng)作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術(shù)民主，當(dāng)今新歷史小說拒絕接受“十七年”小說慣用的政治——?dú)v史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現(xiàn)出鮮明的“異端”性。

1：新歷史小說家通過重?cái)v史，表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)。在“五四”新文化背景上形成的“現(xiàn)代”話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個(gè)性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰(zhàn)事、暴動(dòng)、改朝換代這樣巨型景觀轉(zhuǎn)向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會(huì)組織及其沖突。這表明新歷史小說家對(duì)家族為內(nèi)核的傳統(tǒng)文化作了重新的審視和認(rèn)同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊(yùn)涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢(mèng)》、《舊址》、《呼喊與細(xì)雨》、《活著》、《故鄉(xiāng)天下黃花》等。

2：新歷史小說家注重建構(gòu)個(gè)人的歷史話語。他們不愿以“再現(xiàn)”的手段去繪制與社會(huì)歷史毫厘不差的真實(shí)圖景，而寧可通過想象和虛構(gòu)追求感覺的真實(shí)、情調(diào)的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構(gòu)歷史。李銳在《舊址》中的題記：“我們的敘述不會(huì)給世界和時(shí)間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”，他還說自己只是“一意孤行地走進(jìn)情感的歷史，走進(jìn)內(nèi)心的歷史”，看來，他并不鐘情于歷史的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)以主體化的視角觀照歷史，這一點(diǎn)，體現(xiàn)出新歷史小說家對(duì)歷史的個(gè)人性的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。

李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產(chǎn)黨員。她曾舍命救過后來當(dāng)上部長的弟弟，是一位對(duì)革命有過貢獻(xiàn)的功臣。如果按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，應(yīng)該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風(fēng)云的人物，并且是一篇可以進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育的生動(dòng)教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現(xiàn)革命本質(zhì)的濃烈的火紅色調(diào)。而另辟蹊徑，從疼愛和保護(hù)弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險(xiǎn)去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了“楊家的根”，怎樣奮不顧身從敵人的監(jiān)牢和槍口下將她弟弟救出來的。總之，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識(shí)，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識(shí)。從中可看出，即使帶有濃厚“正統(tǒng)”色彩的故事，由于作者個(gè)人歷史話語的頑強(qiáng)楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發(fā)生較大的差異，凸現(xiàn)了歷史被重新“書寫”的個(gè)性化特征。

（三）新歷史小說的審美特征：

新歷史小說最突出的審美特征在對(duì)歷史的解構(gòu)和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構(gòu)摹寫和文本的戲仿藝術(shù)等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時(shí)就有意嘗試過。魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰(zhàn)國的史實(shí)，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點(diǎn)“因由”，“隨意點(diǎn)染”，寫出人物世俗化的特點(diǎn)。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。關(guān)于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他“乞丐似的”窮困艱苦和“鐵鑄”般的意志。有一段描寫就很典型：“禹便一徑跨到席上，在上面坐下”，“伸開了兩腳底都是栗子般的老繭。”小說結(jié)尾處還有一個(gè)令人回味的描述：“但幸而禹爺自從回京以后，態(tài)度也改變一點(diǎn)了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是要漂亮的?！庇恚隰斞笍?qiáng)大的藝術(shù)聚光燈照射下，現(xiàn)出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點(diǎn)。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特點(diǎn)。而這一點(diǎn)，對(duì)后世歷史小說創(chuàng)作頗有啟示作用。

1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構(gòu)歷史的需要，新歷史小說由再現(xiàn)重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈粘Ｉ畹娘L(fēng)俗活動(dòng)和普通人的生存狀態(tài)，以展現(xiàn)歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調(diào)、歷史話語方式，在生命存在的體驗(yàn)上來展示人物的命運(yùn)，以現(xiàn)代意識(shí)把對(duì)現(xiàn)實(shí)生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現(xiàn)。作家在有意或無意間偏離或疏遠(yuǎn)了正統(tǒng)的歷史，他們感興趣的甚至是“正史”所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統(tǒng)話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于“邊緣性”的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。

2：故事的虛構(gòu)摹寫，是新歷史小說第二個(gè)審美特征。新歷史小說家對(duì)歷史不再保持謙卑，時(shí)常輕而易舉地進(jìn)入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個(gè)中篇《傷心太平洋》和一個(gè)長篇《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》組成的。這是一部帶有自傳性質(zhì)的小說，“我”就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史，同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個(gè)浪子的女兒，“集孤兒與被拋棄于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時(shí)帶有虛構(gòu)性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過：“我以交叉的形式輪番敘述這兩個(gè)虛構(gòu)世界。我虛構(gòu)了我的家族，將此視作我的縱向關(guān)系??我還虛構(gòu)了我的社會(huì)，將此視作我的橫向關(guān)系。”同時(shí)，她又說：“我在虛構(gòu)時(shí)候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構(gòu)，我越是要求有具體的景觀作基礎(chǔ)。”這就說紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)是難分難解的，互相牽制，實(shí)者似實(shí)而虛，虛者似虛而實(shí)。這樣小說就把紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)手法發(fā)揮到了極致。

3：文本的戲仿，是新歷史小說表現(xiàn)出來的第三個(gè)審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為“油滑”手法，它表現(xiàn)了作者一種新的思維向度和藝術(shù)創(chuàng)造天賦?！冻鲫P(guān)》中對(duì)《莊子》中哲學(xué)語言的戲仿：

莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我?guī)拙湓挘耗阆炔灰獙Ｏ胍路T，衣服是可有可無的，也許是有衣服對(duì)，也許是沒有衣服對(duì)。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對(duì)，然而你又怎么說有衣服對(duì)呢？??

這段話，其實(shí)是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現(xiàn)代漢語的形式，達(dá)到了文本的戲仿效果。

新歷史小說出于解構(gòu)歷史，消解意義，必然要建構(gòu)自己獨(dú)特的話語機(jī)制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。

莫言《豐乳肥臀》對(duì)古人詩句、現(xiàn)實(shí)生活中的嚴(yán)肅或通俗歌詞的文本戲擬，如：“黃鶴一去不復(fù)返，待到黑天落日頭，讓你親個(gè)夠。啊歐啊歐啊歐歐?！薄拔沂且粋€(gè)兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個(gè)兵，拉屎不擦腚?！?劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的結(jié)尾：

一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺(tái)，衛(wèi)東衛(wèi)彪上臺(tái)。

兩年之后，衛(wèi)東和衛(wèi)彪鬧矛盾。一年之后，衛(wèi)東下臺(tái)，衛(wèi)彪上臺(tái)。

“文化大革命”結(jié)束，衛(wèi)彪、李葫蘆下臺(tái)??一個(gè)叫秦正文的人上臺(tái)。

五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺(tái)，趙互助（趙刺猬兒子）上臺(tái)。

劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》的這個(gè)結(jié)尾，也是一種文本的戲仿，它是對(duì)歷史的嚴(yán)肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進(jìn)不過是既有事實(shí)的重新演繹而已。

（四）代表作家作品： 1： 劉恒

北京長大，當(dāng)過兵，文學(xué)編輯、知青?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)歷并不特別，但他的作品總感覺其經(jīng)歷中有創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)（創(chuàng)傷是關(guān)聯(lián)心理學(xué)、文學(xué)的一個(gè)重要概念，創(chuàng)傷和記憶有關(guān)，記憶和語言有關(guān)，語言和主體成長有關(guān)，主體成長是文學(xué)關(guān)注人的一個(gè)重要方面。）。

新寫實(shí)小說視角盡可能放的很平，劉恒也關(guān)注當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，但他并不關(guān)注經(jīng)驗(yàn)的日常性，而關(guān)注日常的本能，欲望（希臘神話關(guān)注人的日常性，希伯來神話關(guān)注宗教、超驗(yàn)的東西。）。劉恒的敘述和中國注重社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的主流文學(xué)不同，他更重內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，即心理學(xué)上的第二宇宙，強(qiáng)調(diào)人生中的創(chuàng)傷對(duì)個(gè)人成長的影響。《蒼河白日夢(mèng)》

以中國近現(xiàn)代史為背景，20世紀(jì)家族小說之一。（類似的有巴金的“激流三部曲”）

敘述人是一個(gè)家奴，是活到一百歲的時(shí)候，用回憶的語調(diào)講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個(gè)家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個(gè)沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴(yán)重分裂。二少爺?shù)男蜗笞屓藢?duì)啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。

傳統(tǒng)家族小說多以進(jìn)化論、階級(jí)論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經(jīng)是現(xiàn)代性敘事中的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。但在這部小說中，父親形象沒有一點(diǎn)權(quán)力，什么都不操心。他唯一的擔(dān)心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知

吃

藥

以

延

年

益壽。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家?？退桔酉壬ㄗh分糧，丁聽從了，矛盾化解了。

與傳統(tǒng)的地主、農(nóng)民構(gòu)成小說主要驅(qū)動(dòng)線不同，這篇小說的人物關(guān)系很復(fù)雜。豹子、私塾先生、玫構(gòu)成了小說的核心，替代了丁伯高與豹子的結(jié)構(gòu)。三個(gè)人的關(guān)系是一種性關(guān)系，而非財(cái)產(chǎn)關(guān)系。小說真正的驅(qū)動(dòng)是兩個(gè)男人爭奪一個(gè)女人的關(guān)系。這是作者對(duì)鄉(xiāng)村關(guān)系的一個(gè)新理解。與傳統(tǒng)的階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、政治關(guān)系不同，是一個(gè)人的情欲的關(guān)系。3： 葉兆言

“夜泊秦淮”《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰(zhàn)勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構(gòu)成的小說，敘述重點(diǎn)放到家常的世俗的生活上。

《十字鋪》：士新與季云被放到對(duì)比的關(guān)系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風(fēng)流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個(gè)吃到天鵝肉的故事，是反傳統(tǒng)的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關(guān)系既有上下輩關(guān)系，又有朋友關(guān)系，這打破了傳統(tǒng)家族中的權(quán)力關(guān)系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務(wù)實(shí)的基點(diǎn)上。

（五）總結(jié)： 1：意義：新歷史小說有自己的對(duì)立面，相對(duì)于傳統(tǒng)歷史小說的講述規(guī)范、意義規(guī)范來說是新的。

（1）結(jié)構(gòu)上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經(jīng)驗(yàn)，替代傳統(tǒng)的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內(nèi)部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)不再是二元對(duì)立的壓迫反壓迫的關(guān)系，變成了更復(fù)雜的血緣、欲望關(guān)系。（2）意義的顛覆：結(jié)構(gòu)形態(tài)之后是意義形態(tài)，傳統(tǒng)的歷史進(jìn)步論變成了三十年河?xùn)|，三十年河西的歷史循環(huán)論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。

（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4）“新歷史小說”受“新寫實(shí)小說”的影響很大，除取材外，主要特征與“新寫實(shí)”極為相似，尤其“新歷史小說”在“記史”的掩蓋下，將新寫實(shí)小說被瑣事的“實(shí)錄”遮蔽的“故事性”的特點(diǎn)，發(fā)揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠(yuǎn)在新寫實(shí)小說之上，從而最后完成了對(duì)先鋒小說文體實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致的精英化傾向的反撥。2：缺點(diǎn)：

“新歷史小說”對(duì)歷史的文學(xué)化的重構(gòu)，對(duì)于傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)化的歷史文學(xué)當(dāng)然是一個(gè)突破。但它本身的弱點(diǎn)也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對(duì)敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。

第八節(jié) 女性文學(xué)（3課時(shí)）

一 教學(xué)目的：了解新時(shí)期女性文學(xué)發(fā)展的狀況。二 教學(xué)重點(diǎn)：掌握新時(shí)期重要的女作家的創(chuàng)作，以及新時(shí)期女性意識(shí)的幾次轉(zhuǎn)變。

三 教學(xué)難點(diǎn)：理解女性文學(xué)中的女性意識(shí)。四 教學(xué)方法：講授 五 教學(xué)步驟：

（一）課程導(dǎo)入：女性文學(xué)的繁盛是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要文學(xué)成果。新時(shí)期也是繼五四文學(xué)之后的又一個(gè)女性作家和女性文學(xué)作品迭出的時(shí)期。這一時(shí)期的女性文學(xué)不僅參與了女性意識(shí)的解放過程，而且參與了當(dāng)代文學(xué)的重建過程。

（二）女性文學(xué)概念：女性文學(xué)指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。

（三）當(dāng)代女性文學(xué)概況 1：17年文學(xué)中的女性文學(xué)

17年脫離了表現(xiàn)女性世界的規(guī)矩，女性意識(shí)隱藏起來。藝術(shù)個(gè)性、性別特征隱退。女性意識(shí)當(dāng)時(shí)被看作小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因?yàn)閿⑹陆嵌群凸P調(diào)都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作（1）：在中國現(xiàn)代史上成名的前輩女作家在當(dāng)代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進(jìn)入創(chuàng)作盛期

她是中國20世紀(jì)文學(xué)史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進(jìn)入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風(fēng)雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》

（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時(shí)期文學(xué)的中堅(jiān)

A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯(cuò)了的故事》 C：劉真《黑旗》

D：柯巖《船長》（報(bào)告文學(xué)）、《尋找回來的世界》（3）：新時(shí)期崛起的女作家

張潔、諶容、凌力、霍達(dá)、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等

（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群

殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等

（5）90年代成為焦點(diǎn)的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。

（四）：女性文學(xué)中的女性意識(shí) 1：女人也是人（五四到80年代）

五四時(shí)期女性作為人的意識(shí)覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市場經(jīng)濟(jì)繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費(fèi)的熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時(shí)尚。這是一個(gè)充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運(yùn)用自傳體小說這一修辭手段，引導(dǎo)讀者把主人公經(jīng)歷與作者經(jīng)歷聯(lián)系起來。消解小說的虛構(gòu)性，刺激讀者的聯(lián)想。是一個(gè)犧牲個(gè)人尊嚴(yán)的性別秀，有意無意迎合了男權(quán)的期待。

3：女人和個(gè)人相互支撐（世紀(jì)之交）

女性文學(xué)中最先提出個(gè)人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個(gè)人性，這就和文學(xué)的基礎(chǔ)結(jié)成了同盟。

林白《個(gè)人記憶與個(gè)人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個(gè)人。”

陳染：作為個(gè)人要從多數(shù)群體中疏理出來，很多人很多時(shí)候就是那種茂盛的泡沫。

（五）作家 1：張潔、諶容

（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學(xué)的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識(shí)的覺醒與超越。

張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識(shí)，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和外部世界?！斗街邸奉}記：你將格外的不幸，因?yàn)槟闶桥??！?小說《愛是不能忘記的》反映了復(fù)雜的女性意識(shí)、個(gè)體意識(shí)，呼喚女性美的復(fù)歸，同時(shí)又參與了當(dāng)時(shí)尋找男子漢的文化主題?！斗街邸贰ⅰ蹲婺妇G》是具有象征意義的女性系列篇，表達(dá)女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三個(gè)女性結(jié)成朋友，反映了女性對(duì)男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情。《祖母綠》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個(gè)男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。

（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運(yùn)多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。此外《錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識(shí)分子，農(nóng)民問題，愛情婚姻等。

2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏

（1）張辛欣：《我在哪兒錯(cuò)過了你》表現(xiàn)女性在愛情、家庭夾縫中的生存?！对谕坏仄骄€上》表現(xiàn)了一個(gè)賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價(jià)值，卻由此導(dǎo)致夫妻感情出現(xiàn)裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。

（2）張抗抗：《愛的權(quán)力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關(guān)于愛、美的自然話語。）

（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的愛情神話。

《你是一條河》、《預(yù)謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對(duì)人性、道德展開追問。

池莉認(rèn)為生育才是一個(gè)女人真正的成人儀式?！对趺磹勰阋膊粔颉穼懕M對(duì)女兒的愛。

（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴(yán)和價(jià)值，提出女性解放的阻力在女性內(nèi)部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝

（1）王安憶：創(chuàng)作風(fēng)格多變，文學(xué)視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關(guān)系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時(shí)也不無悲哀的反映了女性對(duì)男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。

（2）鐵凝：其作品多在對(duì)社會(huì)文明進(jìn)程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽(yù)為展現(xiàn)女性歷史命運(yùn)的厚重之作，它通過對(duì)莊家?guī)状悦\(yùn)的描寫，揭示了女性生存與現(xiàn)代歷史和社會(huì)秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說

“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個(gè)人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學(xué)理論為寫作背景，站在女性獨(dú)立的立場上進(jìn)行女性個(gè)體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對(duì)生活和社會(huì)的詰問。其最顯著的特征在于強(qiáng)烈的無所不在的性別意識(shí)。

（1）陳染的作品充滿了哲學(xué)味和內(nèi)心的思考，構(gòu)建出鮮明的女性意識(shí)，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》

（2）林白是當(dāng)今的女作家中最直接進(jìn)入女性意識(shí)深處的人，她把女性的經(jīng)驗(yàn)推到極端。代表作有《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。

第四篇：深圳市沃克電子有限公司 簡介

深圳市沃克電子有限公司

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聯(lián)系人：陳 波

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第五篇：從女性主義視角分析影片

從女性主義視角分析影片《蒙娜麗莎的微笑》

[摘 要] 《蒙娜麗莎的微笑》這部影片關(guān)注了當(dāng)代女性生存與自我身份認(rèn)同困境這一熱點(diǎn)問題，導(dǎo)演邁克·尼維爾通過電影特有的光影敘事方式，為我們展示了女性主義先驅(qū)如何思考與踐行的生活軌跡?！睹赡塞惿奈⑿Α纷鳛楸磉_(dá)女性自身訴求的電影，它所呈現(xiàn)出的對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)女性解放道路的探索都是具有深遠(yuǎn)意義的，即使是女性社會(huì)地位有所提升的今天，這部影片對(duì)于女性如何發(fā)現(xiàn)自我、尋求自我發(fā)展之路無疑具有啟示意義。

[關(guān)鍵詞] 《蒙娜麗莎的微笑》；女性主義；失語；覺醒；反抗

《蒙娜麗莎的微笑》作為一部“星光熠熠”的女性電影，云集了朱莉婭·羅伯茨、斯黛爾斯、克莉斯汀以及“蝙蝠俠女友”瑪姬·葛倫哈爾眾多美女明星，茱莉亞·羅伯茨在這部影片中繼續(xù)延續(xù)了以往美麗、智慧、獨(dú)立的電影形象。故事發(fā)生在坐落于美國馬薩諸塞州 被譽(yù)為“沒有男子的常青藤” ——衛(wèi)斯理女子學(xué)院中，而這個(gè)學(xué)院并不是單單以治學(xué)文明，而是以培養(yǎng)名媛淑女出名，由朱莉婭·羅伯茨飾演的女主人公凱瑟琳·沃森作為一個(gè)剛剛從加州柏克萊大學(xué)畢業(yè)的美學(xué)博士，在大學(xué)里接受了女性自由改革的思想，她個(gè)人胸懷宏愿立志成為一名出色的教授，滿懷理想的凱瑟琳受聘來到久負(fù)盛名的衛(wèi)斯理女子學(xué)院擔(dān)任藝術(shù)史教授。20世紀(jì)50年代的美國女性雖然在一定程度上得到了解放，社會(huì)地位也逐漸受到重視，但在上流社會(huì)女性所受到的封建思想禁錮現(xiàn)象仍舊非常嚴(yán)重，在衛(wèi)斯理這座著名的女子大學(xué)里，女學(xué)生們大都來自上流社會(huì)家庭，從小接受優(yōu)秀的教育，但教育的目標(biāo)并不是使其個(gè)人得到良好的發(fā)展而是將她們塑造成千篇一律的上流名媛，并且以嫁入豪門做個(gè)上流貴婦為終極目標(biāo)。對(duì)學(xué)院的這種腐朽教育思想令凱瑟琳無法忍受，她作為一個(gè)有理想的知識(shí)女性，力圖在教育過程中散播自由種子，鼓勵(lì)女學(xué)生們擺脫思想的桎梏，勇敢追尋個(gè)人理想之路。影片即以師生互動(dòng)關(guān)系為主軸，講述了女主人公凱瑟琳在女校中如何傳播自由思想、如何幫助女學(xué)生找到屬于自己的人生之路以及在這一過程中出現(xiàn)的各種阻撓和挑戰(zhàn)。

一、失 語

西蒙娜·德·波伏娃在女性主義巨著《第二性》中給從古至今的女性做出了定位——“第二性”。相對(duì)于占據(jù)主導(dǎo)地位的男性來說，女性永遠(yuǎn)處于被動(dòng)和附屬的次要位置上，甚至是到了現(xiàn)代的精神分析學(xué)派，創(chuàng)始人弗洛伊德盡管第一次把性別問題提升到了社會(huì)結(jié)構(gòu)的高度，但在其理論中仍然是“將男人定義為人，將女人定義為雌性——每當(dāng)她的行為舉止像人時(shí)，她實(shí)際上是在模仿男人。” 女性在人類社會(huì)之中長久作為“他者”的身份存在。正如波伏娃所指出的，從來沒有男人有這樣一種意識(shí)去表現(xiàn)男人的特殊地位和處境，也同樣沒有人關(guān)注這種由性別而引發(fā)的問題，這是一種長久以來男權(quán)社會(huì)造成的集體無意識(shí)，同樣也是約定俗成的社會(huì)常態(tài)，而這種常態(tài)背后的不合理，這是本文所要探討的關(guān)鍵所在。迄今為止，女性主義小說、電影層出不窮，在一定程度上代表了覺醒的女權(quán)主義者對(duì)女性的社會(huì)角色、身份的思考。

在影片《蒙娜麗莎的微笑》中，衛(wèi)斯理女子學(xué)院所進(jìn)行的教育實(shí)際上是為男權(quán)社會(huì)輸送高質(zhì)量的賢妻良母，而對(duì)女性自身的發(fā)展是極度忽視的，在這里所有女性的行為標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)一的，所有的人生目標(biāo)是統(tǒng)一的，女性的自身需求是完全被忽視的，女性不是作為一個(gè)有思想的人存在，而是作為男性華麗的附屬品存在的。在男權(quán)社會(huì)的主導(dǎo)下，女性處于失聲緘默的狀態(tài)，而這種生存困境是完全被粗暴的男權(quán)制度所漠視的，更重要的是，生活于其中的女學(xué)生成長環(huán)境中完全受到男權(quán)思想的灌輸，她們自身是無法意識(shí)到這種看似常態(tài)實(shí)際上卻完全不合理的境遇的。

女性處于“他者”的地位，處于社會(huì)公共話語平臺(tái)中“失語”的困境在本片中得到了充分表現(xiàn)。在衛(wèi)斯理這座波士頓以北10公里的女子學(xué)院里，全部是女學(xué)生和大部分由女性組成的教師團(tuán)體，但是在掌握真正話語權(quán)的校董會(huì)中的實(shí)權(quán)人物是由男性充任。當(dāng)凱瑟琳小姐的第一堂課受到女學(xué)生捉弄時(shí)，真正的壓迫感來自角落中的那位男性學(xué)監(jiān)，因?yàn)樗莆罩鴦P瑟琳授課的優(yōu)劣的評(píng)判權(quán)。學(xué)院運(yùn)動(dòng)會(huì)不是對(duì)體育精神的歌頌，而是對(duì)女孩子們?cè)缛盏玫缴狭魃鐣?huì)紳士青睞的激勵(lì)，跑步得第一名的女孩預(yù)示著她將成為最早找到歸宿的幸運(yùn)兒，在全體師生的祝賀聲中，以結(jié)婚為女性幸福旨?xì)w的觀念被潛移默化地灌輸著。

而作為男權(quán)話語培養(yǎng)下的產(chǎn)物，女學(xué)生貝蒂作為衛(wèi)斯理學(xué)院迂腐教育思想的強(qiáng)力捍衛(wèi)者。身為校董事會(huì)資助人的女兒，貝蒂在這群女學(xué)生中具有強(qiáng)力的話語地位。而這種話語并不是出自貝蒂自身的思考，而是作為男性話語對(duì)女性話語剝奪與漠視的代言人，是男權(quán)對(duì)女性間接壓迫的行使機(jī)器。在影片中最直接的表現(xiàn)，在同學(xué)中間，任何對(duì)于學(xué)院制度的質(zhì)疑都將受到她尖刻的批評(píng)。凱瑟琳的朋友、醫(yī)療室的護(hù)士出于保護(hù)女學(xué)生的目的向女孩們發(fā)放避孕工具，被貝蒂蓄意透露給學(xué)校，校方立即將其解雇。貝蒂始終堅(jiān)信只有維護(hù)家庭和社會(huì)所制約下的女性形象，并且將恪守這種制約看作是神圣的義務(wù)，與此同時(shí)，相信只有達(dá)到男性所認(rèn)定的妻子角色才是女性幸福的所在。

諷刺的是，貝蒂按照她所理解的女性角色去生活得到的是不幸的婚姻，在沒有感情基礎(chǔ)的婚姻中飽受丈夫的冷落，使她身心遭受了重創(chuàng)。更深刻的冷漠真相是，貝蒂試圖回到母親身邊來獲得慰藉和支持，但同樣是男權(quán)思想下產(chǎn)物的母親冷酷地將其拒之門外，并將她的身份定位于他人之妻而非血脈相依的女兒，更不是性別上相惜的女性。貝蒂實(shí)質(zhì)上已遭到丈夫無情的拋棄，卻在困境中只能孤立無援地獨(dú)自苦熬，而被剝奪了做出離婚決定的權(quán)利。正是基于現(xiàn)實(shí)中婦女類似困境的一再出現(xiàn)，女性主義才得以萌芽，隨即女性主義運(yùn)動(dòng)才得以蓬勃發(fā)展。

二、覺 醒

凱瑟琳出現(xiàn)在衛(wèi)斯理女校，不僅僅是作為美術(shù)史教師，作為知識(shí)傳播者出現(xiàn)的，因?yàn)閯P瑟琳的第一堂課在講授美術(shù)課程時(shí)便受到了女學(xué)生的嘲弄，衛(wèi)斯理女校的女孩子們作為來自上流社會(huì)的名門閨秀知識(shí)底蘊(yùn)是堅(jiān)實(shí)的，但是她們?nèi)狈Φ牟⒉皇且话阋饬x上的知識(shí)，而是來自個(gè)人身份認(rèn)證上的盲區(qū)，而凱瑟琳的到來無疑是帶有啟蒙性質(zhì)的。

在凱瑟琳到來之前，女孩子們處于男權(quán)思想灌輸下一種集體無意識(shí)的盲從，對(duì)于個(gè)人身份的認(rèn)同完全建立在交付于男性社會(huì)認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)之上，她們?nèi)狈?duì)于女性、個(gè)人命運(yùn)的思考，甚至是主體性的認(rèn)識(shí)，在豐厚的物質(zhì)背后是個(gè)人意識(shí)的盲區(qū)，她們看上去是天之驕女，擁有無上的選擇權(quán)利，實(shí)際上是家庭、婚姻、男權(quán)社會(huì)中的玩偶，光鮮亮麗的外表下是蒼白而空虛的心靈，洋溢的青春一開始便要注定走向迂腐的婚姻墳?zāi)埂?/p>

凱瑟琳大膽地放棄了原有的單一傳授知識(shí)的教學(xué)模式，轉(zhuǎn)入對(duì)女性覺醒意識(shí)的啟迪。在影片中，凱瑟琳拋棄了經(jīng)典的古典藝術(shù)，繼而轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的介紹，首先從視覺和眼界上打開了女學(xué)生的思考空間。凱瑟琳將教師的工作看作是對(duì)個(gè)人理想的踐行，這不可避免地與校方的教育理念相左。當(dāng)婦女們把家庭制度作為自身信仰，把結(jié)婚生子作為自我獨(dú)立方式，把家庭主婦作為終身職業(yè)，把丈夫、兒子的成就看做人生驕傲，女性自覺地站在附屬于男人的地位，女人們即使在擺脫父母的掌控后，仍然選擇溫順地接受新主人——丈夫的支配。凱瑟琳卻選擇了在男人的舞臺(tái)上展示自我的生存哲學(xué)，她的前衛(wèi)思想顛覆了一成不變的經(jīng)典藝術(shù)教學(xué)，將現(xiàn)代主義作品大膽引入作為實(shí)用教材。

凱瑟琳在給女學(xué)生講授梵高之時(shí)，對(duì)她們說，梵高的繪畫世界并不是描摹了一個(gè)他所看到的世界，而是表現(xiàn)了一個(gè)他所感受到的世界。在凱瑟琳春風(fēng)化雨的點(diǎn)撥下，女學(xué)生們從開始的蔑視這位出身平庸騎著自行車的女教師到尊重再到后來的靈魂共鳴，在衛(wèi)斯理這座上流名媛聚集的小世界中，女學(xué)生展開了對(duì)自身女性命運(yùn)的思考與抉擇，她們開始重新審視自己長久以來所接收到的來自男權(quán)社會(huì)的信息，在自己的成長歷程中自己所看到的事物是否就是一種真實(shí)，這種真實(shí)是否是得到個(gè)人思索認(rèn)證的，一直以來被忽視的自我心靈世界被打開，從蒙昧走向了理性的思考，女性自我權(quán)利的訴求以一種勢不可擋之勢開始萌生并壯大起來，這種訴求是代表了女性的個(gè)人思考，同時(shí)也是女性自身力量的象征。

三、反 抗

正如法國文豪羅曼·羅蘭在《約翰·克里斯多夫》中所說：“一個(gè)人得不到大家的理解沒關(guān)系，將來必將由整個(gè)民族來體驗(yàn)?！眲P瑟琳作為一個(gè)女性教師出現(xiàn)在衛(wèi)斯理這樣的女校、出現(xiàn)在上世紀(jì)大多數(shù)女性仍舊生存在男性話語權(quán)、對(duì)自身處境處于蒙昧狀態(tài)的時(shí)代來說，她的行為與思想是超越時(shí)代的。就其性格而言，凱瑟琳是覺醒了的女性主義者，作為反叛者最引人注目的是她對(duì)婚姻的棄絕，雖然在那個(gè)時(shí)代單身女性并不鮮見，甚至是西方有著女性獨(dú)身的傳統(tǒng)，在衛(wèi)斯理學(xué)院中單身女教師也大有人在，但是就像凱瑟琳的房東南希為代表的清規(guī)戒律所異化的修女式人物，這些老處女們是用自己的貞潔與犧牲維持著傳統(tǒng)婚姻觀念，她們的獨(dú)身恰恰是對(duì)禁錮女性的制度的配合，而不是反抗。凱瑟琳恰恰與這些女性相反，她作為帶有強(qiáng)烈自我意識(shí)的新時(shí)代的產(chǎn)物，來自美國以思想自由前衛(wèi)著稱的加州伯克利大學(xué)，使她身上自有的女性意識(shí)得以凸顯。她甘愿離開加州的男友，就是為了在更高的層次上證明自己作為一名女性教師的力量與社會(huì)價(jià)值，像凱瑟琳這樣不甘心于女性固有地位的自覺意識(shí)，在當(dāng)時(shí)忽視女性存在的集體無意識(shí)氛圍中顯得與時(shí)代格格不入，但其先鋒性卻有著啟蒙意義。

然而瓊與貝蒂在凱瑟琳的影響下，對(duì)自己的生活做出了不同的選擇。貝蒂堅(jiān)持固守傳統(tǒng)婚姻制度，在飽受不幸婚姻的折磨之后，她的母親不顧其所受的痛苦，堅(jiān)持要她為了保證榮譽(yù)，繼續(xù)維持這名存實(shí)亡的婚姻。貝蒂的母親身為女性，卻已經(jīng)淪落成封建制度的幫兇來殘害自己的女兒，對(duì)于女兒命運(yùn)的支配是保證其人生觀價(jià)值觀的根本。貝蒂對(duì)未來的憧憬幻滅之后，從凱瑟琳的反對(duì)者變成了最親密的支持者，她擁有了一個(gè)全新的審視視角來重新評(píng)價(jià)自己的人生道路，重新開始尋找女性自身的人生意義，而從學(xué)業(yè)和職業(yè)中獲得女性應(yīng)有的社會(huì)權(quán)利與地位，最后她決定到紐約去求學(xué)。而與此相反，凱瑟琳寄予厚望的瓊在重蹈貝蒂的覆轍，看上去較為獨(dú)立的瓊，最終在制度面前低頭，放棄了去耶魯深造的機(jī)會(huì)，回歸自己家庭主婦的命運(yùn)。

這部以師生互動(dòng)關(guān)系為主軸的影片一經(jīng)問世，便受到多方關(guān)注，許多影評(píng)人將其看做是《死亡詩社》的女性版，盡管兩部影片都是教育題材都關(guān)注了教育制度問題，但是切入點(diǎn)還是大相徑庭的，《蒙娜麗莎的微笑》作為表達(dá)女性自身訴求的電影，它所呈現(xiàn)出的對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)女性解放道路的探索都是具有深遠(yuǎn)意義的，即使是女性社會(huì)地位有所提升的今天，這部影片對(duì)于女性如何發(fā)現(xiàn)自我、尋求自我發(fā)展之路無疑具有啟示意義。

[參考文獻(xiàn)]

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