第一篇：關(guān)于經(jīng)典聲樂作品在高校聲樂教學(xué)中的應(yīng)用論文

高校聲樂教學(xué)是師生共同參與,融技術(shù)性和藝術(shù)性為一體的課程。在高校聲樂教學(xué)中,如何調(diào)動(dòng)學(xué)生的情緒,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)歌唱的興趣和才能,循序漸進(jìn)地教學(xué),始終是教學(xué)的重點(diǎn)。在高校聲樂教學(xué)中教師應(yīng)根據(jù)每個(gè)學(xué)生的不同情況,進(jìn)行有針對(duì)性的具體指導(dǎo)。在學(xué)生聲樂訓(xùn)練的不同階段，布置相應(yīng)的聲樂曲目，達(dá)到輔助聲樂教學(xué)的目的。

在聲樂曲目的選擇上，教師始終堅(jiān)持技術(shù)性和藝術(shù)性統(tǒng)一的歌曲。其中有不少經(jīng)典聲樂作品在高校聲樂教學(xué)中被作為學(xué)生的必修科目。在長期的聲樂教學(xué)實(shí)踐和觀摩實(shí)踐中，我把高校聲樂教學(xué)分為兩個(gè)階段：

一、歌唱技巧的訓(xùn)練，二、歌唱修養(yǎng)的訓(xùn)練。在學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的不同時(shí)期，配合不同的聲樂作品，使學(xué)生的聲樂能力得到不同的鍛煉。對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)初期的學(xué)生，建立一個(gè)正確的呼吸方法和發(fā)聲方式至關(guān)重要。伊麗莎白舒曼認(rèn)為，“唱歌就是呼吸”。呼吸是歌唱的原動(dòng)力，歌唱的支持力，建立有意識(shí)、有目的、有技巧的呼吸狀態(tài)，是掌握科學(xué)發(fā)聲法的先決條件。關(guān)于呼吸方法的問題上，現(xiàn)在國際上統(tǒng)一的觀點(diǎn)是胸腹式呼吸法。正確的發(fā)聲方式是建立在說話的基礎(chǔ)上的，歌唱只不過是將說話進(jìn)行了深層次的加工，并賦予一定的旋律和節(jié)奏而已。歌唱必須在自然、放松和發(fā)音準(zhǔn)確的前提下，才能產(chǎn)生悅耳動(dòng)聽的聲音。練習(xí)要從中聲區(qū)開始，在中聲區(qū)反復(fù)鍛煉呼吸肌與聲帶的協(xié)調(diào)配合能力，直到熟練地掌握，再逐漸擴(kuò)大音域，增加作品的難度；反之，追求寬的音域，強(qiáng)的音量，大的作品，就會(huì)破壞聲音的自然與平衡，導(dǎo)致聲音的擠、卡、夾，嚴(yán)重者將會(huì)喪失美好的聲音。

在這個(gè)階段，由于學(xué)生對(duì)于氣息和聲音的控制并不是很嫻熟，因此布置的曲目不宜過大?！对轮枢l(xiāng)》、《思鄉(xiāng)曲》、《教我如何不想她》、《我親愛的》、《阿瑪麗莉》等經(jīng)典曲目為廣大高校教師選用?！对轮枢l(xiāng)》是一首游子懷念故鄉(xiāng)的歌曲，語言質(zhì)樸、真摯、感人，抒發(fā)了海外赤子對(duì)祖國家鄉(xiāng)的無比熱愛之情。在演唱方面，要注意氣息均勻、線條流暢、音色柔美，還要注意各樂段輕響情緒方面的細(xì)微變化，以形成對(duì)比。當(dāng)唱到“看月亮，思故鄉(xiāng)”時(shí)，聲音和感情要有推進(jìn)，而后的“一個(gè)在水里，一個(gè)在天上”，可以加大力度，放慢速度，然后恢復(fù)原速，最后的結(jié)束漸慢、漸輕，把人帶入遐想的空間。這首歌曲在演唱技巧上較為簡單，沒有很大的情感起伏，以訓(xùn)練氣息流暢性和正確的發(fā)聲方式為主。音域不是很廣，比較適合聲樂初級(jí)訓(xùn)練者訓(xùn)練時(shí)演唱?！督涛胰绾尾幌胨肥莿朕r(nóng)1920年在倫敦時(shí)寫的一首白話詩，1926年趙元任將此詩譜曲。是30年代中國青年知識(shí)分子中，廣泛流行的一首中國藝術(shù)歌曲?！督涛胰绾尾幌胨窛摬刂鵁o限深厚的思情、思鄉(xiāng)、思國之愛。說“思情”，則是因?yàn)檫h(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)的劉半農(nóng)同樣思念和自己患難與共的恩愛妻子朱惠，《教我如何不想她》除了思念祖國，還有思念妻子的因素。而趙先生和楊步偉也是一對(duì)相敬如賓的恩愛夫妻。沐浴在幸福美滿的情愛生活的趙先生當(dāng)然也推己及人，把這首歌曲譜寫成優(yōu)美動(dòng)聽，傳情達(dá)愛，為當(dāng)時(shí)青年人最愛的浪漫歌曲。相對(duì)于《月之故鄉(xiāng)》，此曲有了更為深刻的感情要求。不但要有扎實(shí)的氣息作為基礎(chǔ)，而且還需要對(duì)聲音強(qiáng)弱進(jìn)行處理，從而完成對(duì)感情的詮釋。對(duì)于有一定聲樂基礎(chǔ)的學(xué)生，能夠有效訓(xùn)練其對(duì)于聲音的控制。

《我親愛的》是一首意大利古典歌曲，是美聲教學(xué)的啟蒙作品之一。意大利古典歌曲對(duì)于演唱的要求非常嚴(yán)格。要求演唱者對(duì)氣息、共鳴腔體等美聲唱法技巧、技能運(yùn)用嫻熟。意大利古典歌曲記譜嚴(yán)謹(jǐn)，要求演唱者嚴(yán)格按照記譜方式進(jìn)行演唱。通過完成對(duì)《我親愛的》的演唱，能夠有效提高聲樂初學(xué)者的聲樂技能，和對(duì)于意大利古典歌曲的詮釋能力。

對(duì)于聲樂基礎(chǔ)比較穩(wěn)定扎實(shí)的學(xué)生，應(yīng)以逐步加強(qiáng)學(xué)生的歌唱修養(yǎng)為主要訓(xùn)練目標(biāo)。在提高學(xué)生歌唱技巧的同時(shí)，逐步加強(qiáng)學(xué)生的歌唱修養(yǎng)。這個(gè)階段可以給學(xué)生布置一些感情處理和技巧處理有所要求的曲目。如《負(fù)心人》、《黃河怨》、《我的太陽》等經(jīng)典曲目。

《負(fù)心人》是世界著名男高音歌唱家吉利在1954年舉辦的《告別音樂會(huì)》中演唱的曲目。描寫小伙子對(duì)姑娘卡塔麗背信棄義的怨恨、留戀、規(guī)勸的復(fù)雜心情，歌曲音域?qū)拸V，旋律婉轉(zhuǎn)，感情色彩變化多端，是男高音演唱技術(shù)全面鍛煉的較好教材。特別是對(duì)氣息的鍛煉，對(duì)男高音難度較大的高音的發(fā)射，結(jié)尾降Hb上發(fā)“我”音時(shí)，要求掌握好“關(guān)閉”唱法的動(dòng)作，不要一下把“我”唱出來，要慢慢的把字拉長，找到小腹深深地支持才有威力。對(duì)于已經(jīng)有一定演唱技巧的男高音，能夠有效提高其演唱能力。

《黃河怨》是感情基調(diào)悲慘的，是含著淚來唱的一首悲歌。這首歌運(yùn)用大小調(diào)和節(jié)奏的變化，一悲慘纏綿的音調(diào)，唱出淪陷區(qū)婦女的哀怨和對(duì)敵人殘忍獸行的強(qiáng)烈控訴。這首歌曲音域?qū)掃_(dá)兩個(gè)八度，情緒變化多，每個(gè)間奏之后都有一個(gè)情緒轉(zhuǎn)折，演唱時(shí)應(yīng)抓住每段的主要情緒。這首歌能夠有效提高學(xué)生對(duì)于感情的掌控能力和聲音的控制能力，從而加強(qiáng)學(xué)生的歌唱技巧。

《我的太陽》流傳自拿坡里歌唱節(jié)。1956年著名意大利歌唱家吉利在美國卡標(biāo)基音樂廳舉辦告別音樂會(huì)“啊，我的太陽”是他的音樂會(huì)達(dá)到空前輝煌，隨后帕瓦羅蒂，多明戈等都把它作為必唱曲目。在當(dāng)代，是許多男高音歌唱家必唱的歌曲目之一。整個(gè)歌曲前半不分音域較寬廣，以富于歌唱性的中聲區(qū)贊美陽光和晴空及宜人爽朗的清新空氣。后半部分奔放熱情，傾訴真摯的愛慕之情。演唱這首歌時(shí)，要做到聲區(qū)統(tǒng)一，對(duì)于男高音必須解決高音區(qū)才能完成這個(gè)作品演唱。這首歌能夠有效提高學(xué)生聲樂演唱的整體能力，能夠有效訓(xùn)練男高音對(duì)于換聲區(qū)音色的控制能力。

通過對(duì)經(jīng)典聲樂曲目的演唱，能夠有效提高學(xué)生的歌唱技巧和歌唱修養(yǎng)。

不斷地研究和實(shí)踐探索，相信我們不難把握聲樂基礎(chǔ)教學(xué)的脈搏，我們只要不懈地努力學(xué)習(xí)、加強(qiáng)探索，勤奮耕耘，就會(huì)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的歌唱藝術(shù)人才，推動(dòng)我國的聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，豐富廣大人民群眾的文化藝術(shù)生活。

第二篇：高校聲樂教學(xué)應(yīng)用與實(shí)踐論文

高校聲樂教學(xué)是高等教育范疇的重要組成部分，并且占據(jù)極大的分量。聲樂藝術(shù)是一門實(shí)踐性技術(shù)性都非常強(qiáng)勁的學(xué)科，它要求學(xué)生不僅需要掌握教師講授的理論知識(shí)還需要具備創(chuàng)新能力以及綜合能力。隨著我國社會(huì)的迅速發(fā)展，高校聲樂為了不與時(shí)代脫軌，就必須拋棄傳統(tǒng)舊觀念的教學(xué)方式，對(duì)高校聲樂進(jìn)行改革和創(chuàng)新刻不容緩。

一、高校聲樂的教學(xué)現(xiàn)狀

(一)聲樂教師專業(yè)水平有待提升。聲樂是一門技術(shù)性學(xué)科，其實(shí)用性極強(qiáng)，因此教師的專業(yè)水平在平時(shí)教學(xué)中起著決定性的作用。只有專業(yè)水平過硬的教師才能培養(yǎng)出真實(shí)的聲樂人才型學(xué)生，除此之外，高校聲樂教師還需要具備良好的教學(xué)能力、先進(jìn)的教學(xué)理念。但是實(shí)現(xiàn)生活中，部分高校的聲樂教師缺乏專業(yè)水平，根本無法滿足聲樂教學(xué)水準(zhǔn)，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)并無實(shí)質(zhì)的作用，難以達(dá)成教學(xué)目標(biāo)。

(二)教學(xué)模式比較落后。就目前來講，我國教育事業(yè)不斷飛速發(fā)展，但是部分高校聲樂教學(xué)依舊存在傳統(tǒng)的灌輸式老舊教學(xué)方式，課堂氛圍壓抑，學(xué)生學(xué)習(xí)狀態(tài)低迷，學(xué)習(xí)效率低下。導(dǎo)致課堂出現(xiàn)教師教教師的、學(xué)生玩學(xué)生的，仿佛教師是為了教學(xué)而教學(xué)、學(xué)生是為了上課而上課。極大程度上影響了學(xué)生思維培訓(xùn)，所以搭建活躍熱鬧積極的課堂氣氛尤為重要。

(三)欠缺基本理論教學(xué)。目前高校聲樂教學(xué)中，由于教師忽略了基本理論教學(xué)的重要性，太過于注重專業(yè)知識(shí)的講解，導(dǎo)致學(xué)生理論知識(shí)薄弱，對(duì)專業(yè)知識(shí)吸收緩慢，學(xué)習(xí)效率低下。這是極其錯(cuò)誤的教學(xué)方式，應(yīng)當(dāng)引起重視，無論哪門課程基礎(chǔ)理論知識(shí)都是尤為重要，只有以此為基礎(chǔ)才能更好的對(duì)后續(xù)的教學(xué)知識(shí)進(jìn)行吸收，俗話說：萬丈高樓平地起，就是這個(gè)道理。

二、創(chuàng)新視角下的高校聲樂應(yīng)用與實(shí)踐

(一)創(chuàng)新教育理念，提升教師專業(yè)水準(zhǔn)及教學(xué)水平。由于我國受傳統(tǒng)教學(xué)影響深遠(yuǎn)，傳統(tǒng)教學(xué)模式存在極為強(qiáng)勁的束縛性，不利于學(xué)生學(xué)習(xí)，在創(chuàng)新教育形勢下，高校應(yīng)當(dāng)創(chuàng)新教育理念，建立不僅同教育發(fā)展形式相符而且具有價(jià)值的良性理念。并且將這一理念實(shí)施到教育中，促進(jìn)人才培養(yǎng)目標(biāo)最優(yōu)化的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，教師作為創(chuàng)新聲樂教學(xué)的關(guān)鍵性重點(diǎn)，高校理應(yīng)定期組織聲樂教師進(jìn)行培訓(xùn)，時(shí)刻將聲樂教師的專業(yè)水平維持在國際前端，并且促進(jìn)聲樂教師對(duì)新型教育的學(xué)習(xí)，保證教師具有過硬的專業(yè)素質(zhì)水平，同時(shí)也能采用新的教學(xué)方法和理念提升教學(xué)質(zhì)量，還可以有效的促進(jìn)創(chuàng)新教學(xué)的進(jìn)程。此外，聲樂教師的個(gè)人魅力也是提升教學(xué)質(zhì)量的一大重要因素。在日常生活中我們不難發(fā)現(xiàn)，如果某一門專業(yè)課程的授課教師人格魅力四射時(shí)，該門課程的教學(xué)質(zhì)量往往高的不行，反之就差的不行。故此對(duì)于聲樂教師的個(gè)人魅力提升也顯得尤為重要，教師在平時(shí)課程中多與學(xué)生交流，以身作則，得到學(xué)生的認(rèn)可這對(duì)教學(xué)有積極的幫助作用。

(二)創(chuàng)新教學(xué)模式，尊重學(xué)生地位，改善課堂氛圍。由于傳統(tǒng)聲樂教學(xué)方式的欠缺，極度影響了師生之間的關(guān)系，致使學(xué)生學(xué)習(xí)興趣低下，學(xué)習(xí)質(zhì)量差。所以對(duì)于教學(xué)模式的創(chuàng)新刻不容緩。在實(shí)際教學(xué)課程中，教師應(yīng)當(dāng)尊重學(xué)生合體差異，由于每個(gè)學(xué)生的理解吸收能力和身體條件大不相同，教師在制定教學(xué)方案的時(shí)候需要將這些因素都考慮進(jìn)去，選擇合適的教學(xué)方案，以此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和潛在能力。相比傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)方式，創(chuàng)新的靈活教學(xué)模式不僅可以活躍課堂氣氛、豐富課程內(nèi)容，還可以有效的激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，提高教學(xué)質(zhì)量。不過在實(shí)施過程中，教師需要把握課堂尺度，尊重學(xué)生的地位，課堂上盡量以學(xué)生主體，鼓勵(lì)學(xué)生多交流，提升師生之間的默契度。聲樂是一門實(shí)用性藝術(shù)科學(xué)，課堂上可以以教師為引導(dǎo)，學(xué)生為主導(dǎo)，對(duì)聲樂作品進(jìn)行賞析、評(píng)價(jià)，讓學(xué)生在欣賞的過程中建立聲樂基礎(chǔ)，還可以激發(fā)興趣愛好，從而更好達(dá)到課程教學(xué)目標(biāo)。

(三)創(chuàng)新課程體系及內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂能力。聲樂作為一項(xiàng)實(shí)踐性與技術(shù)性要求都非常高的藝術(shù)學(xué)科，這些特性決定了聲樂課程必須遵守科學(xué)合理、創(chuàng)新性、特色型等原則。在課程體系的設(shè)計(jì)時(shí)，教師可以將聲樂設(shè)為80%，藝術(shù)設(shè)為20%，這樣可以有效的培養(yǎng)學(xué)生的聲樂藝術(shù)性，與此同時(shí)教師還需要注重基礎(chǔ)理論知識(shí)的教導(dǎo)，傳授與課程內(nèi)容相近的理論知識(shí)，作為學(xué)生后續(xù)學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)的基礎(chǔ)。此外教師在平日授課中還需要借助藝術(shù)指導(dǎo)來培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)聲樂的能力。

三、結(jié)束語

綜上所述，聲樂教學(xué)為了與時(shí)俱進(jìn)就必須改變傳統(tǒng)聲樂教學(xué)，創(chuàng)新教學(xué)課程以及內(nèi)容，循序漸進(jìn)改善學(xué)習(xí)環(huán)境，激發(fā)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力以及學(xué)習(xí)興趣，提升教學(xué)質(zhì)量，將學(xué)生培養(yǎng)成適用性綜合型聲樂人才，這便是創(chuàng)新視角下高校聲樂的應(yīng)用于實(shí)踐。

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第三篇：聲樂教學(xué)中啟發(fā)式教學(xué)的應(yīng)用論文

內(nèi)容摘要：在聲樂教學(xué)中如何讓學(xué)生掌握看不見、摸不著的抽象歌唱感覺，文章試以運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)方法于歌唱中的氣息運(yùn)用、咬字吐字和歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)三方面分析了聲樂教學(xué)方法的應(yīng)用。

關(guān) 鍵 詞：聲樂教學(xué) 啟發(fā)式教學(xué) 應(yīng)用 研究

聲樂教學(xué)是師生的真誠合作、默契配合的雙邊活動(dòng)。由于聲音具有時(shí)間性的藝術(shù)特點(diǎn)，除非進(jìn)行錄音，不然將瞬間即逝。筆者在十來年的聲樂教學(xué)中，根據(jù)不同教學(xué)內(nèi)容、不同學(xué)生實(shí)際情況認(rèn)真進(jìn)行了啟發(fā)式教學(xué)的探索，取得了很好的效果，先后培養(yǎng)了一批出色的學(xué)生。

一、啟發(fā)式教學(xué)法在歌唱?dú)庀⑸系倪\(yùn)用

筆者在聲樂教學(xué)中，首先解決學(xué)生的歌唱?dú)庀⒌膯栴}。古人云：“善歌者，必先調(diào)其氣”“氣為帥”。那么這氣又該如何“調(diào)”才正確呢？這是每一位學(xué)習(xí)聲樂的人首要解決的問題。

對(duì)于初學(xué)聲樂的學(xué)生，首先，筆者運(yùn)用了學(xué)生熟悉的例子。比如當(dāng)你走在路上時(shí)，你的錢包被搶了，你會(huì)毫不猶豫地喊抓小偷，而不會(huì)去想你該如何吸氣，用什么聲音來喊，聲音的位置在哪等問題。這時(shí)候你的聲音與氣息是自然的、正確的配合，聲音的位置自然是高位置。這樣講能更直接地讓學(xué)生理解什么是深呼吸、高位置。

其次，筆者用跳音練習(xí)讓學(xué)生體會(huì)氣息與聲音位置的關(guān)系。

學(xué)生：“老師，你看我的跳音這樣練習(xí)對(duì)不對(duì)？”

老師：“你的腹部沒有任何動(dòng)作，而胃部的動(dòng)作卻是很大，說明你的氣吸得很淺。因而發(fā)出的聲音無法送到頭腔，導(dǎo)致喉部也緊張，聲音發(fā)虛發(fā)直，所以你這樣的動(dòng)作是錯(cuò)誤的。你先嘆口氣，體會(huì)放松的狀態(tài)，身體像松樹一樣挺拔站立，把腹部放松下來，這就是吸氣了。在唱跳音時(shí)，要在小腹要往上微收的同時(shí)發(fā)聲，唱完一個(gè)迅速將腹部放松，這就是跳音的技巧。如此反復(fù)，腹部肌肉得到訓(xùn)練，會(huì)變得靈活、有彈性，對(duì)氣息的控制能力也就增強(qiáng)。這種跳音技巧的優(yōu)點(diǎn)在于快，氣息深，肩平，喉器穩(wěn)定，外表好看。”筆者要求她做一次，她能基本準(zhǔn)確地做到。當(dāng)然，腹部肌肉由于缺乏鍛煉還是不夠靈活，筆者要求她回去用這方法練習(xí)，一定能取得事半功倍的效果。

再次，“用線串珠子成為項(xiàng)鏈”的比喻進(jìn)行“氣息”教學(xué)也是一個(gè)很好的啟發(fā)教學(xué)方法。有的同學(xué)在唱延長音時(shí)，常感力不從心，不是無法一氣呵成就是聲音的位置不統(tǒng)一。

老師：“項(xiàng)鏈?zhǔn)怯檬裁创饋淼?”

學(xué)生：“線。”

老師：“對(duì)，你們在歌唱時(shí)‘聲音’就是珠子，‘線’就是氣息，你們要把每個(gè)一樣大的珠子用線串起來，這樣聲音才能連貫?！?/p>

學(xué)生：“有些項(xiàng)鏈的珠子是由小排到大再由大排到小的?！?/p>

老師：“不錯(cuò)，就像我們唱音階時(shí)，音階上行，聲音要漸強(qiáng)，下行則要漸弱。但它們始終都由‘線’串著?！苯?jīng)過這樣的啟發(fā)，學(xué)生明白了歌唱時(shí)要同時(shí)注意聲音力度、音量的對(duì)比。

氣息的運(yùn)用正確與否，直接關(guān)系到每位歌唱者的發(fā)展前途.筆者認(rèn)為要掌握正確的氣息，如同建高樓先打好地基一樣重要，只有打好地基，才能開始建樓，不然即使建起來，也是海市蜃樓。聲樂教學(xué)第一步一定要掌握正確的用氣方法，才能得到好聽的聲音。

二、啟發(fā)式教學(xué)法在歌唱吐字教學(xué)中的應(yīng)用

歌唱是建立在語言基礎(chǔ)上的藝術(shù),歌唱藝術(shù)直接受語音的影響和制約。古今中外的聲樂家在聲樂訓(xùn)練和演唱中都十分重視歌唱的咬字、吐字問題。我國宋代沈括在《夢溪筆談》中就曾說：“古之善歌者有語: 當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！本褪钦f要將字融匯在歌聲之中，即“聲中無字”；將字變成音樂化的有聲字，即“字中有聲”。明代魏良輔在《曲律》中也提出“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。他將“字清”列為三絕之首?！扒Ы锇?，四兩唱”“氣為帥，字為本”“字領(lǐng)聲隨”“以字行腔”“字正腔圓”等都是聲樂藝術(shù)吐字、咬字的科學(xué)概括在聲樂教學(xué)中。如何運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)方法于聲樂吐字、咬字的教學(xué)呢？

首先，學(xué)生要講好普通話。在這基礎(chǔ)上構(gòu)成咬字、吐字技巧。我國的漢字是屬單音節(jié)體系，從明代起根據(jù)漢字的這一特點(diǎn)，每個(gè)字分字頭、字腹、字尾。字頭——輔音（聲母），字腹——元音（韻母），字尾——?dú)w韻收音。因此要想得到清晰的歌唱語言，就要從說好漢字入手，注意字的頭、腹、尾。字頭是字的起音，一般都是輔音，輔音是不能延長的，因此要咬得敏捷利索，短而有力，著力點(diǎn)準(zhǔn)確，氣息必須有一種突破阻礙的力量，可稱它為一剎那的爆發(fā)力，而且這種力量一觸即發(fā)，要咬而不死，否則輔音就會(huì)咬得過死。如朗誦“八百標(biāo)兵奔北坡”。“b”是字頭，發(fā)音的著力點(diǎn)是在雙唇，雙唇要有力短而快地噴出b，過渡到字腹上。潮汕地區(qū)的同學(xué)對(duì)字頭Ｈ與F經(jīng)常搞不清楚。他們常把“花”讀“發(fā)”。字頭如果發(fā)音不準(zhǔn)確，會(huì)導(dǎo)致整個(gè)字的詞義完全改變。字腹是字的元音，元音是字的發(fā)聲和延長的部分，因此要發(fā)得流暢圓潤、豐滿而富有色彩。字頭噴出后，立即過渡到字腹，除氣息的支持外，字頭所用的力量和狀態(tài)應(yīng)立即消失，保持韻母的發(fā)聲狀態(tài)，氣息不斷，字聲統(tǒng)一，音韻準(zhǔn)確。如“ba”就要在“a”音上延長，聲音才能飽滿。筆者要求學(xué)生體會(huì)下巴有根線將其往下拉的感覺。字尾也叫歸韻收音，字尾要準(zhǔn)確，歸韻過重過長就會(huì)使聲音干澀，不歸韻字又會(huì)走樣，如上例“搬”有學(xué)生將其念成“八”就是因?yàn)槠涫章晻r(shí)，嘴是張開了，但沒有很快閉上雙唇，因而變成“八”。因?yàn)橥瑢W(xué)們來自不同的地區(qū)，所以語言都帶著本地區(qū)的方言。比如有位來自茂名的同學(xué)，他在家鄉(xiāng)是講白話的，他總是把“長江”唱成“長間”。這是他沒區(qū)分好字尾歸韻在前鼻音還是在后鼻音上。

其次，要做到字正腔圓。在教學(xué)中，筆者啟發(fā)學(xué)生解決好以下幾個(gè)關(guān)系：第一,字與字的關(guān)系。歌唱中字與字的轉(zhuǎn)換和銜接必須做到連貫統(tǒng)一，否則會(huì)模糊不清，甚至?xí)茐穆曇舻慕y(tǒng)一。怎樣才能做到字與字的完善過渡呢？筆者讓學(xué)生說“ a e i o u”，要求學(xué)生無論字怎樣變化，咽喉腔體一定要打開，并保持相對(duì)穩(wěn)定不變，把舌根放松，把字都安放在同一個(gè)位置的共鳴點(diǎn)。盡管字點(diǎn)變化不一，聲點(diǎn)卻是一個(gè)，在不統(tǒng)一中求統(tǒng)一，從而把字與字的過渡轉(zhuǎn)換好、銜接好，達(dá)到“累累如貫珠”的藝術(shù)效果。就像是五個(gè)人坐在同一張沙發(fā)上一樣，很穩(wěn)當(dāng)。又像是同一個(gè)人穿著不同的五件衣服一樣，很合身。第二，字與氣的關(guān)系。歌唱中，每個(gè)字都必須在氣息的正確支持下發(fā)出，所有的字都必須在氣息的軌道上走動(dòng)和過渡，用氣將字貫串起來。如果氣息支持不足，就會(huì)聲跌字落；氣息猛，失去平衡，也會(huì)將字沖散走形。它們的關(guān)系可以用水與舟作比喻。水即氣息，舟即字；水不足，舟難行；水過猛，舟易覆。如歌曲《趕圩歸來阿哩哩》這首歌是描寫彝族姑娘趕集回來，買回了許多的東西，心里特別高興的場景。引子必須用氣息支托著“阿”字，聲音應(yīng)由弱到強(qiáng)，表現(xiàn)人物形象由遠(yuǎn)到近。氣不能向上沖，那樣容易跑調(diào)。因此，以正確的呼吸作為歌唱吐字的基礎(chǔ)，達(dá)到“珠圓玉潤”的歌唱效果。第三，字與聲的關(guān)系。字與聲的關(guān)系是以字傳情，以聲動(dòng)人。筆者把它們比喻成建好框架的房子與裝修好的房子的關(guān)系來啟發(fā)學(xué)生。歌唱發(fā)聲吐字時(shí)，舌根舌尖要靈活，喉部要穩(wěn)定，每一個(gè)字都要唱在同一支點(diǎn)、同一個(gè)共鳴腔體里和同一高位置上，做到字與聲的完美結(jié)合，達(dá)到聲如串珠的效果。如歌劇《小二黑結(jié)婚》里邊的一首《清粼粼的水 藍(lán)瑩瑩的天》中的第一段，描繪小芹以洗衣服為由，背著母親到村口河邊去等二黑哥歸來的淳樸可愛的形象，音樂清澈、飄逸、優(yōu)美，仿佛進(jìn)入了山清水秀、景色宜人的山鄉(xiāng)村落。如何用明亮、親切、柔美的聲音來塑造小芹那似山泉般純凈、可愛的形象呢？這就要求聲音位置應(yīng)比較靠前，咬字的著力點(diǎn)向前移到軟口蓋和硬口蓋的交接處，咬字發(fā)聲抬起面頰肌，嘴角和上大牙，字頭要咬得準(zhǔn)確有力和夸張些。許多字音發(fā)聲時(shí)都有裝飾音的小拐彎，這些音都要輕巧地唱。字與聲的關(guān)系，要處理好是有很多學(xué)問的。例如，唱“清”這個(gè)閉口音時(shí)，上下前牙的距離要開一指，在大牙盡頭發(fā)出聲音。“粼粼”兩字口型不變，只需舌尖動(dòng)作將字頭咬清。以上兩字按中國傳統(tǒng)唱法咬字發(fā)音習(xí)慣，都在字音的開始部分加隱約的裝飾音。“水”和“來”字都是一字多音，要唱好字的腹和尾。“藍(lán)”字加裝飾音，“個(gè)”字加滑音，“天”字再一次強(qiáng)調(diào)韻母的發(fā)音。學(xué)生按照筆者的提示作了聲音的共鳴與色彩，咬字的韻味立刻不同。第四，字與情的關(guān)系。語音是人類思想感情的信號(hào)，字本身在歌唱中就是傳情達(dá)意，必須做到“字里傳情”。僅此還不夠，還必須通過吐字表現(xiàn)一定的音樂形象和風(fēng)格，才能“字里含情”。如弄清字的語氣、語勢、語調(diào)，加以強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用特殊的唱法給予潤色，這樣才能“一字成趣”，韻味濃郁，達(dá)到“詞盡意不盡”的藝術(shù)效果。

在歌唱中，要做到聲音美和語音美的高度統(tǒng)一，完美結(jié)合就必須字正腔圓，字清意明，使語言在聲樂藝術(shù)中真正成為音樂化的藝術(shù)語音，從而在歌唱中完成語音對(duì)情感的表達(dá)、對(duì)形象的塑造、對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。在實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)時(shí)，啟發(fā)式教學(xué)起到很好的直觀效果。

三、啟發(fā)式教學(xué)法在教授歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)方面的運(yùn)用

歌唱是表現(xiàn)思想感情的藝術(shù)，準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲作品的思想內(nèi)容與感情，就成為歌唱藝術(shù)的首要任務(wù)和最終目的。在聲樂教學(xué)中，要充分利用啟發(fā)式教學(xué)方法，使學(xué)生發(fā)揮最大潛力去唱好每一首歌，去實(shí)踐歌唱藝術(shù)的任務(wù)和目標(biāo)。

首先，用啟發(fā)式教學(xué)方法培養(yǎng)學(xué)生的歌唱心理素質(zhì)。在教學(xué)中，把嚴(yán)格要求與循循善誘結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)待生活的正確態(tài)度。對(duì)歌唱的熱愛，在課堂上調(diào)動(dòng)學(xué)生的歌唱欲望、表現(xiàn)欲望，著力營造一種和諧輕松的課堂氣氛，使學(xué)生心情愉快，肌肉松弛，精神煥發(fā)，頭腦清醒地進(jìn)入歌唱的訓(xùn)練活動(dòng)，這樣才有可能完成歌唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的要求。這個(gè)過程有兩點(diǎn)特別要注意：一是對(duì)學(xué)生的點(diǎn)滴進(jìn)步，教師要及時(shí)給予肯定、表揚(yáng)，因勢利導(dǎo)地用學(xué)生的長處克服其短處，絕不可“恨鐵不成鋼”而急躁易怒，使學(xué)生產(chǎn)生恐懼的情緒和心理；二是對(duì)那些條件稍差學(xué)生不能表示出有歧視的態(tài)度，以免使其產(chǎn)生自卑感。實(shí)踐中，筆者深深體會(huì)到歌唱者的自信心要比優(yōu)越的專業(yè)條件更重要，一個(gè)充滿自信心的學(xué)生才能有大膽去表現(xiàn)和處理歌曲的勇氣。

其次，用啟發(fā)式教學(xué)方法培養(yǎng)學(xué)生的歌曲藝術(shù)表現(xiàn)能力。由于每個(gè)人的閱歷、藝術(shù)素養(yǎng)、感受能力不同，對(duì)相同的作品的演繹也就有差異。要準(zhǔn)確表達(dá)歌曲的內(nèi)涵，首先要啟發(fā)學(xué)生去了解作品創(chuàng)作的時(shí)代背景、作者的生平，作品的曲式、調(diào)式。只有這樣才能準(zhǔn)確理解歌曲，表現(xiàn)作品，更好地塑造人物形象。例如，《繡紅旗》是七場大型歌劇《江姐》的唱段之一，是江姐在獄中臨刑前聽到新中國成立的喜訊，含著熱淚繡紅旗的一段唱。有位學(xué)生把聲音唱得很明亮，但沒有內(nèi)心活動(dòng)，無法刻畫出江姐此時(shí)的形象。于是筆者給她講了這首歌的時(shí)代背景，并要求她朗誦歌詞，再讓她談里面講述的人物情景。通過這樣的引導(dǎo)，她終于領(lǐng)悟到江姐那種無所畏懼、堅(jiān)貞不屈、對(duì)敵人無比憎恨、對(duì)新中國成立無比激動(dòng)的情形。經(jīng)過這一啟發(fā)，學(xué)生就懂得什么是聲情并茂的藝術(shù)表現(xiàn)。

再次，用啟發(fā)式教學(xué)法教授學(xué)生掌握歌曲的三種處理手法。

1.整體構(gòu)思的藝術(shù)手法。在對(duì)歌曲進(jìn)行整體構(gòu)思處理時(shí)，首先要根據(jù)作品的思想內(nèi)容確定演唱基調(diào)，即以什么情緒作為表達(dá)歌曲的基本感情。筆者以下面例子啟發(fā)學(xué)生如何進(jìn)行整體構(gòu)思：

例：A.《祖國我永遠(yuǎn)熱愛您》 熱愛之情

B．《珠穆朗瑪》贊美之情

2.對(duì)比藝術(shù)處理手法。是表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容與情感和對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的重要手法。對(duì)作品進(jìn)行對(duì)比的藝術(shù)處理手法時(shí)，可從兩方面入手：一是作品形式結(jié)構(gòu)上的對(duì)比；二是作品內(nèi)容情感上進(jìn)行對(duì)比。

例：將下列歌曲與相應(yīng)的對(duì)比形式連接起來

《桃花紅杏花白》內(nèi)容情感

《長城謠》形式結(jié)構(gòu)

3.夸張的藝術(shù)處理手法。演唱時(shí)要注意夸張不能過分，要有分寸。如夸張過頭，不但失去真實(shí)性，還會(huì)失去歌曲的藝術(shù)品位和格調(diào)，歪曲歌曲的內(nèi)容與形象。當(dāng)然，如果夸張的火候不足，又會(huì)顯得平淡無味，失去藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。突出高潮的藝術(shù)處理，會(huì)給聽眾留下深刻的印象。

結(jié)語

啟發(fā)式教學(xué)法與填鴨式教學(xué)法不同，能更大地發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生動(dòng)腦，達(dá)到“知其然更知其所以然”。由于聲音是時(shí)間性的藝術(shù)，也是零的藝術(shù)，它是多變的，今天唱得好，明天不一定唱得好。通過采用啟發(fā)式教學(xué)法，使學(xué)生學(xué)會(huì)自己去分析、去掌握，便于他們課后的自習(xí)、練習(xí)。聲樂教學(xué)是一門技術(shù)性與實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)學(xué)科。聲樂的課堂教學(xué)，內(nèi)容豐富，形式各異，對(duì)象不同，方法靈活多變，解決問題的手段和途徑各不相同。啟發(fā)式教學(xué)法應(yīng)用于聲樂教學(xué)中，如同一把金鑰匙，幫助同學(xué)們打開聲樂殿堂的大門。

第四篇：聲樂作品賞析

外國聲樂作品賞析

路德維?！し病へ惗喾遥?770年12月16日－1827年3月26日），是一位集古典主義大成的德意志古典音樂作曲家，也是一位鋼琴演奏家。他一共創(chuàng)作了9首編號(hào)交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中后32首帶有編號(hào)）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇、2部彌撒等等。貝多芬集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用。維也納古典樂派代表人物之一，他與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”。

一八零五年，他唯一的一部歌劇創(chuàng)作《費(fèi)黛里奧》也在維也納的國家歌劇院舉行了首演。貝多芬被后人認(rèn)為是有史以來最偉大的交響曲作家。

門德爾松曾經(jīng)將貝多芬的一份手稿在眾人面前展示。在這張稿紙上，有一處改了又改，竟貼上了十二層小紙片。門德爾松將這些小紙片一一揭開，發(fā)現(xiàn)最里面的那個(gè)音符（即最初的構(gòu)想）竟然與最外面的那個(gè)音符（第十二次改寫的）完全一樣。他寫作歌劇《費(fèi)德里奧》時(shí)，為其中的一首合唱曲先后擬定過十種開頭。

蒙特威爾第（1567—1642），意大利作曲家，作品有《奧菲歐》《坦克雷與克羅倫達(dá)之戰(zhàn)》《尤里適斯回國》等。他是意大利作曲家，對(duì)歌劇、和聲學(xué)、交響樂的發(fā)展都有深遠(yuǎn)影響。他的歌劇被認(rèn)為是歷史上的第一批歌劇，包括《奧菲歐》(Orpheus)、《坦克雷與克羅倫達(dá)之戰(zhàn)》、《尤里適斯回國》、《樸比的加冕》。而其他很多作品已經(jīng)遺失。

從許多方面來看，蒙特威爾第的歌劇甚至比瓦格納或普契尼的作品更符合現(xiàn)代人對(duì)歌劇的概念。就我們的觀點(diǎn)來說，出現(xiàn)于蒙特威爾第之前的音樂，甚少具有斐然的個(gè)人風(fēng)味，唯獨(dú)蒙特威爾第在這方面顯得出類拔萃。他那強(qiáng)而有力、風(fēng)味盎然，又能將心境表達(dá)淋漓的聲音，藉著清晰直接的方式，贊頌著人生的喜怒哀樂。

歌劇占去蒙特威爾第絕大部分時(shí)間。他的搭檔是裘里歐·史卓希。這兩人都對(duì)劇本和情節(jié)表現(xiàn)抱持堅(jiān)定的理想。兩人對(duì)文謅謅、典雅脫俗的語言同表鄙夷，只對(duì)角色的合理發(fā)展感興趣。他們共同尋求音樂的真理，認(rèn)為角色的本質(zhì)要比一些不相干的音樂更具重要性。最重要的作品當(dāng)屬《奧非歐》。

他一生共創(chuàng)作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三聲部諧謔曲、十首二聲部諧謔曲、近百首宗教作品和幾部絕對(duì)堪稱精品的歌劇《奧菲歐》、《波佩阿的加冕》等。這些還不包括他已經(jīng)失傳的眾多作品。

沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），歐洲最偉大的古典主義音樂作曲家之一。他是歌劇方面的專家，成就至今不朽于時(shí)代的變遷。其作品地位足以與巴赫及貝多芬相提并論，亦能讓人感受到音樂由巴洛克時(shí)期 轉(zhuǎn)向古典主義時(shí)期。1791年莫扎特逝于維也納，年僅35歲。

莫扎特是奧地利作曲家，歐洲維也納古典樂派的代表人物之一。在幼年時(shí)被譽(yù)為“音樂神童”，作為古典主義音樂的典范，他對(duì)歐洲音樂的發(fā)展起了巨大的作用。莫扎特畢生創(chuàng)作了754部作品，622部已完成，132部未完成，其中包括22部歌劇、41部交響樂、42部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲等作品。

莫扎特寫作之輕松與神速使他的同時(shí)代人和后輩都把他看作是無師自通、不學(xué)而成的天才，縱觀他的一生，除了孩提時(shí)期受到父親的嚴(yán)格教誨外，的確從未得到過正式的教師指導(dǎo)。天才是不容否認(rèn)的，但人們往往因此而忽略了天才也離不開刻苦與勤奮。1787年10月的一天，莫扎特與歌劇《唐璜》的樂隊(duì)指揮庫查爾茲一起散步時(shí)說：“以為我的藝術(shù)得來全不費(fèi)功夫的人是錯(cuò)誤的。我確切地告訴你，親愛的朋友，沒有人會(huì)像我一樣花這么多時(shí)間和思考來從事作曲；沒有一位名家的作品我不是辛勤地研究了許多次。”

《魔笛》上演后所獲得的巨大成功為瀕臨崩潰的莫扎特帶來難以形容的最后的欣慰。1791年12月4日深夜，他躺在冷冷清清的病榻上，喃喃自語地想象著《魔笛》的演出：第一幕結(jié)束了…….現(xiàn)在開始夜后的詠嘆調(diào)……凌晨1點(diǎn)，他悄悄地闔上了雙目。此時(shí)，豪華的威登歌劇院燈火輝煌，舒適的包廂座無虛席，維也納各界人士濟(jì)濟(jì)一堂，正在津津有味地欣賞著大師的新作《魔笛》。

最初并沒有人知道莫扎特，比起長壽而晚成的海頓來，莫扎特剛好相反——短命而早熟。然而就在他不足36歲的一生里，卻為人們創(chuàng)造出數(shù)量驚人的音樂瑰寶。其中包括：歌劇22部；以《費(fèi)加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro）、《唐璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名；鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第三、第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；此外，他還寫了大量各種體裁的器樂與聲樂作品。

莫扎特的音樂典雅秀麗，如同珍珠一樣玲瓏剔透，又似陽光一般熱情溫暖，洋溢著青春的生命力。由于他的音樂語言平易近人，作品結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，“因而使樂曲的最復(fù)雜的創(chuàng)作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)?！?/p>

他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更進(jìn)了一步。與格魯克不同的是，莫扎特主張“詩必服從音樂”。他的歌劇具有強(qiáng)烈的音樂感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢自然而深情，宣敘調(diào)也富于歌唱性。不同類型的音樂，將各種人物形象、性格塑造得鮮明而生動(dòng)。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和高潮的重要手段。序曲簡練、個(gè)性化，在音樂的性質(zhì)上與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系。這些重要的探索，使莫扎特在德國歌劇藝術(shù)的開拓史上立下了不朽業(yè)績。其中以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》和《魔笛》最為杰出。

吉亞卡摩·普契尼,意大利歌劇作曲家，十九世紀(jì)末至歐戰(zhàn)前真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一。成名作是1893年發(fā)表的《曼儂·列斯科》，著名的有《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》等。他是十九世紀(jì)末至歐戰(zhàn)前真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一。這一流派追求題材真實(shí)，感情鮮明，戲劇效果驚人而優(yōu)于浪漫主義作品。普契尼的音樂中吸收話劇式的對(duì)話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接采用各國民歌外，還善于使用新手法。

三幕歌劇《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利羅馬，劇本由賈可薩根據(jù)莎爾多的劇本改編，是普契尼最著名的四部歌劇代表作之一。

普契尼的兩幕歌劇《蝴蝶夫人》是一部抒情性的悲劇，通過一個(gè)純真、美麗的姑娘的悲慘命運(yùn)，對(duì)自私自利、損人利己的資產(chǎn)階級(jí)世界觀進(jìn)行了批判。普契尼在音樂創(chuàng)作中直接采用了《江戶日本橋》、《越后獅子》、《櫻花》等日本民歌來刻畫蝴蝶夫人的藝妓身份和天真的心理。這部作品是普契尼的 代表作之一，也是世界歌劇舞臺(tái)上久演不衰的名作。

《啊，明朗的一天》是這部作品中最著名的一首曲子，是蝴蝶夫人在第二幕中所唱的一首詠嘆調(diào)。平克爾頓回國后，女仆認(rèn)為他不會(huì)回來，但忠于愛情的蝴蝶夫人卻不停地幻想著在一個(gè)晴朗的早晨，平克爾頓乘軍艦歸來的幸福時(shí)刻。她面對(duì)著大海，唱出了著名的詠嘆調(diào)《啊，明朗的一天》。普契尼在這里運(yùn)用了朗誦式的旋律，細(xì)致地刻畫了蝴蝶夫人內(nèi)心深處對(duì)幸福的向往。音樂近似說白，形象生動(dòng)地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回來的迫切心情。

《藝術(shù)家的生涯》，四幕歌劇，又名《波西米亞人》、《繡花女》，由嘉科薩和伊利卡編劇。1896年2月1日由托斯卡尼尼指揮首演于意大利都靈。

3幕歌劇《西部女郎》，同樣改編自美國劇作家貝拉斯科的同名戲劇，由曾加利尼與奇維尼尼撰腳本，作于1910年，該年 12月10日在紐約大都會(huì)歌劇院由托斯卡尼尼指揮首演。

普契尼的最后一部歌劇《圖蘭朵》取材于C．戈齊的神話劇，在這部作品里他堅(jiān)持了創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義原則，擺脫了原著的象征性，使全劇充滿生活氣息，人物都是富有激情的活生生的人。他在這里一反過去常采取的抒情室內(nèi)風(fēng)格，恢復(fù)了幾乎被人忘卻的意大利正歌劇風(fēng)格，有雄偉的合唱、輝煌的獨(dú)唱段落、豐富多彩的音響效果等。由于戲劇的背景是古代中國，采用了中國民歌《茉莉花》的曲調(diào)，但其他方面并無中國特色。他在劇中廣泛運(yùn)用了歐洲的古調(diào)式，有些表現(xiàn)性強(qiáng)的場面，運(yùn)用現(xiàn)代和聲，形成不協(xié)和的多調(diào)性結(jié)合?？上懙降谌粫r(shí)普契尼因病逝世，剩下的部分由他的學(xué)生F．阿爾法諾根據(jù)他的草稿完成。1926年4月，當(dāng)《圖蘭朵》在著名的斯卡拉歌劇院首演，獲得巨大成功。指揮大師托斯卡尼尼在第三幕臨近結(jié)尾時(shí)放下指揮棒，轉(zhuǎn)向觀眾低聲宣布：“大師的作品在這里結(jié)束。

1884年創(chuàng)作歌劇《維利》參加松佐尼奧音樂出版社舉 辦的獨(dú)幕歌劇比賽?！毒S利》基于海涅首先運(yùn)用的一則傳奇故事，A.亞當(dāng)在舞劇《吉賽爾》中亦用過，敘述眾幽靈報(bào)復(fù)遺棄末婚妻的負(fù)心男子羅伯特，讓他在急速的舞蹈中無法解脫，至死方休。這一類型的題材明顯反映出德國浪漫主義對(duì)于意大利歌劇的影響?！毒S利》雖在比賽中敗于馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎土》，但改成兩幕歌劇在都靈首演卻十分成功。

三幕歌劇《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利羅馬，劇本由賈可薩根據(jù)莎爾多的劇本改編，是普契尼最著名的四部歌劇代表作之一。劇情為：1800年，羅馬畫家馬里奧·卡伐拉多西因掩護(hù)政治犯

安格洛蒂脫逃而被捕受刑。歌劇女演員托斯卡正熱戀著他。警察總監(jiān)斯卡皮亞以處死馬里奧來脅迫托斯卡委身于他。托斯卡被迫假意允從，警察總監(jiān)則答應(yīng)搞一次假處決使馬里奧獲得自由，托斯卡在拿到警察總監(jiān)簽發(fā)的離境通行證后，趁其不備，刺死了他。黎明時(shí)，馬里奧被帶往刑場，托斯卡告訴他這只是假處決。誰料這是警察總監(jiān)耍的花招，馬里奧真的被處決。她刺死總監(jiān)之事也已暴露，終于跳墻自殺。歌劇揭露了統(tǒng)治者的虛偽、貪婪和奸詐，歌頌了被壓迫者的高尚情操。劇中的詠嘆調(diào)十分著名。這里選用的是托斯卡的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》 和卡伐拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》。其中《星光燦爛》是劇中最著名的詠嘆調(diào)，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。黎明，他走上刑臺(tái)，即將被處決。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見梵蒂岡和圣·保羅大教堂，天空清亮，星光閃爍，一道暗淡的光線預(yù)示著黎明的到來?？ǚダ辔魃钋槌剑骸啊鹈鄣挠H吻，和那多情的擁抱，使我多么驚慌，她面紗下美麗的面容和身材……”正是因?yàn)樽髡甙炎钬S富的感情融匯于完美的形式中，使這首詠嘆調(diào)永傳后世。

中國聲樂作品賞析

蕭友梅（1884－1940）字思鶴。音樂教育家、作曲家。廣東中山縣人。1901年赴日留學(xué)，在東京音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴、聲樂，在東京帝國大學(xué)攻讀哲學(xué)、教育學(xué)。曾編寫《風(fēng)琴教科書》、《鋼琴教科書》、《小提琴教科書》、《和聲學(xué)》、《普通樂學(xué)》等。論著有《中西音樂的比較研究》、《古今中西音階概說》等。

他是我國較早上掌握西洋近代作曲理論，進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作的作曲家。作有一百多首歌曲，兩部大會(huì)唱，兩首弦樂四重奏，兩首鋼琴曲（《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》均改編為管弦樂曲），一首大提琴獨(dú)奏等?！秵枴?、《“五四”紀(jì)念愛國歌》、《國恥》、《國民革命歌》等歌曲表達(dá)了愛國思想。他的歌曲作品大部收入《今樂初集》、《新歌初集》、和《新學(xué)制唱歌教科書》。

黃自（1904年3月23日－1938年5月9日），字今吾，江蘇省川沙縣(今屬上海市)人，中國著名作曲家，是黃炎培之侄。

黃自幼飽讀詩書，尤愛音樂。著名的音樂家賀綠汀、朱英、江定仙、林聲、林聲翕、劉雪庵等，皆乃黃自門生。

黃自在短暫的創(chuàng)作生涯中，寫作了多種體裁的音樂作品，其中最重要而且數(shù)量最多的是聲樂作品。1933年6月，由商務(wù)印書館印行出版了黃自的獨(dú)唱歌集《春思曲》，其中包括《思鄉(xiāng)》、《春思曲》和《玫瑰三愿》三首作品，均為黃自抒情歌曲的代表作。

《思鄉(xiāng)》由韋瀚章作詞，1932年創(chuàng)作完成。顧名思義，此曲描寫了漂泊在外的游子對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情。全曲為bE大調(diào)，開篇標(biāo)有行板（Andante）速度，但在實(shí)際演唱過程中，常根據(jù)情緒上的需要做一些節(jié)奏上的變化處理。樂曲開始，在鋼琴弱力度的鋪墊下，伴奏旋律展開了一幅如詩如畫的早春畫卷。伴奏旋律第一句的#F、G、bB三個(gè)音，在聲樂旋律的第一句再現(xiàn)，對(duì)應(yīng)歌詞中“柳絲”二字，#F這個(gè)音乍聽似乎覺得很多余，僅用G、bB兩個(gè)音對(duì)應(yīng)“柳絲”二字，在一拍半這么短的時(shí)間內(nèi)也不會(huì)給聽覺上帶來多大的差異。但仔細(xì)一想，“柳”這個(gè)字在漢語聲調(diào)中讀上聲，也就是通常所說的第三聲（∨），試將伴奏旋律中的D音填充至聲樂旋律的空半拍上,音響效果就變成了D、#F、G，在五線譜上依次排開，產(chǎn)生了這樣的旋律線條。這三個(gè)音的構(gòu)成不正是“柳”這個(gè)字的聲調(diào)嗎？雖然D這個(gè)音并沒有從演唱者的口中唱出來，而是由鋼琴演奏出的，但他們結(jié)合在一起產(chǎn)生的效果，帶給聽眾的正是上聲音的感覺。試將#F去掉，只用G、bB二音，“柳”字就容易帶給人陽平，也就是二聲“劉”的感覺。如由初學(xué)演唱或普通話音韻掌握不好的學(xué)生來演唱，很容易帶給聽眾錯(cuò)覺。黃自一向很注意旋律和歌詞聲調(diào)的配合，注重旋律在表情達(dá)意方面所起的作用，這一切得歸功于黃自年少時(shí)喜愛歌唱的親身體會(huì)吧。也正因?yàn)樗詈竦募医虦Y源和日后堅(jiān)持不懈地刻苦學(xué)習(xí)，造就了其良好的文學(xué)功底，才使得歌詞與曲調(diào)之間能夠結(jié)合得如此完美。

接下來的兩句，“清明才”、“獨(dú)自個(gè)”也采取了與第一句“柳絲”一樣的節(jié)奏型，使人覺得規(guī)整，情緒平靜。黃自有可能是寫完這三句后再寫得前奏，如此前后呼應(yīng)，一舉多得，也未可知呢！開篇的三句，為聽者描述了游子獨(dú)坐窗邊，黯然無語，平靜卻又稍顯憂郁的畫面。通過“更那堪”三個(gè)字的漸強(qiáng)將情緒推至本曲的第一個(gè)高潮，F(xiàn)上的“墻”字在瞬間沖破了之前情緒上的壓制，感受到一股強(qiáng)烈的沖勁，很是形象。之后的“不如歸去”四個(gè)字在演唱時(shí)一般都做漸慢處理，以表達(dá)游子強(qiáng)烈思鄉(xiāng)之情。

情緒上的第一次變化由作品14小節(jié)的后半部開始展開。伴奏的漸慢（rit）回至原速（a tempo），帶給人一種緊張、煩亂甚至是慌忙的氣氛。鋼琴左手進(jìn)行F—E—bE—D—bD—C的半音下行，配合右手高音A—#A—B—C—#C—D的半音上行，逐漸拉開了音域幅度，再通過一氣呵成的漸強(qiáng)，將這種急切的情緒推至全曲的第二個(gè)高潮：G音的“問” 此時(shí)馬上又改換成了一種熱切的、詢問式的情緒，“隨渺渺微波是否向”8個(gè)字，演唱時(shí)一般會(huì)急促些，而伴奏在這里也變得簡單，有利于兩者的配合。從“南流”兩個(gè)字才又回到原速，最后引發(fā)了作者“我愿與他同去！”的無限感慨。伴奏旋律也悄然無聲地隨著曲終的情緒輕輕地、慢慢地消失在思鄉(xiāng)意境中。

使用中國古代詩詞的名稱和內(nèi)容于音樂作品的創(chuàng)作，是20世紀(jì)早期中國音樂家從事音樂創(chuàng)作的一種嘗試，黃自也不例外。他創(chuàng)作歌曲喜歡用古典詩詞，《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭懷古》（辛棄疾）等，都是其作品中的優(yōu)秀之作。如蘇軾的《卜算子》，其寓意幽遠(yuǎn)，用字精辟，透出一種神秘而虛無縹緲的意境。黃自善用精練簡潔的音樂語言表現(xiàn)詩詞意境，所以全曲僅十一小節(jié)，印象派的和聲寫作手法貫穿始終。譜面看似簡單，仔細(xì)分析卻有豐富的內(nèi)涵。此曲旋律采用五聲D商調(diào)式，和聲則采用D羽調(diào)式，和弦基本上采用三度疊置。雖然全曲篇幅不長，但仔細(xì)觀察后不難發(fā)現(xiàn)，十二個(gè)半音音級(jí)均在內(nèi)聲部中一一出現(xiàn)，整體結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)，絲毫沒有影響到整首曲子的五聲性結(jié)構(gòu)。鋼琴伴奏與聲樂相得益彰，個(gè)性鮮明。除了上述藝術(shù)歌曲外，黃自的愛國歌曲是其作品中最有影響力的部分了?！犊箶掣琛?、《贈(zèng)前敵將士》、《旗正飄飄》等均在當(dāng)時(shí)廣為傳唱。其中以《抗敵歌》和《旗正飄飄》為例，節(jié)奏雄健有力，曲調(diào)慷慨激昂，氣勢磅礴熱情。錢仁康先生曾這樣評(píng)價(jià)這兩首作品：“不僅是黃自聲樂作品的代表作，也屬于?五四?以來最優(yōu)秀的合唱之列?！秉S自被當(dāng)時(shí)的音樂界譽(yù)為“愛國歌曲之王”。

廖尚果（1893--1959），即青主，中國音樂理論家。

1928年，他在上海經(jīng)營一間以出版樂譜為主的書店，出版了他的作品《大江東去》、《清歌集》等。不久，書店倒閉，1929年，他應(yīng)蕭友梅之邀任上海國立音樂?？茖W(xué)校教授，并擔(dān)任校刊《音》和《樂藝》季刊的主編。他在《樂藝》上發(fā)表的著譯和作品共有60多篇。還編寫出版了兩本音樂美學(xué)著作《樂話》（1930，商務(wù)印書館）和《音樂通論》(1933，商務(wù)印書館)，以及他與華麗絲合作的歌曲集《音境》（1931，商務(wù)印書館）等。

廖尚果的歌曲創(chuàng)作除了取法F.舒伯特之外，還受H.沃爾夫的影響。在照顧字音的自然平仄的同時(shí)，特別留意字義的輕重，依照朗誦的原則考慮旋律的進(jìn)行。他為此寫過《作曲和填曲》一文，闡述他的觀點(diǎn)，并在自己的創(chuàng)作中加以體現(xiàn)。如《大江東去》一開頭就具有前人稱贊蘇東坡所說的“天風(fēng)海雨逼人”的氣勢，基本上是朗誦式的，卻不失其旋律美；中段“遙想公瑾當(dāng)年”以后，長吟詠嘆，豪邁風(fēng)流；結(jié)尾“人生如夢”，好像是消沉下去了，但是“一尊還酹江月”依然給人健翮沖霄之感。歌曲《我住長江頭》以流暢動(dòng)聽的民歌風(fēng)曲調(diào)，表達(dá)了戀人的堅(jiān)貞信念和崇高情操，是一首意境深遠(yuǎn)的抒情歌曲。

廖尚果的音樂思想深受西歐“表現(xiàn)派”理論家H.巴爾及1819世紀(jì)唯心主義哲學(xué)的影響。他在《樂話》《音樂通論》等專著和給國內(nèi)一般音樂朋友一封公開的信、《我亦來談?wù)勊^國樂問題》、音樂當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)等論文中，闡述了他的“音樂是上界的語言”和“音樂無國界”等觀點(diǎn)。此外,他還介紹過W.A.莫扎特、L.van貝多芬、R.舒曼、F.肖邦、R.瓦格納等著名音樂家。他的音樂思想在當(dāng)時(shí)一些專業(yè)音樂工作者中有一定影響。

第五篇：高校聲樂教學(xué)中聲樂表演課程設(shè)置論文

摘要：當(dāng)前，我國高校音樂教育事業(yè)快速發(fā)展，在不斷發(fā)展與創(chuàng)新過程中聲樂教學(xué)的地位越來越明顯，同時(shí)，聲樂表演課程也受到了廣大學(xué)生的關(guān)注。想要提高學(xué)生對(duì)聲樂表演的積極性，就要根據(jù)學(xué)生實(shí)際情況及教學(xué)內(nèi)容，對(duì)教學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，提高聲樂表演課程的有趣性，進(jìn)而提高學(xué)生舞臺(tái)表現(xiàn)力，聲樂表演課程的設(shè)置將以往模式化的教學(xué)轉(zhuǎn)變成了個(gè)性化教學(xué)，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)積極性與主動(dòng)性，促進(jìn)了學(xué)生在舞臺(tái)表演方面的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；聲樂表演課程

一、聲樂教學(xué)中聲樂表演課程設(shè)置要求

聲樂教學(xué)不是一個(gè)短期過程，而是通過制定一系列科學(xué)合理的方案，通過正確的教學(xué)方式，做到日積月累、由淺到深的一個(gè)長期行為。要想成為一個(gè)優(yōu)秀的聲樂表演者就必須具備基本的專業(yè)知識(shí)、舞臺(tái)表現(xiàn)力及舞臺(tái)素養(yǎng)，所以，這就要求聲樂表演課程的設(shè)置要具有合理性與有效性。1.聲樂演唱是聲樂表演的核心，所以，教師在制定課程計(jì)劃的時(shí)候要結(jié)合聲樂學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，這樣有利于規(guī)范上課形式。舞臺(tái)，是學(xué)生檢驗(yàn)演唱的重要方式，學(xué)生只有通過不斷的訓(xùn)練，從演唱的每個(gè)細(xì)節(jié)入手。把舞臺(tái)的表現(xiàn)力和演唱狀態(tài)調(diào)整到最佳的水平，聲樂教學(xué)的實(shí)踐性較強(qiáng)，每個(gè)學(xué)生也要因材施教，需要訓(xùn)練不同的曲目來了解學(xué)生對(duì)聲樂曲目的需求。要考試時(shí)，通過學(xué)生輪流到舞臺(tái)上進(jìn)行演唱來進(jìn)行評(píng)價(jià)。在課堂教學(xué)過程中，教師的授課方式很重要，要對(duì)不同的學(xué)生的教學(xué)方式有不同的講解。對(duì)發(fā)聲方法的演唱技巧進(jìn)行講解，然后通過學(xué)生的發(fā)聲，糾正學(xué)生發(fā)聲的錯(cuò)誤，這樣雖然每個(gè)學(xué)生的問題都能很清晰明了的指出來，但教學(xué)效率低。要有聲樂學(xué)習(xí)小組的同一訓(xùn)練，才能促進(jìn)學(xué)生更好的認(rèn)識(shí)到自己在聲樂學(xué)習(xí)中的問題，能及時(shí)發(fā)現(xiàn)和解決問題。2.聲樂表演課程設(shè)置要將聲樂核心課程及表演基礎(chǔ)學(xué)科結(jié)合體現(xiàn)出來，聲樂表演學(xué)生必須要掌握基礎(chǔ)課程，如基本樂理、曲式與作品分析、視唱練耳及和聲學(xué)等②。鋼琴同樣也是聲樂學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中要掌握的，學(xué)好這些基礎(chǔ)課程才有利于加快聲樂學(xué)習(xí)進(jìn)度，將聲樂作品想要表達(dá)的感情表現(xiàn)出來，促進(jìn)音樂基礎(chǔ)課與聲樂表演的結(jié)合。3.與聲樂表演課程相關(guān)的理論知識(shí)也是聲樂學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，例如，聲樂語言學(xué)、中外音樂史、歌詞創(chuàng)作與鑒賞等③，通過理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，有利于學(xué)生對(duì)聲樂藝術(shù)有一個(gè)全面系統(tǒng)的了解與認(rèn)識(shí)，用正確的理論知識(shí)去學(xué)習(xí)聲樂的發(fā)聲，能提高學(xué)習(xí)效率，避免學(xué)習(xí)過程中的盲目性。在聲樂理論知識(shí)的學(xué)習(xí)中，聲樂表演集體課也是一種重要形式，還包括聲樂專題講座、聲樂欣賞及聲樂觀摩④。4.聲樂表演是一種舞臺(tái)藝術(shù)的體現(xiàn)，這就要求聲樂表演學(xué)生在具備專業(yè)理論知識(shí)及發(fā)生技巧的前提下，還要具有舞臺(tái)表現(xiàn)力，將聲樂作品更好的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。所以，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)，要尋找適合自己的演唱作品，學(xué)會(huì)分析及理解表演歌曲，加強(qiáng)自身舞臺(tái)能力的訓(xùn)練，提高舞臺(tái)演唱心理素質(zhì)。舞臺(tái)表現(xiàn)力的升可以通過舞臺(tái)表演、形體、舞蹈等課程來完成，同時(shí)，聲樂表演還要注重音樂劇、禮儀、化妝等課程的學(xué)習(xí)。

二、高校聲樂教學(xué)中聲樂表演課程存在的問題

1.課程設(shè)置不完善。當(dāng)前高校課程設(shè)置不完善，主要體現(xiàn)在聲樂理論知識(shí)方面。例如，課程設(shè)置里面的聲樂藝術(shù)史和聲樂研究方向的研究，在課程設(shè)置里面，卻以選修的方式存在，而且并不是核心課程。其實(shí)對(duì)學(xué)生來說，這門課程又是非常重要的理論知識(shí)課。培養(yǎng)演唱者舞臺(tái)心理素質(zhì)的一門重要學(xué)科就是聲樂藝術(shù)心理學(xué)，但是這門課程卻并沒在課程設(shè)置當(dāng)中。聲樂作品欣賞課及歌唱藝術(shù)美學(xué)等能培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)審美，讓學(xué)生對(duì)作品有更深層次的理解與詮釋，但是當(dāng)前并沒有開設(shè)這些課程。2.教學(xué)方式單一。高校聲樂表演課的教學(xué)方式單一。在聲樂表演學(xué)生打基礎(chǔ)時(shí)期，需要利用大量是時(shí)間與精力進(jìn)行細(xì)致的研究與學(xué)習(xí)，單一的教學(xué)模式不利于學(xué)生對(duì)聲樂知識(shí)的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致學(xué)生基礎(chǔ)不夠好，且學(xué)習(xí)進(jìn)度較慢。聲樂表演要?jiǎng)?chuàng)建豐富多彩的課堂，根據(jù)學(xué)生實(shí)際情況，制定不同的教學(xué)方案，做到因材施教，進(jìn)而達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。3.學(xué)生實(shí)踐機(jī)會(huì)較少。高校聲樂表演學(xué)生舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)較少，地方文化團(tuán)等單位可提供的崗位較少，學(xué)生聲樂表演方面的能力得不到有效提高，實(shí)踐能力得不到培養(yǎng)，導(dǎo)致學(xué)生專業(yè)素質(zhì)較差，無法在實(shí)踐中進(jìn)一步提高專業(yè)技能。通過實(shí)踐活動(dòng)，才能有效提高聲樂表演學(xué)生的自信心，在舞臺(tái)上展現(xiàn)出更好的自己，進(jìn)而提高自身舞臺(tái)表現(xiàn)力。

三、高校聲樂教學(xué)中聲樂表演課程設(shè)置的重要性

學(xué)生有一種特性，就是可課下比較活潑，語言較為生動(dòng)有趣，時(shí)常能體現(xiàn)出自己的自信，但是學(xué)生一站上舞臺(tái)，就會(huì)表現(xiàn)出手足無措，局促不安，學(xué)到的知識(shí)無法回憶起來，聲樂表演技巧也無法體現(xiàn)出來，這些情況都是因?yàn)閷W(xué)生實(shí)踐不足，出現(xiàn)怯場現(xiàn)象，所以，提高聲樂表演學(xué)生舞臺(tái)表現(xiàn)力是非常有必要的。1.有利于提高學(xué)生聲樂表演綜合素質(zhì)。聲樂表演不僅僅是表現(xiàn)聲音藝術(shù)，還有表演的藝術(shù)，所以，在學(xué)生培養(yǎng)過程中，不僅要培養(yǎng)聲音，還要加強(qiáng)學(xué)生文化素養(yǎng)、創(chuàng)造力、想象力及聲樂形式的培養(yǎng)，加強(qiáng)學(xué)習(xí)與了解舞臺(tái)設(shè)計(jì)及布置，促進(jìn)學(xué)生多方面發(fā)展，全方位提高，發(fā)揮學(xué)生主觀能動(dòng)性，主動(dòng)的去學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)。隨著當(dāng)前社會(huì)的發(fā)展，高校教育不應(yīng)該停留在傳統(tǒng)模式當(dāng)中，要做好知識(shí)的傳承與提升工作，利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及信息技術(shù)，將教師授與學(xué)生受更好地結(jié)合起來，對(duì)聲樂表演只是有更前沿的了解，讓學(xué)生不僅學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，更要讓學(xué)生知道怎樣去更好的學(xué)習(xí)。2.有利于提高學(xué)生社會(huì)適應(yīng)能力。無論從事那個(gè)行業(yè)，都擺脫不了“舞臺(tái)”，既讓人向往又使人膽怯，如果缺乏舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)使人陷入尷尬局面⑤。聲樂表演課程設(shè)置可以增加聲樂表演比賽、音樂會(huì)等各種演出方式，為學(xué)生累積舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生通過舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的累積，漸漸會(huì)形成自己的聲樂表演風(fēng)格，進(jìn)而表演自信心，在社會(huì)活動(dòng)中，促進(jìn)自己演唱技巧及風(fēng)格的完善，符合現(xiàn)代音樂發(fā)展潮流，提高音樂審美水平，是學(xué)生呢給社會(huì)適應(yīng)能力有效提高。

四、高校聲樂教學(xué)中聲樂表演課程的設(shè)置

1.加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練增強(qiáng)學(xué)生舞臺(tái)表現(xiàn)力。在培養(yǎng)學(xué)生舞臺(tái)表現(xiàn)力時(shí)期，教師要?jiǎng)?chuàng)建輕松的教學(xué)環(huán)境，促進(jìn)學(xué)生天性解放，能夠勇于表現(xiàn)和表達(dá)自己⑥。學(xué)生之所以會(huì)在舞臺(tái)上出現(xiàn)眼睛不知道看哪，不知道應(yīng)該用怎樣的形體來表現(xiàn)作品，所以，教師就要加強(qiáng)學(xué)生面部表情的訓(xùn)練。每個(gè)作品有其感情色彩，這些感情都需要表演者通過表情及形體動(dòng)作表現(xiàn)出來。眼睛在表演中的作用是非常大的，要想吸引觀眾注意力，就要做到心中所想，眼中有所示，將觀眾也引入到表演的的情境中去。在形體方面，將形體與表演相結(jié)合，首先要注意形態(tài)，站姿不但要優(yōu)雅大方，還要表現(xiàn)出較好的精神狀態(tài)，手勢要與表情相統(tǒng)一，準(zhǔn)確、生動(dòng)的將作品含義表現(xiàn)出來，達(dá)到感染觀眾的效果，走步是指在舞臺(tái)上進(jìn)行移動(dòng)，要求表演者的走步大方、自然⑦。

2.培養(yǎng)學(xué)生歌曲處理能力。在社會(huì)的不斷發(fā)展中，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的聲樂作品，每個(gè)聲樂作品的形式、風(fēng)格及題材都是不同的。在聲樂表演教學(xué)過程中，教師要根據(jù)學(xué)生的音色等方面為學(xué)生選擇適合自己的作品。在演唱過程中，不能僅是將作品演唱出來，更要對(duì)作品的創(chuàng)作背景、作者想要表達(dá)的感情、營造的已經(jīng)及歌曲的含義等進(jìn)行深入的了解。

3.為學(xué)生提供更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)。要想將課堂學(xué)習(xí)與實(shí)際表演相結(jié)合，學(xué)校就要對(duì)學(xué)生表演平臺(tái)的搭建引以重視，將教學(xué)實(shí)踐、校園實(shí)踐及社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系起來，為學(xué)生建立校內(nèi)外實(shí)踐平臺(tái)。其中，教學(xué)實(shí)踐可以通過聲樂大師班、聲樂考試、實(shí)踐音樂會(huì)及個(gè)人音樂會(huì)等方式進(jìn)行，教師可以針對(duì)學(xué)生在表演過程中的問題進(jìn)行有效指導(dǎo)，促進(jìn)學(xué)生累積表演經(jīng)驗(yàn)，提高學(xué)生聲樂演唱水平。校園實(shí)踐可以通過文藝晚會(huì)、校園歌手大賽等方式進(jìn)行，對(duì)參與活動(dòng)的學(xué)生，教師可以進(jìn)行針對(duì)性指導(dǎo)，提高學(xué)生應(yīng)用知識(shí)的能力，不參與活動(dòng)的學(xué)生也可以對(duì)參與的學(xué)生的情況，提出建議，進(jìn)行指導(dǎo)，有利于促進(jìn)相互之間的學(xué)習(xí)與進(jìn)步⑧。社會(huì)實(shí)踐可以通過商演、文藝活動(dòng)等方式進(jìn)行，由于觀眾性質(zhì)發(fā)生了較大改變，所以學(xué)生要深入了解觀眾的需求，提高應(yīng)用各種作品的能力，需要接觸不同的表演形式和演唱方法，將聲樂演唱與社會(huì)銜接在一起，提高了學(xué)生表演的專業(yè)性⑨。

結(jié)語

當(dāng)前社會(huì)飛速發(fā)展，各種事物的更新速度也隨之加快了。在當(dāng)今聲樂表演中，舞臺(tái)表演成為了衡量聲樂表演者的平臺(tái)，是聲樂表演者綜合能力及綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。所以，在當(dāng)前高校聲樂表演課程設(shè)置中，要注意提高學(xué)生舞臺(tái)表現(xiàn)力，改正教學(xué)中的不足，創(chuàng)新教學(xué)方式，為學(xué)生提供更多實(shí)踐機(jī)會(huì)，不僅培養(yǎng)專業(yè)且優(yōu)秀的聲樂表演人才，也要學(xué)生在不同的表演形式和演唱中學(xué)習(xí)更多的聲樂演唱技巧，有利于學(xué)生適應(yīng)不同環(huán)境和學(xué)習(xí)的需要。

注釋：

①陳威.淺析高校聲樂教學(xué)中聲樂表演課程的設(shè)置[J].黃河之聲,2017(4):30-31.②宋艷瓊.當(dāng)前高校聲樂表演專業(yè)學(xué)生舞臺(tái)表現(xiàn)力缺失現(xiàn)狀與對(duì)策探討[J].戲劇之家,2016(23):212.③陳光芬.淺談高校聲樂表演教學(xué)[J].音樂時(shí)空,2016(8):144-145.④昌龍飛.論聲樂演唱與教學(xué)訓(xùn)練中的聲樂表演藝術(shù)[J].民族音樂,2016(1):96-98.⑤付航.聲樂與表演的融合———從青歌賽看中等藝術(shù)類院校聲樂表演課程的設(shè)置與教學(xué)[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)(中旬),2013,29(8):37-38.⑥李麗.聲樂表演課程的教學(xué)創(chuàng)新[J].戲劇之家(上半月),2013(7):150.⑦何瓊.關(guān)于聲樂表演與教學(xué)專業(yè)課程設(shè)置的思考[J].藝海,2011(5):132-133.⑧劉海燕.民族聲樂表演教學(xué)中戲曲身段課程的設(shè)置及應(yīng)用原則———兼論高等藝術(shù)院校聲樂表演課教學(xué)模式的改革[J].藝術(shù)探索

⑨呂玲.地方高校音樂表演專業(yè)聲樂實(shí)踐課程的新設(shè)置與解讀———以樂山師范學(xué)院聲樂教改為例[J].樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)