第一篇：寫意油畫技法在油畫色彩教學(xué)中的運(yùn)用研究

寫意油畫技法在油畫色彩教學(xué)中的運(yùn)用研究

[摘要]通過對寫意油畫拓展開的油畫色彩教學(xué)，可以使學(xué)生掌握相關(guān)藝術(shù)學(xué)科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，為自己的油畫創(chuàng)作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內(nèi)涵，也能使油畫教學(xué)走向了民族化、多元化發(fā)展的方向。

[關(guān)鍵詞]寫意；油畫；色彩；關(guān)系；語言

寫意油畫的色彩語言不是盲目地去復(fù)制客觀世界的五顏六色，而是尋求畫面中色彩關(guān)系的和諧。藝術(shù)家打破物象的形態(tài)，用色彩造型、視覺造型、色、體積的構(gòu)成關(guān)系，表現(xiàn)物象內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和空間。寫意油畫克服了對色彩法則的盲目追求，運(yùn)用規(guī)律卻不被規(guī)律拘束，讓色彩成為表情達(dá)意的一種方式。如果說寫實(shí)油畫的色彩追求的是一種色彩的加法，寫意油畫追求的就是一種減法，以少勝多，以一當(dāng)十，渾然整體。將民族化的寫意油畫技法融入油畫教學(xué)課堂是一項(xiàng)非常值得探究的研究工作。

在寫意油畫技法教學(xué)的色彩處理上我們可以注重以下一些內(nèi)容：

用寫意的筆法注重色調(diào)關(guān)系畫面上的一切色彩因素都應(yīng)作用于色調(diào)。這一階段關(guān)鍵在于布置大的色彩關(guān)系。先要迅速地抓住靜物總的色彩傾向，確定大的色彩基調(diào)，調(diào)出色彩，將整幅畫面大的色彩區(qū)域快速比較并表現(xiàn)出來。一定要以一種專注而輕松的心態(tài)來鋪色塊，注重控制整體色彩關(guān)系，色彩不要一下鋪得太厚，在較短的時間里把畫面的整體色調(diào)和基本色彩關(guān)系鋪出來，始終把握好第一印象的新鮮感覺。最好首先鋪出對畫面色調(diào)起決定作用的大面積色塊，然后根據(jù)畫面色彩果斷的涂出黑、白、灰等明度色彩關(guān)系，為處理其他部位的色彩層次構(gòu)建比較的依據(jù)，也便于下一步尋找各個局部的色彩變化。調(diào)出的色彩傾向性要明確，一些純度高的物象色彩不宜調(diào)和太多。而且由于不同的紅、不同的藍(lán)、不同的綠等色的性質(zhì)都不一樣，在用色時要多選擇和大膽嘗試。這時應(yīng)該避免對物象局部細(xì)節(jié)的色彩對比過多關(guān)注，把著眼點(diǎn)完全放在畫面的整體感覺上，快速表現(xiàn)出整體的色彩氛圍。

當(dāng)畫面大體的顏色鋪好后，將寫意性的筆法融匯于教法當(dāng)中，就可以具體刻畫畫面中的每一個局部、每一個物象的色彩關(guān)系，用色彩來塑造。物象的形體結(jié)構(gòu)、體面關(guān)系、空間透視、光影明暗、質(zhì)地感覺以及環(huán)境色、光源色的影響等，注意把握整幅畫面的主次虛實(shí)和色調(diào)的變化統(tǒng)一。此時可以從畫面主體物象著手，逐個深入刻畫完成；同時還要注意物象與背景和其他物象的關(guān)系，掌握分寸，從局部入手但不能陷入局部，這一階段用色可適當(dāng)加厚去塑造物象的亮部和前景的襯布，使畫面色彩有厚有薄，層次豐富、耐看。在完成對具體物象及色彩的深入刻畫之后，難免會出現(xiàn)局部色彩正確，但整體色彩關(guān)系表現(xiàn)不當(dāng)或者瑣碎的情況。因此，一定要重新又回到畫面的整體調(diào)整上，重新審視整個畫面，看一看哪些局部和整體脫節(jié)，哪些局部應(yīng)該整體塑造加強(qiáng)，哪些局部應(yīng)該概括減弱，即便是刻畫得非常精彩的局部細(xì)節(jié)，只要影響了整體色彩效果，也要調(diào)整處理，使整個畫面有一種繪畫的平衡感，真正做到既有局部精彩的變化和塑造又有整體的表現(xiàn)與和諧統(tǒng)一，達(dá)到藝術(shù)的完整性。

在油畫教學(xué)當(dāng)中，寫意油畫始終關(guān)心的議題就是怎么才能獲得色彩視覺的平衡，如何將個性化的色彩感受融入色彩語言中。所以寫意油畫的色彩語言具有和諧性的特征，不但要統(tǒng)一、完整，還要協(xié)調(diào)、悅目，情緒化的線條與純化的色塊并置、重疊、使畫面產(chǎn)生一種唯美的視覺走向。寫意油畫很少出現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗對比，畫家著力營造出和諧微妙的色彩關(guān)系，色彩常以低調(diào)含蓄的形式出現(xiàn)，若隱若現(xiàn)，巧妙地表現(xiàn)了情景交融的精神意象。

寫意油畫的色彩語言的構(gòu)成因素在中國油畫教學(xué)中的運(yùn)用有著較多的理論來源，我國古代的藝術(shù)家建立了以紅、黃、青、白、黑為主要內(nèi)容的穩(wěn)定長久的色彩結(jié)構(gòu)。自此中國古代開始了對色彩精神實(shí)質(zhì)層面的追求，忽視物象客觀固有色和光源冷暖色等因素的影響，并最終形成以墨色代替顏色，利用墨色的干、濕、淡、濃、焦來表現(xiàn)畫面的明暗層次，形成了中國畫第一無二的藝術(shù)面貌。從客觀的角度看待這一局面的話，我們可以得出兩方面的啟示：一方面是中國色彩發(fā)展與同時期的西方色彩發(fā)展相比較，呈現(xiàn)出相對單一弱化的發(fā)展趨勢。中國古代色彩畫家出于時代的色彩感知限制，缺失了多種顏色之間的協(xié)調(diào)控制，致使繁雜的場面里色彩孤立而雜亂，不能呈現(xiàn)全局氣韻形式的有機(jī)聯(lián)合。另一方面，我國古代色彩觀對物象筆者一體的觀念有利于后世對主觀性特征的重視。當(dāng)然，西方現(xiàn)代藝術(shù)也開始重視藝術(shù)家主觀性的表現(xiàn)，比如說梵高著名的情緒化色彩語言與筆觸手法。中西方藝術(shù)共同對色彩語言主觀性地運(yùn)用，對寫意油畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。寫意油畫注重與中國傳統(tǒng)文化精神的密切結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個體對客觀物象的主觀認(rèn)識和自我精神的建設(shè)，所以在色彩的運(yùn)用方面通常注重主觀性的語言形式。寫意油畫的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，并非只是簡單地再現(xiàn)自然物象，而是以個體感官和視知覺為基礎(chǔ)，對所有色彩進(jìn)行解構(gòu)、變化、組合和配置，強(qiáng)化對色彩的主觀印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立體明暗的表現(xiàn)，隨時發(fā)揮主觀色調(diào)和獨(dú)特的符號語言，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳收Z言塑造繪畫作品的藝術(shù)品格。當(dāng)然，寫意油畫并非放棄了審美，只是在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中不斷尋找自己的定位，不斷創(chuàng)新。正是因?yàn)檫@樣的探索，寫意油畫在創(chuàng)作樣式、色彩語言、美學(xué)價值方面等形成了自己的體系和神采。而運(yùn)用于教學(xué)，也是將寫意油畫語言的闡釋性筆法運(yùn)用于教學(xué)當(dāng)中的得當(dāng)表現(xiàn)。

寫意油畫和諧的色彩關(guān)系運(yùn)用于教學(xué)中會比較注重色彩關(guān)系，色彩的和諧是指各種色彩組合因素所形成的感覺的均衡。在一定范圍內(nèi)的整個色彩空間的一種表現(xiàn)效應(yīng)，并與色彩對象、構(gòu)圖、特定的意境、與描繪技法有著內(nèi)在的有機(jī)的聯(lián)系。這是通過色與色之間的合理配置，顏色與顏色之間的相互關(guān)系的安排來完成的。瑞士色彩學(xué)家伊頓說過：“缺乏視覺的準(zhǔn)確性和沒有感人力量的象征主義將只是一種貧乏的形式主義”。

藝術(shù)的發(fā)展己經(jīng)多元化，講授油畫課堂的知識，若預(yù)想要取得有創(chuàng)造性的成績，不能只在油畫本專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)汲取營養(yǎng)，還需要掌握藝術(shù)學(xué)科和其它領(lǐng)域中的相關(guān)理論知識，這樣才能很好的激發(fā)我們每一位油畫專業(yè)學(xué)生的潛能，創(chuàng)造出新穎獨(dú)特有品位的油畫作品。在油畫教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會對其他藝術(shù)語言的認(rèn)識和利用，加強(qiáng)對藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)各學(xué)科了解與學(xué)習(xí)，進(jìn)一步拓展學(xué)生的創(chuàng)新能力。如通過對寫意油畫拓展開來的中國畫、水彩畫、水粉畫、設(shè)計藝術(shù)學(xué)、民間藝術(shù)等專業(yè)的學(xué)習(xí)了解，可以使學(xué)生掌握這些藝術(shù)學(xué)科的基本理論知識和基本技巧、技法，汲取方方面的有益元素，為自己的油畫創(chuàng)作注入一些新鮮的血液，這能大大提高油畫作品的文化內(nèi)涵，也能使油畫教學(xué)走向了民族化、多元化發(fā)展的方向。

第二篇：探究油畫教學(xué)色彩論文

一、注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性

對于色彩的教學(xué)主體上本來就存在著個體差異，每個學(xué)生都有自己不同的對于色彩的感悟和體驗(yàn)，甚至可以說每個學(xué)生們的體驗(yàn)與樹上的葉子是完全不同的，每個學(xué)生對于色彩的敏感程度和色彩張力也是完全不盡相同的。這就是是藝術(shù)的本質(zhì)，同樣，我個人覺得這種個體上的差異恰恰是藝術(shù)的魅力所在。藝術(shù)的精髓便是創(chuàng)新，在世界藝術(shù)歷史的長河中，藝術(shù)大師們正是通過自身獨(dú)特的藝術(shù)個性來組織獨(dú)到的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了豐富的精神財富。藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)就是發(fā)揮藝術(shù)個性，因此，在對學(xué)生們的藝術(shù)教育中，對學(xué)什么個體發(fā)展的主要目標(biāo)就是發(fā)揮學(xué)生們的藝術(shù)個性。在油畫的教學(xué)中，“整體劃一”傳統(tǒng)的教學(xué)觀念必須摒棄，應(yīng)該尊重學(xué)生的藝術(shù)個性，并且應(yīng)該大力培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性。對于敢于打破成規(guī)束縛的學(xué)生應(yīng)該鼓勵，為他們插上想象的翅膀，鼓勵他們在藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新。

二、學(xué)生的色彩素質(zhì)培養(yǎng)

繪畫藝術(shù)的發(fā)展完全可以說明只具備普通的色彩表現(xiàn)力是不足的，想要更好的發(fā)展必須具備全面綜合素質(zhì)。藝術(shù)絕對不會偏愛人的某一種本領(lǐng)，而是喜愛自身所具有的所有本領(lǐng)，所以我們可以說藝術(shù)是一切自身所擁有的本領(lǐng)可以得以發(fā)展的領(lǐng)域。在對學(xué)生的油畫教學(xué)中，不可以只單一的針對色彩認(rèn)知和理解能力的培養(yǎng)，更要培養(yǎng)學(xué)生對色彩的掌控和運(yùn)用能力，誠然，最關(guān)鍵的還是要培養(yǎng)其對色彩的創(chuàng)造性表現(xiàn)能力。關(guān)于色彩的教學(xué)，在傳授學(xué)生繪畫技巧與色彩理論的同時，對于色彩的寓意，象征，聯(lián)想等相關(guān)知識以及色彩的表現(xiàn)手法，如夸張、含蓄、平面、簡潔等手法也要同時傳授，更全面的讓學(xué)生掌握色彩理論知識。使學(xué)生更好的完成感性與理性的轉(zhuǎn)換，讓他們側(cè)重對客觀物體的寫意，而不僅僅只是停留在客觀的表象上面。強(qiáng)調(diào)主觀感受，使學(xué)生注意到色彩面積的位置。形狀、大小等不同勾出的不同視覺效果，以增強(qiáng)他們對色彩的感受。更重要的是通過教學(xué)來培養(yǎng)學(xué)生們的色彩全面素質(zhì)，為學(xué)生日后更好的色彩創(chuàng)作埋下鋪墊。

三、以色抒情、以色繪意

繪畫作品中的“情”，絕對不只是對客觀景物的簡簡單單的模仿重復(fù)，而是將客觀與主觀上情感的統(tǒng)一，是一種獨(dú)到的藝術(shù)境界，暴風(fēng)雨前烏云的黑色會使人感覺壓抑，嫩綠的小草會使人聯(lián)想到春天，金黃色的麥田會讓人體會到豐收的喜悅等等這些都是色彩所可以給人心理上的暗示。我們不僅僅只是教會學(xué)生現(xiàn)有的色彩與人的生理或心理的反應(yīng)，而是教會他們研究色彩與人的感情，從而使學(xué)生們畫板上的色彩活過來，成為有感情的色彩，賦予作品靈魂。繪畫作品中的“情”是含情之景，是見到真實(shí)事物真正具體的情，絕非虛無縹緲的抽象之情，是由生活感悟或?qū)陀^事物生出的由衷之情。在西方繪畫作品中，不難看出色彩是至關(guān)重要的表現(xiàn)方式和手段，相應(yīng)的色調(diào)分別對應(yīng)不同的題材，需要表達(dá)的含義、需要營造的氛圍都有特定的色彩搭配，這充分證明了色調(diào)運(yùn)用的關(guān)鍵性。在西方的藝術(shù)中根本就沒有“意境”這個詞，但是西方很多優(yōu)秀的畫家的作品中，意境深遠(yuǎn)的作品卻不少見。

或許我們該隨他們稱之為具有“詩意”或具有“音樂感”，這其實(shí)就是富有意境，只是說法不同，由此可以看出色彩完全可以表現(xiàn)出情緒。如列維坦的作品《在深淵旁》，取材雖然平常，但是作者所賦予了畫面無限深情：漸漸拉開的暮靄，天際金色的余暉，遠(yuǎn)處漸漸模糊的森林，幽靜的水潭，一切似乎都在靜靜的等待著夜色的降臨，雖然沒有華麗的色彩，但是完美的意境融合，色彩樸素卻飽含凝重的意境。所以我們可以說運(yùn)用完美的色彩就是意境。綜上所述，我們不難看出，只有善于運(yùn)用色彩組成各種色調(diào)，才能營造出恰當(dāng)?shù)姆諊?，表達(dá)出自然的情感，創(chuàng)造出情景意境相融合的作品。由此可見，色彩是油畫表現(xiàn)的關(guān)鍵與靈魂，對學(xué)生的色彩教育是具有重要意義的，可以說只有可以熟練的運(yùn)用色彩才算是一個合格的油畫藝術(shù)人才。

第三篇：古典油畫技法中質(zhì)感的研究

古典油畫技法中質(zhì)感的研究

摘要：

當(dāng)傳統(tǒng)被忽視被淡忘的背景下,目前的中國油畫界卻有許多畫家仍然熱衷于這一古老的繪畫方式，出現(xiàn)了很多有東方韻味和時代感的古典風(fēng)油畫作品，并且在學(xué)術(shù)界和收藏界都有廣泛的影響力。在當(dāng)下的美術(shù)學(xué)院油畫教學(xué)中，系統(tǒng)的教授學(xué)生古典油畫的制作技巧、方法和步驟，以及幫助他們理解古典油畫的深厚底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵是十分必要的。通過對古典油畫材料、技法以及制作步驟的熟悉和掌握，使更多人懂得去欣賞古典油畫，使學(xué)生在今后的油畫創(chuàng)作實(shí)踐中能夠獲得較強(qiáng)的寫實(shí)能力和畫面控制能力。

關(guān)鍵詞：古典寫實(shí)油畫油畫材料 技法

前言

古典油畫技法的是油畫中必不可少的一部分，從遠(yuǎn)古時代就已經(jīng)開始技法的探索，在不斷的尋找技法的變化與更進(jìn)一步的完善。藝術(shù)的發(fā)展與社會的發(fā)展也有很多相似之處，不論在形式與審美，技法與材料，都是在不斷進(jìn)步與發(fā)展。直到歐洲文藝復(fù)興時期人文主義的興起，古典油畫技法開始了全新的研究，喬托的到來為后來畫家技法奠定了基礎(chǔ)，早期佛羅倫薩畫派的丹配拉技法，威尼斯畫派與魯本斯的繪畫技法，每一個時代的過程都是對技法的進(jìn)一步探索。

油畫是一種西方藝術(shù)形態(tài)，通過油彩在抹布上作畫。古典主義和浪漫主義是油畫藝術(shù)的兩大源頭，而他們最終又都融匯于文藝復(fù)興的偉大古典藝術(shù)當(dāng)中。當(dāng)古典風(fēng)格的寫實(shí)油畫在當(dāng)代西方幾乎成了絕響，當(dāng)傳統(tǒng)被忽視被淡忘的背景下，在目前的中國油畫界卻有許多畫家仍然熱衷于這一古老的繪畫方式，出現(xiàn)了很多有東方韻味和時代感的古典風(fēng)寫實(shí)油畫作品，并且在學(xué)術(shù)界和收藏界都有廣泛的影響力。

寫實(shí)語言在更高階段則體現(xiàn)為一種細(xì)微變化的“素描”語言。其色彩的變化讓位素描層次的變化和虛實(shí)變化。當(dāng)然這種處理不同于照片死的細(xì)致和周到，它沿著一條合理的視覺通道將觀者的視覺指引，從而施展給畫節(jié)奏的魅力。寫實(shí)油畫的“寫”：抒寫、流暢、自然、不做作、隨意。寫實(shí)的“寫”在字面上理解不僅僅有表現(xiàn)得意思，其中包含了速度、運(yùn)動和抒發(fā)的成分。寫實(shí)油畫的“實(shí)”：真、直觀、準(zhǔn)確、完整、理性、細(xì)致。寫實(shí)的“實(shí)”是真實(shí)，眼睛所能看到的世界上的物質(zhì)現(xiàn)象。但藝術(shù)中有極大的虛擬成分，想象力使實(shí)超出自然現(xiàn)象。

在當(dāng)下的美術(shù)學(xué)院油畫教學(xué)中，我認(rèn)為系統(tǒng)的教授學(xué)生古典寫實(shí)油畫的制作技巧、方法和步驟，以及幫助他們理解古典油畫的深厚底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵是十分必要的。

首先，在教學(xué)中應(yīng)使學(xué)生明白古典油畫是人類繪畫史上的最高峰，所有的畫風(fēng)都是從古典繪畫中派生出來的，那種精深唯美的樣式，具象的外表下升騰出的靈性之美，是我們在作品中一直要追求的。其二，通過對古典寫實(shí)油畫材料、技法以及制作步驟的熟悉和掌握，使學(xué)生在今后的油畫創(chuàng)作實(shí)踐中能夠獲得較強(qiáng)的寫實(shí)能力和畫面控制能力。

在實(shí)際的教學(xué)過程中，任課教師應(yīng)從古典油畫普遍使用的技巧、步驟以及材料方面的運(yùn)用講起，在學(xué)生對古典繪畫的藝術(shù)準(zhǔn)則以及各個階段最具代表性畫家的風(fēng)格技巧有初步的理解的基礎(chǔ)上，通過臨摹和寫生訓(xùn)練能

夠掌握一定古典寫實(shí)油畫技巧，并運(yùn)用在以后的創(chuàng)作實(shí)踐中。以下本文就從古典油畫技法中質(zhì)感的研究,古典油畫材料、技巧和訓(xùn)練方法三個方面總結(jié)一下筆者在教學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)和體會。

目錄

一 緒論

1-1研究背景

1-2研究的目的與意義 1-3研究的內(nèi)容

二 關(guān)于國外古典油畫技法中質(zhì)感的分析 2.1 西方油畫古典技法的起源與發(fā)展 1）西方油畫技法的起源

壁畫 濕壁畫 2）西方油畫技法的發(fā)展

丹陪拉技法

從丹陪拉到油畫

古典油畫技法的發(fā)展

三 關(guān)于國內(nèi)油畫技法中質(zhì)感的分析

3.1 國內(nèi)油畫技法的引入與發(fā)展 1）國內(nèi)技法的引入 2）國內(nèi)技法的發(fā)展

外出留學(xué) 請進(jìn)外教 對當(dāng)前國內(nèi)學(xué)習(xí)的運(yùn)用 3.2 國內(nèi)畫家技法中質(zhì)感的分析

毛焰

冷軍

四 研究技法后對古典油畫技法的分析

質(zhì)感分析對比

膚色 布 金器

五 學(xué)習(xí)古典油畫技法中質(zhì)感后的問題與思考 六 結(jié)語

1緒論

1.1 研究的背景

油畫在中國大約有了400多年的歷史。繪畫語言中的三個基本要素：造型，色彩，技法，相比中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)來說對西方油畫的研究根本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，但古典油畫的色彩與造型方面等方面中的內(nèi)容還有很多不足。西方油畫從13世紀(jì)開始經(jīng)過了漫長的發(fā)展，從而產(chǎn)生了各種各樣的流派留下許多巨作，由于世界發(fā)生了翻天覆地變化，工業(yè)革命的進(jìn)步，現(xiàn)代高科技和工業(yè)快速發(fā)展，使畫家的審美風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，越來越多的人都容易接受這種視覺中的技法微小的變化。油畫逐漸地傳入中國后，帶來了西方的古典繪畫技法，也出現(xiàn)了新“材技法”改變了國內(nèi)單一繪畫的現(xiàn)狀，新中國成立以后，有一大批的繪畫大師去國外進(jìn)行學(xué)習(xí)技法，徐悲鴻，李叔同等前輩們不但學(xué)會了西方的繪畫原理，也對國外的教育體系有一個很深的了解，對國內(nèi)起了不可缺少的作用。改革開放后國內(nèi)油畫變化與創(chuàng)新提供非常舒適的環(huán)境。油畫在大學(xué)教育中成為重要的一門學(xué)科，對油畫教育也越來越重視，經(jīng)常會邀請著名的西方畫家來國內(nèi)進(jìn)行教學(xué)，或帶來一些國內(nèi)沒有的一些書籍，也極大提高了國內(nèi)對西方技法的一些新的知識。通過國內(nèi)各個地方的畫家對研究技法的作品狀況，技法越來越受到了重視。

1.2研究目的與意義

油畫這一門藝術(shù)從歐洲進(jìn)入中國已有一百多年時間了，油畫作為中國獨(dú)立的一門學(xué)科，在之前一直有許多前輩為此的發(fā)展而努力，目的是讓中國的油畫能夠走向世界。在之前中國油畫影響最深的是直接畫法，因此國內(nèi)畫家才創(chuàng)作了許多的優(yōu)秀作品，對中國的油畫起了相當(dāng)大作用，但當(dāng)時中國只有這一種簡單的創(chuàng)作方法，國內(nèi)對西方古典油畫技法還不是很全面，這使中國油畫發(fā)展的道路上可能會產(chǎn)生的困難，這將阻礙了國內(nèi)油畫的前進(jìn)方向。

縱觀歐洲油畫歷史出現(xiàn)了許多世界級的大師與畫作，由于中國對歐洲繪畫接觸相對晚一些，致使中國對歐洲材料技法有一大部分東西都不是很清楚。

1.3研究的內(nèi)容

本篇主要分析的是古典技法起源、發(fā)展及自己在學(xué)習(xí)過程中的思考與問題。在國內(nèi)外中對技法的分析中，分開對質(zhì)感的這一問題進(jìn)行研析，這篇中對西方古典繪畫家作品及國內(nèi)油畫家對西方古典油畫技法進(jìn)行了簡單的研析。

2關(guān)于國外古典油畫技法中質(zhì)感的研究

西方油畫技法的起源

在時間久遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古時期，在繪畫材料的挑選中種類很多的自然材料，像石頭，木頭或死去的象牙都成為他們創(chuàng)作的材料。這一幅壁畫是遠(yuǎn)古時期大約15000前，人類最早繪畫作品是阿爾塔米拉洞巖的壁畫，他們遠(yuǎn)古時期人類為了生存，會進(jìn)行狩獵活動，他們會把每一次活動會把動物血的象征性的在巖石上描繪這一次活動的場面。當(dāng)人類的思想活動還沒有開化之前，這種行為是為了在動物面前表現(xiàn)出人類的強(qiáng)大與勇猛。

《阿爾塔米拉洞巖壁畫》

濕壁畫法基本從十三世紀(jì)意大利才開始，這個時候是歐洲壁畫的興盛時期，大量材料和方法的搜索出現(xiàn)了許多的成就，壁畫的發(fā)展得到很大的提高，也就慢慢出現(xiàn)了許多偉大的繪畫作品。濕壁畫是在濕石灰泥上作畫的，濕壁畫具有不容易掉落、不易裂開、色彩光亮的優(yōu)點(diǎn)，具有畫面的肌理效果、色彩更加豐富的特點(diǎn)。拉斐爾是文藝復(fù)興時的偉大畫家，也是“文藝復(fù)興后三杰”中比較年輕的，他具有文藝復(fù)興時藝術(shù)家使理想美所能達(dá)到的頂峰的人。他的性情平和、文雅，創(chuàng)作了大量的圣母像，他的濕壁畫代表作品《該拉忒亞》是據(jù)古希臘神話傳說畫的，對濕壁畫法的探索具有重要意義。

<該拉忒亞》

2.2西方油畫技法的發(fā)展

說到古典油畫技法大家第一點(diǎn)想到是丹陪拉技法，因此油畫是從丹陪拉技法的方式上慢慢發(fā)展起來的。丹陪拉是一種最古老的技法形式，是圣像畫的一種主要手段，這種方法是在希臘時期興起的是在中世紀(jì)時期興盛起來的，一直到公元15世紀(jì)末才漸漸衰落的。

2.1.1丹陪拉

丹培拉是英語 Tempera 的英文翻譯，大概意義為“調(diào)和”“攪拌”，丹培拉比較特殊性為一種乳液，乳液大概是一種水多而不透明的乳形狀的混合物，里面有油和水兩種主要成分，畫面的顏色經(jīng)過多次重復(fù)罩然，會在畫面中產(chǎn)生錦衣剔透的效果。從西方美術(shù)史去看，丹陪拉繪畫這種技術(shù)在中世紀(jì)的時候獲得了大范圍的發(fā)展，文藝復(fù)興的達(dá)芬奇，米開朗基羅，阿爾布雷希特 丟勒等繪畫大師都使用這種方式畫過圣像畫。簡單來說，制作丹陪拉底面上面，先得涂很薄一遍透明顏色的底層，需要大量的加水，才能夠使底板上面能夠很快地吸取。這一層底色上面需要鋪好幾十次才能體現(xiàn)出畫面中的效果，還要多次加點(diǎn)白能夠使透明顏色一層一層透出，就能夠產(chǎn)生特別的色彩效果。像波提切利這幅《維納斯的誕生》的作品，就是純粹使用了丹陪拉技法完成的畫面，一直到文藝復(fù)興時期，這一畫種達(dá)到了前所未有的時期，讓這種技術(shù)繼續(xù)慢慢發(fā)展。

《維納斯的誕生》

2.1.2從丹陪拉到油畫

因?yàn)榈づ嗬挤ǜ稍锏脮r間太快了，作畫步驟又有很多，很難使色彩混合達(dá)到非常細(xì)的寫實(shí)風(fēng)格樣式，畫家們就不斷的找出適合自己的作畫材料。當(dāng)凡·愛克兄弟出現(xiàn)以后，他們找到了一種新的媒介劑油，這個油使丹陪拉技法過渡到油畫的節(jié)奏，變得讓混合技法更加完善。在油畫剛形成時，顏料與技法都不太熟練，作品與中世紀(jì)的繪畫形式基本沒區(qū)別。到了文藝復(fù)興初期的時候，油性材料與技法體系才開始慢慢完成了，成為包含了技法、色彩和造型等獨(dú)特一種繪畫方式——油畫。

2.1.3古典油畫技法的發(fā)展

古典油畫技法基本是從文藝復(fù)興到寫實(shí)繪畫中，技法中大概用了透明、間接、混合技法材料等來完成畫面。像威尼斯畫派、魯本斯、倫勃朗等都屬寫實(shí)風(fēng)格的人物，雖然在表達(dá)的思想觀念上差異性是相距有點(diǎn)差距的，但從繪畫的基本技法來看，這個傳承了文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)技法材料。大概到了16 世紀(jì)以后，媒介技法也不斷發(fā)展與進(jìn)步，漸漸成為歐洲的主要技法形式。

對大師技法的研究

而楊·凡艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》這幅畫面中，用筆形式都很細(xì)，就由于他能夠把油調(diào)的很稀薄，然后把透明色行進(jìn)好幾次的鋪色，這樣才把畫面畫的更加細(xì)。通過這幅畫中，能夠看出畫家過程中使用 的一些技法，畫面中閃的光線變化十分能對畫面中每個物體的質(zhì)感的表現(xiàn)，不管是亮部還是暗部，前景還是背景，每個物體都被刻畫的質(zhì)地表現(xiàn)，每個細(xì)節(jié)都達(dá)到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址?。整個畫面很光滑，幾乎看不到小的筆觸，畫面整個質(zhì)感形式都表現(xiàn)的十分到位，不論從人物的膚色或是衣服的布褶質(zhì)感都對畫面產(chǎn)生重要的作用。畫面中閃爍著重重疊疊的小光斑，好多次透明色的精細(xì)渲染而產(chǎn)生出畫面感，凡艾克畫面中的人物結(jié)構(gòu)堅實(shí)，空間把握的氛圍精準(zhǔn)，色層處理豐富精美，產(chǎn)生出了十分光亮的效果。

《阿爾諾芬尼夫婦像》

提香

在這技法方面中，有很大貢獻(xiàn)的是威尼斯畫派，當(dāng)中有好多畫家繼承與發(fā)揚(yáng)了混合的繪畫手法，他們是第一個開始用深色底子作畫的也用了比較不透明的顏料進(jìn)行作畫，色彩對比十分明顯。而提香是一個人脫離了色彩，罩然技法和用筆直接塑造形體的程序，他是第一個將環(huán)境色用在了畫面中，也是第一個用灰色的人。他的這幅畫面中我們可以看出他的起稿不同，提香與以前畫家不一樣，他是用采用銀灰色做底層，再用畫面中利用補(bǔ)色的關(guān)系進(jìn)行畫面的對比。在畫面中有很多地方是用直接畫法進(jìn)行作畫的然后才用比較簡單的透明畫法和間接畫法來大致修補(bǔ)一下。在畫中色彩十分豐富，冷中有暖，暖中有冷，色彩感覺十分豐富，提香在威尼斯畫派成為了大師的風(fēng)范。

《懺悔者瑪麗·瑪格丹勒》

魯本斯

在佛蘭德斯大師魯本斯對油性技法做出非常舉足輕重的作用。這一畫派大概使用丹培拉為底色，以樹脂光油來罩然畫面，而且還繼承了威尼斯畫派有色的底子和對比強(qiáng)烈的色彩，開創(chuàng)一個重要的畫派。魯本斯是 17 世紀(jì)的一個重要人物，他的畫作都是壯觀的場面、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、情感對比光亮的色彩，使畫面產(chǎn)生華美而有生機(jī)，在他筆下的人物都具有鮮明的特點(diǎn)，同時散發(fā)著貴族與人文的感覺，尤其是女性的形象表現(xiàn)，他筆下的女性人物都是肥胖還帶著一絲絲微笑，比如作品《三美神》是魯本斯晚年之作，在這幅畫中已經(jīng)看不到古典畫家筆下那種秀美、端莊、典雅的形象，主要目的是為了贊美充滿生命力的肉體形象。這幅作品是畫家最具代表性的作品之一，具有獨(dú)特的構(gòu)圖風(fēng)格，是美術(shù)史上重要的一副構(gòu)圖的大作，而且還有裝飾性的繪畫，這一副是魯本斯很特殊的畫風(fēng)，因此魯本斯是巴洛克當(dāng)中最有代表的人物。

《三美神》 倫勃朗

魯本斯之后，又出現(xiàn)北方荷蘭畫派，最大巨匠倫勃朗。在他的畫中，能夠看出畫面的重疊，在受光部分有明顯的筆觸，暗部有厚薄的顏料。我們不僅得出在他的畫面中剛開始用筆直接進(jìn)行繪畫的技法，等到畫到中部的時候，開始用透明顏色進(jìn)行罩然，造成一種深顏色凹下去與高的部分又特別明亮的效果。他的色彩對比也是特別明顯，比如他的這幅作品中，人物的受光用了濃濃的顏料層層塑造，干后在進(jìn)行細(xì)節(jié)的渲染。在人物的暗部，通過了虛實(shí)的邊線和閃閃首飾與衣物的空間，產(chǎn)生出非常強(qiáng)的視覺感受。

《花神打扮的薩斯基婭》

三

關(guān)于國內(nèi)油畫技法中質(zhì)感的分析

3.1 國內(nèi)油畫技法的引入與發(fā)展

1）國內(nèi)技法的引入

西方油畫是從意大利帶入中國的，中國在清末才開始真正接受油畫，逐漸慢慢的傳播開來，由于國內(nèi)當(dāng)時經(jīng)濟(jì) 政治等原因，油畫一直沒有廣泛進(jìn)行傳播，是人們對油畫的了解不夠，也沒有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。直到新中國成立以后，國內(nèi)的各個院校的成立，并要求前蘇聯(lián)畫家來國內(nèi)教學(xué)和向國外派遣留學(xué)生，因此國內(nèi)的油畫發(fā)展開始成熟起來。改革開放以后，國內(nèi)還多畫家都去歐洲進(jìn)行學(xué)習(xí)與交流，才開始對西方的技法進(jìn)行探索，也舉行一些技法的學(xué)習(xí)班，國內(nèi)才開始進(jìn)行這方面的研究。因此，國內(nèi)的技法才開始。

中國對技法從80年代伴隨著油畫界對油畫作為單獨(dú)一門藝術(shù)，但長期處于單一的繪畫模式，畫家對傳統(tǒng)的繪畫形式缺乏研究，嚴(yán)重阻礙國內(nèi)油畫發(fā)展，隨之國內(nèi)的出版部門也一直找西方的部分技法方面的重要內(nèi)容進(jìn)行翻譯。大部分藝術(shù)家也出國考察。在有了魯迅美術(shù)學(xué)院的“伊維爾技法材料班”與中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“賓卡斯技法材料班”克勞德·伊維爾先生和賓卡斯先生是推動國內(nèi)材料發(fā)展的重要人物，是國內(nèi)的技術(shù)起了極大的作用。

對當(dāng)前國內(nèi)學(xué)習(xí)的

中國的技法已經(jīng)有越來越多的畫家進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)與研究，并把這些運(yùn)用到教學(xué)之中，開設(shè)了許多畫家的課程，產(chǎn)生了許多學(xué)生的興趣，積極參與到材料技法的學(xué)習(xí)之中。像中央美院，中國美院，西安美院，魯迅美院等等開始了技法的專業(yè)，對中國的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了影響，使業(yè)余的畫家更加地對油畫產(chǎn)生了很大的興趣，越來越多的人加入到油畫大家庭中，但是各大美院研究方向在技法中具有很大的差別。大體來說，中國大致的研習(xí)了西方傳統(tǒng)繪畫的古典技法的特色，已經(jīng)形成了完整的體系，也為將來形成自己的民族特色有了鋪墊。

國內(nèi)技法的分析

冷軍是國內(nèi)超現(xiàn)實(shí)主義最具有代表性的油畫家，冷軍代表性作品很多，如圖

這幅作品是拼貼其他物品的機(jī)械零件，創(chuàng)造出特殊的畫面，然后進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的刻畫，他的畫面有一種以假亂真 的畫面感，對每一個細(xì)節(jié)的質(zhì)感都體現(xiàn)的特別的充分，他采取的是一種是自己獨(dú)特的一種多重畫法，從細(xì)小的局部慢慢繪畫，然后整幅畫面進(jìn)行，他的畫面沒有任何的筆觸，為了達(dá)到這種效果，每一層都特別薄，能夠更好的進(jìn)行更深入的刻畫，并不斷的進(jìn)行調(diào)整，使畫面更加的和諧。為了達(dá)到不同物體的質(zhì)感所形成以假亂真的視覺效果，必須對每一個小地方進(jìn)行重復(fù)的描繪，是不分細(xì)致，一般也遵循了虛實(shí)的效果。

《小姜》

說道毛焰，有很多人對他的評價很高，在他畫面上有高度光點(diǎn)分散在畫面上，圍繞著舒舒服服的衣物。最后，以背景的顏色突出畫面，挑選出很細(xì)的輪廓線。毛焰用特別的技法達(dá)成了非常簡單的效果。像簡單的筆法來說，他沒有別人看的明顯，如果從油畫技法來說，基本沒人能夠比過。好多油畫家說到毛焰的繪畫作品，對他技法上的都夸贊有加，更為夸張的是中國當(dāng)代油畫技法第一人。最主要是毛焰并不是單純熱愛技法的人，他表示技法對繪畫家來說并不能引起足夠的重視，由于對當(dāng)代油畫的粗糙與語言表達(dá)匱乏，才會花費(fèi)力氣探究。他慢慢把技法與感悟相融合，使大家看到作品時看不到技法，同時技法又精致達(dá)到有很高的難度。

研究技法后對古典油畫質(zhì)感分析對比 膚色

布

玻璃

金器

質(zhì)感，大部分是指某物體的材質(zhì)、質(zhì)量帶給人的第一種感受。即視覺、觸覺和心理上中對不同物體像固態(tài)、液態(tài)的感受。在“質(zhì)感”中的認(rèn)識方面中，每個物體中自身所應(yīng)有的物品種類，如玻璃、木頭、陶瓷、布料等堅硬柔軟的感覺，人本身能夠從視覺角度、觸覺角度和心理觸覺等方面被人們所認(rèn)識而反應(yīng)出的一種感受。從觸覺角度方面來說，物體質(zhì)感的又有細(xì)致、軟硬之分，這種感覺主要是從觸覺上看的，主要是物體的基本單元形狀的組織形式相關(guān)，故而觸感上較之其它兩種組織方式形成的。在視覺感受和觸覺感受的方向來說，人們在心里上回產(chǎn)生一種概括的心里觸覺，又稱為量感。這個量感的區(qū)分并不是關(guān)于它們在范圍里所占的體積大小，造型上帶來的是穩(wěn)定、安靜感受，能夠讓形體的量感擴(kuò)大；而碎小的造型在心理上給人以活動的感受，相對于就會減少物品自身的量感。大體來說，物體自身的天然形成包括質(zhì)感基本光線很少，都不是主觀上存在而發(fā)展，最后物體自身表現(xiàn)出來視覺形式，也包括質(zhì)感，通過物體本身的形狀和光線產(chǎn)生一定的因素生成的。換一句話說，在明暗和光影的作用下，使質(zhì)感才能表現(xiàn)的淋漓盡致，所以色彩才是起到畫面中的重要作用。

一般金器處于同一個環(huán)境里時，一般都放在很普通的漫射光的照射中，物體受光部分顯出溫和復(fù)雜的不同質(zhì)感，背光部在反射光的照射中顯得微小而簡單，輪廓線微小轉(zhuǎn)變的光線層次也豐富多彩，透明類的物體則有多變明度層次。在外部條件

光線照射之下，強(qiáng)度不變的情況下，在沒有其他光線的干擾的條件下，表面有凸起 的斑點(diǎn)和肌理形成的光影的立體感更加強(qiáng)，輪廓線變得更加簡潔，質(zhì)感的特征更為強(qiáng)烈。

而布料的質(zhì)感主要是來自了經(jīng)緯紋線中各種交織的線條在相互摩擦作用下形成的小顆點(diǎn)，在光線照射中產(chǎn)生的光電和陰影。布紋又包括紋理相對較粗的白麻布和紋理相對較細(xì)致的襪子，在描繪時，想起了這兩種布料的視覺觸覺產(chǎn)生的粗糙感，對其在視覺上雷同的紋理觸覺上和線頭進(jìn)行了歸納和簡化，通過使物體畫面質(zhì)感差異選擇性的簡述，使一些質(zhì)感與光線之中相互的影響表現(xiàn)出來，產(chǎn)生出奇特空間感，使質(zhì)感形式作為一種畫面具有力量支撐。

五

學(xué)習(xí)古典油畫技法中質(zhì)感后的思考與問題

來了大學(xué)學(xué)習(xí)進(jìn)行油畫學(xué)習(xí)已有四年，我們也都知道油畫來源于歐洲，當(dāng)中對古典油畫技法的學(xué)習(xí)使我對油畫學(xué)習(xí)有很大的幫助。古典油畫作品是很有震撼力的，它所有的一切東西是其他風(fēng)格的繪畫作品所達(dá)不到的，自己對古典油畫畫面中的有些東西很是好奇。因此，在選題的時候就和導(dǎo)師商量想認(rèn)真的學(xué)習(xí)這方面的知識。

在學(xué)習(xí)古典油畫之前自己做了大量的準(zhǔn)備工作，找個一些關(guān)于古典油畫技法的資料，從畫布的選擇、畫筆的選擇、用什么樣的顏料、用什么油等都認(rèn)真的挑選了一些，我的老使也幫我提了好多建議，有什么不會的地方都會請教質(zhì)詢導(dǎo)師。

我選用了一種布面比較光滑、細(xì)致的畫面，便于自己學(xué)習(xí)過程中便于繪畫，在起稿中在畫布上打上九宮格一點(diǎn)點(diǎn)起形，然后加入很多松節(jié)油鋪了一層顏料鋪了底色，然后等干慢慢在進(jìn)行物體的三四層鋪色進(jìn)行刻畫，我在畫畫過程中遇到了好多困難，對古典油畫的一些顏色和油現(xiàn)在基本沒有，不能進(jìn)行對古典油畫顏色完全一樣，而且古典油畫是沒有筆觸顏色沒有厚度的，在過程中自己對這方面做了很多功夫，也像國內(nèi)大事一樣用手指或其他東西來消除筆觸與厚度 但還是沒有做的很好，最重要的是時間和條件的問題我沒有辦法完全按照古典畫法的步驟一步一步來，只能利用現(xiàn)有的條件來畫，鋪背景色的時候由與顏色干了之后和畫的時候顏色差距很大，背景色在不停的修改，而有些細(xì)小的東西根本畫不出來，由于古典油畫是進(jìn)行一層一層罩然 顏色比較豐富，對于現(xiàn)在自己的能力在作畫的過程中有點(diǎn)吃力，自己畫面中有許多銅銀器，但自己由于對顏色的使用了解不夠太多，使畫面氛圍色溫有點(diǎn)過濃，使自己用透明色對畫面進(jìn)行了一層薄薄的調(diào)整，由于時間和材料的限制我沒有辦法做的很細(xì)致，但是我盡可能的希望畫面能出來那樣的效果。

結(jié)語

我們從歐洲古典油畫技法的起源和發(fā)展來看，技法的革新和運(yùn)用可以表現(xiàn)出不同風(fēng)格的繪畫作品，國內(nèi)也是對技法進(jìn)行了許多的學(xué)習(xí)。古典油畫大師是我們以不能達(dá)到的繪畫效果，對全世界來說是十分寶貴的一段資料，由于大師們不斷地努力，油畫取得了很高的成就，也為后人留下難能可貴的財富。到現(xiàn)在，對古典油畫的學(xué)習(xí)成為每一位油畫創(chuàng)作者不可避免的問題。畫面也對古典油畫來進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)，古典油畫技法對油畫的幫助是非常大的。隨著社會的不斷發(fā)展科學(xué)技術(shù)的進(jìn)布，技法也發(fā)生了改變社會文化的多元化為油畫創(chuàng)作提供更廣闊的發(fā)展空間。雖然時代的發(fā)展為油畫的發(fā)展注入了新元素也賦予它時代意義，但傳統(tǒng)技法為油畫藝術(shù)在表達(dá)觀念和創(chuàng)作藝術(shù)類型化方面提供了有力的技術(shù)保障。我們也要對古典油畫技法有更深入的學(xué)習(xí)。

致謝

時光流逝，四年的學(xué)習(xí)生活已接近結(jié)尾?；厥走@四年的學(xué)習(xí)生活，心里倍感欣慰。首先真心的感謝我的老師曲樂樂老師，在一開始論文的選題到寫論文提綱到最后整個論文的完成，曲老師都給了我很多建議和指導(dǎo)，指出我學(xué)習(xí)繪畫、論文中出現(xiàn)的問題，告訴我應(yīng)該注意哪些細(xì)節(jié)問題，也讓在這次中了解到跟多，在此我表示衷心的感謝。還要感謝在大學(xué)四年來在我學(xué)業(yè)上給予我諸多指導(dǎo)的老師，讓我學(xué)到了不少的專業(yè)知識，使我在各個方面都學(xué)到很多。

第四篇：《現(xiàn)代油畫技法研究與創(chuàng)作》課程教案

邢

臺

學(xué)

院

教

案

2010～2011

學(xué)第一學(xué)期

課 程 名 稱

油畫材料與技法研究

學(xué) 時 學(xué) 分

72學(xué)時

專 業(yè) 班 級

08美術(shù)教育

授 課 教 師

系

部

油畫教研室

2010–2011學(xué)第一學(xué)期教學(xué)計劃

年級：2008級美術(shù)教育油畫1畫室 時間：1-6周 學(xué)時：72 課程內(nèi)容：《油畫材料與技法研究2》 教授計劃：

一、課前備課內(nèi)容：

1、理論講授方面：（1）繪畫綜合材料媒介的美學(xué)特征和歷史演變。

起始與變革—形式與空---觀念與背景

（2）東、西方藝術(shù)的材料與媒介的應(yīng)用 a東方傳統(tǒng)繪畫材料媒介 b西方現(xiàn)代繪畫材料媒介

達(dá)達(dá) 超現(xiàn)實(shí)主義 非具象 波普（3）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)

紙媒介的使用與特性 基底的材質(zhì)與制作

材料媒介的廣泛性

（4）畫面構(gòu)想的能力訓(xùn)練（5）材質(zhì)的肌理形態(tài)表現(xiàn)

2、寫生實(shí)踐方面：（1）綜合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料選擇--制作基底--材料處理-

-畫面制作--整體調(diào)整

（2）綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

創(chuàng)意、素描、構(gòu)圖 主題表達(dá) 形式表達(dá)

材料的選擇與審美價值的轉(zhuǎn)換作品的整體把握

3、優(yōu)秀作品賞析：優(yōu)秀綜合材料作品欣賞講解，從經(jīng)典綜合材料繪畫作品

中體會其中的形式和規(guī)律。

4、教學(xué)示范作品：按照教學(xué)計劃的安排，有步驟有計劃地制作教學(xué)范畫，增加教學(xué)內(nèi)容的直觀性。

二、教學(xué)內(nèi)容的作業(yè)安排：

1、油畫靜物寫生與創(chuàng)作

（二幅）

32課時 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實(shí)驗(yàn)

（二幅）

34課時

紙媒材的作業(yè)實(shí)驗(yàn) 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

三、教學(xué)實(shí)踐過程：

1、使學(xué)生認(rèn)識到綜合材料教學(xué)的重要作用，并盡可能的擴(kuò)大本次課程的知識接觸范圍，增加信息量。

2、本課程教學(xué)是以基本知識的整體講授和針對每個學(xué)生的輔導(dǎo)為主，講授過程中要結(jié)合相應(yīng)圖片資料，必要時示范演示，并輔以教師課堂示范作品。輔導(dǎo)過程中要以個別輔導(dǎo)與集體講解結(jié)合。加強(qiáng)個體輔導(dǎo)，因材施教。

3、在統(tǒng)一要求下，注意發(fā)現(xiàn)與愛護(hù)學(xué)生的藝術(shù)個性及藝術(shù)探索，盡可能的讓學(xué)生發(fā)揮自己的主觀能動性。

4、布置課外相關(guān)作業(yè)，以達(dá)到課內(nèi)外互補(bǔ)。鼓勵學(xué)生在課外大膽進(jìn)行作品實(shí)驗(yàn)練習(xí)，盡可能快地豐富課程內(nèi)容的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

5、根據(jù)具體教學(xué)情況，適當(dāng)安排座談和討論。

6、課程結(jié)束舉辦作業(yè)展。

四、課程學(xué)時分配：

第一章

西方現(xiàn)代主義繪畫

36課時

第一節(jié)

西方現(xiàn)代主義繪畫（理論講授）

（2課時）

第二節(jié)

現(xiàn)代油畫材料與技法（理論講授）

（2課時）第三節(jié)

靜物繪畫寫生與創(chuàng)作實(shí)踐（實(shí)踐練習(xí)）

（32課時）

第二章

綜合材料繪畫

36課時

第一節(jié)

綜合材料與媒介的應(yīng)用（理論講授）

（2課時）第二節(jié)

綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)（實(shí)踐練習(xí)）

（34課時）

2010 –2011 學(xué)第一學(xué)期教學(xué)教案

年級：2008級美術(shù)教育油畫1畫室 時間：1-6周

內(nèi)容：《油畫材料與技法研究2》

一、教學(xué)目的：

本課程是在尊重傳統(tǒng)油畫的基礎(chǔ)上，對新材料、新技法進(jìn)行探索，來研究油畫藝術(shù)在現(xiàn)代的表達(dá)與發(fā)展，尋找油畫語言更適于時代的表達(dá)方式，創(chuàng)造性地表現(xiàn)主觀感受中的客觀世界，從而拓展油畫創(chuàng)作的領(lǐng)域，提供出新的具有時代特征的視覺形象和藝術(shù)觀念。通過對各種材料、技法和理論的學(xué)習(xí)與實(shí)驗(yàn)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的綜合學(xué)習(xí)能力，掌握更為全面的專業(yè)理論和技能。

教學(xué)內(nèi)容又涉及到綜合繪畫材料方面的內(nèi)容。對材料的研究是一個發(fā)展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時代同行，符合現(xiàn)代社會“人性化”、“多元化”的文化趨勢。要對視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對材料的敏感性，學(xué)會如何運(yùn)用各種不同材料媒介形成新的藝術(shù)審美價值，培養(yǎng)從材料媒介出發(fā)把握藝術(shù)作品審美趣味和品位的能力。

課程涉及到綜合繪畫材料的選擇、材料的本質(zhì)、材料的美學(xué)、新材料、材料的并置和使用方法等幾個方面。對材料的研究是一個發(fā)展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時代同行，符合現(xiàn)代社會“人性化”、“多元化”的文化趨勢。

通過本次課程，要對視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對材料的敏感

性；學(xué)會如何運(yùn)用各種不同材料媒介形成新的審美價值；培養(yǎng)從材料媒介出發(fā)把握藝術(shù)作品的審美趣味和品位的能力。

二、教授計劃：

（一）理論講授

理論講授方面要注重實(shí)例，鮮活生動。準(zhǔn)備相關(guān)課程內(nèi)容方面的圖片深入講析，加強(qiáng)課程內(nèi)容的可視化教學(xué)。

要求學(xué)生閱讀本次課程內(nèi)容縣官的理論書籍、畫冊，用以豐富課程內(nèi)容，擴(kuò)大教學(xué)內(nèi)容范圍。

（二）課堂實(shí)踐

每個學(xué)生對材料媒介的選擇、理解、把握、運(yùn)用、組合、想象完全是

自由的，有個人愛好和理解所決定。鼓勵學(xué)生大膽進(jìn)行作品實(shí)驗(yàn)，盡可能快地豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

綜合材料在繪畫上的運(yùn)用不僅僅局限于架上、平面形式，但由于目前教學(xué)中某些硬件和軟件的限制，還不能夠進(jìn)行大范圍的試驗(yàn)，所以課堂實(shí)踐的范圍重點(diǎn)在于依托于平面基底的綜合才料媒介繪畫作品實(shí)踐。

（三）作業(yè)輔導(dǎo)

指導(dǎo)學(xué)生按步驟要求對所選擇的材料媒介進(jìn)行思考和感受，在選擇過 程中形成創(chuàng)作沖動與構(gòu)思。隨著創(chuàng)作的展開，必須理性思考材料所具有的社會信息、人文背景，恰當(dāng)處理材料與主體的關(guān)系，深刻表達(dá)創(chuàng)作主題思想。

三、教學(xué)內(nèi)容

（一）綜合材料媒介（理論講授）

1、起始與變革

古代，綜合媒材在藝術(shù)創(chuàng)作中合理的運(yùn)用，其重要原因是緣于古人與自然密切親和的關(guān)系，人們的藝術(shù)創(chuàng)作與構(gòu)思過程是以自然、樸素、本質(zhì)、易得的媒材為主要軸心進(jìn)行思考并創(chuàng)作的。

飛速發(fā)展的現(xiàn)代文明給社會帶來了巨大的變革；藝術(shù)觀念的變革必然導(dǎo)致材料媒介的變革。

2、形式與空間

藝術(shù)的創(chuàng)造包括兩個部分：一是觀念的變化與發(fā)展；二是形式上的創(chuàng)造。20世紀(jì)初，立體派首先開始了繪畫觀念的變革，并且首先使用了現(xiàn)成品與綜合媒介。立體派沿用了塞尚的“用圓柱體、球體和圓錐體去處理和表現(xiàn)自然”的觀念，但是它卻展現(xiàn)出了完全不同于以往任何藝術(shù)的形式，是一種全新的創(chuàng)造。

藝術(shù)家對空間所持的觀念和態(tài)度，是藝術(shù)的最根本問題之一。立體派顛覆了古典焦點(diǎn)透視的原則，隨心所欲的改變視點(diǎn)，打破再現(xiàn)和制造空間的透視術(shù)，不再模仿與再現(xiàn)什么，使藝術(shù)回到了它自身，完全改變了現(xiàn)代人對藝術(shù)地觀看方式。

3、觀念與背景

藝術(shù)觀念和創(chuàng)作的背景是人們理解、欣賞藝術(shù)時必須具備的前提。藝術(shù)作品承載著人們關(guān)于世界和生活的“觀念”，也同樣反映了人們對 待藝術(shù) 的價值和態(tài)度，即藝術(shù)觀念。一部藝術(shù)史可以是說是一個“觀念”的演變歷史。不同的藝術(shù)觀念往往是造成藝術(shù)形式差異的主要原因。

4、東、西方藝術(shù)的材料與媒介（1）中國古代繪畫的材料與媒介

彩陶裝飾繪畫；巖畫；漆畫；壁畫；卷、軸、絹、紙、與筆、墨。

（2）西方現(xiàn)代藝術(shù)對綜合材料的運(yùn)用

A 達(dá)達(dá)藝術(shù)對綜合媒材的運(yùn)用

從立體主義開始在作品中引入綜合材料及現(xiàn)成品之后，從達(dá)達(dá)開始，綜合材料和現(xiàn)成品的使用便日益廣泛地加以運(yùn)用。他們用批判的眼光重新審視傳統(tǒng)的美、規(guī)則、秩序、基礎(chǔ)等，他們幻想、幽默，對現(xiàn)實(shí)生活深感荒誕、失望，于是用玩世不恭的態(tài)度，把現(xiàn)成品當(dāng)作繪畫工具和顏料等同看待，借用藝術(shù)來表達(dá)內(nèi)心的疑慮和不滿。例：杜尚的《泉》、《加上兩撇小胡子的蒙娜麗莎》。B 超現(xiàn)實(shí)主義對綜合媒材的運(yùn)用

達(dá)達(dá)對綜合媒材的運(yùn)用主要是在二維、三維的層面上達(dá)到了藝術(shù)的完美與自由，而超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)則以發(fā)展出了一種“整體藝術(shù)”（即裝置）。例：達(dá)利的《一個女人的臉部》。

C 非具象——二十世紀(jì)中期藝術(shù)對綜合媒材的運(yùn)用

“非具象”一書探討藝術(shù)本身的規(guī)則，使藝術(shù)本身更為純粹?！安欢ㄐ嗡囆g(shù)”是重要代表。塔皮埃斯的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)過程、行動、自發(fā)、偶然等，其本質(zhì)是不待任何愿望也不受任何先入之見的控制而進(jìn)行創(chuàng)作。例：豐塔那、杜不菲。

D 波普藝術(shù)對綜合媒材的運(yùn)用

波普藝術(shù)不僅使作品形式豐富多樣，而且更重要的事，他們創(chuàng)造性的賦予這些媒材以文化和社會含義，它有效地擴(kuò)大了人們的想象，使普通的東西變得意味深長，藝術(shù)日益貼近并影響著大眾生活。例：漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍爾的《二十五個夢露》。

5、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)（1）紙媒介的使用與特性

A 紙的人文背景與社會信息

紙作為材料的一種，具有相當(dāng)特殊的質(zhì)地和性能。他給人感覺溫暖、親切，它輕柔、易碎。紙在文明中誕生，留下人類生存的印記。B 紙在平面與空間上的表現(xiàn)力(a)紙的平面構(gòu)成

(b)紙的半立面、立面構(gòu)成（2）基底的制作與材質(zhì)

由于任何一種材料總是有其特殊的質(zhì)感和肌理，所以，基地制作也要有相應(yīng)的質(zhì)感與肌理。

肌理制作的三個原則：

一、與主要媒材的協(xié)調(diào)原則；

二、與主要媒材的對比原則；

三、與主要媒材的襯托原則。

（a）丙烯材料與塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、鈦白粉、石膏粉、荒沙、水泥、細(xì)石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作與材料

6、材料媒介的廣泛性

（1）自然材料（2）現(xiàn)成品與特殊材料（3）材料的人文背景（4）材質(zhì)錯位與時空錯位

（二）綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

1、創(chuàng)意、素描、構(gòu)圖

2、主題表達(dá)

主體的確立，通常有三個方面因素：

（1）取決于個人愛好于興趣和對藝術(shù)的看法和理解。（2）取決于個人的擅長。

（3）取決于個人對藝術(shù)種類、材料媒介、形式語言的熟悉、了解程度。

3、形式表達(dá)

在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)課程中，強(qiáng)調(diào)結(jié)合多種材料媒介進(jìn)行藝術(shù)形式思考探索。

4、材料的選擇

（1）從個人愛好和感受出發(fā)（2）從藝術(shù)觀念出發(fā)（3）從藝術(shù)的形式出發(fā)

5、畫面構(gòu)想的能力訓(xùn)練（1）平面意象（2）有機(jī)構(gòu)成（3）紋理組織

（4）構(gòu)成分析（5）意象構(gòu)成（6）形體變異

6、材質(zhì)的肌理形態(tài)表現(xiàn)

（1）繪涂表現(xiàn)（2）拓印表現(xiàn)（3）拼貼表現(xiàn)（4）壓揉表現(xiàn)（5）噴灑表現(xiàn)（6）燒烤表現(xiàn)（7）渲染表現(xiàn)（8）流淌表現(xiàn)（9）刻印表現(xiàn)

7、材料的選擇與審美價值的轉(zhuǎn)換作品的整體把握

在綜合繪畫中，正是對材料媒介的感受，在選擇過程中形成了創(chuàng)作構(gòu)思與沖動。隨著創(chuàng)作步驟地展開，必須理性思考材料所具有的社會信息、人文背景，適當(dāng)處理材料媒介與作品主題的關(guān)系，層層展開，反復(fù)思考、比較，最后完成作品。

教學(xué)內(nèi)容的教學(xué)重點(diǎn)：

（1）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)

（2）綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

四、教學(xué)實(shí)踐過程：

（一）教學(xué)實(shí)踐過程教學(xué)重點(diǎn)：

1、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現(xiàn)

2、綜合繪畫與材料媒介的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)

（二）教學(xué)實(shí)踐過程計劃安排：

認(rèn)真?zhèn)湔n，準(zhǔn)備好教學(xué)相關(guān)資料。提供教學(xué)用范畫，并在上課過程中做好示范作品。深入到學(xué)生中間，加強(qiáng)個體輔導(dǎo)，因材施教，啟發(fā)引導(dǎo)，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情。集中講評作業(yè)，解決出現(xiàn)在教學(xué)過程中的具體問題，使整個課程有條理，有秩序，學(xué)習(xí)內(nèi)容循序漸進(jìn)。

做好課程的結(jié)課總結(jié)工作，明確成績和不足之處，并提出解決辦法，9

要求學(xué)生堅持課下的繼續(xù)學(xué)習(xí)和自我提高。舉辦結(jié)課展覽，檢查教學(xué)效果，聽取意見。留存優(yōu)秀學(xué)生作業(yè)。

1、作業(yè)安排

2、作業(yè)考試評定

五、教材及參考書

1、《材料與藝術(shù)設(shè)計》

青島出版社

藤

菲

著

2、《綜合繪畫材料與媒介》 上海書畫出版社 陳心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政廣

撰文

4、《解讀材料》 上海書畫出版社 周長江 著

5、《藝術(shù)材料的遐想》 高等教育出版社 張元 趙揚(yáng) 著

六、作業(yè)安排

1、油畫靜物寫生與創(chuàng)作

（二幅）

32課時 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實(shí)驗(yàn)

（二幅）

34課時

紙媒材的作業(yè)實(shí)驗(yàn) 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

七、作業(yè)考試評定

本次課程采取隨堂考試的方法，以學(xué)生的課堂寫生作業(yè)為主，結(jié)合學(xué)生平時課內(nèi)外的學(xué)習(xí)態(tài)度和課外作業(yè)情況、上課考勤紀(jì)律等，對本次課程所授知識的接受情況進(jìn)行綜合評定。

評分標(biāo)準(zhǔn)：（滿分100分）

1、材料媒介運(yùn)用合理，有選擇性，有目的性。（20分）

2、畫面制作步驟明確，技法運(yùn)用合理。（20分）

3、畫面主題表達(dá)明確，突出了真實(shí)感受。（20分）

4、畫面制作用心，有一定的藝術(shù)感染力和作品面貌。（20分）

第五篇：油畫入門繪畫技法及材料教學(xué)

挫

挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆后稍作，挫動然后提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結(jié)實(shí)。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產(chǎn)生多種變化和趣味。

拍

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色后在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產(chǎn)生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過于簡單，也可處理原先太強(qiáng)的筆觸或色彩，使其減弱。

揉

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合后產(chǎn)生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，并可起到過渡銜接的作用。

線

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風(fēng)格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強(qiáng)中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到后來才演變?yōu)橐悦靼岛腕w首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細(xì)、豪放。工整或隨意不拘以及反復(fù)交錯疊壓的各種線條運(yùn)用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現(xiàn)代大師的風(fēng)格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

油畫

油畫 是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快干油質(zhì)調(diào)和顏料，繪制在經(jīng)過處理的畫布、板、厚紙或墻面上的繪畫藝術(shù)。早期油畫采有“坦?jié)娎保═empere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為凋料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀(jì)，尼德蘭畫家凡? 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快干油作為調(diào)和劑，使顏色易于調(diào)和，被廣泛地運(yùn)用。特點(diǎn)為運(yùn)筆自如，并可層層敷設(shè)，提高色彩亮度，能較充分地表現(xiàn)物體的真實(shí)感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡? 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創(chuàng)造人。20世紀(jì)初我國出現(xiàn)研習(xí)油畫者漸多，其中李叔同（1880—1952）最早研習(xí)油畫并把種技法介紹到中國來。

掃

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達(dá)到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產(chǎn)生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

跺

指用硬的豬鬃畫筆蘸色后以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應(yīng)用。

乳劑材料

乳劑材料是一種具有悠久歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)材料，在現(xiàn)代得到了新的發(fā)展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優(yōu)點(diǎn)也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質(zhì)材料都是屬于乳劑系列的。乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優(yōu)點(diǎn)。各類現(xiàn)代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統(tǒng)乳劑材料的特點(diǎn)，又具備油性材料的長處，并且還有其它材料無法替代的效果，是有著很大發(fā)展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然樹脂作為繪畫媒介劑的主要畫種是油畫，它是由傳統(tǒng)蛋彩和釀蛋白等乳劑型材料演變發(fā)展而來的。油性材料的特點(diǎn)是干燥緩慢、有光澤并可反復(fù)覆蓋厚涂。油性材料具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和豐富的技法效果，可以說幾乎包容了所有其它材料和畫種的技法特點(diǎn)。油性材料的特性允許深入細(xì)微地刻畫對象的造型，可以表現(xiàn)出對象豐富逼真的色彩關(guān)系，從而符合了14世紀(jì)以來人們再現(xiàn)視覺真實(shí)的愿望，促進(jìn)了西方繪畫向?qū)憣?shí)發(fā)展的進(jìn)程。油畫誕生后～直在西方畫壇占主要地位，并在全世界范圍得到發(fā)展，這也證明了油性材料的優(yōu)越性。從水性材料到油性材料的過渡是一個漫長的變革過程，幾乎經(jīng)歷了數(shù)千年的時間，是繪畫材料技法乃至藝術(shù)史上的重大突破。油與樹脂的使用是使西方繪畫材料技法區(qū)別于東方繪畫材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側(cè)面等，這時可用畫刀調(diào)準(zhǔn)顏色后用刀刃一側(cè)將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實(shí)肯定，是畫筆或其它方法難以達(dá)到的。

擦

擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦?xí)r用較少的顏色大面積進(jìn)行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓后提起，顏色表面會產(chǎn)生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質(zhì)感的地方用抑技法可達(dá)到預(yù)期的效果。

水性材料

人類最早使用的顏料是以水溶性材料為主的。在早期繪畫中自發(fā)地以水、樹膠或動物膠等天然的物質(zhì)作為顏料的稀釋劑和粘合劑是十分自然的，它們?nèi)〔姆奖?，使用簡單，這在東西方早期繪畫中是一致的。今天的水彩和水粉的顏料等都是水性媒介型的，其表現(xiàn)技法自由、流暢，可產(chǎn)生輕快、透明的效果，也是中國畫、日本畫等東方繪畫的主要材料類型。

油畫材料

油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類?；撞牧现赋休d繪畫顏料層的依托材料和底子涂料。油畫顏料是繪制時直接表達(dá)繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用于調(diào)整顏料性狀并使其和基底材料結(jié)合在一起的各種稀釋劑、結(jié)合劑和上光劑等。

砌

砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環(huán)泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產(chǎn)生豐富的對比。用畫刀調(diào)取不同的顏色不作過多調(diào)合，任其在畫面上自然地混合能產(chǎn)生微妙的色彩關(guān)系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當(dāng)，就會有很強(qiáng)的塑造感

劃

劃指用畫刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產(chǎn)生深淺粗細(xì)不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產(chǎn)生的色面形成點(diǎn)、線、面的對起伏的肌理變化。

點(diǎn)

點(diǎn)——眾法自點(diǎn)始，一切筆法均出發(fā)于點(diǎn)。早在古典坦培拉技法中，點(diǎn)畫法就是～種表現(xiàn)層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點(diǎn)的筆觸來表現(xiàn)光的閃爍和物體質(zhì)地。印象派時點(diǎn)彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點(diǎn)法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機(jī)械地將點(diǎn)作為其唯一的筆法。現(xiàn)代寫實(shí)油畫中也有沿用以點(diǎn)的疏密來產(chǎn)生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點(diǎn)的方法在綜合性畫法中與線條和體面結(jié)合可產(chǎn)生豐富的對比，用不同形狀和質(zhì)地的油畫筆又可產(chǎn)生不同的點(diǎn)狀筆觸，對表現(xiàn)某些物體的質(zhì)感能起獨(dú)特的作用。

刮

刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細(xì)節(jié)或減弱過于強(qiáng)的關(guān)系，讓顯得緊張的畫面關(guān)系松弛下來。長期作業(yè)在一天作業(yè)結(jié)束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀刮去以便及時干燥，待第二天接著畫。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現(xiàn)各種肌理。

涂

如果說點(diǎn)畫法和勾畫法是形成油畫點(diǎn)與線的手段的話，那么涂就是構(gòu)成油畫體決，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的點(diǎn)彩法稱為散涂的。平涂是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平涂也是裝飾性油畫的常用技法。厚涂則是油畫區(qū)別于其它畫種用筆的主要特征之～，可以使顏料產(chǎn)生一定的厚度并留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆涂。薄徐是用油將顏色稀釋后薄薄地涂上畫面，可產(chǎn)生透明或半透明的效果。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結(jié)合揉掃的涂法也叫做暈涂。

擺

用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結(jié)束時，以較肯定的顏色和準(zhǔn)確的筆觸來尋找色彩與形體關(guān)系，往往關(guān)鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當(dāng)然下筆前應(yīng)先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦?xí)r用較少的顏色大面積進(jìn)行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。